主演：艾文·布莱纳BrianFisk科洛·塞维尼沃纳·赫尔佐格
类型：剧情导演：哈莫尼·科林 状态：HD中字 年份：1999 地区：美国 语言：英语 豆瓣：7.9分热度：561 ℃ 时间：2023-04-07 11:57:37
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本片在叙事方式上与《奇异小子》类似，大量碎片化的非线性日常生活片段拼凑，只不过将镜头对准了一个家庭的内部成员。哈莫尼.科林对于社会底层边缘人群的痴迷于刻画也延续到了此片中，影片开头朱利安在镜头面前留着口水滴着鼻涕说话的画面也预示着这是一部和前作一样充满污秽的湿气和原始脏乱气息的“反胃”作品，另外画面中的噪点对密集恐惧症患者来说似乎不太友好……赫尔佐格饰演的父亲一角算是影片里的意外惊喜，喜欢喃喃自语、控制欲极强、对小儿子近乎残酷的“成功”训练，整天嗑药带着防毒面具嗨……这样的形象似乎也与真实的赫尔佐格有重合之处，也只有这种人才能指挥剧组拍出《陆上行舟》这样的疯狂作品，所谓“暴君”。朱利安的愚钝和单纯让他在犯错的同时敬畏上帝。与妹妹的乱伦通过信仰来赎罪并且疯狂的传教，上帝是爱，他信仰爱，因为生在这个畸形古怪的家庭里很难感受到爱的存在，但是在进入教堂时却插入了修女身穿情趣内衣自慰的画面……与此同时，影片里也有一些充满暖意的画面，比如患有白化病的黑人唱Rap，关于白化病的角色在《奇异小子》里已有出现，也许导演的真实生活里有重要的人患过此病。影片中还有朱利安陪伴失明的人打保龄球的欢乐时刻，这些来自于家庭外部的暖色是朱利安寻找到的出口。失去双手的男人用脚变扑克牌魔术的段落在病态的同时也充满了正能量.......影片不时插入朱利安妹妹曾经花样滑冰的画面，身影模糊而优美。这样的画面穿插同样与压抑的家庭生活形成对比，但最后妹妹在滑冰场的意外摔倒导致了腹中胎儿的夭折，妹妹撕心裂肺的惨叫声异常惨烈。朱利安在医院抱着这个乱伦产下的夭折孩子一路快步回到家，抱着死婴在被子里陷入黑暗，他惊恐又无望的眼神极具穿透力。
这是美国第一部被DOGMA95认证的电影，也是哈莫尼·科林与他的忘年交伯乐赫尔佐格合作的第一部电影，而这部影片也是他陷入药物滥用问题，因为火灾失去大量钱财，挚爱的女神科洛·塞维尼离开他之前合作的最后一部影片。我们能够看出这部电影相比《奇异小子》，在影像的实验性上的突破和对孤独、破碎、消逝这些科林所擅长的母命题的深挖，同时这部影片依旧是疯狂、悲伤而荒诞的。
不论是当年其为拉里·克拉克编写剧本的《半熟少年》所描写的纽约街头滑板小混混们，还是其扬名影坛的代表作《奇异小子》中的虐猫少年，不良少女，智障妓女，杀掉亲人的双胞胎兄弟等等俄亥俄州的被抛弃的青年人群相，或是后来在欧洲拍摄的《寂寞先生》那些以扮演历史人物，明星而生活的街头艺人们，哈莫尼·科林的主题永远是这些被社会完全边缘化的另类、渣子，如同今村昌平所酷爱描写的“蛆虫”一般的人。本片也并不例外，由 艾文·布莱纳（猜火车，黑鹰坠落）所扮演的主人公朱利安是一名智障，他与原生家庭都十分畸形且病态，赫尔佐格所饰演的父亲终日嗑止咳水，带着防毒面具在家里嗨，弟弟克里斯每天被父亲痛骂无能培训他成为摔跤手，而塞维尼所饰演的曾经热爱跳冰上芭蕾的妹妹却怀着朱利安的孩子...朱利安是“单纯”的，这种“单纯”是孩童般的纯粹，在愤怒与嬉笑甚至爱一个人都是极致的纯粹，而他也是孤独的，终日听着音乐独自徘徊，这又是一个被社会遗弃的家庭，一个孤独的群相，不管是福利院里天生残疾的伙伴们的陪伴还是宗教所带给他的慰藉，都无法让他解决自身存在的困惑与对世界的疏离感。
