主演：未知
类型：奇幻科幻导演：马修·巴尼 状态：HD中字 年份：2019 地区：美国 语言：其它 豆瓣：7.8分热度：886 ℃ 时间：2023-03-16 13:43:28
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人类终于可以在马修·巴尼（Matthew Barney）的风景中“退场”了，仿佛，在人类一败涂地的努力中，在工业文明的反噬下，自然重新宣告了主权。
不知是深刻描绘现实就要与其保留距离，还是现实的经验已经无法振聋发聩地予人警醒，抑或我们对那些反复强调的问题依旧无计可施。总之，有关马修·巴尼新作《堡垒》（Redoubt, 2018）的叙事，一如他一直以来所热衷的处理方式那样——在拒绝屈服于惨淡现实的同时，重新将人们拉回了一个模棱两可的神话时代。
“神话永恒不变的中心，作为常数也必然会引人回归”[1]，只不过马修·巴尼的讲述策略看起来像是将人（或者说人类的力量）吞没在由锯齿状的山形、常年的积雪、险恶的道路所多次提示的风景中，这里没有语言，舞蹈与奔跑就是最有效的沟通讯号。巴尼借罗马神话阿克泰翁（Actaeon）和狄安娜（Diana）的故事为叙事框架，并重新调配和安排两个名字下的角色身份——狩猎女神狄安娜在广袤的山峦间追踪灰狼，而雕刻师阿克泰翁则着迷似地追踪着狄安娜的身影，并试图一次次用电镀画的方式“收容”其狩猎的身形和山间的风景。整个叙述几乎就是围绕六幕诡谲的追踪和狩猎戏份展开
在古代神话中，“吃神肉”曾被看成是一种灵性的继承方式——猎杀神所寄存的动物或谷物的皮囊，从而得某种体质、力量与智力特征，抑或解放、献祭和转生的信念。[2]。而反观《堡垒》中的诡异关系：追踪者（影片中的阿克泰翁）非但是猎人的形象，反而其追逐的对象变成了狩猎女神，但其“追踪”的行动却几乎与“狩猎”这种行为的神学解释有着如出一辙的本质——雕刻师契而不舍地对风景追逐、对狩猎女神追踪，他分明已经意识到追逐失败的下场就是被猎杀，但仍然奋不顾身地在影片中周旋了六幕之久。其指涉始终不能让人忽视的是，在某种程度上对“索取、占有和获得”的渴望，并且无限着迷，其外现方式早已不再是古代神话中的狩猎，而是用“电镀画”这种接近现代炼金术的方式取代了。它（电镀画）在影片中的位置也几乎与过去人们误解照相术就是摄取灵魂的认知程度一脉相连，这套叙事表面上看很矛盾，但矛盾的程度远远不像我们初看时那么严重，因为，至少影片中的阿克泰翁在现有的经验下也曾对结果短暂且耐心地权衡过。而权衡语境的所指似乎昭示了巴尼对当代人们处境的平行隐喻。
于是，当电镀与追踪两个行动变成了像狩猎一样的顺势巫术，一种勾天通地的灵媒，其降临的结果不只是如其行动本身所指涉的灵性的继承与获取，还有在对这两个行动外部结构的浇筑下，巴尼试图将其引火到当代人相信神话向现实转向的预见能力和野心。总的来说，阿克泰翁和狄安娜的引用在马修·巴尼这里根本就不是古代神话的当代讲述，而是将原本故事结构携带着一种更加高度的秩序以回归的方式临显。换句话说，重要的不是影片纳入了一个神话结构，而是借神话的变体，引渡到一个翘首以盼的、苦苦等待的新预见的到来；投射至如今依旧悬而未决的当代叙事的期许之中。
