主演：杜拉姆贾夫·恩赫塔万敖日格勒图甘特穆尔·阿里尔德诺罗夫桑布
类型：剧情导演：王全安 状态：HD中字 年份：2019 地区：其它 语言：其它 豆瓣：6.2分热度：83 ℃ 时间：2023-03-16 12:08:19
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当我决意要批评《恐龙蛋》，我无意对这些展开批评：粗糙的调度、一些十分困惑的升格镜头、几段因为未能取得演员裸露许可而显得无力的情色段落。这些技术意义上的欠缺是我无意批评的；甚至当它们时而乍现（宁芙的法术），因为一下使我从某种幻梦中惊醒，意识到电影的物质材料性的存在，反倒引起我在电影院中的自嘲一笑。而我立意展开批评的：这封导演所宣称的“写给自然的情书”。
无疑将使观看影片的观众印象最为深刻的那个画面：蒙古草原自然风光的大远景中心匍匐着神秘的尸体。在这个画面中我们察觉到一种结构强烈的存在，那具在画面之中占比并不大、却颇具视觉重量的裸体（在衰黄的草原之间呈现出油画般的色泽），构成了导演迫切地希望用长镜头，或者是大远景来凝视的“自然”的绝对中心。绝对中心，蒙古的壮丽风光，白草萋萋的草原，甚而处在“大远景”之中，这难道不是所有自然之中，最开放的、最直接通往那无限宇宙的景象吗？然而这具渺小的裸体，却轻巧地颠覆了这种开放性。是的，在我们面前展现的是广袤的草原吗？不如说是一个真正的封闭空间。对开阔的想象消失了；在绝对中心的收束下，我们对于想象整片草原都是无能为力的，更加遑论天地宇宙。自然消失了；剩下的是舞台被布置空旷的拥挤剧场。当然，我在此想指出的显然非关这个画面本身，而是这个结构是如何地，宛如一个预言一般，正完全就是这部影片的结构——导演想要以影片投诉衷情的，除了蒙古的自然地景，也是诸如原始生育、洪荒历史、人的情欲等的广袤的议题；而他处理议题的方式，就是画面中央的裸体。绝对中心轻巧地颠覆了他的对象，使一切大远景化作乡愿的唯美，使上述议题之广袤转化为一种虚假的开阔与实际的逼仄。
因此这并非一封写给广袤的情书，而是以广袤为笔写给自己的情书。作为第六代的一员，与第六代的许多导演们共享着一种文学潇洒式的影像语言的王全安，我们却在他的影片最核心的一些方法上确认到一种第五代的形迹：面对蒙古国这奇妙的地景，丰沛的想象力的生产性，他一方面铺张于大远景，一方面在草原中心放上油画般的裸体、让生活在其中的人们谈论“恐龙”、历史的轮回与动物。这不正是第五代的电影吗？从黄土地而来，一种“绘画的”，甚至是某种“雕塑的”电影（因此仅在这种意义上，我们可以说它是“反电影”的，因为它恰恰不是“摄影的”）。它“塑造”一个女性形象、“塑造”电影文本的寓言结构、“塑造”人们的话语，因此地景，生育，情欲这些游荡在世界上的事物本身，当它们被电影攫入其中，也绝不会免于塑造，从而得以有幸使其在电影中显露出一鳞半爪的真容。
此外，值得一提的是，无论如何王全安无法再在国内展开电影工作都是令人唏嘘的。离开家乡的作者，唯一能讲述的无疑只有一种被抛入“在异国”情态的故事（当然，感谢异国，我们看到了《同义词》这样毫无疑问的杰作）；然而，存在着一种很难不让人屈服的欲望，即作者欲做出一种先天就在异国之中的假设——在这样的情境下，要么就是自谦为一种电影的匠人，如拍摄《真相》的是枝裕和；要么就是流于一种作者的傲慢。《恐龙蛋》的情况显然更近于后者。而在不能在祖国拍摄电影更加以上的悲剧，则是失去故土的观众。欧洲小城的社区电影院中对徐克的阵阵嘲笑与对娄烨的不以为然，这些都不免使我对文化的概念产生了更加具体的确信。电影具有situatedness；不免使人看到一种当下许多中国电影共同的处境：失去自己语言文化环境的观众的电影。即便是在异国的掌声与喝彩之中，仍然落寞；成为某种孤苦不堪的、跌跌撞撞的游魂。
恐龙是千万年前地球上最大的生物，它们有这个世界上最庞大的欲。
它们的肉体消遁了，但那硕大无朋的欲，结晶在它们的蛋中，一有机会，就露出来给人观摩。
正如那个牧羊女所说的，我们是恐龙的后裔，那庞然的欲就在我们体内流淌着。不管你是否检视过它的存在。
王全安是一个欲望的洞窟雕刻家，只是在当代，它不再用刀或凿，而是扛起一台长着精密复眼的摄影机，去复写、再现我们的欲望，那些最爱诲淫的中国人不去直视的原始生命力，却是他最酷爱的主题。作为一个敢于实践这些的诚实的男人，他也为此付出了惨痛的超标代价。
这是沉潜以后的一次个人风格的上扬，幕后的艰辛或许不足以对外人道，但台面上的升华值得进行一次对版的赞美。
我热爱这次尝试。让我看到了一个比起点处更回归自我深处的王全安，一个被剥夺了创作权的中国导演。他关心的题目和他的个人风格，无论优劣，到目前为止还是独一份的。撕开中国人虚假的面子，凝望欲望的人并不低劣。
这实在是一个简单的关于“爱欲”的故事，也将一切情感剔除，整体的叙事都汇流向一个预先设定的神话。敢于简约的人，一定将全付的能量用在了表达的形式上。过去的他总是有一点旧式的人文主义的煽情和内容至上，从讲台湾老兵寻亲的《团圆》到患癌女工的《纺织姑娘》再到蒙古族女人携夫再嫁的《图雅的婚事》，人这个存在以及他们的喜怒哀乐都太放在了太前面。在《恐龙蛋》这部电影中，我们看到了一个全新的形式主义的王全安。
在广袤无际的蒙古草原上，一男、一女、一无名女尸、一挡风的骆驼、一堆燃烧的篝火、一匹在角落处眈眈的觅食母狼，在性欲的撩拨与死亡的阴翳下，共同聚合起一次野合的张力。这是这部电影所关心的事，我们的欲望，如何影响了我们的人生。王全安用了极其复杂多变的视听手段去呈现这一个高潮段落，先是从骆驼背后做透明人的“窥视”，在风中噼剥摇摆的篝火，在酒精的催发下渐入佳境的陌生男女，用升格镜头放慢的做爱与呻吟，在年轻的警察射精以后，一个超级的女性抑或说一个蒙古的创世女神诞生了，她站起来举枪射击野狼，解决了草原人民每日的死亡威胁，这种危险即使在他们做爱时都在身边发出野兽的低吼。王全安用一个超级长的慢动作来呈现这次壮举，也将他一贯的女性崇拜表露无遗。女人是拯救者和爱欲的启蒙，男人成为了被保护和启迪的对象。 在这一晚，一个男孩成为了男人。
