巴黎属于我们  Paris Is Ours / Paris Belongs to Us

#PCC #35mm 三连映第三场，难受，上次看的这么难受还是看陈哲艺的《漂流人生》，并不是电影不好看，而是画幅被截了一部分，上下都有缺失就导致构图看起来怪怪的，下半部分的字幕还好，但是上半部分的缺失导致很多时候角色的半边儿脑袋都没有了，看到1.5小时的时候去厕所顺便问了一下是不是放映事故，人家说查查，出场时另一个工作人员告诉我原本就这样????，反正不管是拷贝本身的问题还是放映的问题…观感就是很差。

故事整体呈现的效果不错，尤其政治和人性的探讨，展现知识分子的困境和人与人之间的隔阂，社会的批判和反思都有，但感觉这种风格设计的有些过于复杂，台词很多看得有些疲惫。

戏中戏的对照还不错，影片中另一个比较吸引我的是莫迪利亚尼的作品被挂在女主的住所，感觉以他的人生经历看这部电影还能感觉到用意的，而且有几次利用镜子也可以看到那部作品被强调，甚至到后来跟另一个作品摆到了一起（巴斯奎特借鉴么？）。

视觉上……镜头运动其实蛮好的，尤其是室内运动镜头的使用，非常细腻，整体的新浪潮风格也很明显，跳切的呈现，实景拍摄的真实感，戏剧的自我反射都很抓人，但这被截的画面…就

听觉上，有两处的音色查很明显，其他音效的呈现很喜欢，那种由大提琴制造的悬疑感效果还可以。

在名闻遐迩的“新浪潮五虎将”中，雅克·里维特以其独有的神秘暧昧与文学质地影像，成为新浪潮运动中独树一帜的存在。他创作生涯长达一个甲子，然而作品数量却并不多，且大部分影片的时长都颇为挑战观影耐心，1958年开始拍摄的长片处女作《巴黎属于我们》长达141分钟，不过在他作品序列里只能算中流长度。

《巴黎属于我们》源于里维特不满于当时法国影坛的发行策略，宣称：“法国电影最缺乏的，就是甘于贫穷的精神。”但显然他自己也遭遇了这样的难题，拍摄两年因散漫无序曾一度面临缺乏资金而中断，而差不多同期开拍的《四百击》已杀青（甚至比新浪潮的开山作《漂亮的塞尔吉》更早开拍），后来夏布罗尔把拍《表兄弟》的胶片借给里维特，然后和特吕弗一起成为此片的制片人，才顺利完成此片的拍摄。特吕弗还在《四百击》中，特意安排小男主一家外出看电影，看的恰是《巴黎属于我们》，也算是侧面宣传。

神秘暧昧的氛围营造

影片以法国诗人夏尔沛吉(Charles Peguy)的一句“巴黎不属于任何人”开场，让人联想到雷内·克莱尔1925年《沉睡的巴黎》中那个寂寥无声的静止城市，我们可以看到索邦广场、艺术桥和剧院的屋顶，看到熙攘街头的疏离感，以及无数幢大楼里蛰伏着的无穷阁楼与盘旋楼梯，这是一个巨形的阴暗迷宫，阴谋在酝酿，秘密在滋生，爱情在夭亡。

里维特一向偏爱裹以犯罪侦探片外衣，本片亦如是，以纯真女孩安妮无端被卷入调查西班牙青年胡安自杀之谜为主线索，从此卷入暧昧不明、语焉不详的迷雾之中，观众与女主同处局外人视角，始终无法触摸到事件最终的「真相」。在调查的推进中，完美验证悬疑是核心的新浪潮典范，这一特征我们在里维特其他作品如《秘密的阴谋》、《决斗》中均有体现，而自杀及其原因成为接近麦高芬的存在，即使在结尾尘埃落定的一刻，自杀的缘由仍被包裹在黑色迷雾之中。

