主演：一青窈浅野忠信萩原圣人余贵美子小林稔侍
类型：剧情导演：侯孝贤 状态：HD中字 年份：2003 地区：日本 语言：日语 豆瓣：7.4分热度：542 ℃ 时间：2023-04-13 11:49:09
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“我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。”
这是侯孝贤在无数次创作谈中反复表达的关于其个人美学旨趣的核心观点。此美学旨趣在侯孝贤的创作中随着题材的变更，显得愈发明显与强烈。反差在于，题材的“吸睛”程度与此美学旨趣的表达程度成反比。转折点是《南国再见，南国》。由《风柜来的人》到《好男好女》，侯孝贤的题材遍及个人、家国、历史的沉重创伤经验，侯孝贤影像由此成为台湾现代化历程的重要见证。自《南国再见，南国》始，题材的“重要性”下降。侯孝贤甚至渐渐跳脱台湾，时空转为《海上花》的晚清上海高等妓院，《咖啡时光》与《红气球的旅行》的当下日本与法国，《刺客聂隐娘》的晚唐中国。伴随题材“重要性”下降的另一大特征是，影像所呈现出的浮在表面的文本内容的稀释与寡淡。这一系列作品中，《咖啡时光》此特征最为明显。
《咖啡时光》是日本著名的松竹公司为纪念小津安二郎诞辰百周年，特别邀请侯孝贤摄制。影片在大众世俗层面，也就是奖项层面没有获得什么重要荣誉，仅仅是主演一青窈获得日本学院奖的最佳新人奖。倒是当年入围威尼斯电影节主竞赛后，华人评审徐枫还发表过微词。据当年的《羊城晚报》报道，“徐枫说投票时她有举手支持，但举得很心虚，侯导的电影她甚至只举了半只手！她认为好电影是艺术、商业并重，所传达的理念清晰、剧情动人，而眼见韩国电影发展之迅猛徐枫苦着一张脸说：‘拜托那些导演们别再自我，别在垂死边缘挣扎了！’”力挺《咖啡时光》的媒体当然有，还是大名鼎鼎的《电影手册》，影片入围手册年度十佳。
《咖啡时光》的故事内核不能说没有，也不能说不具有戏剧性，这便是未婚的女主角阳子的怀孕。此意外事件当然会给阳子的生活带来变化，但这种变化隐而不露，潜移默化，并未呈现出事件化的可见形迹。侯孝贤竭尽心力，所要捕捉的是影像中人物浸润于时空中的自然样貌，很多时候，他甚至于要让时空自显。
影片有太多场景，予人的直观感受是充沛、自为、饱满的日常况味，一种近乎于陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”式的自然状态。而这种感受又与怀斯曼直接电影风格浓厚的纪录片场景不一样。演员在人工化情境-气氛之下的自然流露，此流露包括身体姿态、包括表情，包括对白。这是侯孝贤美学以及工作方式的本质。直接电影索求的是最大程度不带主观判断的对象记录。
最值得讨论的依然是具体的方法，能让演员自然而为的情境的制造绝非易事。尤其是侯孝贤在部分场景中还会采取非常复杂的场面调度策略，这一点波德维尔在其专著《灯下绘形：论电影化场面调度》（Figures Traced in Light：ON CINEMATIC STAGING）中已经有过精辟细致的概括，其中的显隐之道最为特殊。简单点说，显隐之道便是利用身体或者物件的遮挡与显露，来改变画面布局中的视觉焦点，调整观众的注意力。波德维尔未及进一步申说的是，这一技巧其实源自中国画技法的视觉传统。不过显隐法表现更突出的是在《悲情城市》、《南国再见，南国》、《海上花》这些电影中，《咖啡时光》不在此例。