对于繁殖崇拜的神话建构不只局限在这一点，它散落在整部影片的细节中。奥吉尔反复对牧羊女说：“你要找个男人，再给他生个孩子”、“你再不嫁人，我都数不清你多少岁了”，还有他偷来送给她的那颗恐龙蛋化石，共同指向了一个有关生育的悠远寓言。其实，片中所有人都是这种人类原欲的缠斗者。不只是牧羊女—奥吉尔—年轻的警察—乌兰巴托女郎这一组四角关系，在台词的提示下，我们也得知了无名女尸的秘密，这是一次争风吃醋引发的暴力的结局。快退休的老警察和他的妻子也是一样被这种人类的永恒欲望奴役，“嫁给我是为了报复一个抛弃她的男人”。在活着的有效爱欲中，无人是自由的，除非他不爱这惊人的快乐。
这部电影最打动我的还是它的静默的美学，一种回到原始绘画的冲动，一种在洞穴里举着蜡烛浏览壁画的惊诧。创作者扩展了对大自然的信任——他相信那种生发的力量——以摄影机的官能记载蒙古大草原的壮美。在该片中，宽银幕的静物式构图、延时摄影缔造的斗转星移的神话感、一种后现代的极简主义，共同凝结成一个原欲的奇异世界。
在电影本体的探索上，受挫的王全安进行了全新的出发。从纪录片式的急速变焦，压迫式地将我们的目光推向凶案现场，这样的一种暴君式的推搡。然而到了女性的方面，却走向一种含蓄与尊重，在牧羊女在帐篷里换衣和法医解剖女尸对照镜头时，焦点故意地模糊起来。这是一种“道德的模糊”，或是一个男性的女性主义者的模糊。但是，王全安的世界还是酷烈的，他既相信人性的柔情，但更相信大自然的残酷。在奥吉尔宰羊的那个场景，镜头就这样明明白白地见证了一个无辜生灵的受难。在这里，没有那种模糊，仿佛在提示着人类并不是法外的豁免者。在欲望的道场上，每个人都可能成为羊或女一样的受害者。我们身处无情的裁判之中，艺术的美化只能是一次自欺。但是他不是悲观的，不然不会安排奥吉尔接生牛犊那场戏，生命是一场奇迹。爱与死后，还有复生。然后，循环无休。
这部影片的内核是一桩凶杀案引发的情欲故事，虽然它的外表是艺术片的，但是认真一想内核还是类型片的。比如快退休的老警察与年轻的实习警察一起调查一件悬案这种警侦片常俗的设定，再加上一点多角恋的爱情纠葛。只是它最终还是抽离了一切社会现实意义，既不批判，也不辩驳，只专心致志要讲一个原欲的神话。它也不是一个完美无缺，一些很明确的缺陷也到了不能忽视的地步，归根结底还是那些失于直露的表达。比如，奥吉尔骑摩托车载牧羊女从草原上返回时，这个没有受过什么教育的女人竟然在后座上说出“恐龙蛋为什么还在？是因为真爱”这种有哲理的话（而且，真爱这个词儿放在这不知为何有一点莫名的好笑）。还有，奥吉尔与牧羊女做爱的结尾处，那些突兀的祭祀呓语。影如其人，粗犷的西北汉子王全安导演，贵在坦诚，但在某些时刻也着实走过了头。
但是，我依然想作为一名电影爱好者谨代表我个人申请他的回归。在看这部影片前其实还看了那部大名鼎鼎的《列夫·朗道：娜塔莎》，看完前一部电影，我最大的感想就是：不干涉人民的性生活，是政治的最低美德。
这句话，想同样献给王全安先生。
@Berlinale 公众首映场
作为一个普通观众，谈一谈我的理解。电影通过将多个和爱有关的故事交织在一起，展示了现实与爱情的冲突，也让我们思考：爱情对一个人到底具有怎样的意义，我们对待爱情的态度该是怎样的？
五个交织的爱情故事
1.女牧民和男牧民：男牧民追求女牧民多年，女牧民有困难也总是第一个想到男牧民，但当男牧民多次试探性地告诉她，她需要有一个男人时，她却一直拒绝着男牧民。因为男牧民并不是女牧民喜欢的类型，从女牧民和小警察的对话“男人应该像动物一样”这个细节可以看出，男牧民不是她想象钟的完美对象。
2.女牧民和小警察：其实这两人之间的关系很复杂，女牧民对小警察应该是有一种新鲜感，因为他是多年独居遇到的除了男牧民外的第一个男人。同样的，女牧民也是小警察遇到的第一个能正常相处的女性，因为聊天时小警察说到自己很害羞，不敢看女生。而两人在一起，彼此都会很舒适，很自在，与之形成对比的是小警察送别女实习生时却表现木讷。我相信小警察是对女牧民有感情的，从警车经过女牧民时的抽烟、大家逗女实习生时屋内抽烟等细节可以看出，抽烟是女牧民教会的，可以看成是两人的一种联系，两人爱的载体。最后女牧民怀孕后，小警察不再出现，给人留下想象空间，小警察是否还爱着女牧民，他得知女牧民怀了他的孩子后会怎么想，他是否会去找女实习生？
3.小警察和女实习生：小警察对女实习生没有太多兴趣，然而女实习生离别前夜和小警察放烟花很开心，以及离别时要求男生之后去乌兰巴托找她见她，至少在这段关系里，女实习生爱的更多。
4.年长警官和他的妻子：这是在警官和解剖医生聊天时说到的，说某个晚上他的老婆告诉他，曾经喜欢的人是别人。解剖医生安慰道：“这没什么影响啊，反正你们已经生活了这么多年了。”可是发现陪伴多年的伴侣爱的人不是自己，这该是怎样一种悲哀与心痛。
5.草原上的女尸体和嫌疑人：女尸体是他的女朋友，嫌疑人杀死女子的原因是：女子的戒指刻着别人的名字，并且宁愿吞掉也不给他看。与之形成对比的是，男牧民得知女牧民怀孕时毫不在意，说：那就让我们生更多孩子吧，最终推倒女牧民。
除此之外，有个镜头是吃苹果，当时男牧民左手无名指戴了戒指，这个镜头持续了很长一段时间，让人不得不注意到手上的戒指，无名指的戒指是订婚或结婚的意思，可男牧民表白时对女牧民说，从未喜欢过其他任何人，只喜欢她。我有2种看法，第一个是男牧民为了提醒自己，怕自己爱上了别人，也是提醒别的女孩子，他有了爱人；第二个是男牧民真的就已结婚，进一步凸显爱情的悲哀。
