漫长的告别1971  Dolgie provody / A Long Goodbye / Long Farewalls

反思是人类的一项非常优秀的品质，因为经常反思就会发现自己错在什么地方，知道错了后可以改正自己的错误，对于自己来说也是一种进步。然而反思这种精神品质慢慢的被滥用后，反思的意义也就大打折扣了。如果反思是大家都对于自己的不足之处进行反思，那么反思就是有意义的，反之，反思如果是针对一部分人进行，而且并不是针对不足之处进行的反思，那么反思的意义何在？这本是一个非常荒谬的存在，但是这个存在慢慢的固化为一种舆论形式之后，我们或许应该思考下它的意义吧。

《漫长的告别》讲述的就是这样一个关于反思的故事，本片说的是一个控制欲非常强的母亲对于自己儿子的控制，她日常生活中限制了儿子的所有的自主性质的行为，转而用一种规导来处处设限，儿子的成长非常的压抑，但是却无法脱离自己的母亲而存在。慢慢的，儿子便成了一个怯弱的人，而这个时候，母亲却变本加厉的控制儿子了，终于，儿子开始逐渐的扭转自己对于母亲的遵从。

作为一部曾经被苏联封禁的电影，奇拉穆拉托娃的作品就显得有意思多了，这种有意思来源于观众们对于封禁的过度言说，而封禁本身就属于被过度言说的范围，更何况是苏联的封禁。看完了本片之后，大家自然知道它之所以被封禁，原因在于本片对于苏联的揶揄，而苏联解体后，冷战中的两个超级大国只剩下一个，因此，意识形态的争论告一段落，而这个时候对于苏联的各种揭露便开始喧嚣尘上，奇拉穆拉托娃这种类型的创作者便开始大行其道了。

当然，这里所说的奇拉穆拉托娃本身的创作理念并不离奇，因为任何一个国家都有对本国秩序离经叛道的，这也是客观存在的，其创作内容丰富了创作的多样性。但请注意，当我们看到更多的这样的作品入雨后春笋般出现的时候，这就要警惕了，因为这类型作品的本质是在于反思自己的过错，从而让自己变得更好，但是只有前者没有后者的类型作品问世后，它还具备这种反思的精神吗？

冷战是什么？冷战时意识形态领域的一次对抗，对抗的双方都不是好东西，但是目前来看，当苏联解体后，显然冷战期间的历史正在一点点的被改写，苏联因为解体了，所以就成为了唯一的坏人，而期间与之对立的美国则被梳理成为了模范和榜样，这样一来，关于美国冷战期间的反思就不存在了，而关于对于苏联冷战期间的反思的各种类型的作品就层出不穷，这个时候的反思还是反思吗？或许仅仅是为了巩固美国成为冷战的最后赢家所必要的舆论攻势。

而苏联解体后，这种类型的反思便开始喧嚣尘上了，而且大家慢慢的就会发现一个规律，这种类型的反思只会在与西方阵营意识形态相悖的国度大肆出现，且每每都会引发非常大的舆论影响，而曾经的冷战阵营一方，对于这样的反思的作品却并没有这么高的频率出现，这不仅让人遐想，是反思出了问题，还是反思的国家出了问题。

正常的反思在于反思自己的行为所带来的结果，以便期待后续当这个选择再出现的时候，我们是不是要真的继续遵从，而当下的反思在于反思自己本身，这已经不是就事论事了，而是另一种出身论，只要你在某一个国家或者是某一个群体，那么你就要反思，且要时时刻刻地反思自己，反思自己是不是哪里做的不好，即便是你本身做的非常好，甚至超越了别人，你还是需要反思，因为你不能认为自己已经做的不错了，那是骄傲。