在此以影片开场几场戏为例简单讨论侯孝贤所使用的调度技巧。这其中包括了第二场戏，阳子在家中一边晒衣服，一边通电话。其后，阳子到书店见好友肇，书店的场景先后有两次，但取景角度有180度变化。这几场戏普遍使用了段落化的镜头，也就是一镜到底。这是时空完整性表达的传统，巴赞式的美学。这场戏虽然没有任何戏剧性的事件，但却充满了丰富变化延展的动态过程。首先阳子有一个目的性很强的动作，晾衣服。目的性保证了动作的自然舒展。接着电话响起，她要边接电话，边晾衣服。注意力更为集中，更不会有表演的趋向。但侯孝贤还不满足，为阳子还增添了一个动作，对邻居来访的接待。而此过程是用画外空间来表达（阳子在这过程中有走动，但摄影机并未殷勤的跟随游走，而是随意的游动），邻居并未出镜。连续性动作与思维（通电话）的配合，保证了演员自然流露的状态。但这依然不是全部，这场戏中还存在着一个至关重要但很容易被忽略的技巧。这便是地上的电风扇。这台电风扇是摇动式状态，处于前景。虽然占据画面空间并不大，但它的存在实质性地改变了画面的状态。再有便是背景中偶然飘拂的窗帘与衣服。这一道具的功能与电风扇同一，但更有自然形迹的意味，更有动态的效果。不过，千万不要以为这衣服真的是被风吹起，这其实是侯孝贤的惯用技巧。很多他影片的幕后花絮都如实供出，飘拂的帘布是鼓风机吹动的结果。动态的、连续的、画外的、多义的空间调度技巧便是这场戏充满生活况味的根本原因。
再之后一场戏，阳子去了书店，见到了肇。这场戏开场的时候，肇正是用剪刀剪一张纸，也是一个目的性很强的动作，与阳子之前的晾衣服异曲同工。之后趁着谈话间隙，肇还是把剪纸的任务完成了。这场戏直观感受到的生命高度松弛化的力度要比前文我们提到的那场戏要大，原因之一是背景处的那条狗。狗的功能相当于电风扇，但相比物件化的器具，充满实质生命的狗更能为画面带来充沛感、绵延感。这不是侯孝贤第一次利用狗作为调度工具。在《南国再见，南国》中，高捷喂狗吃饭那场戏更为神来之镜。这场戏的光影也很讲究，背景深处是红光，与人物同一个位置有倏忽投掷，若隐若现的光，层次化的光线布局自然是动态效果的强化。
绝对不能忽略的是肇的扮演者，当代亚洲影坛最不可思议的传奇演员浅野忠信。侯孝贤在采访中，深深表露出了对浅野的折服之情。他说影片的主角是阳子，扮演者一青窈这是第一次演戏，肇的戏份并不多，浅野来到现场的时候，之前已经拍了很多。浅野敏锐的意识到了这部电影的拍摄方式，他是主动的配合一青窈演出。在本片中，浅野和一青窈完全处于同一状态，这对专业演员来说其实很难做到。参考《悲情城市》里梁朝伟的演出便可知。影片后面还有一场书店的戏，但是取景角度调换了180度，狗消失了，但是背景处人来人往的场景依然具有丰富的动态效果。如是的例子还有阳子回到父母家中那场戏，她懒散的躺在地上，周遭有跑来跑去的猫。电风扇、狗、猫、人流，这些很容易为人忽略的细枝末节般的道具，其实却发挥着巨大的知觉调度功能。再次强调的是，影片后半部分，伴随着内核情节“怀孕”的揭露，这种调度技巧消失了。
可以再谈下文本的处理方式，侯孝贤是尽可能地以“意会”的方式让我们了解剧情，信息披露的密度非常稀薄，并且很多时候处于滞后的状态。父母出场很久以后，通过一番电话，我们才知道阳子的母亲是继母。直到影片的末尾，阳子才渐渐道出男友的讯息。在影片的DVD花絮中，有一段长达半个多小时的场景，这是阳子和肇的夕张之旅，这一段落最终在成片中被全部剪掉了。这个段落有部分场景，阳子是比较明确的表露自己对生活与未来的看法，侯肯定是嫌弃累赘，而全部舍弃。比较能突出反映“意会”方法的是父母与阳子相处的两场戏。第一场是阳子回到父母家中。父母得知阳子怀孕后，深陷无奈迷茫的情绪中，但在言语中没有任何戏剧性的怨言。侯孝贤以视觉调度的手法表达了父母的情绪。