女牧民为什么脱离群体？
在人烟稀少的草原上，似乎并不存在真正两情相悦的爱情，更多的是为了彼此生活的便利。然而这和女主的爱情观是背道而驰的，如果嫁给一个不是自己真正爱的人，还不如一个人生活，基于此种想法，女主搬到离邻居们100公里远的地方独自居住，以致男牧民每次见她都要骑很久的摩托。
考虑到种种因素，最后一幕，女主屈服于现实，接受了男牧民的表白。
就这样恐龙灭绝了，女牧民对爱情的探索停止了。然后女牧民肚子里的孩子，也被称作恐龙蛋，将开始新一轮探索。
亮点：
1、作为文艺片，其中穿插有一些笑点，让观众不至于在缓慢的节奏里睡着。
2、场景构图很美，天空、白云、草原。除此之外，杀羊、为牛接生、与狼搏击等更增添一份真实感。见惯了城市高楼大厦的人很难不喜欢这种带有一点野性的自然风光。
3、对爱情的讨论。对自然哲学的讨论。（比如腐烂的尸体滋养了草，养育了牛羊，最后又成为人体的一部分；比如恐龙灭绝迎来人类，很多年后，人类灭绝，恐龙接替我们，循环往复）
在《白鹿原》之后，王全安已经七年没有拍电影，这期间除了震荡娱乐圈的八卦新闻之外，没人知道他在做什么。直到今年，王全安不声不响凭借一部蒙古国出品、全蒙古演员、全蒙语的电影《恐龙蛋》再次入围柏林电影节主竞赛单元，他才以这样特殊的方式重返大众视野。
日前《恐龙蛋》在柏林进行了提前场放映，或许因为王全安在柏林积累的名气（《图雅的婚事》获最佳影片金熊奖，《团圆》获最佳编剧银熊奖，《白鹿原》入围主竞赛单元，他还担任过2017年主竞赛评委），影厅门外连楼梯上都挤满了等待空位的记者。
不知是客观受限还是主观选择，《恐龙蛋》是一部与中国完全无关的电影。但我们仍然能从中发现熟悉的王全安印记，如广袤的地域背景，壮美的天光与色彩，围绕女性展开的多角情欲关系，对性的直观描绘等等，将外蒙古拍出一丝中国西北的味道，还夹带了一点荒诞与黑色幽默，是一部乍看朴实无华，实则“很王全安”的艺术电影。不知从未从柏林空手而归的王全安这次还能否“擒熊”。
故事（本段含全片剧透，介意可跳过）：
一个青年、一位妇女和一具尸体，蒙昧与荒诞
《恐龙蛋》全片只有两个主要人物：一名18岁刚成年的小警察，和一位35岁独自在草原上放羊为生的妇女。他们共同在空无一人的田野里度过一夜，陪伴在他们身边的则是一具不明原因死亡的裸尸……
影片一开始就是一个超长的主观长镜头，从画外音得知是几个牧民坐在车上兴高采烈谈论打猎的趣事，开了几分钟后，一具全裸的女尸赫然出现在面前。次日，当地几位警察来看现场，说死去的是一个名叫“恐龙”的女子，凶手找到了，但死因不明，不敢轻举妄动。他们决定留下一名最年轻的小警察保护现场不被野兽破坏，然后吩咐附近一百公里内唯一的一个独居的放羊妇女帮忙照顾他，便开车离开去请职级更高的警队去了。
小警察独自在田野上听歌蹦跶，倒是不怕尸体，就是夜里太冷。放羊女打电话叫来一位从小结识的汉子帮她宰了一头羊，炖了汤带给警察喝。夜里，小警察和放羊女相互依偎着对饮取暖，然后发生了关系。不久后妇女去看医生，被科普了一番，说她怀孕了。
尸体最终被警察进行了妥善处理。故事的最后，放羊女将自己怀孕的消息告诉了青梅竹马的汉子。一无所知的汉子高兴地说，你这是怀了“恐龙蛋”，要不再多怀点吧，于是两人在蒙古包里交合在一起……
这个故事展现了与世隔绝的蒙古牧民的无知、单纯、善良和愚昧，结局尤其荒诞，对于西方观众而言，难免有一定猎奇趣味。因此当影片结束银幕上打出“根据真实故事改编”字样时，观众忍不住开怀大笑。
视听语言：
摄影极具艺术特色，拍出《白鹿原》般的西北苍茫
王全安之所以选择在蒙古拍这部电影，大概是因为他找到的这片广袤的外景地有着近似“八百里秦川”的苍茫气质：一望无际的平原上铺满金黄色的麦浪，齐齐整整，空无一人（按片中的说法，方圆一百公里内都没有人家）。从当地警队离开到两位主角相偎喝酒，经历了一天中从白天到日落，再到晚霞、天黑的完整过程，天空时刻变幻着迷人的色彩，大量逆光画面更是绝美动人。
这样罕见的自然景观本身已经足够惊艳，而王全安更是大胆采用了极端的摄影构图——地面基本一直被压缩在四分之一以下的位置，大部分画面都是天空（与当年张艺谋的《黄土地》恰好相反），有时甚至地面只剩下银幕最下沿的一条线，更添空旷感和史诗感。
在原野上，王全安拍的几乎都是超远的大全景、固定长镜头，人物渺小如蝼蚁，前半段基本看不清几个角色的脸，有种举着望远镜在远处窥视的感觉。只有少数突显主角的镜头用了近景和手持等方式展现。
主角在旷野里的对白被处理得非常有距离感，环境音录制也很写实。结尾配了地域特色浓郁的呼麦作为背景音乐，配合着超长床戏，更添戏剧性。
总体而言，《恐龙蛋》故事并不复杂，镜头数偏少，整体节奏较慢，因此可能是需要一点耐心观看的作品。
角色刻画：
再次塑造爱欲女性形象，展现悲剧宿命色彩
和王全安的多部前作一样，《恐龙蛋》依旧刻画了一个被压抑的、曾经拒绝或抗争过的，最后却自甘堕落或浪荡的女性形象。这个女性身上也一定承载着多段暧昧的情欲关系。
离奇被抛尸的名叫“恐龙”的女子，和秘密诞生的“恐龙蛋”，两个关联意象都指向了被玩弄的弱势女性群体，她们有同样的悲剧宿命意味。
《恐龙蛋》算不上大女主戏，电影进行到一半故事分量才开始向她身上倾斜，但片中一些细节也努力刻画了这位牧羊女的性格。比如她嘴上冷漠地拒绝帮忙照顾小警察，到家后却马上热心地宰羊熬汤；她送走了礼貌表达爱意的青梅竹马，却对毫不设防的小警察施手挑逗；当她发现自己怀孕，就索性放下禁忌束缚，投身到不负责任的感情中。她的困境是落后时代环境造成的，循环往复，难以打破。