这样的反思就会形成一种怪圈，仿佛后来的人什么都是不如人，不论你怎样做都是不如人的，唯一改变的方式就是按照别人给定的逻辑生活生存，但这又是另一种疑问，就如同本片中的故事逻辑一样，当你按照别人给你贴上的标签生活生存的时候，你不就成了本片中的儿子吗？他不是一直想要逃离母亲的控制吗？怎么到了现在就必须重新找个母亲，重新再来控制自己？

这里已经暴露出来这种反思的问题所在了？他们在乎的并不是你的感受，而是在乎你能不能按照他们给定的逻辑来发展，来生存，他们努力的劝说你从现有的制度中走出来，走出来并不是为了让你获得自由，而是让你进入到他们的制度，但他们的制度依旧是限制你的，因此，他们的言说就好比让你放弃亲生母亲而找一个后妈，这并不是普通人的逻辑，因为不通。

奇怪的是，他们自己却从来不反思，如果他们自己不反思而只让你反思，这个就需要大家注意了，这种反思或许并不是反思，而是另一种类型的规训。从而达到他们彻底的操控你的目的，这样看，你还是不自由。

……

你好，再见

#BFI 长评-面对停滞父亲是谁？电影改编自Yuri Trifonov的同名短篇小说，电影拍摄于1971年，折页提及，导演的手法令苏联审查机构感到震惊，当局认为这是一部“堕落的资产阶级电影”，并因其“精英主义”的风格与实验性而禁止上映，直到1987年戈尔巴乔夫时期才正式公映。看完还是蛮震撼的，不论风格还是内容都非常喜欢。散场小伙伴就说电影像是一部新浪潮融合了老塔风格的作品，感觉也确实如此，不过还是很震惊于把如此生活化的诗意，现实主义与意识流结合的这么好。

角色与隐喻上，电影似乎以母子关系隐喻了当时苏联的状态，母亲明显代表着苏联的旧体制，而儿子展现的似乎是新生代对自由的渴望。影片中可以看到母亲空间内保留的赫鲁晓夫的照片与儿子空间内的影星呈现的冲突，这个告别意味也就非常明显了，而且似乎没有人能阻止那红色巨人的结局。片中除了隐喻两个主要角色塑造的也非常好，其实可以看出母亲这个角色的局限及为生活做的努力，而儿子这个角色情感外放的压抑程度也是电影中少见的，不知道这个设计本身就是小说中的，还是电影才如此呈现。

视听上，生活上诗意现实主义的部分和意识流的呈现都非常喜欢，空镜下的事物呈现的是某种不变的特质，特写镜头则似乎代替了角色的情绪外放的部分变成了更加内敛的凝视。影片的长镜头也蛮多的，印象最深的是接近结尾处儿子以读书反抗的那场戏和演出座位被占的那场戏，感觉都是大量的情绪停留在一个空间内等着观众去触碰。电影的剪辑做的也非常好，跳切就很有新浪潮特点，同位剪辑的蒙太奇也有所承袭。开场没多久感觉还是有些疲惫，因为台词的重复看字幕还要看画面，还有后配音的突兀感，但是中段也感觉到了这种意图，尤其是重复的部分，感觉与空镜的不少表达是类似的，这种真的类似于现实堆积成的张力。因为是后配音，所以台词的后配音与内心戏没有音色差的感觉还是挺微妙的，似乎有一种所听即所得的感觉。

越发期待下两周ICA她的作品《衰弱症》了。

漫长的告别

基拉·穆拉托娃（Kira Muratova）亲自执导的第一部电影以她自己为开场，自言自语。在《萍水相逢》（1967年）中——这是她与当时的丈夫亚历山德·穆拉托夫共同执导几部专题剧后制作的——穆拉托娃扮演瓦伦蒂娜，她工作的地区议会的晋升轨道上是一位富丽的敖德萨城市规划师。瓦伦蒂娜有一个她爱的丈夫，尽管他通常不在。她有一份她擅长的高级工作，即使她管理的建筑工地上的一些男人被女人指挥。她住在一个宽敞的公寓里，那里刚刚安装了一条豪华的私人电话线。她应该是20世纪60年代苏联满意的典范，只有轻微的免责声明。然而，她在这里，晚上在她家里打着垫，上铛着时钟，打开和关灯，检查手表的滴答声，在垫子上打铅笔。一直都在自言自语。