父亲这一个镜头中由画面前景走到了画面背景深处，父母的脸由半面对观众变成了背对观众。第二幅图中，电扇、父亲、水杯构成了一条直线，画面空间被割裂成两个部分，意味着家庭结构的涣散与不稳。特别注意的是，这一次电扇没有左右摇动，是静态的。
与这场戏结构上对称的，是父母来阳子家中探望。老牌演员小林稔侍扮演的父亲，几度欲言又止，从画面的前景踱步到背景，又腾挪回来，身体显得很疲惫。父亲最后仅仅说了句“喜欢吃吧”。实际上侯孝贤为小林稔侍准备了大量台词，但小林实演进入情境后觉得以身体表达的欲言又止状态更为自然。而在这之前，母亲对父亲说过一句台词，“你太狡猾，重要的事还是要说的。”就这一句话，精要地提炼出了这一家庭关系的全部要义。
肇的背景信息在影片中也非常含蓄，仅仅是让我们知道他的书店老板身份、电车迷身份，另外似乎还有一个女人与其纠缠过。更有想象空间的倒是肇与阳子的关系。如何定义二者之间的关系？是否有暧昧的空间？影片中有一场戏，是二人各自乘坐的电车交叉而过，自然形迹中不为所知的偶遇代表了生活变幻的无数种可能。
侯孝贤自己在采访中也表露，有很多人说《咖啡时光》不像是在拍东京，其实这根本不是一个判断标准。客观来说，不像东京是因为影片大部分场景不是室内景，便是电车，缺乏一些标签式的东京场景。影片中电车场景繁多，但并非空穴来风，原因不外乎，一是符合肇的电车迷身份，二是电车在日本人生活中的重要作用（电车是东京的自然形迹），三是电车的游走便是时光流逝的见证。
我们的讨论最后大概可以止步于影片的拍摄缘起，纪念小津安二郎。不得不说，松竹公司很有魄力，《咖啡时光》是一部与小津没有任何关系的电影。结构、节奏、母题、风格，都相差甚远。小津哀叹悲鸣于以父权结构悲剧性消亡为代表的古典时代的终结，如若地下有知，看到侯孝贤重新构造的个体与社会的全新关系，看到驻足于影像中的风华生命，也许能莞尔一笑。
（已发于虹膜公号）
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原作者：托尼· 麦克滨
译者：洛阳伽蓝记，译作http://dongxi.net/b09mc
托尼·麦克滨，独立作家，教师。为爱丁堡的The List 以及世界范围内的各种电影和文学杂志撰稿。
天真无知的观众观看侯孝贤电影时，可能会觉得不过是无足轻重的片子，绝不是大师之作。此语境中的天真无知的观众也不是简单一般的观众，他们也可能了解并赞赏马丁·斯科塞斯与阿尔弗雷德·希区柯克作品的激烈复杂；喜爱布莱恩·德·帕尔玛与罗伯特·阿尔特曼精湛的长镜头艺术。但如果他们不知道侯的异质性天赋，他们就是天真无知的。侯坚持不懈地让影像充满悬而未决的可能性，不是设计好叙述迷局让观众去填补空白 ，而是让观众费解，这种费解正来源于以局部视角关照生活。让我们从美学与哲学两方面来论述这一点。
先看《咖啡时光》（2003）中一个前面的具体场景，年轻的中心人物阳子（一青窃）去拜访在东京经营书店的朋友。场景中还有朋友的狗，有很多关注点--阳子从台湾带回一只表给肇（浅野忠信）作生日礼物--侯对于构成影片片段的多样性元素，而不是场景的意义更感兴趣。这种松散性将把侯划入让·雷诺阿、罗伯特·阿尔特曼以及其他一些电影导演的传统中，他们关注影像，高强度制造前后景差异，从而让你不能轻易地吸收信息，因为总是有更多的信息需要回应。但是阿尔特曼、雷诺阿这样的导演是忙碌的：部分原因在于他们的长镜头探寻意识需要持续不断的众声喧哗。我们可以想一下雷诺阿《游戏规则》（1939）中的早期场景，宾客到达时，导演就让角色们从景框的四面八方进进出出。同时，批评家宝琳·凯尔也精敏地指出，阿尔特曼的《婚礼》（1978）"就像一袋爆裂了的弹珠，人们即刻以各种方式狂奔。"