王全安对于性的展现依旧大胆而直接，但片中基本没有裸露镜头，女主换衣服和床戏场面还神奇地手动虚焦，等于是打了码。由于片中多用远景，演员表演被大大弱化，远比不上张雨绮在《白鹿原》中的待遇，几位蒙古主演都没给人留下太深刻的印象。但在最佳艺术奖及更高的非表演类奖项上，《恐龙蛋》或有一定竞争实力。
当然，这只是柏林电影节开幕的第一天，张艺谋、王小帅及其他主竞赛强手们还在等待登场。
（何小沁/文）
沉寂七年之后，王全安携新片《恐龙蛋》登陆第69届柏林电影节主竞赛单元，参与角逐最高奖项金熊奖。王全安曾在2007年凭借《图雅的婚事》摘得金熊奖和独立精神奖，2010年凭借《团圆》摘得最佳编剧银熊奖，2012年凭借《白鹿原》摘得最佳摄影银熊奖，他从未在柏林电影节空手而归。因此，《恐龙蛋》的参赛显得格外瞩目，它被誉为摘取金熊奖的大热门。那么电影的表现如何呢？
《恐龙蛋》是一部蒙古制作出品、全蒙古演员出演且全程说蒙语的电影。王全安曾在《图雅的婚事》中接触蒙古主题，时隔多年，王全安再次把镜头对准了蒙古。电影在电影节第二天登陆，映毕获得了场刊最高分2.8分，烂番茄100%的好评率。然而中国记者却对这部电影不太感冒，甚至有记者说该片充满“蒙古原始，做作、肤浅的奇情景观。最令人失望的是完全可能精致的调度和影像，也极度局促和烂俗。”
剧透分割线
《恐龙蛋》讲述了一个看似悬疑，实则温馨的故事。电影由牧民在草原上发现一具裸体的女尸开始，牵扯出看守尸体的警卫以及被勒令照顾警卫的单身牧民女子。在广袤的草原上，两人背靠骆驼，在篝火前抽烟喝酒进而交合。牧民女子与警卫的一夜欢愉让女子怀孕，给一直想怀上孩子的她和她的青梅竹马的恋人带来了象征希望和幸福的“恐龙蛋”。
诚然，《恐龙蛋》的摄影是十分优秀的。王全安这次启用了法国年轻摄影师Aymerick Pilarski，在拍摄蒙古草原的众多镜头中，用了非常多的中远景。摄影效果让电影银幕如巨型白帆，映入广袤无垠的蒙古草原和荒漠，单一的色调呈现出如梦幻一般的奇景，人物只在幕天席地的影像中成了渺小的一分子。电影的夜景拍摄也是十分见功力的，尤其体现在结尾一幕动物生产戏以及床戏中。然而也有一场烟花戏出现了过曝、掉帧的情况，拍摄和后期还有待打磨，电影的粗糙程度仍比较严重。另外电影对于蒙古景色的痴迷到了滥用的程度，这让人想起《白鹿原》里同样被重复拍摄的麦浪，大片的色彩似乎昭示了王全安想要向第五代导演靠拢的野心。
除了摄影之外，《恐龙蛋》的叙事也是比较有特点的。在这个简单到几乎用几句话就能讲完的故事里，王全安拉慢了故事的时间轴，一点点为观众展现蒙古的风貌。从草原上豪气冲天的骑车饮酒，到牧羊杀羊乃至为母牛接生的细枝末节；从篝火前尸体旁的无羁性爱，到头戴夜灯的床头情事，王全安把一个粗犷原始的蒙古画卷徐徐展开，任由观众享受。从这个角度上来讲，《恐龙蛋》并未落俗，值得回味。
然而除去这些精彩的点，《恐龙蛋》也有值得诟病的地方。
为了给电影点题，片中过半时终于出现了“恐龙蛋”的解释。这一段话由牧民女子的恋人讲出，他一边和她在草原上相拥翻滚，一边讲着远古时代恐龙的灭绝。因为在蒙古，久未婚嫁的女子被誉为“恐龙”，她们像化石一样坚硬稀有。然而他接着说在草原上恐龙的灭绝原因，美国在蒙古最早发现了恐龙等历史，以及恐龙蛋化石被盗取贩卖的现实。这一段对话在电影中有十分重要的作用，不仅点题并为后来空降的幸福“恐龙蛋”埋了伏笔。然而笔者认为这段话的设计感十分严重，文绉绉且不符合牧民的身份和习惯，显得格外生硬，似乎是为了点题而点题。片尾，久未婚嫁的“恐龙”最终意外收获“恐龙蛋”，这一幕应有的表现力也因设计感大打折扣。
此外在表演和情绪表达上，王全安也似乎并未给出观众了解主人公内心的机会。由于摄影一直是中远景，人物格外渺小，面部的近距离拍摄几乎没有，这让几位主人公的行为和动机虚化，观众感受不到他们的情绪。比较之前王全安的作品，《图雅的婚事》里余男的面部特写镜头就十分之多，这给了她表演的空间，也让电影的情绪更清楚直观地传达出来，《白鹿原》里张雨绮也是如此。这部《恐龙蛋》为了突出地理奇观，舍弃了人物的情绪，让一干草原上的人们行为如提线木偶，观众只是看到了他们的“形”，却无法看到他们的“神”，着实可惜。
除了在地理奇观上王全安大笔着墨，在人物性格塑造上他也十分简单粗暴。众所周知，王全安一贯喜欢拍东方女性的独立和美：《图雅的婚事》的女主角图雅为了给自己残废的丈夫再寻生机，不惜历尽艰辛寻找能带着丈夫再婚的机会；而《白鹿原》，则更多的是《田小娥传》，几乎整部电影都是在围着田小娥的美丽勇敢打转。在这一部《恐龙蛋》里，王全安干脆直接让女主角抽烟、牧羊，甚至睡完男人翻身就能举枪打野狼，在旷野脱下裤子就敢用验孕棒。虽然说这些处理或许的确在某些程度上展现了蒙古人民的生活，但又不得不说存在着使用廉价素材博人眼球的嫌疑。一首女性的赞歌，却似乎完全出自于男性视角，电影的立意因此打了折扣。
然而不得不提及电影的最后一个奇妙的镜头。片尾，夜色中的两人为牛接生，转而进入屋内开始分享苹果，摄影师终于把镜头近距离对准了两位主人公，让他们津津有味地吃，绵绵密密地爱。这一幕如此贴近且温柔，最终成为了可能是影史上第一幕带着头灯做爱的镜头。它别出心裁让人赞叹，直接为电影拔高了一个层次，也成了笔者年度最佳镜头备选。
《恐龙蛋》之所以能让外国记者交口称赞，或许在于它打开了一个未曾被人们关注的世界。在辽阔的原野上，牧民的生和死，爱与恨因它跃然屏上，成了大银幕上的一段奇观。这不常见的关注和凝视，让作品十分风格化。然而，毕竟王导早在07年就已经拍出了《图雅的婚事》。12年后，他似乎依然还痴迷于宏大的自然背景，却没有给镜头前的蒙古人足够的人文关怀。《恐龙蛋》或许在王全安的创作之路上做了延展，然而或许对于挑剔的观众和评论人而言，它还远远不够。
