作者简介：广濑纯是一位电影评论家及哲学家，现任教于日本京都的龙谷大学，主讲法国文明史。其代表作包括：《终结凝视：超越视觉中心主义》（Para acabar con la mirada: Más allá del escopocentrísmo，智利天主教大学出版社，2022年）、《如何为资本主义设定绝对界限？：德勒兹与加塔利的政治哲学》（¿Cómo imponer un límite absoluto al capitalismo?: Filosofía política de Deleuze y Guattari，Tinta Limón出版社，2021年）、《电影-资本：影像如何成为革命力量》（Cine-capital: Cómo las imágenes devienen revolucionarias，增订第二版，Tinta Limón出版社，2020年）等。
英译：Clodagh Kinsella
《碧海蓝天》
通过邀请我们对比《碧海蓝天》（The Big Blue）和《红色木鸽》（Red Wood Pigeon），塞尔日·达内为其20世纪80年代——一个流动于电影和电视、影像和视觉的十年——做出了总结。相关文章发表于1989年12月29日的解放报，标题是《电影与水的记忆》。在那篇文章中达内将吕克·贝松（Luc Besson）和南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）分别于1988年和1989年推出的影片视为一组对比鲜明的命题，它们源自那个十年——一个他称为“水之十年”的时代，因为它将“漂浮”的状态在人类生活的各个领域都普遍化了：“从浮动的汇率到电视影像的流动（……），从奥运会花样游泳项目的回归到‘滑行文化（glide culture）[1]’的推广”，尤其是“在西方，主体的液化（liquefaction）”和“在东方，共产主义的清算（liquidation）。”一切都上升并浮于表面之上，贝松电影里的“非政治性的自由潜水员”通过“深度（depths）”逃离了这种表面，而莫莱蒂电影中的“共产主义水球运动员”则接受（但不屈从于）了这样一个事实：表面如今已成为人类的“自然栖息地（natural habitat）”[2]。
“即便我们知道水球比赛也发生在水下，莫莱蒂的摄影机却拒绝潜入表面之下。这是一种拒绝深度的姿态——使这部电影成为对像《碧海蓝天》这样的视听作品的回应。水就是一种表面，常常从上方拍摄，就像一盘围棋，但却是一种必须被身体不断穿越、不断牛耕田式犁耕的特殊表面。”[3]达内在他留下的笔记中这样写道，我们如今可以在其身后的遗著《练习是有益的，先生》（L’Exercice a été profitable, Monsieur）[4]中读到这些话。贝松的摄影机在影片开头几分钟便迅速潜入水下，仿佛要将自己从危机中的历史拯救出来，或者要将历史投入遗忘——甚至投入悬置(Epoché)[5]之中——通过一种“个人的”，或许说是“个人主义的”方式，投身于水下世界的视听“奇观”。至于莫莱蒂，他让摄影机始终停留在水面上，整部电影完全发生在泳池周围，并将这一表面转化为一种形而上（metaphysical）的“界面”，在其上身体与语言、世界与心灵——或临床与批判——得以沟通。在这片界面上，由导演本人出演的那个健谈的运动员主人公，不断与其他“会说话的存在”建立联系，为了把他们汇集到一个没有既定答案、但由历史所决定的问题之上：“今天成为一名共产党员意味着什么？（Cosa significa oggi essere comunista?）”简而言之，当失语、靠自我合法化的个体退入贝松式的深处时，一个“患上语言之病”的人民却在莫莱蒂式的水面上形成。在他的下部影片——一部拍摄于1989年最后两个月，并于1990年3月初在意大利三台播出的纪录片《东西》（La Cosa）里，莫莱蒂回到了集体语言病症这一主题。面对“东方的解冻（thawing of the East）”，他拍摄了意大利共产党基层党员的系列辩论。在这些辩论中，就像约翰·卡朋特（John Carpenter）1982年同名影片中的人物一样，这些党员除了用“东西”这一漂浮的能指称呼他们的政党，其他什么也说不出来——而这个政党的解散提案已在柏林墙倒塌三天后的1989年11月12日，由当时的意共总书记阿奇雷·奥凯托（Achille Occhetto）宣布。