侯孝贤的电影有点儿阿尔特曼和雷诺阿的影子，但是感觉又非常不同。他的影像当然很完满，但并不兴奋热烈，相反，十分安静沉着。在阳子、肇与他的狗的场景中，很多事物进行着，但是我们却没有弹珠袋子爆裂的感觉。侯创造了一个悖论：他填满了景框，却留存了一种寂静感。通常，通过这种取景方式，侯保持了人物动机与行为的模糊性。而让物体和非人的东西（比如肇的狗）与主体一样处于视觉中心，侯在完满的场景中制造出一种稀疏感。这里我们可以想一下《南国再见，南国》（1996）中侯用远景拍摄的打架片段，或者《海上花》（1998）中在场景后部发生的自杀情形，这样我们就能很容易地错过角色从窗户跳下，自杀身亡的那一刻。让摄影机处于那样的位置，或者暗示人们更应注意前景而不是后景，侯正是在形式而不是主题上获得了他电影的模糊性、费解性以及不可思议性。
主题方面，《咖啡时光》几乎是一部小津安二郎电影。（与当代台湾人做比较，也可能更是杨德昌电影）。当然，它是为了向小津致敬，庆祝小津百年诞辰而拍摄的。但是，小津作为电影大师，却从不是一位传统的大师，他的电影频繁地聚焦于对家庭意义的理解，友谊的重要性，婚姻的重要性。正如唐纳德·里奇所说，
小津很多电影中关注的生活，都是传统的日本资产阶级生活。这种生活的特性是，缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。
里奇接着引用G·K·切斯特顿的话："传统意味着对我们社会中最卑微的那个阶层，也就是我们的先人，投赞成票的权利。这是一种让死去的先人享受的民主。"而小津是一个民主的传统主义者，尽管人们认为侯的个人位置与小津有相似之处--他和对传统缺乏尊重的年轻一代之间存在问题--但这通常不是他美学焦点的一部分。比如，在《千禧曼波》（2001）和《南国再见，南国》中，他停驻凝思的与其说是传统，不如说是角色们无处安放的精力。不管这表现为《南国再见，南国》中的打架，《千禧曼波》中跳动的电子乐，还是《咖啡时光》中，中心人物阳子拒绝嫁给使她怀孕的台湾男朋友，侯都展现出了角色们的漂浮与寻找。它们通常都是非传统的，尽管在很多方面侯有着和小津一样的寂静风格，但小津的寂静是由对话激发出来的，人物们在公寓里慢慢地走来走去，啜饮清酒，或者坐在办公桌前。侯的主题旋律更可能是由摄影机运动或者是全宽度全景深的景框形成的，他会找到一个远离他躁动不安的角色们的位置。
从我们提出的视角来看，我们能发现马克·卡曾斯在《电影的故事》一书中所持的观点基本上是正确的。即，不像好莱坞，小津应该是摄影机中心。他说，
如果人物在小津电影中，比在任何其他导演的作品中都能最清楚不过的处于电影空间的中心，如果他的世界观--他对社会和心理变化可能性的感知是如此构成的。因此，至少在这种意义上，我们可以将他的作品，置于世界电影美学光谱的中心。
因此，尽管侯对小津表示无比钦佩，貌似他所追寻的却完全是周边多于中心，不管我们对中心如何理解。他通过这种方式去除了摄影机中心，即不让电影成为观察人物的空间，而是成为周边之物可以变成中心的空间，它成为中心不是通过其在景框中的位置（阿尔特曼就用牺牲整体布局的方式寻求周边），而是通过观众留心到周边的敏锐感觉。就像我们细看精心建构的整体布局，试图聚焦于真正重要的东西。因此，它首先不是观察人类的空间，而是为了让人类观察的空间。(未完）详见http://dongxi.net/b08K3