这就是我们如何进入这部奇怪、不安分的电影的私密空间——就像白纸上的纸条无声无息地滑到门下。这是我们偷偷摸摸的路线，不仅进入这部电影，而且是一整套奇怪而不安分的作品，在其中，穆拉托娃似乎不太关心让她的想法被一些观众理解，而更多地参与与穆拉托娃进行一次变化、诙谐、好奇的对话。在自己身上，她似乎找到了她最令人鼓舞的盟友和她最讽刺的批评家，然而她也知道什么时候该听从双方的建议，做任何她想到的事情，显然没有分析，只是由对她本能的信心引导，这完全是一种天才。然后——几乎是事后的想法，有时在电影完成很久之后，在几次情况下被禁止，最终被解禁——我们偷偷地享受到偷听精彩对话的乐趣，这种对话从未，一次，甚至从未为了我们的消费而妥协。在2016年接受俄罗斯杂志《Seance》采访时，她说：“嗯，当然，我想给我的朋友看[我的电影]，取悦某人，在他们周围有一种生活。但如果没有这样的生活，这不重要......我一直努力让自己满意。”穆拉托娃拍的电影不像其他人，因为她不为其他人拍电影。

这种专注掩盖了一个具有回顾性质的复杂的原创故事。穆拉托娃现在被认为是乌克兰电影制片人，于1934年出生在当时罗马尼亚的一部分，现在在摩尔多瓦，父亲是俄罗斯人，母亲是犹太人。她在莫斯科的格拉西莫夫电影学院（VGIK）学习导演，然后搬到敖德萨，在那里她为著名的敖德萨电影制片厂拍摄了跨越苏联和后苏联时代的电影——关于这一点，她1989年的基石《无力综合症》被称为最后一部苏联电影，也是第一部后苏联电影。但从一开始，绝对主义的分类就不安地坐在穆拉托娃的作品上，当时也不能现在也不能直接与她更知名的——而且往往少得多的——同时代安德烈·塔科夫斯基、埃莱姆·克里莫夫和阿列克谢·日耳曼的作品一起比较。甚至那些她的风格似乎积极向法院的比较，在仔细检查时也分崩离析。例如，她可能喜欢法国新浪潮先驱让-吕克·戈达尔的电影特征，这些包括不连续的剪辑、异步声音和前卫的框架，她非常钦佩他。但穆拉托娃的动机与戈达尔的动机不同。她较少使用这些设备来扰乱观众或破坏他们与她作品的互动——因为，同样，她并没有过度考虑观众——而更像是一种令人眼花缭乱的速记，用于展示想象力跳跃和口吃、捕捉和失去漂移的方式。仿佛正式的实验只是她电影制作最便捷的方式，以跟上她自己创作的内部独白提供的复杂而灵巧的评论。

