长夜绵绵  夜 / A whole night

文 / 唯唯n封面设计 / 脆脆鲨

全文约2400字阅读需要6分钟

“我们在等待天光，现在就是了。”n—— Serge Daney 评《长夜绵绵》

这一段时间，我总是到了天亮才睡。于是我发现，我的小房间内的窗帘总是会发生“变色”。在黑夜前，我房间的窗帘是黑色的。当然我的窗帘原本并不是黑色，它肯定有它自己的色彩。但是没有光，黑夜将色彩的命名权统一，我的目光无论找寻房间的何处角落，黑色总是第一时间回头看我。我的眼睛成为了躲在黑暗房间角落里的一只黑色猫咪。在黑夜里，自恋总是不可能的，因为你看不到自己的倒影。在无法成为纳西索斯的时刻里，是什么阻止了我们自恋，又是什么阻挠了爱恋成为一个全新的结构。

Toute une nuit (1982)

所幸天亮了。但还完全没有。只是一点光线此刻浸润了我的房间，使得房间里的窗帘“变色”了。变成了淡淡的青色。但实际上我也无法形容这样的色彩，它到底是什么呢？我只知道此刻的天空和我的窗帘保持一样的色彩，因为光吝啬了自己，她还未曾完全的降临。白日将我的窗帘挥剪成自己的面纱，直至她终于愿意袒露自己更多的身躯。于是随着时间的推移，眼睛终于看到了更多的光，白日将更多的东西还给了我们：色彩的命名权，原来我的窗帘是黄色的；物质的肌理，房间壁纸的纹路和地板瓷砖反射的光泽；以及自恋，因为没什么能够阻挡我们的眼睛，一切涌入内部——光线、城市的噪音、几声鸟儿的欢鸣。所有的事物开始运作起来，所有的爱情和所有的动作一齐到来。人们起床，人们工作，人们睁开眼睛后发现，自己房间的窗帘和闭上眼睛前的色彩是一致的。

当然除了失眠者。n当然除了外星人。n当然除了阿克曼和奥萝尔·克莱芒。n当然除了，《长夜绵绵》。

Toute une nuit (1982)

黑夜并不堆积自身，它只维持其最恒定的能量。《长夜绵绵》没有选择拍摄星群，而是拍摄作为星群的失眠者们。我们的外星人。阿克曼拍摄了一个外星球的故事，这里的人们都失眠了，在过于强烈的能量的胁迫下，人们走走停停，无法睡眠。也无法相爱。有时候一首曲子还没结束，女孩便已经离开男孩。有太多的东西挤压着我们。黑夜是一场恒定的风暴，但是它又总是太过地安静，就像等待被融化的雪白的冰淇淋，它的一部分掉在了地板上——这是我们，黑夜诱惑我们掉入不安。而后白日降临。但白日并不是黑夜堆积自身能量的成果，就好似黑夜也并不是白日消逝自身能量所褪去的果实，而是一次转译的结论。阿克曼在《长夜绵绵》的智慧就在于，白日已经到来，但黑夜却不曾离去。白日没有战胜黑夜，黑夜也无需过多的留恋自己在世界的位置，因为电影的能量进行了转译。就像我开头的比喻，房间窗帘的颜色永远是那样，只是似乎，黑夜和白日在其之上交换了彼此的签名。

Quatre nuits d'un rêveur (1971)

深夜的密码。布列松的《梦想者四夜》，我想说此时完全的抒情——在黑夜的河流上，一艘灯光耀眼的船只驶过，船上的人们自由歌唱，音乐就这样坚定的侵袭而来。于是电影开始学习弹唱，夜的手指拂动作为能量的琴弦，音乐被宇宙视作筹码向黑夜索取爱的激流。《梦想者四夜》从白日开始自己的游戏，但唯独在黑夜里，一切都冷静了下来，Isabelle Weingarten 手指的关节和小腿反射的光泽，她艳红色的裙摆和唇齿。夜宽容地对待爱情和身体的秘密，而它的能量，则早在那首音乐弹唱的瞬间向我们奔涌而来。黑夜总是隐藏自己的能量。它总是过于聪慧。《青梅竹马》里侯孝贤在黑夜里的嘶吼，人们在日出之后才发现他凋零的身躯。蔡琴则在黑夜里舞蹈，在日出之后看见朦胧的台北。侯孝贤的嗓音、蔡琴的舞步，黑夜将能量藏进我们可以看见的地方。而在《长夜绵绵》，阿克曼将这股能量自如地灌溉，它就存在电影内的一切色彩和光泽当中。无论黑夜还是白日，电影的能量都恒定在失眠者的上空，而阿克曼的人物则借住这股能量在外星球重新建造自己的居所。