可新预见其指向究竟是什么呢？考虑到巴尼自己提供的线索诸如：爱达荷州的成长史、1974年美国引入灰狼计划、山火与枯树的平衡隐喻、枪支的权威与政府的暂时消退……其每一组关键词都将引向一层讲述，我们当然可以借此高谈美国西北部的地缘与历史，阔论其隐约携带的政治与社会的复杂性，可要知道，影片中最为直接的铺垫就是一个暂时脱离了现实、几乎只有枪支还能维系工业文明尚未全盘崩溃的最后壁垒的大背景。正是当上述这些支离破碎的词语和句子被整合在一起时，它们所关心的重点也便鬼使神差地浮现出来，一并滑向了那些人类与技术、社会、自然之间永远重蹈覆辙、永远此消彼长的关系上。
纵观整部影片，其实马修·巴尼提供的是一个断裂的叙事，在结尾，狼群把雕刻师的据点撕咬得一地狼藉，有关追踪的故事也就此而止了。对于这样一个弥远的、未果的故事，我们完全可以想象，巴尼用了一个不在当代人类社会中展开却如鬼魂般回返于当代的叙述去强调一个与人息息相关的生存处境。仿佛将最切实的感官推向远古洪荒，而那里就是极限之所在，就是人们如何还能跳脱来观看的源头，以及如何刺破冰冷的科学主义氛围，以重返巫术的身姿再次浮现关于尚未到来的险恶结局的预估。
我们猛然意识到《堡垒》所处理的对象明明是当下人类发展阶段最为迫切和切身的生存问题，可巴尼却迂回了如此曲折的路径来引述，就曲折程度而言，说归到底，提示给我们的问题是：为什么是“神话”来接管了叙事？在我看来，必须且终将是神话，因为，人类只有在那个异化的遥远故事中才能欣然接受和彻底认清那个本该必须被认清的自己，风已吹来，神话就是现在。
注：
[1] 汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg），《神话研究》（上），胡继华/译，世纪文景，2012年。
[2] J.G弗雷泽（James George Frazer）,《金枝——巫术与宗教研究》（下册），汪培基、徐育新、张泽石/译，商务印书馆，2016年。
撰文/王欢
文章原载于ARTFORUM中文网
2020开年影像，彰显神性的终极作品//
2020.11.26追评：一年过去依然是我本年度最震撼的影响，和别人无数次谈论起，昨天再次去UCCA买了这个影像的静帧影像艺术集，算是首尾呼应之笔。
2020是一个动荡之年，彼时的我不会知道；
我更不会知道我会进入中央美术学院从而接近我所热爱的作家般的观察与个人情怀的田野，我或许可以进入自己的诗与画、建造自己的祭坛；我已经几乎忘了影片的镜头，但是我爱其中神性的流淌；我今年认识到了自己所崇拜的，我还在信的路上；我现在仍然在彷徨，我尚未找出自己的独特性，我依然会嫉妒，会违反我尝试遵守的；我在尝试庄重，但是带来的只是我对他人的审视而非自己；我亦无法确定我到底想要贝雷帽还是罗马领，或者说两者都是在追求永恒，都需要不顾寿命所限的求索......
2020年我是家庭的叛徒，环境的异教徒，旋律的逆行舟，观念的陀螺，文化的质疑者。我结识了可怜人、苦难者、“社会学家”、评论员、红卫兵；我间接认识了牧师和唱诗班的女孩；他们是我充实。
不过2021年我可以找到地图吗，我肯定希望。
要做一棵树，按时结果，叶子不枯干。
原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/6130.html
2019年9月28日，美国先锋艺术家马修·巴尼来到UCCA尤伦斯当代艺术中心，举办了他在中国的首次大型个展，展出的作品除了时长134分钟的电影《堡垒》之外，还包括一些列红铜雕版、电镀铜版以及5件巨型雕塑：以美国黑松为原材料，铸以红铜、铸黄铜和铸铅，浇铸成型的聚己内酯作品《麋鹿溪山火》、红铜雕版、沥青涂层、红铜与焦松木框的电影同名作品《堡垒》、机械加工与铸黄铜、机械加工与铸红铜的作品《侍女》等——这些作品都曾在134分钟电影中出现，当和电影一起在个展中展出，作品并非只是电影的某种延伸和附属，而是整体性纳入到马修·巴尼的叙事之中，也正是这种整体性叙事，使得作为起点的134分钟电影成为这位传奇艺术家的探寻自然与宇宙、身体与自我的大型装置现场。