因此，如果粗略地说，《萍水相逢》是穆拉托娃最容易理解的电影，那只是因为它是跨越职业生涯的对话的开始，她正在做她的介绍。就像Valentina在公寓的房间里徘徊，拿起这个东西，放下那个东西一样，穆拉托娃经历了简短的遭遇，仿佛让自己熟悉了她选择的职业的家具，只是一旦他们开始感到熟悉，就会立即对它们不耐烦，并寻找方法让他们再次令人兴奋。因此，最简单的情节是什么——Valentina之间的三角恋；她的地质学家丈夫Maksim（流行歌手Vladimir Vysotskiy）；以及Valentina雇佣的乡村女孩Nadya（Nina Ruslanova饰）作为管家——纯粹通过穆拉托娃的花丝电影制作，被羽毛化并进入一种更难以捉摸的经历。单个场景包含折页中的折页，尽管外在有强大、健谈的自然主义，但其中微妙的重复和暗白的离题蓬勃发展。参观美发沙龙就是一个案例，同时在多个平面上播放：关于失败的恋情和无能的儿子的八卦在表面布林立不安，而相机偷拍着咯咯地叫的美发师的肖像，美甲师的镜像双联画，以及从沙龙地板上扫起的奇怪可爱的头发。在这种喧嚣中，Valentina的卷发器依偎在发网下。当她回忆起她和Maksim煮虾当晚餐时，一首plinky钢琴曲调（由穆拉托娃两部电影的作曲家Oleg Karavaychuk创作）膨胀起来，记忆从一个不可能的有利位置向我们提供，从锅里沸腾的水下望去。煮虾，卷发，做白日梦，Valentina付钱，心情愉快地离开沙龙。但我们待了一会儿，听着工作人员在她背后对她的狙击。“她不就是一个普通人吗？但她表现得好像很特别，”理发师鄙视的说。“她一点也不特别，”修指甲师抿着嘴唇回答道。

Valentina确实很普通。在那个开场戏中，当她低声嘟嘟咕时，我们偶然遇到了她——谁不为被发现自言自语而感到尴尬呢？——她的语言滑稽地平庸。“洗[洗碗]还是不洗？这就是问题所在，”她深思，一位哈姆雷特夫人没有思考一些宏大的本体论困境，而是无精打采地用手指划过水槽里摇摆的脏陶器。瓦伦蒂娜是解放的列昂尼德·勃列日涅夫时代的女性之一，在实践中，她的解放意味着除了管理男性，他们名义上平等，永远不会承担传统家务劳动外，还追求职业，她一边在想为即将举行的农业研讨会写一篇演讲稿，但她只能说“亲爱的同志们”的敬语。关于这个介绍的一切都是无时间的；这是我们应该想象的那种场景，在正常戏剧的节拍之间的片段中可能发生，但肯定没有人会想到拍摄，更不用说挥之不去、奢侈、占据。然后，麻木的节奏突然被一声响亮、沉闷的砰砰声打断，因为马克西姆吉他上的一根弦，虔诚地挂在卧室的墙上，自发地断裂。

这是另一种电影制片人会敲诈沉重的神秘意义的诡异事件。但对穆拉托娃来说，他的电影因其超凡脱俗而对形而上学或精神的轻视，随之而来的小巧偶然没有任何超自然的东西。有时吉他弦会断裂。有时，就在他们砰的一声响起后，门铃响了，就是你家门口雇来当管家的乡村女孩，你不知道——我们假设她——她——被你缠住了。正是那个过去为你们每个人唱小夜曲的人，弹奏着最近扭伤的吉他。

Nadya的介绍是在穆拉托娃的固定摄影师Gennady Karyuk非常喜欢的冗长特写镜头之一，这些特写镜头被赋予了角色——其中许多角色由非演员扮演——似乎是随机的，不太考虑他们在故事中的作用。然而，每次，都是一个启示：Nadya的年轻美貌，以及她在第一次见面时闷闷不乐、警惕的无动于事；她家乡的朋友Lubka（Lidiya Bazilskaya）的邪魅的笑容和可爱的鼻子；Valentina正在为供水物流而挣扎的大楼里租户们不满的面孔。然后是Valentina本人，当她受到挑战时，她明亮的眼睛变得坚硬，当她在Maksim身边时变得柔和，当她渴望或无聊时，她变得模糊。

当Valentina把头从她的公寓墙壁上移开时，她既渴望又无聊，面对着一丝转眼的光芒，这引出了对Maksim的闪回，闪回是我们看到他的唯一方式。Nadya的目光也有能力让她的记忆转向，就像她也转向镜头时，她身后一条长而笔直的道路慢慢聚焦，她和Lubka在去城市的旅程中搭便车，举起他们的手提箱。这些过渡的抽象表现力是引人注目的，但它们的相似性也有助于在Valentina和Nadya之间创造一种等价关系，即使他们没有不被认可的联系，他们从一开始就在精神上比Maksim更接近彼此。穆拉托娃似乎在说，两个女人，即使是陌生人，总是比任何女人都能更充分地理解对方，甚至——也许尤其是——她爱了多年的男人。