我喜欢用这样的方式来叙述这个故事，在我看完这部电影和另外一些评论的时候，我发现任何有目的性的叙述都可能会破坏这个电影的意境。我们只需要坐下，看着显得散漫的镜头长久的注视着同一个场景，或者是随着人物缓缓的移动，我们无须去理解故事情节，因为电影的情节似乎一句话就可以说出来。可是，这并不代表我们将失去兴趣，因为我们能够感受到散漫的镜头下、缥缈的钢琴声中、琐碎的场景中一些叙事的内核，并且能够被这样的情景打动，从而继续下去。
侯孝贤，《咖啡时光》，小津安二郎百年诞辰纪念。
曾有人透露侯孝贤在现实中是个满开朗的老头，《最好的时光》里的“青春梦”无论如何至少表示着他对时尚的关注。可是，侯孝贤的叙事总是如此的平缓、散漫，琐碎中透露出的哀伤，以及表象下令人不能释怀的内核。这一部电影也同样如此，导演通常采用了固定的长镜头或者缓慢的移动来进行叙述，而且不同于某些目的性强的长镜头，电影里我们看到的是凌乱的城市、纵横交错的列车轨道和来来往往的列车，还有熙熙攘攘的人群。叙述总是从这样的镜头开始，一切显得漫无目的，然后主角慢慢地走进镜头，平静的移动、动作、对话或者发呆，然后主角离开，镜头淡出。
淡淡的忧伤却在钢琴声中流淌了出来，在那些琐碎的生活场景中，我们渐渐的感受到了一些起伏的情绪。阳子在雷雨交加的夜里打电话给朋友，她也许是孤单着的；阳子一个人蹲在车站的墙边身体不舒服，这个面容平静的女孩依然显得柔弱和忧伤；阳子和旧书店老板在一起的时候，看起来略略显得开心和依赖，我们似乎便能感受到这个女孩的一点点小心思，还有阳子父母沉默着的时候，我们都知道其实他们的心中总有些话想说，面对这种观念的冲突，面对女儿怀孕的事实，他们谨慎的考虑着，试图寻找到合理的切入点。
侯孝贤用凌乱的画面给我们描绘了一幅日本的生活场景，而在这些画面的下面，我们领会到了角色们变化的情绪，这是侯导一贯的作风，在他呈现的一幅幅平静场景下，其实藏有很多的情绪和冲突。生活也许便是如此，我们并不能真正地看到很表面化的冲突和感情色彩，但是在琐碎的生活下面，我们却独自品味着悲欢离合、爱恨情仇，阳子内心的孤单和无助，她对书店老板的依赖和情愫；阳子父母的欲言又止；这些都跟随着长镜头，跟随着钢琴声一点一点进入我们的心里，哀伤蔓延开来，浸染了电影里所有的画面。
电影的演员们的表演无疑是成功的，阳子脸上透露着坚毅平静，她对自己怀孕却不结婚的决定是如此的强硬，父母沉默的背后，是对女儿的深深关切和对观念冲突的无奈，旧书店老板温和却固守着自己的精神家园，如同一个城市中的隐者。这些角色如同一个个小岛，从列车中、从日本街头的人潮中凸现出来，使我们一下子发现他们，同时，又在不知不觉中被电影渗透，进入那一个个悠长缓慢的场景之中，在沉默中静静的关注着电影的冲突中心——怀孕的事实，同时期待着结果的出现。
结果并没出现，导演在故事里隐藏了很多的线索，比如台湾男人，比如阳子的工作，比如古文野先生，比如父亲去世的同事。每一个故事似乎都值得我们去关注，但是导演却避重就轻的一笔带过，却用大量的笔墨描绘其他的细节：列车交错着奔走；阳子一家沉默着吃饭；和邻居的寒暄客套；在列车上或者站台上孤单的站立和凝望；这些没有目的性的画面不断出现。直到电影结尾的独白才点明了故事的主题：阳子的成长，这个抽象的主题当然不能概括电影的全部。其实，当结尾的歌声响起，我们独自坐着回想起电影里出现的钢琴声、随意散乱的对话、交错的列车和琐碎的故事的时候，我们已经能够聆听到少女内心成长的声音在回响，能够感受到那些柔和或坚韧的情绪在荡漾，我们仿佛可以看见都市里平凡人的温情、依赖、孤单和哀伤在生活的表象下，在拥挤的列车中间，在喧嚣的城市街头轻轻飘散，弥漫开来。