有些时候，黑夜之于电影就好像眨眼之于我们的眼眸，正如 Annihilator（我的朋友，他的文字总是美妙得令我嫉妒），在他此前的文章《电影的闪烁》中指出的那样，那是一种缤纷而短暂的能量。但在阿克曼眼里，《长夜绵绵》则需要我们一直睁起眼睛，去目睹最微妙，和最缓慢的转译的时刻。因为一不小心，在我们眨眼之后，黑夜便已将世界的解释权给予白日。

Toute une nuit (1982)

黑夜总是太漫长了。当然白日也是。《夜的拓扑学》里，一位旅行者点燃了自己心中的篝火，黑夜创立自己的语言，这部电影将夜晚视作最平凡的童话；阿彼察邦的《幻梦墓园》，夜与日、现实与梦境、当下与历史交媾：晨昏线的能量，房间外的人观测为几何和模型，房间内的人熟知时间的强度和肉眼光线的变化，一部行星电影，行星眷恋恒星向其投射的能量，在地表，光的滑动…这一最为根本的运动；格朗德里厄的《阴沉》，银幕（是的，格朗德里厄在放映机启用前就在电影里制作了一个银幕）成为透析的薄膜，电影呼吸的速率影响痉挛的抖动，光作为培养皿滋生黑夜。我们总是有太多的例子，去详述撰写黑夜的图纸。电影无法离开黑夜，正如同卧室的窗户无法离开帮助人们遮蔽光线、沉沉睡去的窗帘。

阿克曼总是讲述黑夜的故事给我们。她曾经讲述过一对母子在睡前的对话（《让娜·迪尔曼》）；一位女孩和一位卡车司机在夜晚的短暂时光（《我你他她》）；一位孤独的旅行者在城市的霓虹灯光下回到了家（《安娜的旅程》）；一些男孩女孩们在傍晚的旅馆举办一场美妙的派对（《洋槐旅馆》）；以及决心处处躲避自己室友的女子在床上定下明早的闹钟（《提行李箱的人》）；当然还有一群互相拥抱的失眠的人们（《长夜绵绵》）…就是这样，深夜造就我们。在一首歌（Gino Lorenzi- L'amore perdonera）的时间内，人们拥抱彼此，白日和夜晚转译对方的能量，就好像爱情的某种呈现状态，通过肢体，人们的词语和诺言发生更加铿锵有力地变化。

Toute une nuit (1982)

好了，如今也确实天亮。我房间的窗帘已经透进来太多的光，它向我强烈地证明自己的色彩。明晃晃的黄色。窗帘成为白日和黑夜转译能量的草稿纸。成为群星的人们，日出之后回到原本自己应该休息的地方（一张床上），在城市的轰鸣中与相爱的恋人彼此拥抱。一如《长夜绵绵》的结尾。嗯，我想我得尽快睡去了，不然就该轮到我失眠了。

Toute une nuit (1982)

写于1月31日早晨7点。

评分表

往期推荐

字幕翻译 - 23 | 巴斯·德沃斯《小世界》

长评 | 怪物和它的编剧

长评 | 虚构的雄辩

▎定律和情感的不连续分布

在这个被镜头特写出的夏夜里，布鲁塞尔街上徘徊的人们是一个个服从情感分布的离散变量。

少部分人主动拒绝爱情郁郁而终，大部分人集中在平均线附近互相选择，同样少部分人被拒绝，形似泊松分布。不敢敲门只在门缝里留下字条示爱的男人、夏夜里出走丈夫又回返、在闹钟响起来之前重新步入家庭生活的妻子、叫醒去参军男友的少年是这个不连续分布上的点。但是一个由离散情节组成的电影居然也可以符合三一律——读酒吧长谈的时候评语提到略萨是文学上结构革命的先锋，对比这个定义，阿克曼也可以算是电影上的结构现实主义。

不知道阿克曼对舞蹈是不是有特别的偏好，但我觉得这种近乎于撕扯的动作夹杂在利落、干脆的剪辑里可能已经算是最夸张的表达了…

▎有声电影和技法重塑

卓别林在有声电影发明之后的第四年宣布声音技术会埋葬电影艺术，他晚些年的作品里留着对声音技术消极的抵抗，非常笨拙、机械地使用自己的原本的嗓音配合画面。和他同一个时代的导演也开始适应新技术，只是远比他从容。所以卓别林之后排片选阿克曼真是特别奇妙，阿克曼对自己电影里的声音使用非常纯熟，以至于在很多时候声音已经超越文本成为阿克曼最先叙述的部分，成为她特意凸显的重音。