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当我决意要批评《恐龙蛋》，我无意对这些展开批评：粗糙的调度、一些十分困惑的升格镜头、几段因为未能取得演员裸露许可而显得无力的情色段落。这些技术意义上的欠缺是我无意批评的；甚至当它们时而乍现（宁芙的法术），因为一下使我从某种幻梦中惊醒，意识到电影的物质材料性的存在，反倒引起我在电影院中的自嘲一笑。而我立意展开批评的：这封导演所宣称的“写给自然的情书”。
无疑将使观看影片的观众印象最为深刻的那个画面：蒙古草原自然风光的大远景中心匍匐着神秘的尸体。在这个画面中我们察觉到一种结构强烈的存在，那具在画面之中占比并不大、却颇具视觉重量的裸体（在衰黄的草原之间呈现出油画般的色泽），构成了导演迫切地希望用长镜头，或者是大远景来凝视的“自然”的绝对中心。绝对中心，蒙古的壮丽风光，白草萋萋的草原，甚而处在“大远景”之中，这难道不是所有自然之中，最开放的、最直接通往那无限宇宙的景象吗？然而这具渺小的裸体，却轻巧地颠覆了这种开放性。是的，在我们面前展现的是广袤的草原吗？不如说是一个真正的封闭空间。对开阔的想象消失了；在绝对中心的收束下，我们对于想象整片草原都是无能为力的，更加遑论天地宇宙。自然消失了；剩下的是舞台被布置空旷的拥挤剧场。当然，我在此想指出的显然非关这个画面本身，而是这个结构是如何地，宛如一个预言一般，正完全就是这部影片的结构——导演想要以影片投诉衷情的，除了蒙古的自然地景，也是诸如原始生育、洪荒历史、人的情欲等的广袤的议题；而他处理议题的方式，就是画面中央的裸体。绝对中心轻巧地颠覆了他的对象，使一切大远景化作乡愿的唯美，使上述议题之广袤转化为一种虚假的开阔与实际的逼仄。
因此这并非一封写给广袤的情书，而是以广袤为笔写给自己的情书。作为第六代的一员，与第六代的许多导演们共享着一种文学潇洒式的影像语言的王全安，我们却在他的影片最核心的一些方法上确认到一种第五代的形迹：面对蒙古国这奇妙的地景，丰沛的想象力的生产性，他一方面铺张于大远景，一方面在草原中心放上油画般的裸体、让生活在其中的人们谈论“恐龙”、历史的轮回与动物。这不正是第五代的电影吗？从黄土地而来，一种“绘画的”，甚至是某种“雕塑的”电影（因此仅在这种意义上，我们可以说它是“反电影”的，因为它恰恰不是“摄影的”）。它“塑造”一个女性形象、“塑造”电影文本的寓言结构、“塑造”人们的话语，因此地景，生育，情欲这些游荡在世界上的事物本身，当它们被电影攫入其中，也绝不会免于塑造，从而得以有幸使其在电影中显露出一鳞半爪的真容。
此外，值得一提的是，无论如何王全安无法再在国内展开电影工作都是令人唏嘘的。离开家乡的作者，唯一能讲述的无疑只有一种被抛入“在异国”情态的故事（当然，感谢异国，我们看到了《同义词》这样毫无疑问的杰作）；然而，存在着一种很难不让人屈服的欲望，即作者欲做出一种先天就在异国之中的假设——在这样的情境下，要么就是自谦为一种电影的匠人，如拍摄《真相》的是枝裕和；要么就是流于一种作者的傲慢。《恐龙蛋》的情况显然更近于后者。而在不能在祖国拍摄电影更加以上的悲剧，则是失去故土的观众。欧洲小城的社区电影院中对徐克的阵阵嘲笑与对娄烨的不以为然，这些都不免使我对文化的概念产生了更加具体的确信。电影具有situatedness；不免使人看到一种当下许多中国电影共同的处境：失去自己语言文化环境的观众的电影。即便是在异国的掌声与喝彩之中，仍然落寞；成为某种孤苦不堪的、跌跌撞撞的游魂。
恐龙是千万年前地球上最大的生物，它们有这个世界上最庞大的欲。
它们的肉体消遁了，但那硕大无朋的欲，结晶在它们的蛋中，一有机会，就露出来给人观摩。
正如那个牧羊女所说的，我们是恐龙的后裔，那庞然的欲就在我们体内流淌着。不管你是否检视过它的存在。
王全安是一个欲望的洞窟雕刻家，只是在当代，它不再用刀或凿，而是扛起一台长着精密复眼的摄影机，去复写、再现我们的欲望，那些最爱诲淫的中国人不去直视的原始生命力，却是他最酷爱的主题。作为一个敢于实践这些的诚实的男人，他也为此付出了惨痛的超标代价。
这是沉潜以后的一次个人风格的上扬，幕后的艰辛或许不足以对外人道，但台面上的升华值得进行一次对版的赞美。
我热爱这次尝试。让我看到了一个比起点处更回归自我深处的王全安，一个被剥夺了创作权的中国导演。他关心的题目和他的个人风格，无论优劣，到目前为止还是独一份的。撕开中国人虚假的面子，凝望欲望的人并不低劣。
这实在是一个简单的关于“爱欲”的故事，也将一切情感剔除，整体的叙事都汇流向一个预先设定的神话。敢于简约的人，一定将全付的能量用在了表达的形式上。过去的他总是有一点旧式的人文主义的煽情和内容至上，从讲台湾老兵寻亲的《团圆》到患癌女工的《纺织姑娘》再到蒙古族女人携夫再嫁的《图雅的婚事》，人这个存在以及他们的喜怒哀乐都太放在了太前面。在《恐龙蛋》这部电影中，我们看到了一个全新的形式主义的王全安。
在广袤无际的蒙古草原上，一男、一女、一无名女尸、一挡风的骆驼、一堆燃烧的篝火、一匹在角落处眈眈的觅食母狼，在性欲的撩拨与死亡的阴翳下，共同聚合起一次野合的张力。这是这部电影所关心的事，我们的欲望，如何影响了我们的人生。王全安用了极其复杂多变的视听手段去呈现这一个高潮段落，先是从骆驼背后做透明人的“窥视”，在风中噼剥摇摆的篝火，在酒精的催发下渐入佳境的陌生男女，用升格镜头放慢的做爱与呻吟，在年轻的警察射精以后，一个超级的女性抑或说一个蒙古的创世女神诞生了，她站起来举枪射击野狼，解决了草原人民每日的死亡威胁，这种危险即使在他们做爱时都在身边发出野兽的低吼。王全安用一个超级长的慢动作来呈现这次壮举，也将他一贯的女性崇拜表露无遗。女人是拯救者和爱欲的启蒙，男人成为了被保护和启迪的对象。 在这一晚，一个男孩成为了男人。