毫无疑问这部影片会被许多人评为彻头彻尾的虚无主义，先入为主的观众总会对那些边缘人的孤独与悲伤选择性瞎，觉得这不过就是对边缘人的猎奇杂烩罢了。但是如果你可以走入影片中，一定会对其犀利的镜头语言，对人性与底层人的真诚所打动。《奇异小子》除了对那些俄亥俄州边缘青年的同情与悲悯外，影片中疯狂而凄美的镜头语言令人印象深刻，那些宝丽来与8毫米、超8等诸多摄像器材编织在一起，奏响的末日狂想曲无疑是影片风格外化的最佳表现。摄影师让-伊夫·艾斯克菲尔是卡拉克斯导演的御用摄影，曾与卡拉克斯合作拍摄过《新桥恋人》、《坏血》等诸多经典电影。而《驴孩朱利安》的摄影师换成安东尼·多德·曼妥，同样是欧洲摄影大师，与丹尼·博伊尔与拉斯·冯·提尔合作过多部影片，此人可以说是丹麦摄影的半边天，纵观其职业生涯，DOGMA95运动中的诸多导演都曾与其合作过。这也导致了《驴孩朱利安》影片的诗意由《奇异小子》中“凄美的毁灭”变为了“真实而残酷的绝望”。
如果影片的氛围是由主创们精心制作出来的，那该片的内核则完全仰仗“老父亲”赫尔佐格导演精彩的表演来传递给观众。那些对子女的压迫，对昔日辉煌的留恋，极端自我为中心的刻板教条，给了影片中观众所感受到的绝望与各种疑惑，一个很好的源头。但哈莫尼·科林是十分复杂的导演，他从来没有脸谱化过任何一个角色，即使是这样的一个变态老头子，都会在希望儿子可以穿上已逝母亲的衣服陪他跳支舞时，让你感到些许的悲凉和伤感，这种情感是复杂的而没有出路的，可是当你刚要抹眼泪时，老头荒诞的掏出了十美元，来买儿子的这支舞，并跟儿子说这可是孟加拉农民一个月的工资...这种对孩子的伤害或许只有看过影片和经历过的人才能撕心的感同身受。该片中赫尔佐格的角色内核动力是追忆，不管是对于曾经辉煌的追忆或是对于亡妻的思念，那么多年后再次与哈莫尼·科林合作的《寂寞先生》中他的角色依然是影片价值观直接输出的中心力量，那是一个不断与“天”对话的神父，最终因为奇迹的出现而毁灭。赫尔佐格和卡拉克斯对哈莫尼·科林的喜爱与支持是显而易见的，如果没有赫尔佐格的该作很有可能因为充斥着大量的碎片和自说自话而使全片垮掉，那些看似暴虐的对手戏，对子女的打压和教条却串起了整个影片的节奏，这一点是十分了不起的。
影片使用了MiniDV进行拍摄，包含了大量定格画面与手持摄像相结合的先锋手法，让你仿佛在欣赏一部不知来源的阴暗的家庭录像带。而许多人第一次观看本片，都会因片中过于粗糙的颗粒感而困惑，但当你沉浸其中时，又会有种似梦非梦的荒诞感。它是电影的，更是先锋而实验的，既是叙事又是纪录，既是创造又是生活的重现，如片头所打出的偌大标题般，该片按照DOGMA95电影运动的规则去执行拍摄，也是美国首部被DOGMA95认证的影片，这个电影运动的规则按照拉斯·冯·提尔和温特伯格等发起者总结为以下十点：
1、影片须在实地拍摄，不可搭景或使用道具；
2、不可制作脱离画面的音响，不可制作脱离音响的画面；
3、须手持摄影机拍摄，影片的故事不必在摄影机在场的情况下发生，但影片的拍摄须在故事的发生地点进行；
4、影片须是彩色的，不接受特别的照明；
