由影片的鏡頭1可知，少女Maria的家庭隸屬於一個極端守舊且服膺傳統天主教教義（traditionalist Catholicism）的修會——聖保羅兄弟會（Priesterbruderschaft St. Paulus）。事實上，電影中虛構出的這一不滿20世紀梵蒂岡第二次大公會議之融合主張、反而服膺16世紀特利騰大公會議之對抗主張的聖保羅兄弟會，映射的正是現實中諸多傳統天主教修會中的一個——聖庇護十世兄弟會（Priesterbruderschaft St. Pius X）[2]。如上所言，這些傳統修會拒斥期冀開放自身以與現代生活保持同步的「梵二精神」[3]，堅守特利騰彌撒禮儀，更有甚者——譬如宗座缺出論者——認為「梵二之後」那些主張融合現代主義的教宗乃是異端，因而單方面不予承認。在影片的鏡頭3、鏡頭4中，聖保羅兄弟會那與現代生活、與「現代天主教」格格不入的守舊端倪被展現出來：在一個教宗都已發行搖滾樂專輯的時代——現任教宗方濟各（Pope Francis）在《苦路》上映一年後的2015年，發行了一張名為《Wake up!》的搖滾樂專輯——聖保羅兄弟會卻仍宣稱任何現代音樂中都包含「惡魔的節奏」，因而都是糟粕；Maria的強勢母親更因其要去參加一個新教教會的唱詩班而在行車途中歇斯底里，大發雷霆。而在鏡頭5中，我們還可以看到兄弟會神甫Weber重視拉丁文的表現——在告解聖事煞尾時不用母語德語，而用拉丁語——這同樣是特利騰大公會議所主張之重視拉丁文禮儀的一部分。
在此思索者或能體悟到，少女Maria實乃經受著一種「雙重下墜」：在世界之上，她的信仰（方式）不但與敷以現代人皮相的普羅大眾捍格不入，更可怖的是，其在諸新教甚至梵蒂岡之間也自行隔絕了一座高牆。在鏡頭7中，身為新教徒的女體育老師對Maria完全摒斥現代音樂的行為大惑不解，又深感憂慮。而面對對方伸出的交流觸角，Maria卻示以剛愎之峻拒；在個體之內，她的存有又如若孱弱之燭火，在與母親與神甫Weber的互動、交際中Maria已然體認到她只得依附而無法決斷這一事實——從鏡頭1的堅信課到鏡頭5的告解聖事，Maria在一種憂鬱中由懵懂至明白，她那關乎己身的信仰只得永遠委諸教會。而在一種委諸中，自然便沒有棄絕之躍（leap from infinite Resignation）的空間。
另一方面，這種因主動疏離而造成的運動性底「雙重下墜」，反而使Maria貼近、觸發並最終達成了顛倒/顛覆。這不僅因為「雙重下墜」為顛倒/顛覆闢得了空間，更因為顛倒/顛覆總是由極至極的，在一個平庸且固定的中點上並不存在任何顛倒/顛覆（因此，呆立不動的「信仰」總是脆弱而自欺的）。聯繫歷史可知，耶穌基督同樣經過了類似的「雙重下墜」，祂不但於俗世中被羅馬人、鄉人、撒都該人與法利賽人所質疑、蔑視、侮辱，當在十字架上時，其內心亦曾如若孱弱燭火——「以利、以利、拉馬撒巴各大尼。」然而，正是在這乍看絕望不堪，實則平靜篤定的「雙重下墜」中，涵藏著絕對棄絕（infinite Resignation）的種子。作為「信仰跟前的最後階段」（last Stage before Faith）[4]，當絕對棄絕在「雙重下墜」裡冒出嫩芽，其也就觸發了顛倒/顛覆，邁向了真正的信仰（Ture Faith）。[5]
很明顯的，這個問句並非是呈現封閉的是非問句（Yes-no Questions），而是一個呈現著開放性、可能性，並同時涵藏著動態性的特殊問句（Wh-Questions）。而此開放性-可能性-動態性則只可能與少女Maria相關聯，因為唯有Maria是那個自「人人」（das Man/the They）與模控學（Cybernetics）之沉淪暨支配中決斷躍出[10]、成為了個人化的屬己之此有（das eigene Dasein）的。鏡頭12清楚地展現了一個起初拘縛於「人人」（神甫Weber與母親）與科技設備（生理監視器、AED）之間但卻最終躍出的靈魂。因此，言語所開顯的，正是Maria自「人人自我」（das Man-selbst/They-self）中躍出的「有」（Dasein=Da des Seins）。
在這裡，思索者必然能夠方便而清楚地看出緣何Sein與Dasein要分別迻譯為「存有」與「此有」：海德格所言之Sein並非是一個手前性的實體底「在」——即某個形下之物——而是一個形上的「存續下去」底動態過程；同理，Dasein的至要意義乃在於人理解自己的「有」，而非人物理意義的「『在』這裡」。[10]而這一「有」與「在」之相異，正正反映於鏡頭12中：當少女Maria氣絕於醫院病房中，於現實的空間位置意義上她當然已經不「在」了，但她卻仍是「有」（In-Sein）。因為作為事件擺在眼前的這一具體的物理性死亡並未影響其已在對己身存有的理解中、朝向可能性（Possibility）[12]行動的過程。當Maria理解並承擔己身的死亡時，她早已在「向死之存有」（Being-toward-death）的視域中越過了顯現在某一時刻的死亡事件（Event of Death/Demise）。[13]亦即，少女Maria過身了，但在其動態性的朝向可能性而行動的這一過程中，其可能性並未死亡，其仍舊呈現著「尚未完成」（Not-yet）而延續了下來——
事實上，在伯格曼拍攝於半個世紀前的作品《處女泉》中，一種類似「小困思」的境況已被呈示出來：影片中的父親Tore在極度的苦痛與不解中越過倫理界限決意復仇，陷入罪中，然而其最終卻同少女Maria一樣，在困思中得著了奇蹟——那至高的沈默竟回應、堅定了他。[14]在這裡我們要看到：一者，《處女泉》裡的聖歌謠所開顯的但只是越過倫理界限後在罪裡極度痛苦不解、但卻仍舊堅守所信的父親Tore之存有，與固定不動的他人無關；二者，若我們將Tore越過倫理界限的復仇目為無限棄絕，那麼其於萬念俱灰中的信仰堅守之獨白便不啻是祁氏所言之信仰之躍（Leap of Faith）了。因此，我們覩見的正是一個已然完成了由「Religiousness A」到「Religiousness B」這一雙重行動（Double-Movement）底新亞伯拉罕[15],[16]：
[1] “The last thing human thought can will is to will beyond itself in the paradoxical. And Christianity is indeed the paradoxical.” “All Christianity is rooted in the paradox…” 詳參Søren Kierkegaard, Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments Volume I, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1992, pp. 104-105.