皑皑白雪覆盖的锯齿状群山，漫山遍野的针叶树林，以及罕有人迹的原始丛林，这是巴尼所描绘的自然世界，但是在镜头的不断推进中，冰层之上逐渐清晰的物是一堆动物的骨骼，即使这种打破平静的死亡充满了神秘意义，亦是作为自然而呈现的。但是这种自然在出现而来人之后彻底被打破了：树林中是一顶帐篷，帐篷旁边是一个吊床，进入帐篷的是一个穿着迷彩服的女人，睡在吊床上不断组合成舞蹈姿势的是另外两个女人；在白雪覆盖的山腰之下，在山与山的谷底之间，则有一条贯通的公路，一辆卡车正行驶其上。帐篷、吊床、公路和卡车，以及女人自制的那些子弹，开车男人携带的枪支，车停下而走入的拖车，拖车上正在进行电镀操作的妇人，都成为自然之外的一种存在，人的到来是不是必然与由白雪、树林以及动物脚印组成的自然形成一种冲突？
无疑，巴尼是将自然作为一种在场的场景，它的确可以容纳人的存在，在并没有出现冲突的时候，人是一个经过者：山还是山，树还是树，道路还是道路。但是在这个纯粹自然的场景里，人之到来和存在必然会发生某种“形变”，甚至“失调”，在这里，对自然发生影响的是一种神话结构：巴尼引入了罗马神话，穿着迷彩服被两个侍女跟着的是狄安娜，她是狩猎之神，而开着卡车到山上绘制铜版绘画的则是阿克泰翁，狄安娜和阿克泰翁之间的故事成为这个神话的冲突起点：猎人阿克泰翁在捕猎时，闯入了狩猎女神狄安娜的山洞，撞见了狄安娜沐浴的场景，以贞洁主城的女神盛怒之下将水泼向了阿克泰翁，阿克泰翁变成了一头牡鹿，随后他被自己的猎狗撕碎。
这个神话以贞洁被偷窥开始，以闯入被终结而结束，而这个神话结构在美国爱达荷州锯齿山脉中被演绎，首先它依然是神话的翻版。一方面，这里的自然有着狄安娜式的贞洁，即使代表着狄安娜的迷彩服女子和侍女在山林间搭建了帐篷，还生火煮饭，还制作子弹，她们依然没有破坏贞洁的自然，而且，巴尼对于三个人物的注解完全按照自然化的方式命名的：他们或者骑马走进丛林，或者发现雪地上动物的足迹，甚至发现了那头在河边的驯鹿，发现了在山上的狼，狄安娜身上的枪始终没有打响——一种行为艺术是在接近和融入自然，而在他们接近动物的时候，两个侍女开始用身体舞蹈，她们的肢体成为动物性语言的一种外化，而当阿克泰翁带着那些狗围住在树上的那只豹子时，侍女也发出了豹的声音，甚至用绳子将自己的身体吊住，然后不断上升，在翻滚中成为另一只豹，而当阿克泰翁向豹开枪，豹子从树上掉落，侍女也随之掉落，另一个侍女则将她放到马背上运送回家。
在这个现实版的神话中，狄安娜和阿克泰翁的矛盾也被演绎了，被分隔成六幕的“狩猎”中，第一幕，狄安娜和阿克泰翁并没有交集，他们各自按照自己的行动计划走在既定的轨道上：狄安娜深入丛林寻找猎物的踪迹，他们时而模拟动物的叫声，时而用望远镜观察，而阿克泰翁则开着车进入丛林，他拿着铁锹在雪地上寻找，当发现动物的尸体便在旁边的树上设置好红外线监视器，还架起画架开始绘制铜版画。