5、禁止进行光学加工或使用滤镜；
6、影片不可包含表面行为(如谋杀、暴力等场面)；
7、禁止时间和空间上的间离；
8、不接受类型电影；
9、影片规格须为35毫米；
10、导演之名不可出现在职员表中。
虽然拉斯·冯·提尔自己也说过“就像《圣经》的十诫一样，严格遵守道格玛戒律是不可能的，完美的道格玛影片尚未拍摄出来，而且不可能拍摄出来”，但是哈莫尼·科林还是尽最大的可能性实现了教条中的诸多条款。而影片的颗粒感正是导演有意为之的用MiniDV拍摄后“磁转胶”导致的结果，为何要在已经逼近“真实”的基础上多此一举呢？这可能跟俩种拍摄媒介的选择有直接关系。
胶片因为其颗粒感和特有的质感从而成为了一种特殊的介质，这种介质有别于数码的清晰感，而MiniDV又是数码中相对并不清晰的存在，其自身“粗糙”的呈现会让影片时不时出现极大的噪点，多年后我们再看到这些九十年代拍摄的家庭录像，总会有一种被遗忘的回忆重新复出水面般的奇特感受，那么如果我们将16MM胶片的质感比作梦境的话，那MimiDV拍摄的DV带再转至16MM，将两种介质的“粗糙”、“颗粒”相结合，所带来的是一种“被遗忘的梦境”，如同影片中所描述的群体，这些边缘人物的日常是普通人生活中避而不谈的或恳望忽视掉的，这正如哈莫尼·科林一如既往的主题：在早已支离破碎的美国梦幻象中生存，且注定被遗忘的边缘人。
其实这部影片很难让人总结出一条主线，但是如果用心去理解，那些不断闪回的塞维尼滑冰的影像与最终结局的对比，赫尔佐格对昔日的追忆与如今成了个天天辱骂子女期望儿子成冠军的糟老头子，或是结尾朱利安抱着夭折的孩子在被子里惊恐的表情，都指向了一个因噩梦已醒，现实依旧残酷，“美国梦”毁灭而绝望这样的结果。这里每一个人都是孤独的，都是幻想的奴隶是荒诞的小人物，他们内心的缺口远比那些福利院中的畸形人要缺失的多，而看到这般景象的哈莫尼·科林无疑通过最极致的方式，提出了这个真挚的问题，当幻想终究是幻想，虚无才是常态，一切早已失去意义，救赎也显得毫无可能时，我们可否抓住生活里最后的微弱光芒，或是只可轮回在被遗忘的记忆边缘不断沉浮。
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初看驴孩，（主旨概括）怎么尽可能真实拍一群身残志坚与另一群心智受家庭影响的人们，并且信任着我们万能的主？或者说怎样正常，轻松的掩盖一个压抑｀悲剧的主题。在一种极其混乱中浮现的主旨与叙事，开篇的主乐配接急转进入一家人的生活，神经的一家人的言行举止，神神叨叨的言语，是的。他们就是一群神经病，弱智，但在他们那，我多多少少看到了我们的影子，关乎人性？关于我们的社会？片子的碎片试的轰炸，只能用轰炸这个词，每个片段，人性？其内容的惊爆性，使得即使片子的镜头是混乱，配乐，节奏起伏不定，却让人期待他的结尾。结尾回归正常的叙事片结尾，悲剧人物的悲情结尾，不经让人有些许失望。最后又转接玩冰刀姑娘，似乎又想将片子回到一种漫不经心上。
然而碎片式的拍摄，与主题的压抑，让人觉得重复观看便得有压力，影像的片段试似乎让人无法直视他想说的，但重复玩味后，导演想表达的逐渐浮出水面。随心所欲似的拍摄，镜头照片试的接连，好像可以带领观众去想象到朱利安的思维，他的思考。他以照片试的接镜，将混乱的生活片段由情感串联，能想到的是在一堆看似日常，混乱的片段中，几次关于情感的浮现，片段的情感。主角极端信任这样的宗教，在他接受祈祷过后，议淫的神父，极端的宗教信任变的可笑。