虽然具有典型的悬疑核心，走的却是祛除戏剧化的表达方式，在长镜逡巡的审视下，层层人际关系得以逐一剥离，主旨不在于铺陈跌宕情节，而是淡化或隐去若干枝桠，大量的留白让事件始终停伫在欲言又止上，重在心理活动的流动与心理时间的绵延。这种风格在后来阿诺·德斯普里钦的作品中得到传承与延续，尤其以《哨兵》碎片式的多重叙事夹绕最为明显。而德斯普里钦的影像风格又与其心爱的作家帕特里克·莫迪亚诺的笔触不无接近，于是我们不难看出整个新小说流派和新浪潮电影的创作倾向与主轴——关于“寻找”和“失落”的母题，永无最终结局的非传统叙事，不仅是里维特/德斯普里钦/莫迪亚诺惯常的方式，也是整个西方现代文学纠结的永恒主题。

事实上，身份的飘忽、记忆的不确定、物化的描写、碎片信息传达的历史阴影、人与人之间关系的脆弱、现实与回忆交织的紊乱，我们还可以同步联想到阿伦·雷乃的《莫里埃尔》与《去年在马里昂巴德》。政治底色在日常事件的覆盖下依旧闪现，左翼思想形态的浓重阴影，里维特在呈现历史大格局与表现文学意象的手法上，更接近“左岸”派，他对改编文学作品与加入戏中戏/剧场排演的执念，都意在描摹夜雾中的局外人与恐惧的浪荡儿，淹没在死一般寂静的巴黎。

人物关系的建构调度

里维特的不少作品都注重人物关系结构的穿插与调度，如《六人行不行》中，演绎六人理论的微型世界，环环相扣成一个既封闭又开放的交际圈，六个“原子”各自拥有的能量与共同激荡起的涟漪，产生的作用与反作用力，暗暗遵循歌德所言的“亲和力法则”，最终各有结局，可见里维特在分配人际关系方面与场面调度均极具功力。在《巴黎属于我们》中，同样是这样一个人物的回环结构——以排练莎士比亚的《佩里克利斯》为中心，剧团成员分别承担叙事散点，如多棱镜般折射巴黎断层剖面。

胡安的自杀是源头，好友杰拉德与胡安前女友特里关系暧昧，被麦卡锡主义驱逐出国的美国记者菲利普·考夫曼与特里同属一个秘密组织，考量到安妮哥哥皮埃尔潜在的背叛可能，一方面怂恿安妮参与调查胡安之死，一方面又担心这个纯良女孩被牵连过深；而剧团负责人杰拉德在邀请安妮出演戏剧的过程中，两人产生了某种若即若离的好感。

这样一群人构成了精神上被流放的知识分子群体，彼时二战的阴影未散，法国与阿尔及利亚的战争如火如荼，巴黎正陷于被阴谋妄想覆盖的窒息之中。不惟是巴黎，菲利普遭受麦卡锡白色恐怖的荼毒，胡安疑似与西班牙长枪党人有千丝万缕的联系，战后的苦闷彷徨让某些抱有理想主义的人联合起来，成立一个“美好集中营”。这个组织无疑是脆弱虚幻的，它产生的背景复杂，存在的边界模糊，拥有的成员不定，建立在阴谋与暗杀上，演绎着背叛与忠诚的博弈。菲利普接收到杰拉德危险的信息，也知晓与皮埃尔的关联，因此让安妮成为整件事的推动杠杆似乎是可行的。抱着“所有人都会死”之悲观信念的杰拉德果然难逃厄运，他是理想主义天真折损于虚无的典型代表。而被怀疑出卖同伙、遭到特里枪杀的皮埃尔实则是无辜的，幕后黑手是他们曾经的导师乔治斯恶意劝导引诱所致，与各方势力搏斗的杰拉德最终屈服于心死的孤独。

安妮愤怒地诘问特里，而特里一脸淡漠地回答：“我们都很愚蠢。”是的，这是个或许并不存在的组织，然而我们都为之付出了热情与生命，记忆如同幻想一般飘忽，真相并不存在，此刻，巴黎是虚拟和现实之间临界的模糊状态。巴黎属于我们，不属于任何人。

影片中插入了莎士比亚的戏剧《Pericles》，取材于一个关于海盗和濒危王国的密谋谋杀的古希腊神话，既与主线故事的阴谋论相符，也与当时二战后冷战阴谋国际环境下的巴黎相合。中间Pierre和Annie去观看的电影《大都会》同样是关于机械化的冷漠的时代，现代科技的标准化系统下隐藏的黑暗阴谋。最讽刺的是，最初Juan死了，Gerard让戏剧Pericles继续演下去，后来Gerard死了，结尾处一个演员依旧跑来对Anne说要继续演下去，仿佛在戏剧/社会的大环境下，个人不过是无关紧要的戏剧的组成部分。