对于繁殖崇拜的神话建构不只局限在这一点，它散落在整部影片的细节中。奥吉尔反复对牧羊女说：“你要找个男人，再给他生个孩子”、“你再不嫁人，我都数不清你多少岁了”，还有他偷来送给她的那颗恐龙蛋化石，共同指向了一个有关生育的悠远寓言。其实，片中所有人都是这种人类原欲的缠斗者。不只是牧羊女—奥吉尔—年轻的警察—乌兰巴托女郎这一组四角关系，在台词的提示下，我们也得知了无名女尸的秘密，这是一次争风吃醋引发的暴力的结局。快退休的老警察和他的妻子也是一样被这种人类的永恒欲望奴役，“嫁给我是为了报复一个抛弃她的男人”。在活着的有效爱欲中，无人是自由的，除非他不爱这惊人的快乐。
这部电影最打动我的还是它的静默的美学，一种回到原始绘画的冲动，一种在洞穴里举着蜡烛浏览壁画的惊诧。创作者扩展了对大自然的信任——他相信那种生发的力量——以摄影机的官能记载蒙古大草原的壮美。在该片中，宽银幕的静物式构图、延时摄影缔造的斗转星移的神话感、一种后现代的极简主义，共同凝结成一个原欲的奇异世界。
在电影本体的探索上，受挫的王全安进行了全新的出发。从纪录片式的急速变焦，压迫式地将我们的目光推向凶案现场，这样的一种暴君式的推搡。然而到了女性的方面，却走向一种含蓄与尊重，在牧羊女在帐篷里换衣和法医解剖女尸对照镜头时，焦点故意地模糊起来。这是一种“道德的模糊”，或是一个男性的女性主义者的模糊。但是，王全安的世界还是酷烈的，他既相信人性的柔情，但更相信大自然的残酷。在奥吉尔宰羊的那个场景，镜头就这样明明白白地见证了一个无辜生灵的受难。在这里，没有那种模糊，仿佛在提示着人类并不是法外的豁免者。在欲望的道场上，每个人都可能成为羊或女一样的受害者。我们身处无情的裁判之中，艺术的美化只能是一次自欺。但是他不是悲观的，不然不会安排奥吉尔接生牛犊那场戏，生命是一场奇迹。爱与死后，还有复生。然后，循环无休。
这部影片的内核是一桩凶杀案引发的情欲故事，虽然它的外表是艺术片的，但是认真一想内核还是类型片的。比如快退休的老警察与年轻的实习警察一起调查一件悬案这种警侦片常俗的设定，再加上一点多角恋的爱情纠葛。只是它最终还是抽离了一切社会现实意义，既不批判，也不辩驳，只专心致志要讲一个原欲的神话。它也不是一个完美无缺，一些很明确的缺陷也到了不能忽视的地步，归根结底还是那些失于直露的表达。比如，奥吉尔骑摩托车载牧羊女从草原上返回时，这个没有受过什么教育的女人竟然在后座上说出“恐龙蛋为什么还在？是因为真爱”这种有哲理的话（而且，真爱这个词儿放在这不知为何有一点莫名的好笑）。还有，奥吉尔与牧羊女做爱的结尾处，那些突兀的祭祀呓语。影如其人，粗犷的西北汉子王全安导演，贵在坦诚，但在某些时刻也着实走过了头。
但是，我依然想作为一名电影爱好者谨代表我个人申请他的回归。在看这部影片前其实还看了那部大名鼎鼎的《列夫·朗道：娜塔莎》，看完前一部电影，我最大的感想就是：不干涉人民的性生活，是政治的最低美德。
这句话，想同样献给王全安先生。
@Berlinale 公众首映场
作为一个普通观众，谈一谈我的理解。电影通过将多个和爱有关的故事交织在一起，展示了现实与爱情的冲突，也让我们思考：爱情对一个人到底具有怎样的意义，我们对待爱情的态度该是怎样的？
五个交织的爱情故事
1.女牧民和男牧民：男牧民追求女牧民多年，女牧民有困难也总是第一个想到男牧民，但当男牧民多次试探性地告诉她，她需要有一个男人时，她却一直拒绝着男牧民。因为男牧民并不是女牧民喜欢的类型，从女牧民和小警察的对话“男人应该像动物一样”这个细节可以看出，男牧民不是她想象钟的完美对象。
2.女牧民和小警察：其实这两人之间的关系很复杂，女牧民对小警察应该是有一种新鲜感，因为他是多年独居遇到的除了男牧民外的第一个男人。同样的，女牧民也是小警察遇到的第一个能正常相处的女性，因为聊天时小警察说到自己很害羞，不敢看女生。而两人在一起，彼此都会很舒适，很自在，与之形成对比的是小警察送别女实习生时却表现木讷。我相信小警察是对女牧民有感情的，从警车经过女牧民时的抽烟、大家逗女实习生时屋内抽烟等细节可以看出，抽烟是女牧民教会的，可以看成是两人的一种联系，两人爱的载体。最后女牧民怀孕后，小警察不再出现，给人留下想象空间，小警察是否还爱着女牧民，他得知女牧民怀了他的孩子后会怎么想，他是否会去找女实习生？
3.小警察和女实习生：小警察对女实习生没有太多兴趣，然而女实习生离别前夜和小警察放烟花很开心，以及离别时要求男生之后去乌兰巴托找她见她，至少在这段关系里，女实习生爱的更多。
4.年长警官和他的妻子：这是在警官和解剖医生聊天时说到的，说某个晚上他的老婆告诉他，曾经喜欢的人是别人。解剖医生安慰道：“这没什么影响啊，反正你们已经生活了这么多年了。”可是发现陪伴多年的伴侣爱的人不是自己，这该是怎样一种悲哀与心痛。
5.草原上的女尸体和嫌疑人：女尸体是他的女朋友，嫌疑人杀死女子的原因是：女子的戒指刻着别人的名字，并且宁愿吞掉也不给他看。与之形成对比的是，男牧民得知女牧民怀孕时毫不在意，说：那就让我们生更多孩子吧，最终推倒女牧民。
除此之外，有个镜头是吃苹果，当时男牧民左手无名指戴了戒指，这个镜头持续了很长一段时间，让人不得不注意到手上的戒指，无名指的戒指是订婚或结婚的意思，可男牧民表白时对女牧民说，从未喜欢过其他任何人，只喜欢她。我有2种看法，第一个是男牧民为了提醒自己，怕自己爱上了别人，也是提醒别的女孩子，他有了爱人；第二个是男牧民真的就已结婚，进一步凸显爱情的悲哀。