疑惑的是，战争在这部片里隶属什么，值得思考战争对于片中人物思考是什么（）压根没有吧？
成为一个赢者？这是一个父亲对儿子的教育。但他的儿子却陷入心智上的弱者，在这个社会，什么教育我们出现要成为赢者的概念。
导演从派对之后似乎想将片子的节奏放入一个步入悲剧的／无奈似的结尾，喧哗的派对表演，红色调下的对话，滑冰，摔跤“对我像耶稣，难道没有人，他是我的朋友，”这句话直接带我们进入朱利安心里，也只有一瞬间，之后恢复漫不经心的影片节奏中，就像这不部影片，似乎一直只是漫不经心。
姐姐摔倒了，惨叫，滑冰小女孩，小女孩唱歌，医院，插入爸爸在家里跳舞（散开悲伤的叙师论调），接偷小孩回家（医院－公交－街道－家－楼梯－房间－被子里）一切让他们看起来真实／就是真实
最后镜头回归片头镜头。就像看一部电视剧的转台一样漫不经心，就像这个世道一般，一切都可以是这样的漫不经心。
主要章节：花样冰刀－朱利安发现乌龟－家－他的工作－父亲教小儿子如何成为一个赢者－姐姐去医院（姐弟乱伦）－朱利安思考的圣经－父亲教育成为一个赢者－赢者？－派对－死婴－花样冰刀
因为很久了，对前面提到的两部印象比较模糊了，但看了看上映日期，一头一尾，如果没记错的话，这两部片子应该是主题相近的，也许是导演的技巧提高了，思想深入了，把相同主题又拍了一次。改天再好好复习一下。
说到这部片子，无疑最值得一提的是赫尔佐格，但我先不说他。
这部片子的风格化处理有些凌乱，但基本上可以看出导演是电视机前长大的一代，对各种媒体的迷恋也充分展现在了电影的剪辑中，有画面的节奏性晃动、节奏性的停顿快接、以及透过电视的画面、模仿眼睛的视角……看起来很随意的生活片段实际上客观地反映了我们记忆的某种特点——琐碎但深刻，可能某个瞬间直到死也忘不了，但也可能很长一段时间的经历只记住了几个细节，这就是人的记忆，并且在本片中导演刻意采用眼睛高度的水平视角让我们参与到记录过程中，目睹这看似平常的生活，我们不带任何观点的在一旁细细观察，这是了解真相的前提。（也许就是因为这一点他和赫尔佐格成为莫逆）
无疑，赫尔佐格对本片的影响颇大，从内容上来说，与他有关的部分基本上都是他的主意，因为很多我在书中都读到过，但没想到他还如此的幽默，虽然他认真地谈论一件事，认真地发脾气，但他不经意的一两句话真的太幽默了，他是个真正了解幽默的人。
还有就是我很喜欢饰演失去宝宝的姐姐的Chloë Sevigny，她的表演极具亲和力，让人不得不为之倾倒，可惜没有大红起来，她和Harmony Korine也有过多次合作。另外推荐我之前看过她主演的《棕兔》和《错身姐妹》，她表演中有一个特点就是你偶尔会看到她的眼神迷离，这似乎不像是一个职业演员该出现的问题，但这恰恰让角色变得更真实。
整部电影没有在琐碎中结束，而是贯穿着乱伦怀胎这样一条线索，意外的是家人从开始直到最后出事都没有对此进行谴责，即便那场赫尔佐格骂朱丽安傻的戏好像也没有这层意思（或许带了一些），总之生活还要继续，该发生的到它发生再说。
ps:如果我在现场，一定会跟着那个擦了擦嘴将纸咽掉然后走出去的魔术师，看看他是不是到厕所抠嗓子眼吐烟头去了，哈哈哈……