“It's awfully hot”是唯一一句出现了3次的台词，最后一次说出这句话的人在结尾时蜷缩在床上，又希望回到那个热夜，这样她就不需要回应外面的车铃、催命的电话，这样就可以在酒吧随意拥抱和舞蹈…很有趣的片子。

第一个舞蹈里的配乐副歌部分是这么唱的：

一个很小的声音，咆哮着咆哮

Une petite voix qui sourd et gronde

世界上只有我一个人

Que je suis seule au monde

银幕里在下雨，银幕外也在下雨，也很有趣

尽管有阿克曼指导的《洋槐旅馆》颇有阿克曼的风格，但跟同年阿克曼自己执导的《长夜绵绵》对比还是有很大的不同的。n阿克曼的拍摄手法其实非常激进，而且她的大多数作品都是沉默的，比较偏向安东尼奥尼的风格，而夏娜莱克的一些作品也有阿克曼的影子。《长夜绵绵》的台词非常少，接近默片，除了一处独白，其他地方的台词可能不到二十句，每一句都精简到了连我都可以听懂的地步，但一般90分钟的电影可能会有1000条左右的台词。不过，阿克曼其实也拍过非常幽默的电影，但《长夜绵绵》这种风格的电影可能更符合观众对阿克曼的“刻板印象”，感觉也是阿克曼一辈子都在拍的“同一部电影”。尽管主题相似，《洋槐旅馆》的情节却更多的由对话推进，而《长夜绵绵》的情节则非常弱，非要说有什么推动了情节发展，那只能说是阿克曼镜头下的人们的动作和电影的标题里那先渐浓后渐淡的夜色。尽管布景都非常相似，有阿克曼常见的元素——旅馆、房间、电梯、酒吧(餐厅)、街灯，《洋槐旅馆》的创作者们设计出了相对复杂的运动镜头来配合舞厅情节的调动，而《长夜绵绵》几乎通篇都是固定镜头，哪怕镜头里的人产生了接触。从镜头设计来看，如果要用法语里的时态做对照，那么《洋槐旅馆》的语法主要是直陈式复合过去时，《长夜绵绵》的语法主要是直陈式未完成过去时（分别相当于西语的陈述式简单过去时和陈述式过去未完成时）。n《长夜绵绵》还是一部充满“矛盾”的电影。这部电影动用了70名演员，讲述了几十对爱侣的爱情，光看数字会让人觉得叙事效率奇高。《洋槐旅馆》用40分钟左右的时间讲了五对情侣的感情变化，这已经算是非常高效的了，而《长夜绵绵》竟用90分钟的时间叙述了可以由观众和主创一起讲完的几十对人物的爱情故事。然而，《长夜绵绵》高效叙事的同时，电影里的时间只过了一夜，尽管不算是跟现实对应好的真实时间电影，《长夜绵绵》的跨度依旧十分短小，同时，阿克曼使用的固定镜头还是一种经常被大众认为低效且古早的拍摄手法。在高效和低效这一对“矛盾”下，阿克曼设计出的另一对“矛盾”更是精妙。就像人们肉眼无法精确夜幕降临和长夜消逝的时刻那样，爱情的出现和消失也不易察觉，所以阿克曼干脆隐掉了麻烦的爱情开始和结束的证明。不纠结开始和结束也算是直陈式未完成过去时（陈述式过去未完成时）的美德了。但阿克曼也给出了跳舞之类的动作，方便故事中的人们他日再叙爱情的降临，尽管跳舞的时候爱情早已开始，但跳舞的动作作为一个在过去的坐标轴上相对清晰的点依旧具有纪念的作用。于是在阿克曼的镜头下，这些往后会纪念爱情的“诞生”或者“结束”的沉浸在过去的时空中的人们同时生活在了两种“矛盾”的过去时态之下。n尽管在阿克曼之前或之后都会有与她的风格相似的电影镜头，但可能从未有像《长夜绵绵》这样的作品，作者完全不在意事情的开头和结局，直接在观众难以预料的地方结束“旧”的故事并开始“新”的故事，虽然它们很可能是在同一夜里同时发生的。她可以先讲着一对难以入眠的夫妻的故事，在这个故事还“不该”结束时就讲另一个需要吃安眠药的男人的故事，这个故事尚“不该”结束时镜头又转到了另一个睡觉姿势很不舒服的人身上……而两个在电话的另一头用不同的语言说“我爱ta”的故事又可以漠视前面提及的“联系”遥相呼应。n在拍摄的内在思想已经如此激进且自由的情况下，《长夜绵绵》的配色还十分瑰丽，声音设计还非常精细，可能是连阿克曼本人都无法再复刻的电影。