而从第二幕开始，他们开始交汇：在第二次狩猎中，阿克泰翁回到拖车之后，带开电脑，他看见了走到红外线监控器里的女人，一种对视在隔着屏幕的空间里发生，它既是一种同一时间不同空间的错过，是第一次狩猎的延续，又被引入到之后直接正面碰撞的可能中，成为神话演绎的起点；第三次狩猎，阿克泰翁带着猎狗围住了树上的豹子，并击落了它，作为一种呼应，侍女们模拟豹子也进入到阿克泰翁的射击中，而且正在骑马的狄安娜被阿克泰翁镜面般的绘画版照见，镜像里，阿克泰翁发现了狄安娜，当然，狄安娜也发现了将这里的风景和人影都纳入到铜版绘画中的阿克泰翁，这是他们正面发现彼此的开始；在第四次狩猎中，这种交汇沿着神话的模板发展：狄安娜发现自己成为了阿克泰翁绘画中的人物，她举起了枪朝着画架设计，子弹横切穿过画板，留下了一道弹痕，这是一次警告？但是这次的射击留下的弹痕反而成为了阿克泰翁新的绘画，他驱车来到小镇，似乎开始了这些铜版画的交易，之后阿克泰翁再次回到丛林，以相同的方式绘制铜版画，而狄安娜的枪也再次瞄准了画家，但是当枪响被击中之后，阿克泰翁却开始落荒而逃，这也意味着这一次不单单是对于设备的破坏，更是如神话一般，对阿克泰翁造成了威胁，阿克泰翁逃离就像是神话中的那头牡鹿，是狄安娜对于他的惩罚。
从第一次狩猎到第五次狩猎，狄安娜和阿克瑞翁沿着神话的发展轨迹发生了冲突，但是巴尼并不只是想让这个神话原型在爱达荷州的现实场景中演绎，他引入这个神话是要在神话的变体中阐述一种现代意义。神话中的狄安娜和阿克泰翁，在这个原始丛林中扮演着守护者和闯入者的角色。阿克泰翁开着卡车而来，在拖车上有齐全的电镀设备，进入丛林装上了红外线监控，这些都是现代科技对自然的渗透，而且阿克泰翁的丛林之行明显带着目的性，他用铜版绘画的方式将这片雪域丛林的风景、动物和人影都纳入其中，然后去小镇出售，甚至他猎杀了豹子等动物，而最后当狄安娜的枪最终打中一头在悬崖上的狼，阿克泰翁发现狼的尸体之后，便剥掉了狼皮，那种赤裸裸的血腥场面无疑将这个自然闯入者的恶表现出来。狄安娜作为狩猎女神，其实更是守护女神，他们也一样有望远镜，有自制子弹的枪支，但是他们只是观察动物寻找动物，或者是在发现动物的生存规律，侍女发出动物的叫声，用舞蹈来完成仪式，都是守护意义所在。
但是这个闯入者和守护者的现代故事，并不只是在演绎神话，巴尼却是以一种反神话的方式探究失调之后的神话形变，而主导形变的既不是闯入者阿克泰翁，也不是守护者的狄安娜，而是狼。关于狼在自然中的可能意义涉及到一个当代叙事：在经过几个世纪的大量捕杀之后，美国狼群的数目锐减，在1974年的时候被列入濒危物种名单，联邦政府于是制定了引入灰狼的计划，爱达荷州是这项计划实施的重要区域，但是当“引狼计划”实施，狼群重新出现，它反而带来了另一个生态问题：狼群对畜牧业也起到了破坏作用，这项计划遭受了批评。引入灰狼的计划实施时，巴尼还是爱达荷州的一个少年，这一计划引发的争议也引起了少年巴尼的兴趣，而在40年之后巴尼将目光对准这片土地时，他便以反神话的方式思考这个人与自然的复杂关系。引入狼是为了终结狼濒危的命运现实，但是狼作为食物链的顶端物种，却潜在地破坏整个过生态平衡——当联邦政府实施引狼计划，一种人为的保障是不是反而变成了对自然的破坏，对生态系统的干涉？
闯入者阿克泰翁无疑是破坏者，他对应的角色便是“引狼计划”之前的捕杀者，作为破坏力量，他攫取了自然资源，甚至以炼金幻术的方式完成了将自然产品化过程，虽然那些经过了雕刻、电镀的画作看上去是艺术品，但是最后在小镇上完场交易便是让作品最后成为产品，对于这样一种破坏行为，巴尼在叙述中也取消了政府的暂时消退，当阿克泰翁拿着器材大行其道的时候，狼无疑变成了没有秩序世界里的牺牲品，血淋淋被剥皮便是这种猎杀行为的写照。也正因此，巴尼最后以狼群的报复作为结局：在月黑风高的时候，一群狼终于闯进了阿克泰翁的拖车，大肆破坏里面的设施，包括生活设施和炼金术设备，最后在狼藉一片中完成对人类的报复——阿克泰翁起先是狼世界的闯入者，狼群最后成为人类产品车间的闯入者，一种完全轮回的报复方式留下的是最后的毁灭。