本片在叙事方式上与《奇异小子》类似，大量碎片化的非线性日常生活片段拼凑，只不过将镜头对准了一个家庭的内部成员。哈莫尼.科林对于社会底层边缘人群的痴迷于刻画也延续到了此片中，影片开头朱利安在镜头面前留着口水滴着鼻涕说话的画面也预示着这是一部和前作一样充满污秽的湿气和原始脏乱气息的“反胃”作品，另外画面中的噪点对密集恐惧症患者来说似乎不太友好……赫尔佐格饰演的父亲一角算是影片里的意外惊喜，喜欢喃喃自语、控制欲极强、对小儿子近乎残酷的“成功”训练，整天嗑药带着防毒面具嗨……这样的形象似乎也与真实的赫尔佐格有重合之处，也只有这种人才能指挥剧组拍出《陆上行舟》这样的疯狂作品，所谓“暴君”。朱利安的愚钝和单纯让他在犯错的同时敬畏上帝。与妹妹的乱伦通过信仰来赎罪并且疯狂的传教，上帝是爱，他信仰爱，因为生在这个畸形古怪的家庭里很难感受到爱的存在，但是在进入教堂时却插入了修女身穿情趣内衣自慰的画面……与此同时，影片里也有一些充满暖意的画面，比如患有白化病的黑人唱Rap，关于白化病的角色在《奇异小子》里已有出现，也许导演的真实生活里有重要的人患过此病。影片中还有朱利安陪伴失明的人打保龄球的欢乐时刻，这些来自于家庭外部的暖色是朱利安寻找到的出口。失去双手的男人用脚变扑克牌魔术的段落在病态的同时也充满了正能量.......影片不时插入朱利安妹妹曾经花样滑冰的画面，身影模糊而优美。这样的画面穿插同样与压抑的家庭生活形成对比，但最后妹妹在滑冰场的意外摔倒导致了腹中胎儿的夭折，妹妹撕心裂肺的惨叫声异常惨烈。朱利安在医院抱着这个乱伦产下的夭折孩子一路快步回到家，抱着死婴在被子里陷入黑暗，他惊恐又无望的眼神极具穿透力。
【反差之圆】
相比冢本晋也、寺山修司这类实验电影大师,哈莫尼•科林的摄影手法并不算出众。《驴孩朱利安》里弥漫着的神经气质流淌于非线性叙事的情感小河上，主题之光偶尔被几个凄丽的闪回所拦截，并成了一条蒙太奇式的暗线贯穿始终，而每一次出现都带给观者不同的感受，片尾的回光返照更将虐恋的不幸推向了高潮，哈莫尼仁慈地将我们的悲伤轻轻揉碎，撒上一些由轻盈舞姿旋转得来的安慰剂，两种不幸（弱智+虐恋）的叠加被四两拨千金地抛到了哲理的高空，你揉揉眼，沉溺于另一种心甘情愿的疼痛。其美妙之处就在于，舞者在序幕时抛给一无所知的我们一地的静谧优雅，而在结尾处却成了一个忧伤宿命的主角。回忆在混乱中前进，在结束时又找回了自己，反差的圆圈一旦画完，故事也告终结，起点与终点间的巨大张力却将我们的情感涟漪层层荡开，正所谓百感交集，而回忆仍兀自岿然不动。
【悲伤在凄丽处戛然而止】
《驴孩》悲哀的基调在一片欢快的亚文化气息掩盖下，并不明显，像朱利安与残疾朋友们的HIPHOP式交流，父亲的幽默小游戏，魔术师的搞笑表演，无不体现着美国电影情难自禁的波普气味，表面的喧笑似乎就是为了给结局一个铺垫，在最后给观众来个措手不及，于是我们看到了足以称之为经典镜头的一幕：驴孩怀抱死婴蜷缩在被窝里，逃犹不及地想与汹涌来袭的悲伤隔绝。被中世界无法让驴孩成佛，但是回忆却可暂时用来止痛，于是庄严宏伟的女高音再次响起，女孩的舞姿仍带着凛然不可侵犯的纯洁袅袅升腾，但愿一切能够倒流，就像这忠贞不渝的纯洁，把乱伦的懊恼一笔勾销，于是，悲伤可以在凄丽处戛然而止。