穆拉托娃下一部更广阔、更梦幻的实验性电影《漫长的告别》（1971年）中，男人对女人的不可知之明，以及男人对女性感情纽带的摩擦的方式，也是基本主题。在《萍水相逢》的亲密家庭内部之后，穆拉托娃将Karyuk的相机转向了更广阔的视野和更拥挤的公共场所：繁华的邮局、露天午餐会、盛大的颁奖招待会，然后是soigné花园派对，在闪烁的仙女灯光下，摇摆乐队和鸡尾酒。然而，她的焦点是更狭窄、更敏锐、更令人不安的观察，就像她的女主角Yevgeniya（一个令人惊讶的脆弱和迷人的Zinaida Sharko）用来分开她的睫毛膏凝集的睫毛的安全别针一样锋利。

导致Yevgeniya如此焦虑的关系不是浪漫的，而是母性的，即使它被嫉妒和被刺的信件所装饰，这些信件通常装饰着被唾弃的恋人的故事。Yevgeniya十几岁的儿子Sasha（Oleg Vladimirsky）最近与他疏远的父亲相处了一段时间，现在正秘密计划搬出他一直与慈母同住的单间大公寓，以便与爸爸一起生活。为了增加伤势，Yevgeniya第一次从一个女孩那里听到了这件事，Sasha突然对女孩感兴趣——她们的手和脖子以及从头发上滑落的丝带——最近在门口接吻。

这是对恐惧和脆弱的异常富有同情心的探索，即使是最自信和最有能力的中年女性（翻译工作者Yevgeniya，就像Valentina在《Brief Encounters》中一样，是当地官僚机构中受人尊敬的官员，就像穆拉托娃的亲生母亲在现实生活中一样）。但Yevgeniya有时也很可笑，就像当她发现一个男人坐在她指定的独奏会座位上时，她泪流满面，在其他地方可能小气，就像她在办公室生闷气的有趣特写一样，她撅着的下巴幼稚地靠在堆叠起来的、握起的拳头上。根据弗拉基米尔·内佩夫尼（Vladimir Nepevny）2003年纪录片《基拉》中的一个轶事，穆拉托娃告诉Sharko：“我试过很多女演员来扮演这个角色。”“但我需要一个荒谬的女人，现在我找到了你。”

叶夫根尼亚很荒唐，她也自言自相待，用镜子里的倒影，愤怒地与一些被老板轻视的人争论。萨沙独自一人时也大声喃喃自语，在他们的公寓里转来转去，引用半记得的文学台词，编造小韵律。在这两部早期电影中，穆拉托娃的角色自言自语，因为作为女性，或者作为青少年，仍然依附于母亲，他们知道没有人在听。但当然，Sasha很快就会进入可以期待被倾听的男人的世界。他迟早会抛弃Yevgeniya和他们一起在那个单人房间里建造的子宫般的世界，一个在他们之间没有墙的房间里，冰箱在床对面的沙发旁边，被衣柜隔开，生活、吃饭和做梦区之间没有区别。