如果说阿克泰翁被报复呈现的是引狼计划前历史的一种写照，那么狄安娜最后的命运似乎就是完整反神话的一种演绎。狄安娜是狩猎女神，也是守护者，她们的存在意义就是维持一种平衡，在仪式中成为自然的一部分。但是当引狼计划实施，本来想要保持生态平衡的狼群却成为了这个生态链的威胁，所以对于狄安娜来说，她本身也成为了一种矛盾体：起先是远远观察狼群，即使用枪对准也没有发射子弹；但是当狼群成为了生态的威胁，她终于射杀了在悬崖上的那匹狼，这是狄安娜第一次杀生，这种为了平衡而猎杀的行为就像引狼计划一样，无疑是人为的拙劣办法，最后也必定是以人为的方式纠正计划，从人为到人为，依然是计划的一部分，而这种对于自然本身平衡的做法无疑会付出代价：狄安娜口中开始吐出黄色液体，黄色液体进入枪筒，当侍女将一绺头发插入枪筒，那把枪开始被拆解，而在拆解过程中，枪筒开始变形扭曲，甚至溶解——枪不再是具有杀伤力的武器，而是变成了无用的废物，一种对枪的意义的取消，就是对狄安娜守护者身份的取消，就是对整个神话体系的取消。
从对于贞洁的破坏而遭受惩罚的神话系统，到破坏者和守护者一样失去意义的反神话体系的建立，巴尼制造这个大型装置艺术现场的用意就在于在神话的变体中阐述现代寓言，寒带悬丝、炼金幻术、身体媒介，都成为他装置世界的一部分，而最后引向的星空，则是对于宇宙的一种命名：自然是一种宇宙，只有在宇宙自身的运转中，没有闯入者，没有破坏者，没有狩猎者，而在自身同一性中，整个生态系统才能在反神话中成为最坚固的“堡垒”。
戴安娜女神（Diana）在威卡傳統與相關新異教（Neo-Paganism）體系中佔有重要而特殊的位置，尤其體現在「女神中心」的信仰結構中。
根據歷史學家 C.M. 格林，「這些既不是不同的女神，也不是不同女神的混合體。她們是黛安娜•⋯作為女獵手的黛安娜，作為月亮的黛安娜，冥界的黛安娜。」從西元前6世紀後期開始，黛安娜在內米湖岸邊的神聖樹林中被尊為三位女神。
堡垒redoubt
人物：
狩猎、山林与月亮女神（Diana）与她的两位侍从（Calling Virgin/ Tracking Virgin）
雕刻家、护林员、窥探自然/神之人（Actaeon）（马修·巴尼本人饰演）
电镀师（女祭司？炼金术士？）
印第安舞者
地点：美国爱达荷州锯齿山脉
开篇的长镜头似乎是火山，于是孤寒广袤的雪景在阴影深处浮现出泛滥的山火，繁复的暗纹恰似版画。苍鹰盘旋，孤狼掠过雪原，戴安娜在帐篷中睁开双眼。户外，极高的吊床上安睡着两位头尾相连的侍从，她们旋转变换，如同某种轮回。
阿克泰翁携带猎犬驾车而来，去河边空地上一间现代的、文雅的、略显拥挤的集装箱式小屋。一位年长的女性在屋内利用电镀技术加工版画，她也自己创作，摆弄着一件天体的模型（天狼星？理性的象征，也或许她预测了日全食的到来）。随后是七场狩猎。
hunt1
起初，戴安娜狩鹿。阿克泰翁勘察雪的厚度，之后意外发现一头麋鹿的尸体，他在旁边布置了摄像头。
hunt2
火山周围的积雪被热气融化，两位侍从在温泉中戏水如鸟类，戴安娜坐在一旁拆装她的枪。阿克泰翁刻下第一幅作品：一座山谷。戴安娜对着一头落单的鹿开了一枪。
夜里，戴安娜来到鹿尸处查看，被阿克泰翁安置的摄像头记录下。
hunt3