電影為了紀念日本電影大師小津安二郎，製作班底為台灣人及日本人合壁，但以電影的「身份」來說，本電影絕對是日本本位，電影中段為女主角所加插的台灣男朋友，沒有表現出這部電影的台灣性，相反，以女主角封閉卻自信的心理來說，觀眾則更能確切看到電影對「日本」的肯定，而這份肯定確實與電影中有機出現的台灣和美國無關。
說回電影。「城市」、「女性」是這部電影的兩大主題，全電影表現了城市的散漫和流動，這份流動有點停滯的特質，是「非積極」的一種，卻有點自得其樂的意味。淺野忠信的角色正表現了這一點。他開書店、聽自己喜歡的音樂、繪畫等，散漫卻帶著藝術的氣息。他喜歡電車的聲音，錄音是為了把流動的時間凝固起來，這個行為是相對於都市的變化，他在變化之中找到自己的生命，於是他駐足，側耳傾聽。所以在電影後半部出現的畫成為了全電影的中心意象──表現了自己的生命來自城市，像在子宮裡一樣，是「孕育」。
於是電影更重要的主題──女性，便出現了。這或許是編劇朱天文的悉心安排。女主角是表現了女性與城市的關係──「封閉」與「孕育」。女主角的懷孕，卻沒有給她晴天霹靂的震撼，相反她悠然自得，她準備生孩子下來，但卻與其他人無關，包括她的父母。她把自己設於一個封閉的狀態，卻表現出無限的孕育力量。女性力量在電影之中比男性強得多：如女主角父母的對照，及女主角自我的心理中得以表現。但這份力量卻逐漸感到「崩塌」的危機，她的夢成為她命運的預言，她或許因為背窗而走，而跌到外邊的世界。電影中的角色常背向觀眾，便是表現女性即使封閉自己但卻擁有強大的力量，但強大的力量背後，卻隱約感受到外在世界的威脅。《咖啡時光》便是設置在這個矛盾點上。
那麼電影以什麼方式表現這種女性心理呢？導演用了「咖啡」。咖啡時光代表著「悠閑」、「談天」，有著張愛玲式的流言意味。這是對於世界上既有的觀念、強權，提出補充。甚至以悠閑的姿態企圖擊倒世界的認真、緊張。朱天文以「咖啡室」挑戰「論壇」，以「無故事」挑戰常規電影，為城市藝術表現了另一種充滿女性意味的書寫情態。
“我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。”
这是侯孝贤在无数次创作谈中反复表达的关于其个人美学旨趣的核心观点。此美学旨趣在侯孝贤的创作中随着题材的变更，显得愈发明显与强烈。反差在于，题材的“吸睛”程度与此美学旨趣的表达程度成反比。转折点是《南国再见，南国》。由《风柜来的人》到《好男好女》，侯孝贤的题材遍及个人、家国、历史的沉重创伤经验，侯孝贤影像由此成为台湾现代化历程的重要见证。自《南国再见，南国》始，题材的“重要性”下降。侯孝贤甚至渐渐跳脱台湾，时空转为《海上花》的晚清上海高等妓院，《咖啡时光》与《红气球的旅行》的当下日本与法国，《刺客聂隐娘》的晚唐中国。伴随题材“重要性”下降的另一大特征是，影像所呈现出的浮在表面的文本内容的稀释与寡淡。这一系列作品中，《咖啡时光》此特征最为明显。
《咖啡时光》是日本著名的松竹公司为纪念小津安二郎诞辰百周年，特别邀请侯孝贤摄制。影片在大众世俗层面，也就是奖项层面没有获得什么重要荣誉，仅仅是主演一青窈获得日本学院奖的最佳新人奖。倒是当年入围威尼斯电影节主竞赛后，华人评审徐枫还发表过微词。据当年的《羊城晚报》报道，“徐枫说投票时她有举手支持，但举得很心虚，侯导的电影她甚至只举了半只手！她认为好电影是艺术、商业并重，所传达的理念清晰、剧情动人，而眼见韩国电影发展之迅猛徐枫苦着一张脸说：‘拜托那些导演们别再自我，别在垂死边缘挣扎了！’”力挺《咖啡时光》的媒体当然有，还是大名鼎鼎的《电影手册》，影片入围手册年度十佳。