女牧民为什么脱离群体？
在人烟稀少的草原上，似乎并不存在真正两情相悦的爱情，更多的是为了彼此生活的便利。然而这和女主的爱情观是背道而驰的，如果嫁给一个不是自己真正爱的人，还不如一个人生活，基于此种想法，女主搬到离邻居们100公里远的地方独自居住，以致男牧民每次见她都要骑很久的摩托。
考虑到种种因素，最后一幕，女主屈服于现实，接受了男牧民的表白。
就这样恐龙灭绝了，女牧民对爱情的探索停止了。然后女牧民肚子里的孩子，也被称作恐龙蛋，将开始新一轮探索。
亮点：
1、作为文艺片，其中穿插有一些笑点，让观众不至于在缓慢的节奏里睡着。
2、场景构图很美，天空、白云、草原。除此之外，杀羊、为牛接生、与狼搏击等更增添一份真实感。见惯了城市高楼大厦的人很难不喜欢这种带有一点野性的自然风光。
3、对爱情的讨论。对自然哲学的讨论。（比如腐烂的尸体滋养了草，养育了牛羊，最后又成为人体的一部分；比如恐龙灭绝迎来人类，很多年后，人类灭绝，恐龙接替我们，循环往复）
在《白鹿原》之后，王全安已经七年没有拍电影，这期间除了震荡娱乐圈的八卦新闻之外，没人知道他在做什么。直到今年，王全安不声不响凭借一部蒙古国出品、全蒙古演员、全蒙语的电影《恐龙蛋》再次入围柏林电影节主竞赛单元，他才以这样特殊的方式重返大众视野。
日前《恐龙蛋》在柏林进行了提前场放映，或许因为王全安在柏林积累的名气（《图雅的婚事》获最佳影片金熊奖，《团圆》获最佳编剧银熊奖，《白鹿原》入围主竞赛单元，他还担任过2017年主竞赛评委），影厅门外连楼梯上都挤满了等待空位的记者。
不知是客观受限还是主观选择，《恐龙蛋》是一部与中国完全无关的电影。但我们仍然能从中发现熟悉的王全安印记，如广袤的地域背景，壮美的天光与色彩，围绕女性展开的多角情欲关系，对性的直观描绘等等，将外蒙古拍出一丝中国西北的味道，还夹带了一点荒诞与黑色幽默，是一部乍看朴实无华，实则“很王全安”的艺术电影。不知从未从柏林空手而归的王全安这次还能否“擒熊”。
故事（本段含全片剧透，介意可跳过）：
一个青年、一位妇女和一具尸体，蒙昧与荒诞
《恐龙蛋》全片只有两个主要人物：一名18岁刚成年的小警察，和一位35岁独自在草原上放羊为生的妇女。他们共同在空无一人的田野里度过一夜，陪伴在他们身边的则是一具不明原因死亡的裸尸……
影片一开始就是一个超长的主观长镜头，从画外音得知是几个牧民坐在车上兴高采烈谈论打猎的趣事，开了几分钟后，一具全裸的女尸赫然出现在面前。次日，当地几位警察来看现场，说死去的是一个名叫“恐龙”的女子，凶手找到了，但死因不明，不敢轻举妄动。他们决定留下一名最年轻的小警察保护现场不被野兽破坏，然后吩咐附近一百公里内唯一的一个独居的放羊妇女帮忙照顾他，便开车离开去请职级更高的警队去了。
小警察独自在田野上听歌蹦跶，倒是不怕尸体，就是夜里太冷。放羊女打电话叫来一位从小结识的汉子帮她宰了一头羊，炖了汤带给警察喝。夜里，小警察和放羊女相互依偎着对饮取暖，然后发生了关系。不久后妇女去看医生，被科普了一番，说她怀孕了。
尸体最终被警察进行了妥善处理。故事的最后，放羊女将自己怀孕的消息告诉了青梅竹马的汉子。一无所知的汉子高兴地说，你这是怀了“恐龙蛋”，要不再多怀点吧，于是两人在蒙古包里交合在一起……
这个故事展现了与世隔绝的蒙古牧民的无知、单纯、善良和愚昧，结局尤其荒诞，对于西方观众而言，难免有一定猎奇趣味。因此当影片结束银幕上打出“根据真实故事改编”字样时，观众忍不住开怀大笑。
视听语言：
摄影极具艺术特色，拍出《白鹿原》般的西北苍茫
王全安之所以选择在蒙古拍这部电影，大概是因为他找到的这片广袤的外景地有着近似“八百里秦川”的苍茫气质：一望无际的平原上铺满金黄色的麦浪，齐齐整整，空无一人（按片中的说法，方圆一百公里内都没有人家）。从当地警队离开到两位主角相偎喝酒，经历了一天中从白天到日落，再到晚霞、天黑的完整过程，天空时刻变幻着迷人的色彩，大量逆光画面更是绝美动人。
这样罕见的自然景观本身已经足够惊艳，而王全安更是大胆采用了极端的摄影构图——地面基本一直被压缩在四分之一以下的位置，大部分画面都是天空（与当年张艺谋的《黄土地》恰好相反），有时甚至地面只剩下银幕最下沿的一条线，更添空旷感和史诗感。
在原野上，王全安拍的几乎都是超远的大全景、固定长镜头，人物渺小如蝼蚁，前半段基本看不清几个角色的脸，有种举着望远镜在远处窥视的感觉。只有少数突显主角的镜头用了近景和手持等方式展现。
主角在旷野里的对白被处理得非常有距离感，环境音录制也很写实。结尾配了地域特色浓郁的呼麦作为背景音乐，配合着超长床戏，更添戏剧性。
总体而言，《恐龙蛋》故事并不复杂，镜头数偏少，整体节奏较慢，因此可能是需要一点耐心观看的作品。
角色刻画：
再次塑造爱欲女性形象，展现悲剧宿命色彩
和王全安的多部前作一样，《恐龙蛋》依旧刻画了一个被压抑的、曾经拒绝或抗争过的，最后却自甘堕落或浪荡的女性形象。这个女性身上也一定承载着多段暧昧的情欲关系。
离奇被抛尸的名叫“恐龙”的女子，和秘密诞生的“恐龙蛋”，两个关联意象都指向了被玩弄的弱势女性群体，她们有同样的悲剧宿命意味。
《恐龙蛋》算不上大女主戏，电影进行到一半故事分量才开始向她身上倾斜，但片中一些细节也努力刻画了这位牧羊女的性格。比如她嘴上冷漠地拒绝帮忙照顾小警察，到家后却马上热心地宰羊熬汤；她送走了礼貌表达爱意的青梅竹马，却对毫不设防的小警察施手挑逗；当她发现自己怀孕，就索性放下禁忌束缚，投身到不负责任的感情中。她的困境是落后时代环境造成的，循环往复，难以打破。