阿克泰翁携猎犬循迹追踪一头美洲豹，豹躲上一棵树。他先架枪后雕刻，当刻完豹的全貌后，他开枪将豹射杀。与此同时，两位侍从模拟着阿克泰翁与猎豹的角色，并表现出预见性。期间，戴安娜打马路过，被阿克泰翁窥见，回到工作室后他刻下戴安娜的肖像。夜晚，在戴安娜的梦境中，她开枪击穿阿克泰翁的枪口。戴安娜再次出现在阿克泰翁布置的摄像头中，独自跳舞，身后群狼静坐。她的舞蹈与电镀师相似。
hunt4
戴安娜三人发现了一头麋鹿的尸体，观察雪地上的脚印，她们发现做俑者是远处的一群狼。阿克泰翁追寻着戴安娜一行人的马蹄印而来，潜伏在附近并雕刻下三人形象（他的画似乎同样具有预见性，雕刻时戴安娜使用望远镜观察狼群，但阿克泰翁笔下的戴安娜已持枪射击；她的枪呈十字状的两把，一把枪口朝上，一把枪口朝前；她身侧有两个跳舞的裸女，姿态如戴安娜前夜在摄像头中呈现的舞蹈，或为两位侍女，或为她本人的分身）。戴安娜正欲朝狼开枪，忽然察觉到阿克泰翁，转而射击阿克泰翁的版画。狼群受惊逃窜。
hunt5
阿克泰翁驾车来到城镇，路过美国退伍军人礼堂，看到一位印第安舞者正准备跳五环舞。阿克泰翁走进酒吧点了杯咖啡并翻看他的速写本，墙壁上挂着许多鹿头的装饰。他画下一头倒地的狼，印第安人跳舞，戴安娜的侍女攀树。
夜里，阿克泰翁偷偷来到戴安娜三人的帐篷旁，雕刻两位侍女的形象（画面上，侍女在影片开头的吊床下，一位侍女借着树将另一位侍女半倒吊起来）。侍女正在预演阿克泰翁给狼剥皮的场景。戴安娜察觉后朝阿克泰翁开枪，后者仓皇逃走。
hunt6
电镀师跳舞。
戴安娜猎狼，她的两位侍女跳舞。射杀狼后，戴安娜面色哀戚，对着枪口吐出黄色粘稠液体。侍女带走她的枪，割下她的一绺头发，用头发清理枪管，跳舞。
阿克泰翁发现了狼尸，将其吊在树边，剥皮后带走狼皮。
枪管被液体侵蚀，一只鹰掠过河床，日食开始。
日全食
电镀师在屋外空地跳舞，一群狼闯入她的小屋；猎犬在屋外不安地吠叫、来回奔跑。（狼疑似猎犬在屋内的化身：屋外犬声渐渐转化为狼嚎，屋内狼未曾嚎叫，反倒发出犬类的喘息）电镀师的舞蹈愈渐狂野，向着天空发出狼嚎。屋内的狼开始破坏房间内的一切，留下狼藉的废墟，秩序转向野蛮。日全食结束，黑屏。
几种常见意象的私人解读：
堡垒是孤立的爱达荷州，也是过分退却的人，是极端自然主义思潮。
戴安娜守护自然，同时也是自然的处刑人。她杀死心中神圣之物。狩猎的过程也是杀死她自己的过程。阿克泰翁永远无法摆脱窥探、记录的诱惑。艺术家的创作总是无法克制地去记录神的投影，在神性跟前，人能守住多少人性？面对鹿尸，阿克泰翁暗中窥视，戴安娜则审判。
放归灰狼，是爱达荷州的政治议题，也是人对野蛮的本能渴望。越接近理性，越容易回到丛林，事物总是于极端处相通。
枪是沟通生与死的媒介，是观察猎物、观察世界的镜筒，是具有唯一杀戮功能的审判工具，是科学对神的介入。
科学回应已有的问题，神话则描述未知。以现当代科学背景叙事古典神话，是马修·巴尼常用的思路，一如《重生之河》。
尸体是狩猎的成果。戴安娜对战利品并不在意，尽管她以此为生。她似乎尝试维持某种生态平衡。阿克泰翁取走了戴安娜的战利品。
电镀是对创作产物的人工二次孕育，此时人类成了造物主，但造物主无法控制造物的自行衍变。
一手指天、一手撑地的舞蹈动作在影片中频频出现，电镀师、戴安娜和阿克泰翁的雕刻都展现过这一姿态，正如神话中死去的人和动物最终成为了天上的星辰，如漫山遍野垂直的树，沟通天与地，最终通往永恒。
天问
上帝难为
全境灾变
星门深渊
时空终点
尼可曼斯
新年前夕，Sarah又开始工作了，Nick还...