[4] “Infinite resignation is the last stage before faith, so that anyone who has not made this movement does not have faith, for only in infinite resignation do I become conscious of my eternal validity, and only then can one speak of grasping existence by virtue of faith.” 詳參Søren Kierkegaard, Fear and Trembling, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1983, pp. 45-46.
[5] 祁克果在《人生道路諸階段》中劃分了人的3種生存層面: 即美感型（the Esthetic）、道德型（the Ethical）與宗教型（the Religious）. 在此基礎上, 祁氏又進一步在宗教型中區分了Religiousness A與Religiousness B. Religiousness A之範型即是在《恐懼與戰慄》中所描述的無限棄絕騎士, 而以決絕之心獻祭兒子以撒的亞伯拉罕——即信仰騎士——則為Religiousness B之範型. 詳參Søren Kierkegaard , Stages on Life's Way, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1988, pp. 476-480, 與註1, pp. 556-559, 註4, pp. 37-53.
[6] “the profane only sees a cobbler at work where the Kabalist recognizes in his operation the symbolic action of who ‘at every stitch of his awl…not only joined the upper leather with the sole, but all the upper things with all lower things,’ drawing at every step ‘the steam of emanation down from the upper to the lower (so transforming profane action into ritual action), until he himself was transfigured from the earthly Enoch into the transcendent Metatron, who had been the obj ec t of his meditation.’” 詳參Umberto Eco, Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington: Indiana University Press, 1986, p.163, 與Gershom Scholem, On the Kabbalah and its Symbolism, New York: Schocken Books, 1996, p.132.
[7] “…Rather, it brings beings as beings, for the first time, into the open...Language, by naming beings for the first time, first brings beings to word and to appearance. This naming nominates beings to their being and from out of that being. Such saying is a projection of the clearing in which announcement is made as to what beings will come into the open as.” 參見Martin Heidegger, Off the Beaten Track, Julian Young and Kenneth Haynes trans, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 46-49.
[8] “Logos means ‘word’. But it also refers to the meaning of a word, the reasonable structure which is indicated by a word.” “... while the Greek philosophers possessed the idea of the universal Logos, what was peculiarly Christian was that the Logos became flesh in a personal life.” 詳參Paul Tillich, A History of Christian Thought, New York: Touchstone, 1972, pp.7-16.
[9] “…something is only where the appropriate and therefore competent word names a thing as being, and so establishes the given being as a being…Language is the house of being.” “Stated more explicitly...only the word makes a thing appear as the thing it is, and thus lets it be present.” “The word itself is the giver. What does it give? ...the word gives Being.” 詳參Martin Heidegger, On the Way to Language, Peter D. Hertz trans, New York: Harper & Row, 1971, pp. 63-65, 與p.88.
[10] “The they is everywhere, but in such a way that it has always already stolen away when Dasein presses for a decision.” 詳參Martin Heidegger, Being and Time, Joan Stambaugh trans, Albany: State University of New York, 2010, pp. 118-119.
[12] “Dasein always understands itself in terms of its existence, in terms of its possibility to be itself or not to be itself. Dasein has either chosen these possibilities itself, stumbled upon them, or in each instance already grown up in them. Existence is decided only by each Dasein itself in the manner of seizing upon or neglecting such possibilities.” 同註7, pp. 10-11.
[13] “Death is a possibility of being that Dasein always has to take upon itself. With death, Dasein stands before itself in its ownmost potentiality-of-being…” 同上註, p. 232.
[14] 在瑞典導演斯約曼(Vilgot Sjöman)拍攝的紀錄片《伯格曼拍電影》（Ingmar Bergman Makes a Movie）中伯格曼曾透露, 在《處女泉》的末尾處, 他特意讓一段禮讚上帝的聖歌謠隨著泉水湧出自上空響起, 以此昭示上帝之回覆, 即於影片末尾處響起的“Oh Lord, receive my soul, and grant me everlasting peace, grant me everlasting peace, at your side, O Lord.”
[15] Religiousness B之範型正是亞伯拉罕, 參見註5.
[16] 祁氏將亞伯拉罕之信闡釋為雙重行動, 意即無限棄絕與重新獲得先前所棄的信仰之躍. 詳參註4, pp. 35-37.
[17] 筆者譯文, Howard V. Hong與Edna H. Hong之英譯原文見註4, p.36.