王全安对于性的展现依旧大胆而直接，但片中基本没有裸露镜头，女主换衣服和床戏场面还神奇地手动虚焦，等于是打了码。由于片中多用远景，演员表演被大大弱化，远比不上张雨绮在《白鹿原》中的待遇，几位蒙古主演都没给人留下太深刻的印象。但在最佳艺术奖及更高的非表演类奖项上，《恐龙蛋》或有一定竞争实力。
当然，这只是柏林电影节开幕的第一天，张艺谋、王小帅及其他主竞赛强手们还在等待登场。
（何小沁/文）
沉寂七年之后，王全安携新片《恐龙蛋》登陆第69届柏林电影节主竞赛单元，参与角逐最高奖项金熊奖。王全安曾在2007年凭借《图雅的婚事》摘得金熊奖和独立精神奖，2010年凭借《团圆》摘得最佳编剧银熊奖，2012年凭借《白鹿原》摘得最佳摄影银熊奖，他从未在柏林电影节空手而归。因此，《恐龙蛋》的参赛显得格外瞩目，它被誉为摘取金熊奖的大热门。那么电影的表现如何呢？
《恐龙蛋》是一部蒙古制作出品、全蒙古演员出演且全程说蒙语的电影。王全安曾在《图雅的婚事》中接触蒙古主题，时隔多年，王全安再次把镜头对准了蒙古。电影在电影节第二天登陆，映毕获得了场刊最高分2.8分，烂番茄100%的好评率。然而中国记者却对这部电影不太感冒，甚至有记者说该片充满“蒙古原始，做作、肤浅的奇情景观。最令人失望的是完全可能精致的调度和影像，也极度局促和烂俗。”
剧透分割线
《恐龙蛋》讲述了一个看似悬疑，实则温馨的故事。电影由牧民在草原上发现一具裸体的女尸开始，牵扯出看守尸体的警卫以及被勒令照顾警卫的单身牧民女子。在广袤的草原上，两人背靠骆驼，在篝火前抽烟喝酒进而交合。牧民女子与警卫的一夜欢愉让女子怀孕，给一直想怀上孩子的她和她的青梅竹马的恋人带来了象征希望和幸福的“恐龙蛋”。
诚然，《恐龙蛋》的摄影是十分优秀的。王全安这次启用了法国年轻摄影师Aymerick Pilarski，在拍摄蒙古草原的众多镜头中，用了非常多的中远景。摄影效果让电影银幕如巨型白帆，映入广袤无垠的蒙古草原和荒漠，单一的色调呈现出如梦幻一般的奇景，人物只在幕天席地的影像中成了渺小的一分子。电影的夜景拍摄也是十分见功力的，尤其体现在结尾一幕动物生产戏以及床戏中。然而也有一场烟花戏出现了过曝、掉帧的情况，拍摄和后期还有待打磨，电影的粗糙程度仍比较严重。另外电影对于蒙古景色的痴迷到了滥用的程度，这让人想起《白鹿原》里同样被重复拍摄的麦浪，大片的色彩似乎昭示了王全安想要向第五代导演靠拢的野心。
除了摄影之外，《恐龙蛋》的叙事也是比较有特点的。在这个简单到几乎用几句话就能讲完的故事里，王全安拉慢了故事的时间轴，一点点为观众展现蒙古的风貌。从草原上豪气冲天的骑车饮酒，到牧羊杀羊乃至为母牛接生的细枝末节；从篝火前尸体旁的无羁性爱，到头戴夜灯的床头情事，王全安把一个粗犷原始的蒙古画卷徐徐展开，任由观众享受。从这个角度上来讲，《恐龙蛋》并未落俗，值得回味。
然而除去这些精彩的点，《恐龙蛋》也有值得诟病的地方。
为了给电影点题，片中过半时终于出现了“恐龙蛋”的解释。这一段话由牧民女子的恋人讲出，他一边和她在草原上相拥翻滚，一边讲着远古时代恐龙的灭绝。因为在蒙古，久未婚嫁的女子被誉为“恐龙”，她们像化石一样坚硬稀有。然而他接着说在草原上恐龙的灭绝原因，美国在蒙古最早发现了恐龙等历史，以及恐龙蛋化石被盗取贩卖的现实。这一段对话在电影中有十分重要的作用，不仅点题并为后来空降的幸福“恐龙蛋”埋了伏笔。然而笔者认为这段话的设计感十分严重，文绉绉且不符合牧民的身份和习惯，显得格外生硬，似乎是为了点题而点题。片尾，久未婚嫁的“恐龙”最终意外收获“恐龙蛋”，这一幕应有的表现力也因设计感大打折扣。
此外在表演和情绪表达上，王全安也似乎并未给出观众了解主人公内心的机会。由于摄影一直是中远景，人物格外渺小，面部的近距离拍摄几乎没有，这让几位主人公的行为和动机虚化，观众感受不到他们的情绪。比较之前王全安的作品，《图雅的婚事》里余男的面部特写镜头就十分之多，这给了她表演的空间，也让电影的情绪更清楚直观地传达出来，《白鹿原》里张雨绮也是如此。这部《恐龙蛋》为了突出地理奇观，舍弃了人物的情绪，让一干草原上的人们行为如提线木偶，观众只是看到了他们的“形”，却无法看到他们的“神”，着实可惜。
除了在地理奇观上王全安大笔着墨，在人物性格塑造上他也十分简单粗暴。众所周知，王全安一贯喜欢拍东方女性的独立和美：《图雅的婚事》的女主角图雅为了给自己残废的丈夫再寻生机，不惜历尽艰辛寻找能带着丈夫再婚的机会；而《白鹿原》，则更多的是《田小娥传》，几乎整部电影都是在围着田小娥的美丽勇敢打转。在这一部《恐龙蛋》里，王全安干脆直接让女主角抽烟、牧羊，甚至睡完男人翻身就能举枪打野狼，在旷野脱下裤子就敢用验孕棒。虽然说这些处理或许的确在某些程度上展现了蒙古人民的生活，但又不得不说存在着使用廉价素材博人眼球的嫌疑。一首女性的赞歌，却似乎完全出自于男性视角，电影的立意因此打了折扣。
然而不得不提及电影的最后一个奇妙的镜头。片尾，夜色中的两人为牛接生，转而进入屋内开始分享苹果，摄影师终于把镜头近距离对准了两位主人公，让他们津津有味地吃，绵绵密密地爱。这一幕如此贴近且温柔，最终成为了可能是影史上第一幕带着头灯做爱的镜头。它别出心裁让人赞叹，直接为电影拔高了一个层次，也成了笔者年度最佳镜头备选。
《恐龙蛋》之所以能让外国记者交口称赞，或许在于它打开了一个未曾被人们关注的世界。在辽阔的原野上，牧民的生和死，爱与恨因它跃然屏上，成了大银幕上的一段奇观。这不常见的关注和凝视，让作品十分风格化。然而，毕竟王导早在07年就已经拍出了《图雅的婚事》。12年后，他似乎依然还痴迷于宏大的自然背景，却没有给镜头前的蒙古人足够的人文关怀。《恐龙蛋》或许在王全安的创作之路上做了延展，然而或许对于挑剔的观众和评论人而言，它还远远不够。
首发于《看电影看到死》