太空漫游。这部电影中，人物失去了主体性而似乎仅仅是空间图景的某种示踪剂，就像科幻电影中他们也只是技术图景的示踪剂。这些图景甚至可以被称作奇观：街道上空如星体般悬浮的椭圆形灯光、院子里伸出双臂的小雕像、镜头旋转时显现出的像风铃那样展开并闪闪发光的树冠、逆光事物的的轮廓、床上报纸被风吹动的样子、长夜里阴影的迁徙、遮住背景中一半花园的雪白纱帘。使它们更为有趣的是——正如好的科幻电影也必然会是的那样——它们被这样的知觉-情感所浸透，以至于它们作为客体的角色已经几乎脱落，剩下的部分被某种人性的在场所充满——然而这样的情感却又是只能通过它们，通过奇观来汲取的。比如，我们并非感受到风、炎热或霓虹灯的光照本身，而是体会到这些事物和身体交接处扰动的感觉。就这样，人物实际上成为了反转的角色：他们所缺失的主体性以及本该藉由它产生出来的“感性确定性”直观反而在他们身后的图景中生长出来；世界成为了一种蚀刻图像，而观看的过程就像是负片的显影。nn这种在此至关重要的行为，也许算得上某种电影神秘主义实践。现在，我们可以看出这和（比如说）雷乃的作品有何不同，虽然这部电影的许多镜头表面上看似乎也完全可以出自《莫里埃尔，或寻回的时间》：对于文学-政治化的雷乃，图景只能是自身的符号和修辞手法，是内容的原料，而如果内容缺乏说服力这就某种程度上与哗众取宠式的拙劣科幻片无异（对于塔蒂，我补充一句，图景或者说物体性则是作为被解放的新秩序而呈现的内容本身）；然而对于阿克曼而言，一切概念都像夜间的情绪那样流动不定——可以说，遵循楞次定律——能指和所指、前景和背景、事物和人物都可以失重般轻松地融合或反转。通过这么做，她得以从一个虚弱的构思中抓到了某些现实，也就是真正有效的“内容”；不是这个虚弱的构思让她能够这么做，而是她通过这么做才使得这个虚弱的构思得以存续。nn如果没有这种科幻精神（这或许是某种多数“文学性”作者所缺乏、而科幻作者又不懂得利用的东西），这部电影无疑只会是一场哈罗德·品特式的言简意赅自我沉溺之旅，假装成后现代戏剧狮子的前现代散文猫——其实你可以说这部电影的核心现在还是这样；当雷雨响起的时候我以为一切都会跌落在朽废已久的浪漫主义戏剧舞台上，但接下来的白昼——人行道上似乎只有少许雨滴——以一种顽皮多于巧妙、但是很有真意的方式收束了电影。结尾处可爱的oui大概是对《尤利西斯》带有夜间浪漫色彩的四章及最后一句的折射：and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes. （据说，乔伊斯是在与法文译者讨论后给最后一个词加上了着重性大写——因为法文译者说单独oui的分量比较轻。）nnB+/A-

作者：塞尔日·达内（Serge Daney）

英文版地址：https://sergedaney.blogspot.com/2020/09/toute-une-nuit.html

法文版地址：https://www.edder.org/?p=12402

香特尔·阿克曼定期给我们写信。她在信封背面写上地址（《让娜迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》, 1975），她签上名字（《我你他她》, 1974），她用英语传递消息（《家乡的消息》, 1976），她甚至会安排一场约会（《安娜的旅程》, 1978）。信件到达，有人弃如敝履，有人满怀激情地阅读。我更像是后者。但，1978年之后，信不再来了。有一些项目，但没有长片。这段“失去”的时间一定滋养了《长夜绵绵》，一部非常自由、低成本且相当有趣的电影。她最好的作品之一。