我不是哪个宗教的教徒，也不对任何宗教抱有恶意，我对本片所反映的宗教问题只是给予客观评论。
本片对正统天主教严苛教规的批判意图是显而易见的，所以，认为影片主角玛利亚死于她的信仰的观点是可以理解的。我也认为它确有箝制人性的一面，但仔细想想，教规虽严苛，也已存在近千年，仅因玛利亚对天主的信仰太过虔诚，就将她的死归罪于该信仰，我觉得这种归因是简单和武断的，毕竟这只是个案。
或许有人会说，玛利亚的死不仅仅因她单纯的信仰，还在于她母亲的严厉管教，而管教方式也是基于教规的语言暴力，因而，终究还是这个宗教的问题。这也有一定的道理，我在观影过程中，也想冲进银幕去抽那位母亲几耳光，但到最后，我才感觉到这位母亲其实挺可怜，将罪责完全推到她身上有失公允。她的管教子女的方式在今天来看的确不值得提倡，但仅凭影片所展示的那几幕批评谩骂，真的不足以让她来对自己女儿的死承担全部责任，而且，那几场批评也是玛利亚有错在先，且都是教规不允许的错。在我们今天所谓的语言暴力之外，她对女儿的爱还是能看出的，比如，在开车接女儿时，她也会微笑着爱抚女儿的脸蛋，看到女儿醒鼻涕时，她也关心女儿是否感冒了，只因玛利亚平时生病较多，她才忽视了女儿最后的病，关键还在于玛利亚是个聪明的孩子，她知道如何掩饰自己的病，因此，以这点来攻击这位母亲的疏忽大意也让她有点冤。
玛利亚的母亲到底应当承担多大的责任，我们不妨这样想：如果这位母亲不是个天主教徒，也不总以教规来说事，只是就女儿的错误声色俱厉，那么，我们还觉得她的批评如此可恶吗？不会了吧，如此说来，我们还是因为对宗教的成见，加上出演此角色的演员的良好表演，才让我们更愿意谴责这位天主教徒的母亲。当然，这位母亲受到如此恶评主要还应拜她女儿玛利亚所赐。玛利亚表现出的楚楚可怜、病怏怏的状态（容易让人联想到林黛玉吧），在她母亲强势的衬托下，赚足了几乎所有人的同情。虽然，同情弱者是人性一大特点，但她本可以不这样的，如果我们仔细思考十四站中的细节，我们是否还会毫不犹豫地为她付出同情，还真地不好说，或许，我们的同情会改变方向。
也许有人会说，这样的情形的女孩都不值得同情，你是否太可铁石心肠。其实，不是，我有充足证据表明，玛利亚的行为是有意为之，她有意跟她母亲作对。在苦路第二站，母亲怕她着凉让穿上外套，她不听；让她拍照时高兴点，她也不合作，惹得大家都扫兴，最后还故意将勉强穿上的外套再次脱下，显然，这是故意作对。也因此背上了“不听话、与大人作对”的“十字架”。她是牧道课上的学霸，不可能不知道，她的“对抗”行为是不合教义的，但迷惑我们的也是她聪明之处是，她总能找到宗教上理由来为她不合教义的行为辩护，在这一站，她的辩护理由是，她只是不想让自己的思绪总围绕着“外表和衣服”。在第三站，她想接受新教教徒邀请加入他们唱诗班（虽然当时没答应，但得知母亲强烈反对和神父劝导后的第六站，她仍没有完全拒绝邀请），显然这是违背教义的，但她托辞是为她自闭症的弟弟；第四站不仅与震怒中的母亲顶嘴，还撒谎，在这一站，她也是以本教区没有唱诗班为自己辩护。这些不听话的行为，我们可以说她是对母亲强势的一种反抗，但她不听话行为可不仅针对其母亲，也针对他笃信的宗教教规。
比如在牧道课上，她想用自己生命献祭上帝，韦伯神父就告诉她，上帝要求她活在世上，要她作为上帝的士兵为本教派战斗，但她执意要献祭；如果说神父的话她可以不听，但在告解时，神父是代表上帝在发言，她仍想要献祭，神父不仅仍然不同意，还告诉她如果坚持，“罪即在傲慢中”，但她仍一意孤行。所以，有人认为她死于信仰，显然是不对的，如果她真的笃信她的宗教，对她的宗教足够虔诚，她反而不会死。让她背负“不听话”的“十字架”真的没有冤枉她，她的每次“跌倒”其实都是“不听话”的结果。
她一开始就想去死，她一步一步走向死亡的过程，可以说是处心积虑地。首先，她使自己生病，大冷天脱下外套；为了防止别人发现她生病，她拒绝交朋友（她母亲不同意她交异性的和非正统教派的朋友，但不会反对她交同性的教友的），使自己处在全班同学对立的地位，即便体育老师发现了她的异样，她也聪明地回避了老师的追问，她以宗教理由拒绝跑步极有可能是她的身体状况不允许她这样做，如果做了，有可能会晕倒，但又未到不可救药的边缘，这就会让她的计划前功尽弃；倒有一个关心她的隔壁班的男同学想摸她额头看她是否发烧，她也非常敏感地躲开了；互惠生伯纳黛特住在她家，是她唯一能说上话的朋友，按道理应该能够发现她的异样，为了躲避她的关心，她怂恿伯纳黛特顶撞她母亲（这是她临死前告诉伯纳黛特的），目的也是让她母亲告诫伯纳黛特不要干涉她们的家事，以此防止自己的病态被好友发现；她使自己如孤家寡人般生活在世上，死可能是她最好的归宿。我不想说，她的死只是她想以生命献祭上帝，只是回到了上帝的身边，事实上，她可能对自己的宗教是怀疑的，如果真的笃信她的上帝，临死时，为什么感叹自己的孤单呢，为什么在最应想到上帝的时候她没想到上帝与她同在呢，但愿我的推断没有太过污辱这位可怜的少女。
有人会说，这么单纯的小女孩，哪会如此处心积虑，是不是我太腹黑了。绝不是。我有一位朋友，她女儿三年级考试时，竟然将试卷的一面全做对，而另一面全空着，以表达对她管教的不满，八九岁的小孩都能如此作为，有什么理由怀疑一位十四五岁的聪明的学霸不会做出一点处心积虑的事呢？在我看来，玛利亚的种种行为，只是披上了宗教的外衣，她的死绝不是为了向上帝献祭，而是为了警醒其母亲。