里维特认同巴赞的电影本体论的现实主义思想，认为在看电影过程中，人们能看到的现实只是表面上的现实，而通过表面现实，才能掌握深层意义（现象学）。谜题mystery和不确定性一直是里维特电影的核心，其源自萨特等人的存在主义思想，即真实性永远是隐藏的，人类思想残余的只是经验。例如影片开始，摄影机从一个火车的车窗向外看，从巴黎的南郊到北边，可能是以一个冷战下移民的视角，也可能是以一个巴黎本地人归乡的视角，并不能确定。

影片中的Anne一方面是秘密的窃听者，一个一直寻找真相的局外人（知道了西班牙人的预言，帮助gerard调查真相），同时也是一个局内人和参与者。安妮重复着最初西班牙女子的台词和姿势（对话的自反性），重复着剧本里的台词，引用文学的声音处理有一种回音室效应。安妮的身份其实跟观众相同，一方面是认同角色心理的参与者（局内人），一方面是观看虚构剧情的见证人（局外人）。（1915年弗洛伊德在关于女性妄想症的案例分析中，有过类似结尾女主误会杀人那里的阐述，即女性在性生活中无意识记忆的幻觉重复，是源于她作为证人和参与者的身份的分裂。）萨特提出的情景主义戏剧策略也同样符合这种设定（作为一个见证人，也参与其中），而且本片也契合萨特的戏剧性开场，也许正是受到萨特和存在主义的影响。

胡安的神秘死亡似乎指向西班牙内战时期的“影子战争”，这种秘密斗争大多没有留下任何文件，就像影片中的空白画布，不仅指向胡安的缺席，也指向那个时期准确历史肖像的缺席。

影片的“神秘性”不只限于阴谋的剧情，还在于巴黎这座城市本身，就像德尔瓦作品中描述的“被称为巴黎的狮身人面像”，也像菲利普说的“世界并不像看上去的那样，看似真实的只是表象”（在菲利普说这句话时背景传来了The Tempest中的歌声，看似菲利普清醒冷静局外人，实则也在戏剧之中）。

当anne走进芬兰模特的房间时，她墙上排列的照片的大特写ECU给人一种眩晕的、自我复制到景象，自我复制、自我膨胀。

如果说杜拉斯的问题是不能兼顾文字和影像，那里维特的野心就是把两者全部舍弃。所以本片不光在时间上早于新浪潮，在理念上至少不会晚于新浪潮。与其说本片是试图在虚构和真实中间抢占一块中间地带，倒更像是在吞并与转化虚构和真实。我们看到了随机组合的语言和人际关系（这个要感谢Suzanne Schiffman的工作，全片的剧本和台词在暧昧不清的同时又平滑流畅，这是很罕见的所谓能在隐喻和转喻两个维度都来去自如的文本），最终的输出没有成为一套一旦触发就完全自动运转的元素编码系统，相反，每当文字被认为能够直接建构事件，影像就适时介入给予一个‘扭结’，比如Philip 第一次对Anne长篇大论’的时候，这一男一女正在享用一个取景后的，“属于我们的”，空无一人的巴黎，而这个巴黎的尽头是那个由出租车，真实地址组合的“不属于任何人”的巴黎。文字和影像在引出了一个既不需要虚构也并非不真实的场域之后，人物与每个人物所在的平面就自动开始朝内朝外，朝各个方向施加强度。影像和文字则变成了这个游戏的尺度而非位格，最后也由它们宣告游戏的中止。

既然里维特不准备在他的电影里命名，陈述，解释任何东西，那么文字顶多被用作是事态在无法通过自身测试时的代替物，正如日常生活中情绪与理智的关系，与此同时，影像一直在忠实地跟随Anne破解一个基本上可以断定根本不存在的谜团而放弃了对巴黎，对其他角色的表现，这说明什么？影像总是所有可能的世界里面最糟糕的那一个，原因就是Pierre一直说Anne的那句话：“你又在幻想了。”换言之，在Anne试图推测，记住每件事情的时候，她最终保存下来的往往是发现自己被操纵的醒悟。电影一次次被证明是绝好的，免于一切伦理和技术责任的操纵者，而我们完全可以将整个故事完全可以理解成对于一部即将扰乱现有文化秩序的漫长电影的小小准备。