电影讲述了什么？阿克曼想象着布鲁塞尔（第一个镜头中的圣古杜拉大教堂作为地标）的一个夜晚，天气很暖和。其实要更糟点：非常闷热。这是16mm胶片的颗粒和现场收音的“轻率”搭建起的夏夜。有许多比利时男女，他们没有入睡，反而做出一些奇怪的行为，就像特效场景启动之前的科幻电影中的人物。他们难以入眠，更别说独自入眠。城市充满了嘈杂的声音，咖啡馆拒绝打烊，一首意大利金曲（L’amore, sai）在夜色中响起。

在这些“自然”的声音之外响起了另一种声音。身体的声音，这些身体在紧张的欲望中变得疲惫不堪，重重地倒在彼此的怀里，互相“坠入”和拥抱。一次，两次，十次，如同一首有着独特主题的变奏曲。在那个晚上，当大幕拉开，展现在我们面前的，是黑暗中的情愫、隐秘的冲动、半途而废的约会和巴洛克式的想法，是为期待中的人开门的声音、高跟鞋踩在人行道上的声音，以及梦游者的呓语。整个晚上，每个人似乎都成为了欲望彩票的赢家。

这就是影片有趣的地方，证实了阿克曼在滑稽喜剧（comédie loufoque /madcap comedy）方面的天赋——位于雅克·塔蒂和卡通片之间。她了解这些比利时人身体的迟钝和沉重，了解他们的倦怠和情绪，他们身上那种笨拙的动力。在询问对方的工作显得有些太早（或太迟）的时段，一组“人物”群像被捕捉到了。他们处于狼与狗之间的时刻（Entre chien et loup，法国俗语，指一天中光线昏暗的时间），散落在一个让他们兴奋的炎热夜晚。

然而，爱情是在镜头之外发生的。我们看到了许多汗水，许多冲动，但没有性。阿克曼拍摄的是之前和之后，只是，之后的故事携带着之前的痕迹。不知不觉中，《长夜绵绵》成为一部关于入睡方法、仪式和床单的纪录片。一个穿着白色背心，留着小胡子的男人在他的沙发上辗转难眠（他是一个作家，但我们要到天亮才能知道）；一个上了年纪的女人突然决定离开穿着蓝色睡衣、正熟睡的丈夫，她去了一家旅馆，随即又改变了主意，在闹钟响起30秒前回到了丈夫身边；一个年轻男人叫醒了他的伴侣，一个偷偷溜出军营的士兵，他掀开淡紫色的床单起身。夜晚比欲望更漫长，摄影机比夜晚更有耐心。城市正在苏醒：布鲁塞尔将重新成为布鲁塞尔。

我们在等待天光，现在就是了。这是影片最美的部分。默默无闻的主角们，这些“人物”现在重见天日。我们对他们了解的不够多，但足以让我们看到他们真实的一面——残留着梦的痕迹的面孔，煮早间咖啡时的迟钝反应，以及记忆的流失。随后，音乐响起，围住了他们，像一座充满可能的虚构的小岛，坐落在一个没有虚构的（比利时）小世界，一种静止的喧闹。那种从A到Z，从“很久之前”到“故事结局”的真正的虚构，不属于这部电影。在《长夜绵绵》中，阿克曼只拍摄了从A到B的时间。细微的虚构诞生了无数的期冀，但没有一个伟大的故事。如果理想的圆是由无限的直线构成，那这里只存在几条线；如果一条线是点的集合，那这里只是一些点；如果一个点在其极限上是一个非物质的概念，那这里只存在一些非物质性。这并不令人惊讶，如果我们知晓阿克曼对小津的钦佩。

可以提出一个反对意见，那就是小津（依然）讲述了一个故事。与西方电影人不同的是，小津在电影的高潮部分插入了一些他著名的空镜头——一只木屐或工厂的烟囱——让观众能从各个方向呼吸，而不只是朝向故事走向结局的那个必然方向（这就是“间隔”[Ma]！）。但那也是一个讲故事显得非常自然的时代，（在家中）洗脏衣服（laver le linge sale/ washing dirty linen）也更为简单。阿克曼在电影中展示了脏衣服（她也有一个——犹太——家庭和一个母亲，她的母亲甚至在电影中扮演了一个角色），展示了清洗（她的电影天赋），但她想要清洗的是观众的眼睛。她想阻止观众入睡——通过暗示一整晚的时间足以让身体经历每一种状态，包括欲望不可能呈现的状态，以及爱的姿态不可能呈现的状态。也包括观众自己的状态。

原文首次发表于《解放报》，1984年，10月29日。