有人可能会说，警醒其母，用得着如此极端手段吗？对，一般人不会，对待一般人也不会，但看看其母的表现，一般的手段能让她警醒吗？试想想，一个能让自己丈夫在家庭中如同一个哑巴一样的存在着，她该是何等的强势，这样的家庭迟早会出问题的，凭玛利亚的聪明，她应该能够看透这点。当然，最重要的，她想拯救她那自闭症的弟弟。自闭症虽然病因不明，但极有可能是处在说话关键期的孩子因某次不经意的呵斥，使他永远关闭了与外界交往的门。玛利亚的死虽然导演安排了个神迹，让她弟弟立即开口说话，但事实上我们都很清楚，哪有那么多神迹，这只是导演的善良罢了，或者为那些信徒观众的安心罢了。但玛利亚的死定会让她母亲的强势有所收敛，如果这样，她弟弟的自闭倾向或许以后会有改观，因为家庭会充满欢乐。这样，我们也就能理解玛利亚为何要去死了，她的死的价值不仅在于警醒了其母，拯救了其父、其弟，和她爱着的家，也警醒了世人。（by:heshenggen/2015-04-08）
I
不論是對目下的舊教徒還是新教徒、抑或是尚在體味忖思海德格與卡納普角力的思索者而言，《苦路》（Kreuzweg）這部電影都不啻於一部「恐怖片」——其對信仰本身的毫無遮擋地諦視、對信仰與科技-計算社會之間慘烈衝突的特寫般底呈示，都會讓思索者不禁感到驚愕/怖慄。而在這樣的驚愕/怖慄之中，思索者更進一步地意識到，這部電影甚至在基督宗教獨特的根基——絕對困思（absolute Paradox）[1]——之上，揭開了另一個新的困思之幕：即，影片中由少女Maria所引動的那奇蹟般的在場/再臨（Parousia）究竟意味著什麼？進而，這奇蹟又如何能被允許在罪裡（自殺式的自我獻祭）達成？在這裡，鑑於影片中的此一困思乃是建基並歸屬於絕對困思之上、且又是個案性質的（它只發生於影片中的少女Maria身上），我們或可將之稱作「小困思」（relative Paradox）。究竟言之，正是這一作為影片之核的「小困思」，棖觸並驚愕/怖慄著身為信者抑或非信者的思索者，那麼，針對這一「不可思」的思索及闡釋，便庶能開顯出位於影像之後的、關乎信仰的本真底一隅。
如祁克果所言，絕對困思意指原本無限的上帝將自己下降至有限，嗣後被釘死在了十字架上這一不可思之事件。可以看到，此一不可思乃建立在一種絕對的顛倒之上——無法賦形、不應在場的成為在場，並且為了人的存有之存續（救贖）而被人所殺死了。如前所述，「Maria的小困思」建基於絕對困思之上，這不僅意味著前者具涵著與後者相同的、本真字義上的悖論性（Paradoxicality），同時還意味著其對後者方法面向上的相應——即訴諸並完成顛倒/顛覆。天然，這一顛倒顯現、作用在影片的敘事之伸展中。
II
《苦路》由14個長鏡頭組成，在110分鐘的時間裡鏡頭基本固定不動，但只運動了3次。用這樣的方式，影片消除了由蒙太奇與鏡頭運動所帶來的「愜意的窺視」，從而逼迫思索者對其核心議題——信仰——進行一種毫無遮擋的直接地注目。因此，在此意義上，這14個平凡的鏡頭構成的實際上乃是一個逼迫思索者目睹顛倒/顛覆的「大特寫」（extreme Close-up）。
由影片的鏡頭1可知，少女Maria的家庭隸屬於一個極端守舊且服膺傳統天主教教義（traditionalist Catholicism）的修會——聖保羅兄弟會（Priesterbruderschaft St. Paulus）。事實上，電影中虛構出的這一不滿20世紀梵蒂岡第二次大公會議之融合主張、反而服膺16世紀特利騰大公會議之對抗主張的聖保羅兄弟會，映射的正是現實中諸多傳統天主教修會中的一個——聖庇護十世兄弟會（Priesterbruderschaft St. Pius X）[2]。如上所言，這些傳統修會拒斥期冀開放自身以與現代生活保持同步的「梵二精神」[3]，堅守特利騰彌撒禮儀，更有甚者——譬如宗座缺出論者——認為「梵二之後」那些主張融合現代主義的教宗乃是異端，因而單方面不予承認。在影片的鏡頭3、鏡頭4中，聖保羅兄弟會那與現代生活、與「現代天主教」格格不入的守舊端倪被展現出來：在一個教宗都已發行搖滾樂專輯的時代——現任教宗方濟各（Pope Francis）在《苦路》上映一年後的2015年，發行了一張名為《Wake up!》的搖滾樂專輯——聖保羅兄弟會卻仍宣稱任何現代音樂中都包含「惡魔的節奏」，因而都是糟粕；Maria的強勢母親更因其要去參加一個新教教會的唱詩班而在行車途中歇斯底里，大發雷霆。而在鏡頭5中，我們還可以看到兄弟會神甫Weber重視拉丁文的表現——在告解聖事煞尾時不用母語德語，而用拉丁語——這同樣是特利騰大公會議所主張之重視拉丁文禮儀的一部分。
不難看出，聖保羅兄弟會所期冀的，是帶領信眾在現代都市中力行一種近似迦密山上隱修會式的簡潔生活。但這種主動將自身疏離為現代社會中的弱勢群體的方式無疑是困難的：鏡頭6中，Maria僅僅因為與一位男同學有所交際而被母親在餐桌上公開訓斥；鏡頭7中，Maria又因抗議體育老師在課堂上播放流行音樂而遭受了同學們的嫌隙與嘲諷。
在此思索者或能體悟到，少女Maria實乃經受著一種「雙重下墜」：在世界之上，她的信仰（方式）不但與敷以現代人皮相的普羅大眾捍格不入，更可怖的是，其在諸新教甚至梵蒂岡之間也自行隔絕了一座高牆。在鏡頭7中，身為新教徒的女體育老師對Maria完全摒斥現代音樂的行為大惑不解，又深感憂慮。而面對對方伸出的交流觸角，Maria卻示以剛愎之峻拒；在個體之內，她的存有又如若孱弱之燭火，在與母親與神甫Weber的互動、交際中Maria已然體認到她只得依附而無法決斷這一事實——從鏡頭1的堅信課到鏡頭5的告解聖事，Maria在一種憂鬱中由懵懂至明白，她那關乎己身的信仰只得永遠委諸教會。而在一種委諸中，自然便沒有棄絕之躍（leap from infinite Resignation）的空間。
另一方面，這種因主動疏離而造成的運動性底「雙重下墜」，反而使Maria貼近、觸發並最終達成了顛倒/顛覆。這不僅因為「雙重下墜」為顛倒/顛覆闢得了空間，更因為顛倒/顛覆總是由極至極的，在一個平庸且固定的中點上並不存在任何顛倒/顛覆（因此，呆立不動的「信仰」總是脆弱而自欺的）。聯繫歷史可知，耶穌基督同樣經過了類似的「雙重下墜」，祂不但於俗世中被羅馬人、鄉人、撒都該人與法利賽人所質疑、蔑視、侮辱，當在十字架上時，其內心亦曾如若孱弱燭火——「以利、以利、拉馬撒巴各大尼。」然而，正是在這乍看絕望不堪，實則平靜篤定的「雙重下墜」中，涵藏著絕對棄絕（infinite Resignation）的種子。作為「信仰跟前的最後階段」（last Stage before Faith）[4]，當絕對棄絕在「雙重下墜」裡冒出嫩芽，其也就觸發了顛倒/顛覆，邁向了真正的信仰（Ture Faith）。[5]