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人类终于可以在马修·巴尼（Matthew Barney）的风景中“退场”了，仿佛，在人类一败涂地的努力中，在工业文明的反噬下，自然重新宣告了主权。
不知是深刻描绘现实就要与其保留距离，还是现实的经验已经无法振聋发聩地予人警醒，抑或我们对那些反复强调的问题依旧无计可施。总之，有关马修·巴尼新作《堡垒》（Redoubt, 2018）的叙事，一如他一直以来所热衷的处理方式那样——在拒绝屈服于惨淡现实的同时，重新将人们拉回了一个模棱两可的神话时代。
“神话永恒不变的中心，作为常数也必然会引人回归”[1]，只不过马修·巴尼的讲述策略看起来像是将人（或者说人类的力量）吞没在由锯齿状的山形、常年的积雪、险恶的道路所多次提示的风景中，这里没有语言，舞蹈与奔跑就是最有效的沟通讯号。巴尼借罗马神话阿克泰翁（Actaeon）和狄安娜（Diana）的故事为叙事框架，并重新调配和安排两个名字下的角色身份——狩猎女神狄安娜在广袤的山峦间追踪灰狼，而雕刻师阿克泰翁则着迷似地追踪着狄安娜的身影，并试图一次次用电镀画的方式“收容”其狩猎的身形和山间的风景。整个叙述几乎就是围绕六幕诡谲的追踪和狩猎戏份展开
在古代神话中，“吃神肉”曾被看成是一种灵性的继承方式——猎杀神所寄存的动物或谷物的皮囊，从而得某种体质、力量与智力特征，抑或解放、献祭和转生的信念。[2]。而反观《堡垒》中的诡异关系：追踪者（影片中的阿克泰翁）非但是猎人的形象，反而其追逐的对象变成了狩猎女神，但其“追踪”的行动却几乎与“狩猎”这种行为的神学解释有着如出一辙的本质——雕刻师契而不舍地对风景追逐、对狩猎女神追踪，他分明已经意识到追逐失败的下场就是被猎杀，但仍然奋不顾身地在影片中周旋了六幕之久。其指涉始终不能让人忽视的是，在某种程度上对“索取、占有和获得”的渴望，并且无限着迷，其外现方式早已不再是古代神话中的狩猎，而是用“电镀画”这种接近现代炼金术的方式取代了。它（电镀画）在影片中的位置也几乎与过去人们误解照相术就是摄取灵魂的认知程度一脉相连，这套叙事表面上看很矛盾，但矛盾的程度远远不像我们初看时那么严重，因为，至少影片中的阿克泰翁在现有的经验下也曾对结果短暂且耐心地权衡过。而权衡语境的所指似乎昭示了巴尼对当代人们处境的平行隐喻。
于是，当电镀与追踪两个行动变成了像狩猎一样的顺势巫术，一种勾天通地的灵媒，其降临的结果不只是如其行动本身所指涉的灵性的继承与获取，还有在对这两个行动外部结构的浇筑下，巴尼试图将其引火到当代人相信神话向现实转向的预见能力和野心。总的来说，阿克泰翁和狄安娜的引用在马修·巴尼这里根本就不是古代神话的当代讲述，而是将原本故事结构携带着一种更加高度的秩序以回归的方式临显。换句话说，重要的不是影片纳入了一个神话结构，而是借神话的变体，引渡到一个翘首以盼的、苦苦等待的新预见的到来；投射至如今依旧悬而未决的当代叙事的期许之中。
可新预见其指向究竟是什么呢？考虑到巴尼自己提供的线索诸如：爱达荷州的成长史、1974年美国引入灰狼计划、山火与枯树的平衡隐喻、枪支的权威与政府的暂时消退……其每一组关键词都将引向一层讲述，我们当然可以借此高谈美国西北部的地缘与历史，阔论其隐约携带的政治与社会的复杂性，可要知道，影片中最为直接的铺垫就是一个暂时脱离了现实、几乎只有枪支还能维系工业文明尚未全盘崩溃的最后壁垒的大背景。正是当上述这些支离破碎的词语和句子被整合在一起时，它们所关心的重点也便鬼使神差地浮现出来，一并滑向了那些人类与技术、社会、自然之间永远重蹈覆辙、永远此消彼长的关系上。
纵观整部影片，其实马修·巴尼提供的是一个断裂的叙事，在结尾，狼群把雕刻师的据点撕咬得一地狼藉，有关追踪的故事也就此而止了。对于这样一个弥远的、未果的故事，我们完全可以想象，巴尼用了一个不在当代人类社会中展开却如鬼魂般回返于当代的叙述去强调一个与人息息相关的生存处境。仿佛将最切实的感官推向远古洪荒，而那里就是极限之所在，就是人们如何还能跳脱来观看的源头，以及如何刺破冰冷的科学主义氛围，以重返巫术的身姿再次浮现关于尚未到来的险恶结局的预估。