关于Philip的设定有几点值得一说：1. 是Philip而不是Terry才是Anne在这部电影里的对头，在全片第74分钟，Anne第一次被请去参加Gerard团体聚会的时候，Terry谈到Philip：“他就跟所有人一样，没办法一个人过日子。”这是污蔑，回到全片第一场聚会，也就是Anne本该第一次碰到Gerard的场合，答案已经在问题之前被给出了：Philip是唯一一个被群体放逐的人，而Anne是唯一被群体接纳的人，也正是在这场聚会当中，叙事的主题从“危险”过渡到了“流放”。2. Philip是唯一谈论自己超过他人的角色，就算不是，他也是唯一从不断被谈论但从来没有被证实的Juan之死当中预见到了自己命运的人，与他形成鲜明对比的就是Gerard, 他用一种主动追求的态度来表明他对命运的无知和顺服，进而使得自杀成为唯一的选项。Philip没有像Gerard投身莎士比亚（比起Juan之死，串联所有角色的其实是莎士比亚）而是投身了他自己，他通过不断自相矛盾来验证他的预言，关于他厄运的预言，Anne就是他的厄运，这部电影就是他的厄运，看这部电影的人就是他的厄运， 无外乎全片出现频率最高的台词就是 ‘Bonne chance’

另外一个值得一说的就是戏剧和危机的发生问题。到底谁是谁的质料？谁又是谁的目的？首先，Juan之死构成了第一个危机，每个人都在担心自己变成第二个Juan，整部电影都可以看作是对这种担忧的辩解，其次，Philip, Anne, Terry, Gerard之间的多角关系构成了第二个危机，这里的危机在于Philip和Gerard同时开展了对Anne和Terry的争夺，Gerard在征服了作为毁灭者的Terry之后又一直非常接近拿下作为潜在救赎者的Anne，而Anne则一直渴望得到更多Philip的拒斥来指导她是否改向Gerard投降，不过最后促使她拒绝Gerard的还是Gerard渴望成为演出和爱情两场戏剧共通导演的僭越。戏剧本身就是危机，而当一个危机吞噬了另一个危机，在这部电影中就是Gerard闹自杀一度吞并了Juan的遗物磁带失踪，我们看到的不再是戏剧的变异而是终结。通过对第三人称复数代词的手脚，Terry, Philip口中的“他们”一会是神秘组织，一会是De Georges集团，所以，是谁在操纵Anne对Anne不重要，重要的是她在被操纵。这里的三段论是：“在不在被操纵？”，“怎么操纵？”，“为什么操纵？”，这三个问题里维特各自解答了半个，这1.5个答案已经足够驱散全片最后40分钟陡然加剧的戏剧性。

但这并不是失败，电影本来就是要做戏剧不能做也从来没想到要去做的事情，在戏剧性之外，电影仍然生机勃勃，要证实Pierre死在Terry枪下不需要再现其场景和条件，因为这个可能性已经被Anne预见到了，这就是电影的彻底胜利：一切存在的都可以实在，一切对象都可以变成影像，一切空间都可以繁衍出时间。电影能达到的上限显然高于解谜，有无，生死这些戏剧追求的上限。然而，电影的危机恰恰就隐藏在它过分开放，过分强大，很难去倒溯到底是在具体哪个时间节点Anne从旁观者变成了深陷其中的参与者，也很难说清楚到底是从什么时候开始Anne的大脑取代了观众的头脑。很显然，里维特是为巴黎的知识分子群体拍摄的这部电影，借Philip, Terry和Tania之口，他对影片拍摄前后巴黎知识分子们自我意识的浅薄，不可救药的神秘主义怪癖进行了尖利的嘲讽，但是这些批判连同对于巴黎寥寥几笔但视角独特的摄影都淹没在了视听行为引发的机械唯物认知运动下：因为在x条件下看到了y，所以z是真/假的。当影像自有的意识高于人的意识，一场不是关于电影而是关于怎么看电影的革命已经迫在眉睫。《巴黎是我们的》就是法国电影的三级会议。