III
至此，有所驚懼的思索者必然要追問的是：少女Maria的小困思中的奇蹟究竟是什麼？這奇蹟中的神啟般底在場（Parousia），究竟意味著什麼？
一言以蔽之，少女Maria乃通過發願並獻祭自己之行動，讓疑似罹患自閉症、從來不曾開口的弟弟Johannes開口說了話。以流俗眼光去看，那麼這所謂的奇蹟便無非只是Johannes突然開口言語罷了。況且，某些自閉症孩童在未經系統治療的情況下仍能突然吐出（意義不明的）單字或單句，確系如此。不過，正如思索者能在鞋匠使用錐子縫合鞋底與鞋身的動作中看到靈的運動，其亦可在此接櫫涵藏於Johannes開口言語之後的象徵[6]：正是語言第一次命名了存有（Sein）與存在者（Seiende），並藉著命名這一動作將那原初被遮蔽著的攜至開顯場域，使其得以顯現。[7]因此，Johannes的開口言語，實則涵藏著形上學視域中上帝之言語（Logos/Word）的至為深刻之意義。[8],[9] 既然如此，在這由奇蹟所達成的Johannes的言語裡，就必然有所開顯——那麼，被開顯出的究竟是什麼呢？
在Maria於病房中氣絕的剎那，Johannes脫口而出：
「瑪麗亞……瑪麗亞去哪了？」（Maria…Wo ist die Maria?）。
很明顯的，這個問句並非是呈現封閉的是非問句（Yes-no Questions），而是一個呈現著開放性、可能性，並同時涵藏著動態性的特殊問句（Wh-Questions）。而此開放性-可能性-動態性則只可能與少女Maria相關聯，因為唯有Maria是那個自「人人」（das Man/the They）與模控學（Cybernetics）之沉淪暨支配中決斷躍出[10]、成為了個人化的屬己之此有（das eigene Dasein）的。鏡頭12清楚地展現了一個起初拘縛於「人人」（神甫Weber與母親）與科技設備（生理監視器、AED）之間但卻最終躍出的靈魂。因此，言語所開顯的，正是Maria自「人人自我」（das Man-selbst/They-self）中躍出的「有」（Dasein=Da des Seins）。
在這裡，思索者必然能夠方便而清楚地看出緣何Sein與Dasein要分別迻譯為「存有」與「此有」：海德格所言之Sein並非是一個手前性的實體底「在」——即某個形下之物——而是一個形上的「存續下去」底動態過程；同理，Dasein的至要意義乃在於人理解自己的「有」，而非人物理意義的「『在』這裡」。[10]而這一「有」與「在」之相異，正正反映於鏡頭12中：當少女Maria氣絕於醫院病房中，於現實的空間位置意義上她當然已經不「在」了，但她卻仍是「有」（In-Sein）。因為作為事件擺在眼前的這一具體的物理性死亡並未影響其已在對己身存有的理解中、朝向可能性（Possibility）[12]行動的過程。當Maria理解並承擔己身的死亡時，她早已在「向死之存有」（Being-toward-death）的視域中越過了顯現在某一時刻的死亡事件（Event of Death/Demise）。[13]亦即，少女Maria過身了，但在其動態性的朝向可能性而行動的這一過程中，其可能性並未死亡，其仍舊呈現著「尚未完成」（Not-yet）而延續了下來——
她的死亡（Demise）並不是她的可能性底完成。
IV
經由上述闡釋可知，由少女Maria的小困思所引動的奇蹟中乃蘊涵著一種只關乎本己的（ownmost）的絕對個體化底開顯與信仰，且其仍作為可能性處於一種延續的動態當中。那麼在此，思索者最終的疑惑便是：緣何上帝要在一種自毀的獻祭裡使其得以開顯？罪竟成了開顯存有及躍向信仰的條件麼？
事實上，在伯格曼拍攝於半個世紀前的作品《處女泉》中，一種類似「小困思」的境況已被呈示出來：影片中的父親Tore在極度的苦痛與不解中越過倫理界限決意復仇，陷入罪中，然而其最終卻同少女Maria一樣，在困思中得著了奇蹟——那至高的沈默竟回應、堅定了他。[14]在這裡我們要看到：一者，《處女泉》裡的聖歌謠所開顯的但只是越過倫理界限後在罪裡極度痛苦不解、但卻仍舊堅守所信的父親Tore之存有，與固定不動的他人無關；二者，若我們將Tore越過倫理界限的復仇目為無限棄絕，那麼其於萬念俱灰中的信仰堅守之獨白便不啻是祁氏所言之信仰之躍（Leap of Faith）了。因此，我們覩見的正是一個已然完成了由「Religiousness A」到「Religiousness B」這一雙重行動（Double-Movement）底新亞伯拉罕[15],[16]：
「他（亞伯拉罕）爬上山，目睹刀光閃動，在這一瞬間他仍抱持著信仰——上帝不會帶走以撒的。天然，對奇蹟般的結局他頗感驚異，但通過一種雙重運動他獲得了信仰的首要條件，藉此倍加欣喜地又重獲以撒。我們不妨再進一步，假設上帝真的帶走了以撒。亞伯拉罕抱持著信仰——這並非是對來世福樂之信，而是他堅信著上帝會在此時此地照看著他——上帝會給他一個新的以撒，上帝會將帶走的以撒重新還給他。因為早已將那些人類的理性算計拋之腦後，他便藉著那荒謬獲得了信仰。」 [17]
如此比照之下，現在讓我們再返回至少女Maria的小困思中。思索者現在可以看到，較之Tore的雙重行動，Maria事實上只作出了無限棄絕，卻並未完成信仰之躍——其乃仍處在那由「Religiousness A」到「Religiousness B」的過程當中——由始至終，Maira都未曾堅信弟弟Johannes的身上一定會生發奇蹟，而只是徑自沈陷到了一種自我獻祭的熱忱裡。無疑，這其中乃有傲慢與懵懂。