《咖啡时光》的故事内核不能说没有，也不能说不具有戏剧性，这便是未婚的女主角阳子的怀孕。此意外事件当然会给阳子的生活带来变化，但这种变化隐而不露，潜移默化，并未呈现出事件化的可见形迹。侯孝贤竭尽心力，所要捕捉的是影像中人物浸润于时空中的自然样貌，很多时候，他甚至于要让时空自显。
影片有太多场景，予人的直观感受是充沛、自为、饱满的日常况味，一种近乎于陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”式的自然状态。而这种感受又与怀斯曼直接电影风格浓厚的纪录片场景不一样。演员在人工化情境-气氛之下的自然流露，此流露包括身体姿态、包括表情，包括对白。这是侯孝贤美学以及工作方式的本质。直接电影索求的是最大程度不带主观判断的对象记录。
最值得讨论的依然是具体的方法，能让演员自然而为的情境的制造绝非易事。尤其是侯孝贤在部分场景中还会采取非常复杂的场面调度策略，这一点波德维尔在其专著《灯下绘形：论电影化场面调度》（Figures Traced in Light：ON CINEMATIC STAGING）中已经有过精辟细致的概括，其中的显隐之道最为特殊。简单点说，显隐之道便是利用身体或者物件的遮挡与显露，来改变画面布局中的视觉焦点，调整观众的注意力。波德维尔未及进一步申说的是，这一技巧其实源自中国画技法的视觉传统。不过显隐法表现更突出的是在《悲情城市》、《南国再见，南国》、《海上花》这些电影中，《咖啡时光》不在此例。
在此以影片开场几场戏为例简单讨论侯孝贤所使用的调度技巧。这其中包括了第二场戏，阳子在家中一边晒衣服，一边通电话。其后，阳子到书店见好友肇，书店的场景先后有两次，但取景角度有180度变化。这几场戏普遍使用了段落化的镜头，也就是一镜到底。这是时空完整性表达的传统，巴赞式的美学。这场戏虽然没有任何戏剧性的事件，但却充满了丰富变化延展的动态过程。首先阳子有一个目的性很强的动作，晾衣服。目的性保证了动作的自然舒展。接着电话响起，她要边接电话，边晾衣服。注意力更为集中，更不会有表演的趋向。但侯孝贤还不满足，为阳子还增添了一个动作，对邻居来访的接待。而此过程是用画外空间来表达（阳子在这过程中有走动，但摄影机并未殷勤的跟随游走，而是随意的游动），邻居并未出镜。连续性动作与思维（通电话）的配合，保证了演员自然流露的状态。但这依然不是全部，这场戏中还存在着一个至关重要但很容易被忽略的技巧。这便是地上的电风扇。这台电风扇是摇动式状态，处于前景。虽然占据画面空间并不大，但它的存在实质性地改变了画面的状态。再有便是背景中偶然飘拂的窗帘与衣服。这一道具的功能与电风扇同一，但更有自然形迹的意味，更有动态的效果。不过，千万不要以为这衣服真的是被风吹起，这其实是侯孝贤的惯用技巧。很多他影片的幕后花絮都如实供出，飘拂的帘布是鼓风机吹动的结果。动态的、连续的、画外的、多义的空间调度技巧便是这场戏充满生活况味的根本原因。
再之后一场戏，阳子去了书店，见到了肇。这场戏开场的时候，肇正是用剪刀剪一张纸，也是一个目的性很强的动作，与阳子之前的晾衣服异曲同工。之后趁着谈话间隙，肇还是把剪纸的任务完成了。这场戏直观感受到的生命高度松弛化的力度要比前文我们提到的那场戏要大，原因之一是背景处的那条狗。狗的功能相当于电风扇，但相比物件化的器具，充满实质生命的狗更能为画面带来充沛感、绵延感。这不是侯孝贤第一次利用狗作为调度工具。在《南国再见，南国》中，高捷喂狗吃饭那场戏更为神来之镜。这场戏的光影也很讲究，背景深处是红光，与人物同一个位置有倏忽投掷，若隐若现的光，层次化的光线布局自然是动态效果的强化。