“电影中的影像是一种没有深度的表面。通过打破契约，现代电影提醒了我们这一点。”达内在文集《脚灯》（La Rampe）的终章如此评价道。该书致力于电影史的分期研究。例如，我们会想起让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）1963年的《卡宾枪手》（The Carabineers）中的那个著名场景：在放映虚构短片《世界女人的浴池》（Le bain de la femme du monde）时，戈达尔式的“白痴”在这一幕中真的去“打破（breaks）”银幕，试图将自己的目光投入那个“渴望的深度（desired depth）”——一个浴池之中，而实际上那只不过是一帧被投射出来的影像罢了。《碧海蓝天》则标志着一种反动的、“广告式（advertising-like）”的回归，回到达内所谓的“平面影像的模拟深度”。“潜水、打破纪录、潜得更深、去‘观看’、追逐海豚等等”：据达内所言，这正是贝松式“马约尔—丁丁”面对一个已然扁平的世界时被“编程（programmed）”执行的唯一动作。
与之相反，《红色木鸽》则拥抱了罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）及其弟子们的电影所实现的那种不可逆的“观察”，直接立足于当代世界那“难以忍受（unbearable）”的平面性之中，并通过“犁耕”将其转化为一种双面的构成平面（double-sided plane of composition），在那里，“液态自我”的局部冲动的喧嚣（tumult）与流动世界的部分客体的骚动直接关联，在临床—批判的交汇点上编织出一种奇异的、扁平的人民。
作者/ 广濑纯
翻译/ Snowfossil
校对/ Flux
排版/ 两只青蛙跳下锅
封面/ 棉袄小苹果
原文链接:https://sabzian.be/text/the-blue-and-the-red
作者简介：广濑纯是一位电影评论家及哲学家，现任教于日本京都的龙谷大学，主讲法国文明史。其代表作包括：《终结凝视：超越视觉中心主义》（Para acabar con la mirada: Más allá del escopocentrísmo，智利天主教大学出版社，2022年）、《如何为资本主义设定绝对界限？：德勒兹与加塔利的政治哲学》（¿Cómo imponer un límite absoluto al capitalismo?: Filosofía política de Deleuze y Guattari，Tinta Limón出版社，2021年）、《电影-资本：影像如何成为革命力量》（Cine-capital: Cómo las imágenes devienen revolucionarias，增订第二版，Tinta Limón出版社，2020年）等。
英译：Clodagh Kinsella
通过邀请我们对比《碧海蓝天》（The Big Blue）和《红色木鸽》（Red Wood Pigeon），塞尔日·达内为其20世纪80年代——一个流动于电影和电视、影像和视觉的十年——做出了总结。相关文章发表于1989年12月29日的解放报，标题是《电影与水的记忆》。在那篇文章中达内将吕克·贝松（Luc Besson）和南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）分别于1988年和1989年推出的影片视为一组对比鲜明的命题，它们源自那个十年——一个他称为“水之十年”的时代，因为它将“漂浮”的状态在人类生活的各个领域都普遍化了：“从浮动的汇率到电视影像的流动（……），从奥运会花样游泳项目的回归到‘滑行文化（glide culture）[1]’的推广”，尤其是“在西方，主体的液化（liquefaction）”和“在东方，共产主义的清算（liquidation）。”一切都上升并浮于表面之上，贝松电影里的“非政治性的自由潜水员”通过“深度（depths）”逃离了这种表面，而莫莱蒂电影中的“共产主义水球运动员”则接受（但不屈从于）了这样一个事实：表面如今已成为人类的“自然栖息地（natural habitat）”[2]。