然而無論如何，上帝回應了Maria，就像祂回應了Tore那樣——我們終於回到了小困思——祂緣何竟在罪裡給予回應？在此我們應當看到的是，在Tore與Maria的罪責裡面，實則有那信與愛。他們捨去整個世界，孤獨地越過倫理，陷在罪裡，卻仍堅信上帝照看著他。這才是上帝予以他們回應的原因——
上帝並非在罪裡有回應，卻是在與罪同存的信與愛裡有回應。
V
「…凡祈求的，就得着。尋找的，就尋見。叩門的，就給他開門。」 [18]
[1] “The last thing human thought can will is to will beyond itself in the paradoxical. And Christianity is indeed the paradoxical.” “All Christianity is rooted in the paradox…” 詳參Søren Kierkegaard, Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments Volume I, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1992, pp. 104-105.
[2] 聖庇護十世兄弟會由法籍主教馬塞勒·勒菲弗（Marcel Lefebvre）於梵蒂岡第二次大公會議結束五年後的1970年創建. 其以同樣對抗現代主義的第257任教宗庇護十世為名, 堅決拒斥聖座與現代主義相融合的新轉向.自創建以來, 聖庇護十世兄弟會便與梵蒂岡劍拔弩張, 彼此爭端不斷.目前, 該兄弟會對現任教宗方濟各仍採取強硬批判態度, 亦仍維持著未被梵蒂岡認可的「獨立」身份. 而本片導演迪特里希·布呂格曼（Dietrich Brüggemann）則在年少時便開始隨家人一同出入該兄弟會轄區內的教堂, 甚至還擔當過輔祭（Altar Boy）.
[3] 詳參梵蒂岡線上文獻: https://www.vatican.va/chinese/concilio.htm
[4] “Infinite resignation is the last stage before faith, so that anyone who has not made this movement does not have faith, for only in infinite resignation do I become conscious of my eternal validity, and only then can one speak of grasping existence by virtue of faith.” 詳參Søren Kierkegaard, Fear and Trembling, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1983, pp. 45-46.
[5] 祁克果在《人生道路諸階段》中劃分了人的3種生存層面: 即美感型（the Esthetic）、道德型（the Ethical）與宗教型（the Religious）. 在此基礎上, 祁氏又進一步在宗教型中區分了Religiousness A與Religiousness B. Religiousness A之範型即是在《恐懼與戰慄》中所描述的無限棄絕騎士, 而以決絕之心獻祭兒子以撒的亞伯拉罕——即信仰騎士——則為Religiousness B之範型. 詳參Søren Kierkegaard , Stages on Life's Way, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1988, pp. 476-480, 與註1, pp. 556-559, 註4, pp. 37-53.
[6] “the profane only sees a cobbler at work where the Kabalist recognizes in his operation the symbolic action of who ‘at every stitch of his awl…not only joined the upper leather with the sole, but all the upper things with all lower things,’ drawing at every step ‘the steam of emanation down from the upper to the lower (so transforming profane action into ritual action), until he himself was transfigured from the earthly Enoch into the transcendent Metatron, who had been the obj ec t of his meditation.’” 詳參Umberto Eco, Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington: Indiana University Press, 1986, p.163, 與Gershom Scholem, On the Kabbalah and its Symbolism, New York: Schocken Books, 1996, p.132.