绝对不能忽略的是肇的扮演者，当代亚洲影坛最不可思议的传奇演员浅野忠信。侯孝贤在采访中，深深表露出了对浅野的折服之情。他说影片的主角是阳子，扮演者一青窈这是第一次演戏，肇的戏份并不多，浅野来到现场的时候，之前已经拍了很多。浅野敏锐的意识到了这部电影的拍摄方式，他是主动的配合一青窈演出。在本片中，浅野和一青窈完全处于同一状态，这对专业演员来说其实很难做到。参考《悲情城市》里梁朝伟的演出便可知。影片后面还有一场书店的戏，但是取景角度调换了180度，狗消失了，但是背景处人来人往的场景依然具有丰富的动态效果。如是的例子还有阳子回到父母家中那场戏，她懒散的躺在地上，周遭有跑来跑去的猫。电风扇、狗、猫、人流，这些很容易为人忽略的细枝末节般的道具，其实却发挥着巨大的知觉调度功能。再次强调的是，影片后半部分，伴随着内核情节“怀孕”的揭露，这种调度技巧消失了。
可以再谈下文本的处理方式，侯孝贤是尽可能地以“意会”的方式让我们了解剧情，信息披露的密度非常稀薄，并且很多时候处于滞后的状态。父母出场很久以后，通过一番电话，我们才知道阳子的母亲是继母。直到影片的末尾，阳子才渐渐道出男友的讯息。在影片的DVD花絮中，有一段长达半个多小时的场景，这是阳子和肇的夕张之旅，这一段落最终在成片中被全部剪掉了。这个段落有部分场景，阳子是比较明确的表露自己对生活与未来的看法，侯肯定是嫌弃累赘，而全部舍弃。比较能突出反映“意会”方法的是父母与阳子相处的两场戏。第一场是阳子回到父母家中。父母得知阳子怀孕后，深陷无奈迷茫的情绪中，但在言语中没有任何戏剧性的怨言。侯孝贤以视觉调度的手法表达了父母的情绪。
父亲这一个镜头中由画面前景走到了画面背景深处，父母的脸由半面对观众变成了背对观众。第二幅图中，电扇、父亲、水杯构成了一条直线，画面空间被割裂成两个部分，意味着家庭结构的涣散与不稳。特别注意的是，这一次电扇没有左右摇动，是静态的。
与这场戏结构上对称的，是父母来阳子家中探望。老牌演员小林稔侍扮演的父亲，几度欲言又止，从画面的前景踱步到背景，又腾挪回来，身体显得很疲惫。父亲最后仅仅说了句“喜欢吃吧”。实际上侯孝贤为小林稔侍准备了大量台词，但小林实演进入情境后觉得以身体表达的欲言又止状态更为自然。而在这之前，母亲对父亲说过一句台词，“你太狡猾，重要的事还是要说的。”就这一句话，精要地提炼出了这一家庭关系的全部要义。
肇的背景信息在影片中也非常含蓄，仅仅是让我们知道他的书店老板身份、电车迷身份，另外似乎还有一个女人与其纠缠过。更有想象空间的倒是肇与阳子的关系。如何定义二者之间的关系？是否有暧昧的空间？影片中有一场戏，是二人各自乘坐的电车交叉而过，自然形迹中不为所知的偶遇代表了生活变幻的无数种可能。
侯孝贤自己在采访中也表露，有很多人说《咖啡时光》不像是在拍东京，其实这根本不是一个判断标准。客观来说，不像东京是因为影片大部分场景不是室内景，便是电车，缺乏一些标签式的东京场景。影片中电车场景繁多，但并非空穴来风，原因不外乎，一是符合肇的电车迷身份，二是电车在日本人生活中的重要作用（电车是东京的自然形迹），三是电车的游走便是时光流逝的见证。
我们的讨论最后大概可以止步于影片的拍摄缘起，纪念小津安二郎。不得不说，松竹公司很有魄力，《咖啡时光》是一部与小津没有任何关系的电影。结构、节奏、母题、风格，都相差甚远。小津哀叹悲鸣于以父权结构悲剧性消亡为代表的古典时代的终结，如若地下有知，看到侯孝贤重新构造的个体与社会的全新关系，看到驻足于影像中的风华生命，也许能莞尔一笑。
（已发于虹膜公号）