这是美国第一部被DOGMA95认证的电影，也是哈莫尼·科林与他的忘年交伯乐赫尔佐格合作的第一部电影，而这部影片也是他陷入药物滥用问题，因为火灾失去大量钱财，挚爱的女神科洛·塞维尼离开他之前合作的最后一部影片。我们能够看出这部电影相比《奇异小子》，在影像的实验性上的突破和对孤独、破碎、消逝这些科林所擅长的母命题的深挖，同时这部影片依旧是疯狂、悲伤而荒诞的。
不论是当年其为拉里·克拉克编写剧本的《半熟少年》所描写的纽约街头滑板小混混们，还是其扬名影坛的代表作《奇异小子》中的虐猫少年，不良少女，智障妓女，杀掉亲人的双胞胎兄弟等等俄亥俄州的被抛弃的青年人群相，或是后来在欧洲拍摄的《寂寞先生》那些以扮演历史人物，明星而生活的街头艺人们，哈莫尼·科林的主题永远是这些被社会完全边缘化的另类、渣子，如同今村昌平所酷爱描写的“蛆虫”一般的人。本片也并不例外，由 艾文·布莱纳（猜火车，黑鹰坠落）所扮演的主人公朱利安是一名智障，他与原生家庭都十分畸形且病态，赫尔佐格所饰演的父亲终日嗑止咳水，带着防毒面具在家里嗨，弟弟克里斯每天被父亲痛骂无能培训他成为摔跤手，而塞维尼所饰演的曾经热爱跳冰上芭蕾的妹妹却怀着朱利安的孩子...朱利安是“单纯”的，这种“单纯”是孩童般的纯粹，在愤怒与嬉笑甚至爱一个人都是极致的纯粹，而他也是孤独的，终日听着音乐独自徘徊，这又是一个被社会遗弃的家庭，一个孤独的群相，不管是福利院里天生残疾的伙伴们的陪伴还是宗教所带给他的慰藉，都无法让他解决自身存在的困惑与对世界的疏离感。
毫无疑问这部影片会被许多人评为彻头彻尾的虚无主义，先入为主的观众总会对那些边缘人的孤独与悲伤选择性瞎，觉得这不过就是对边缘人的猎奇杂烩罢了。但是如果你可以走入影片中，一定会对其犀利的镜头语言，对人性与底层人的真诚所打动。《奇异小子》除了对那些俄亥俄州边缘青年的同情与悲悯外，影片中疯狂而凄美的镜头语言令人印象深刻，那些宝丽来与8毫米、超8等诸多摄像器材编织在一起，奏响的末日狂想曲无疑是影片风格外化的最佳表现。摄影师让-伊夫·艾斯克菲尔是卡拉克斯导演的御用摄影，曾与卡拉克斯合作拍摄过《新桥恋人》、《坏血》等诸多经典电影。而《驴孩朱利安》的摄影师换成安东尼·多德·曼妥，同样是欧洲摄影大师，与丹尼·博伊尔与拉斯·冯·提尔合作过多部影片，此人可以说是丹麦摄影的半边天，纵观其职业生涯，DOGMA95运动中的诸多导演都曾与其合作过。这也导致了《驴孩朱利安》影片的诗意由《奇异小子》中“凄美的毁灭”变为了“真实而残酷的绝望”。
如果影片的氛围是由主创们精心制作出来的，那该片的内核则完全仰仗“老父亲”赫尔佐格导演精彩的表演来传递给观众。那些对子女的压迫，对昔日辉煌的留恋，极端自我为中心的刻板教条，给了影片中观众所感受到的绝望与各种疑惑，一个很好的源头。但哈莫尼·科林是十分复杂的导演，他从来没有脸谱化过任何一个角色，即使是这样的一个变态老头子，都会在希望儿子可以穿上已逝母亲的衣服陪他跳支舞时，让你感到些许的悲凉和伤感，这种情感是复杂的而没有出路的，可是当你刚要抹眼泪时，老头荒诞的掏出了十美元，来买儿子的这支舞，并跟儿子说这可是孟加拉农民一个月的工资...这种对孩子的伤害或许只有看过影片和经历过的人才能撕心的感同身受。该片中赫尔佐格的角色内核动力是追忆，不管是对于曾经辉煌的追忆或是对于亡妻的思念，那么多年后再次与哈莫尼·科林合作的《寂寞先生》中他的角色依然是影片价值观直接输出的中心力量，那是一个不断与“天”对话的神父，最终因为奇迹的出现而毁灭。赫尔佐格和卡拉克斯对哈莫尼·科林的喜爱与支持是显而易见的，如果没有赫尔佐格的该作很有可能因为充斥着大量的碎片和自说自话而使全片垮掉，那些看似暴虐的对手戏，对子女的打压和教条却串起了整个影片的节奏，这一点是十分了不起的。