[7] “…Rather, it brings beings as beings, for the first time, into the open...Language, by naming beings for the first time, first brings beings to word and to appearance. This naming nominates beings to their being and from out of that being. Such saying is a projection of the clearing in which announcement is made as to what beings will come into the open as.” 參見Martin Heidegger, Off the Beaten Track, Julian Young and Kenneth Haynes trans, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 46-49.
[8] “Logos means ‘word’. But it also refers to the meaning of a word, the reasonable structure which is indicated by a word.” “... while the Greek philosophers possessed the idea of the universal Logos, what was peculiarly Christian was that the Logos became flesh in a personal life.” 詳參Paul Tillich, A History of Christian Thought, New York: Touchstone, 1972, pp.7-16.
[9] “…something is only where the appropriate and therefore competent word names a thing as being, and so establishes the given being as a being…Language is the house of being.” “Stated more explicitly...only the word makes a thing appear as the thing it is, and thus lets it be present.” “The word itself is the giver. What does it give? ...the word gives Being.” 詳參Martin Heidegger, On the Way to Language, Peter D. Hertz trans, New York: Harper & Row, 1971, pp. 63-65, 與p.88.
[10] “The they is everywhere, but in such a way that it has always already stolen away when Dasein presses for a decision.” 詳參Martin Heidegger, Being and Time, Joan Stambaugh trans, Albany: State University of New York, 2010, pp. 118-119.
[11] 詳參項退結, 《海德格》, 臺北: 東大圖書, 1990年, 頁181-182, 與陳榮華, 《海德格〈存有與時間〉闡釋》, 臺北: 臺大出版中心, 2017年, 頁3-26.
[12] “Dasein always understands itself in terms of its existence, in terms of its possibility to be itself or not to be itself. Dasein has either chosen these possibilities itself, stumbled upon them, or in each instance already grown up in them. Existence is decided only by each Dasein itself in the manner of seizing upon or neglecting such possibilities.” 同註7, pp. 10-11.
[13] “Death is a possibility of being that Dasein always has to take upon itself. With death, Dasein stands before itself in its ownmost potentiality-of-being…” 同上註, p. 232.
[14] 在瑞典導演斯約曼(Vilgot Sjöman)拍攝的紀錄片《伯格曼拍電影》（Ingmar Bergman Makes a Movie）中伯格曼曾透露, 在《處女泉》的末尾處, 他特意讓一段禮讚上帝的聖歌謠隨著泉水湧出自上空響起, 以此昭示上帝之回覆, 即於影片末尾處響起的“Oh Lord, receive my soul, and grant me everlasting peace, grant me everlasting peace, at your side, O Lord.”
[15] Religiousness B之範型正是亞伯拉罕, 參見註5.
[16] 祁氏將亞伯拉罕之信闡釋為雙重行動, 意即無限棄絕與重新獲得先前所棄的信仰之躍. 詳參註4, pp. 35-37.
[17] 筆者譯文, Howard V. Hong與Edna H. Hong之英譯原文見註4, p.36.
[18] 參見ㄓㄍㄐㄉㄐㄒㄏ, 《ㄒㄐㄩㄑㄕ》, 南京愛德, 1989年, ㄒㄩㄑㄕ, 頁8（ㄇㄊㄈㄧ 7:8）.
S.D.G.
二〇二四年十月七日李叡山於NAC。
不得轉載。
rueishan@outlook.com