穆拉托娃精力充沛但神秘的布里科拉格进一步抹去了界限：有跳跃剪辑和匹配剪辑，Yevgeniya成为Sasha体育课的观众，尽管她在空间或时间上都不在附近。事实上，母亲和儿子的共同依赖是如此出色地唤起，以至于有时人们怀疑Yevgeniya认为Sasha存在，或者Sasha在纪念他的母亲。任何展开的动作的即时性总是有一丝闪光，仿佛这是对当下的观察或轶事，而不是时刻本身。部分原因是穆拉托娃开创性地使用环境噪音、音乐和对话，看似后同步，这种人为将画面与声音分开，有时会产生一种不可思议的感觉，即演员在叙述他们的角色，而不是表演他们。其他时候，会突然而绝对地陷入寂静，就像原声带中的一个洞。在其他地方，在群体场景中，如在叶夫根尼亚的办公室与同事聊天，或者在瓦伦蒂娜去理发店的旅行中，穆拉托娃像光柱一样使用错乱的对话台词，让他们在场景中踉跄，看看他们会照亮什么，这是一种对患有模糊但不可动摇的错位症的人的回声定位。

穆拉托娃调皮地采用的所有距离、重新排序和破坏技术都加剧了那些时刻的影响，当她放弃它们而倾向于直截了当的代表现实主义时。也许《漫长的告别》中最美丽的场景也是最不典型的：一个持续了三分半以上的镜头，完全观察到一个视障陌生人在邮局口述给叶夫根尼亚的信。她迅速、高效地转录了他对成年子女的恳求，让他们回家看望，但也是为了享受他们欢快的青春，而不是担心他们年迈的父母，Yevgeniya没有看到他的话和她的困境之间的相似之处，这是这部电影中更微妙的心碎之一。被锁在我们自己的小镜子大厅意识中，我们经常会错过别人展示赤裸裸的人性所能提供的宣泄和安慰的机会。

正如《萍水相逢》中关于这两个女人是否发现过她们共同的浪漫依恋的未解决的问题所表明的那样，影射差点错过的联系是穆拉托娃方法的标志，这与标准的戏剧形式相反。她把这两部电影称为“守旧情节剧”（当你认为这些词中的任何一个是贬义词时，这个术语只会轻蔑），但它们是如此的反戏剧性，如此不感性和不简化，以至于它们几乎没有赢得这个名字。情节剧以巨大的情感和命运的故事弧线发生，这些弧线向悲剧弯曲或向胜利怒吼。这些电影在结构上、主题上和哲学上都是周期性的，观察人们被封闭在他们的行为中，尽管生活在他们周围充满可能性，生活在半奇迹般地表现为框架边缘的一种颤动，太快了，无法吸引眼球，但就像你肩膀上的微风一样明显。这种奇特的感觉只能是角色生活中被圈住、弹簧陷阱的环境和穆拉托娃敢于认为是她在描述他们时释放的狂野、表达自由之间的推拉紧张关系的结果。

穆拉托娃于2018年去世，享年83岁，她努力追寻苏联当局几乎不允许放映《萍水相逢》，以及完全禁映《漫长的告别》的原因，穆拉托娃被迫暂停了电影制作，直到1978年的《了解广阔世界》——曾经是一位艺术方面如此天赋的导演在模糊的预言性作品吗？——《漫长的告别》直到perestroika时代才上映。她对这部电影被禁止的原因最好的猜测是，它与法国新浪潮相邻的美学不符合审查员的口味。但同样有可能，当权者对这种标志性的颤动发出了不可置信的警报，这使得她的电影与其他人的电影如此不可分类，如此强烈地个性化。这也可能是她迟迟不能被称为标准的“伟大电影制片人”的原因。不是因为她曾经是其他任何东西，而是因为标准本身被铸造成整体杰作的模具，其中包括一个为完全沉浸而设计的密封内部宇宙，就像水族馆隧道一样对外部力量是不可磨难的。从《萍水相逢》开始，穆拉托娃就拒绝了疯狂、中间、半进、半出这种模式。她都以同样的漫不经心，她忽视了对观众表演和电影作为大众道德指导的有用工具的公认智慧，而是遵循她特有的但不知为何的本能。穆拉托娃领先于她的时代。她仍然领先于我们的时代。也许有一天我们会赶上，但与此同时，我们有幸追逐。

备注：以上内容摘译自作者Jessica Kiang 2024年8月发表的文章。