“即便我们知道水球比赛也发生在水下，莫莱蒂的摄影机却拒绝潜入表面之下。这是一种拒绝深度的姿态——使这部电影成为对像《碧海蓝天》这样的视听作品的回应。水就是一种表面，常常从上方拍摄，就像一盘围棋，但却是一种必须被身体不断穿越、不断牛耕田式犁耕的特殊表面。”[3]达内在他留下的笔记中这样写道，我们如今可以在其身后的遗著《练习是有益的，先生》（L’Exercice a été profitable, Monsieur）[4]中读到这些话。贝松的摄影机在影片开头几分钟便迅速潜入水下，仿佛要将自己从危机中的历史拯救出来，或者要将历史投入遗忘——甚至投入悬置(Epoché)[5]之中——通过一种“个人的”，或许说是“个人主义的”方式，投身于水下世界的视听“奇观”。至于莫莱蒂，他让摄影机始终停留在水面上，整部电影完全发生在泳池周围，并将这一表面转化为一种形而上（metaphysical）的“界面”，在其上身体与语言、世界与心灵——或临床与批判——得以沟通。在这片界面上，由导演本人出演的那个健谈的运动员主人公，不断与其他“会说话的存在”建立联系，为了把他们汇集到一个没有既定答案、但由历史所决定的问题之上：“今天成为一名共产党员意味着什么？（Cosa significa oggi essere comunista?）”简而言之，当失语、靠自我合法化的个体退入贝松式的深处时，一个“患上语言之病”的人民却在莫莱蒂式的水面上形成。在他的下部影片——一部拍摄于1989年最后两个月，并于1990年3月初在意大利三台播出的纪录片《东西》（La Cosa）里，莫莱蒂回到了集体语言病症这一主题。面对“东方的解冻（thawing of the East）”，他拍摄了意大利共产党基层党员的系列辩论。在这些辩论中，就像约翰·卡朋特（John Carpenter）1982年同名影片中的人物一样，这些党员除了用“东西”这一漂浮的能指称呼他们的政党，其他什么也说不出来——而这个政党的解散提案已在柏林墙倒塌三天后的1989年11月12日，由当时的意共总书记阿奇雷·奥凯托（Achille Occhetto）宣布。
“电影中的影像是一种没有深度的表面。通过打破契约，现代电影提醒了我们这一点。”达内在文集《脚灯》（La Rampe）的终章如此评价道。该书致力于电影史的分期研究。例如，我们会想起让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）1963年的《卡宾枪手》（The Carabineers）中的那个著名场景：在放映虚构短片《世界女人的浴池》（Le bain de la femme du monde）时，戈达尔式的“白痴”在这一幕中真的去“打破（breaks）”银幕，试图将自己的目光投入那个“渴望的深度（desired depth）”——一个浴池之中，而实际上那只不过是一帧被投射出来的影像罢了。《碧海蓝天》则标志着一种反动的、“广告式（advertising-like）”的回归，回到达内所谓的“平面影像的模拟深度”。“潜水、打破纪录、潜得更深、去‘观看’、追逐海豚等等”：据达内所言，这正是贝松式“马约尔—丁丁”面对一个已然扁平的世界时被“编程（programmed）”执行的唯一动作。
与之相反，《红色木鸽》则拥抱了罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）及其弟子们的电影所实现的那种不可逆的“观察”，直接立足于当代世界那“难以忍受（unbearable）”的平面性之中，并通过“犁耕”将其转化为一种双面的构成平面（double-sided plane of composition），在那里，“液态自我”的局部冲动的喧嚣（tumult）与流动世界的部分客体的骚动直接关联，在临床—批判的交汇点上编织出一种奇异的、扁平的人民。
对达内而言，“《红色木鸽》是一部伟大的电影，而南尼·莫莱蒂则是最珍贵的电影人。”在这段“水的岁月”的尾声，莫莱蒂的影片体现了“电影”一词的全部意义。他坚称，电影同时是“我们在这座后现代泳池中唯一的引导线索和唯一的记忆”。[6]
注释：
[1]在20世纪80年代的法国，“la glisse”（达内所用的法语词）不仅指当时盛行的“滑行”类运动（如单板滑雪、冲浪、滑板等），还指涉相关的青年亚文化。——译注
[2]转引自：Serge Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à mains, cinéma, télévision, information: 1988–1991, Lyon: Aléas, 1999, pp. 137–140.
[3]即所谓“牛耕式书写”：交替在相反方向上书写行文（从右至左，再从左至右，有时甚至采用镜像反写）。该词源于古希腊语，字面义为“像耕牛转身时的方式”。——译注
[4]Serge Daney, L’Exercice a été profitable, Monsieur, Paris: P.O.L., 1993, p. 168.
[5]又一个古希腊术语（后来也被胡塞尔借用），此处指“判断的暂停或悬置”。——译注
[6]Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à mains, pp. 137–140.