冷静甚至克制 只使用一个长镜头和无背景音乐来构成每一幕
宗教在少女身上带来的全方位的压抑 在十四幕之中完美展现
少女不仅生活在宗教家庭的牢笼之中 她还在为自己构筑牢笼 这是她眼中的赎罪 在我眼中的顺从
讽刺 而且不出所料 甚至大快人心的是 她最后死于母亲的一往的固执 而母亲作为家庭中最大的宗教推力 其实是宗教的在家庭方的代替
到此为止 全片强烈讽刺 批判意味浓烈 就如剧情介绍一样
"探討極端的信仰狂熱如何成為威權高壓統治的變種"
但是少女的牺牲换来了弟弟的声音作为一种认同 瞬间把本片变成不带意识形态的作品 这个平衡建立在少女一直受到的苦难和苦难得到应得的回报之间 与耶稣的苦路十四站达到共鸣
所以这是在讲述现代少女的苦路十四站 干净利落不带感情
让观众自己感受
the simplicity is designed 我感受到了导演的逼格
是的，《苦路十四站》和那两部优秀的片子有着类似的主题，并且显露着同样优异的光芒，甚至相比之下，它更加节制、内敛。所以那种令人憋闷到无处诉说，又想发泄的感觉会愈发强烈。
中学生玛利亚是个虔诚的天主教徒，自从陷入其中，就自觉远离了一些世俗生活的“诱惑”。流行音乐、男孩的亲近、打扮自己、拍照等等一切原本无比正常的，属于年轻姑娘的日常欢愉都被她看做是不洁的。她只想“献祭于上帝”。其实，这种对于世俗欢愉的放弃，并非没有内心的挣扎。作为一个青春期的少女，她无法抑制自己对于穿衣打扮的天性热爱，也必须面对来自心爱男孩儿的约会邀请，但她一次次通过“忏悔”把这一切压抑下去。她不理解自己为什么如此虔诚却还会被魔鬼搅扰，也不知道自己到底算不算得上罪孽深重。
《苦路十四站》绝没有把这个题材拍摄成对于怪异、边缘人群的猎奇，而是把这个小姑娘植入了一个最普通的现实背景。在德国这个如今多元、开放的社会中，像玛利亚这样的女孩儿注定是“奇葩”式的存在，但电影的视角没有一丝歧视甚或俯视，导演通过非常“端正”的角度，正面描述了这个女孩陷入的每一次纠结。
撇开宗教对人性的禁锢这种老生常谈的大话题，《苦路十四站》其实还给出了很多世俗层面的困境展示。从世俗原因上分析，玛利亚陷入某种极端情绪，是因为她的弟弟。小男孩到了该说话的年龄一直无法学会讲话，四处求医未果。神父偶然间的一句“或许是上帝的旨意”，似乎给了她某种来自灵光一闪的开释，玛利亚决定奉献自己，以求得让弟弟痊愈。其实，这是一种对于现实中绝望境遇的抵抗，只是这让自己陷入了某种心理疾患的渊薮。
而另外一个层面，玛利亚的家庭看似和睦，但危机重重。母亲有典型的躁郁症倾向。她被不会说话的小儿子的疾病困扰，也因为自己是虔诚的教徒而变得偏执，她无法做到一个称职的、世俗意义上的母亲，只会在高声斥责和无效的安抚之间摇摆。而父亲的角色更加有趣，整个电影中，父亲只有三四句台词，还都是“过一会就会好的。”这种无效的话。某种程度上说，父亲是缺席的。焦躁、强势的母亲加上沉默、弱势的父亲，在很多心理学的研究中被认为，这样的原生家庭，是造成子女心理障碍的最典型的温床。
所以，从这个角度来讲，这部电影不仅仅把逼问的镜头指向教会，不仅仅让人们思考极端的信仰如何变成禁锢自身的威权，而且也指向了我们身边的环境。如果不是父母的失职，玛利亚最终不会死去。这个女孩冬天脱掉外套，故意让自己生病，不正常进食，拒绝体育课，被同龄人嘲笑，这一切，父母都像从未发觉。
与这种极端脱离于现实的，不负责的角色相对，导演安排了几个“正常”的角色，在玛利亚家中做保姆的留学生，希望和玛利亚交朋友的隔壁班男生以及医院的医生，但最终，这些正常的外部世俗力量败给了来自内部的——家庭内部和精神内部——变异的力量。那些灰暗的物质困住了一个年轻人。
玛利亚因为长期持续性流感和营养不良死去，这在当今的欧洲似乎是个巨大的讽刺。它嘲讽的其实是冷漠。挑选棺材时，母亲从癫狂转而痛哭的时刻，如此令人崩溃。
从电影本体上讲，《苦路十四站》也很有野心。很多镜头都一动不动地对准一个人或者一群人，你可以像是就在现场的旁观者一样，把目光从一张张面孔上扫过，去分析他们的细微的表情。伴随这种故意呆板的镜头，一个布道的声音总在一旁一直诉说着。除了第一场戏，神父出现在镜头之中，大多数时候，来自“高处”的话语只有声音而没有形象。这更增添了神秘感。这是个奇妙的隐喻，因为我们每个人都可能陷入某种固执而极端的情绪，走着自认为正确道路，却最终跌落下悬崖。
（文/杨时旸）
为表现这么一个极端的当代圣母玛利亚，导演迪特里赫-布鲁格曼做出了绝妙的极简处理，以14个超长镜头搭建了14幕戏剧舞台，并以诸如“耶稣第一次陨落”、“耶稣背负十字架”等宗教标题，将电影故事分割成14座意涵丰富的“十字车站”。固定机位下，出色的演员们在一场场冷色调的舞台上，上演一幕幕让人发笑又揪心的悲喜剧。发笑，源于这些既陌生又真实存在的角色，作为时代的异数，他们正儿八经的言语和行为，都如同把圣经人物丢到夜店后形成的荒谬效果；揪心，源于少女玛利亚走向殉道的脑残行为，这个时代不再需要愚圣，更何况是这种被愚昧社区和死板家庭毒害出来的牺牲者。
这种极具高度浓缩性的艺术手法，不免让影迷想到罗西里尼1950年的名作《圣弗朗西斯之花》，也是以11个片段去展现圣芳济会的布道历史。不过，与大师60多年前从二战废墟中树立某种精神气质不同，新时代下的迪特里赫，秉持的观点是明确对原教旨主义的批判。
其实，在当下德国社会，无论是马丁-路德改革后的新教，还是天主教，都早已流失了大量信徒，严格奉行原教旨主义的天主教徒更是少之又少，但只要存在就会有着容易被猎奇的冲突性故事。玛利亚在学校图书馆认识了男生克里斯蒂安，男孩邀请女孩去他们教会唱诗，“除了巴赫，还有灵魂乐和福音”，可在玛利亚那位铁板着脸的妈妈看来，新教教徒们的巴赫只是借口，以爵士乐为载体的福音是撒旦撒播的节奏。
更大的冲突，非常现实的进入了社会公共空间，比如校园。体育课上，老师为同学跑圈配上了洛克赛特节奏强劲的名曲《The look》。对原教旨天主教徒如玛利亚来说，这无疑是撒旦的声音，她坚决拒绝跑步。老师不得不停下音乐，并教育开始以下流玩笑进行对抗的男生，“大家不都认可包容吗？”“老师，为一个圣母的个人信仰，牺牲大家的利益，这是哪门子的包容？”
因绝食而奄奄一息的少女躺在病床上，牧师送进嘴角的最后一片圣餐彻底要了她的命。圣母最终如愿以偿的荣主蒙恩了。聋哑弟弟却奇迹般的发出声音：“玛利亚去哪了？”一次向伯格曼宗教奇迹《处女泉》的诚恳致敬？最后的第十四座车站“耶稣躺在墓穴中”，镜头终于从孤寂的十字架坟冢前摇起，越升越高，以上天的视野俯瞰田野和社区，似乎在说，这些“十字车站”不会只是属于玛利亚一人的悲喜剧。