影片使用了MiniDV进行拍摄，包含了大量定格画面与手持摄像相结合的先锋手法，让你仿佛在欣赏一部不知来源的阴暗的家庭录像带。而许多人第一次观看本片，都会因片中过于粗糙的颗粒感而困惑，但当你沉浸其中时，又会有种似梦非梦的荒诞感。它是电影的，更是先锋而实验的，既是叙事又是纪录，既是创造又是生活的重现，如片头所打出的偌大标题般，该片按照DOGMA95电影运动的规则去执行拍摄，也是美国首部被DOGMA95认证的影片，这个电影运动的规则按照拉斯·冯·提尔和温特伯格等发起者总结为以下十点：
1、影片须在实地拍摄，不可搭景或使用道具；
2、不可制作脱离画面的音响，不可制作脱离音响的画面；
3、须手持摄影机拍摄，影片的故事不必在摄影机在场的情况下发生，但影片的拍摄须在故事的发生地点进行；
4、影片须是彩色的，不接受特别的照明；
5、禁止进行光学加工或使用滤镜；
6、影片不可包含表面行为(如谋杀、暴力等场面)；
7、禁止时间和空间上的间离；
8、不接受类型电影；
9、影片规格须为35毫米；
10、导演之名不可出现在职员表中。
虽然拉斯·冯·提尔自己也说过“就像《圣经》的十诫一样，严格遵守道格玛戒律是不可能的，完美的道格玛影片尚未拍摄出来，而且不可能拍摄出来”，但是哈莫尼·科林还是尽最大的可能性实现了教条中的诸多条款。而影片的颗粒感正是导演有意为之的用MiniDV拍摄后“磁转胶”导致的结果，为何要在已经逼近“真实”的基础上多此一举呢？这可能跟俩种拍摄媒介的选择有直接关系。
胶片因为其颗粒感和特有的质感从而成为了一种特殊的介质，这种介质有别于数码的清晰感，而MiniDV又是数码中相对并不清晰的存在，其自身“粗糙”的呈现会让影片时不时出现极大的噪点，多年后我们再看到这些九十年代拍摄的家庭录像，总会有一种被遗忘的回忆重新复出水面般的奇特感受，那么如果我们将16MM胶片的质感比作梦境的话，那MimiDV拍摄的DV带再转至16MM，将两种介质的“粗糙”、“颗粒”相结合，所带来的是一种“被遗忘的梦境”，如同影片中所描述的群体，这些边缘人物的日常是普通人生活中避而不谈的或恳望忽视掉的，这正如哈莫尼·科林一如既往的主题：在早已支离破碎的美国梦幻象中生存，且注定被遗忘的边缘人。
其实这部影片很难让人总结出一条主线，但是如果用心去理解，那些不断闪回的塞维尼滑冰的影像与最终结局的对比，赫尔佐格对昔日的追忆与如今成了个天天辱骂子女期望儿子成冠军的糟老头子，或是结尾朱利安抱着夭折的孩子在被子里惊恐的表情，都指向了一个因噩梦已醒，现实依旧残酷，“美国梦”毁灭而绝望这样的结果。这里每一个人都是孤独的，都是幻想的奴隶是荒诞的小人物，他们内心的缺口远比那些福利院中的畸形人要缺失的多，而看到这般景象的哈莫尼·科林无疑通过最极致的方式，提出了这个真挚的问题，当幻想终究是幻想，虚无才是常态，一切早已失去意义，救赎也显得毫无可能时，我们可否抓住生活里最后的微弱光芒，或是只可轮回在被遗忘的记忆边缘不断沉浮。
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