我们猛然意识到《堡垒》所处理的对象明明是当下人类发展阶段最为迫切和切身的生存问题，可巴尼却迂回了如此曲折的路径来引述，就曲折程度而言，说归到底，提示给我们的问题是：为什么是“神话”来接管了叙事？在我看来，必须且终将是神话，因为，人类只有在那个异化的遥远故事中才能欣然接受和彻底认清那个本该必须被认清的自己，风已吹来，神话就是现在。
注：
[1] 汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg），《神话研究》（上），胡继华/译，世纪文景，2012年。
[2] J.G弗雷泽（James George Frazer）,《金枝——巫术与宗教研究》（下册），汪培基、徐育新、张泽石/译，商务印书馆，2016年。
撰文/王欢
文章原载于ARTFORUM中文网
2020开年影像，彰显神性的终极作品//
2020.11.26追评：一年过去依然是我本年度最震撼的影响，和别人无数次谈论起，昨天再次去UCCA买了这个影像的静帧影像艺术集，算是首尾呼应之笔。
2020是一个动荡之年，彼时的我不会知道；
我更不会知道我会进入中央美术学院从而接近我所热爱的作家般的观察与个人情怀的田野，我或许可以进入自己的诗与画、建造自己的祭坛；我已经几乎忘了影片的镜头，但是我爱其中神性的流淌；我今年认识到了自己所崇拜的，我还在信的路上；我现在仍然在彷徨，我尚未找出自己的独特性，我依然会嫉妒，会违反我尝试遵守的；我在尝试庄重，但是带来的只是我对他人的审视而非自己；我亦无法确定我到底想要贝雷帽还是罗马领，或者说两者都是在追求永恒，都需要不顾寿命所限的求索......
2020年我是家庭的叛徒，环境的异教徒，旋律的逆行舟，观念的陀螺，文化的质疑者。我结识了可怜人、苦难者、“社会学家”、评论员、红卫兵；我间接认识了牧师和唱诗班的女孩；他们是我充实。
不过2021年我可以找到地图吗，我肯定希望。
要做一棵树，按时结果，叶子不枯干。
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2019年9月28日，美国先锋艺术家马修·巴尼来到UCCA尤伦斯当代艺术中心，举办了他在中国的首次大型个展，展出的作品除了时长134分钟的电影《堡垒》之外，还包括一些列红铜雕版、电镀铜版以及5件巨型雕塑：以美国黑松为原材料，铸以红铜、铸黄铜和铸铅，浇铸成型的聚己内酯作品《麋鹿溪山火》、红铜雕版、沥青涂层、红铜与焦松木框的电影同名作品《堡垒》、机械加工与铸黄铜、机械加工与铸红铜的作品《侍女》等——这些作品都曾在134分钟电影中出现，当和电影一起在个展中展出，作品并非只是电影的某种延伸和附属，而是整体性纳入到马修·巴尼的叙事之中，也正是这种整体性叙事，使得作为起点的134分钟电影成为这位传奇艺术家的探寻自然与宇宙、身体与自我的大型装置现场。
皑皑白雪覆盖的锯齿状群山，漫山遍野的针叶树林，以及罕有人迹的原始丛林，这是巴尼所描绘的自然世界，但是在镜头的不断推进中，冰层之上逐渐清晰的物是一堆动物的骨骼，即使这种打破平静的死亡充满了神秘意义，亦是作为自然而呈现的。但是这种自然在出现而来人之后彻底被打破了：树林中是一顶帐篷，帐篷旁边是一个吊床，进入帐篷的是一个穿着迷彩服的女人，睡在吊床上不断组合成舞蹈姿势的是另外两个女人；在白雪覆盖的山腰之下，在山与山的谷底之间，则有一条贯通的公路，一辆卡车正行驶其上。帐篷、吊床、公路和卡车，以及女人自制的那些子弹，开车男人携带的枪支，车停下而走入的拖车，拖车上正在进行电镀操作的妇人，都成为自然之外的一种存在，人的到来是不是必然与由白雪、树林以及动物脚印组成的自然形成一种冲突？
无疑，巴尼是将自然作为一种在场的场景，它的确可以容纳人的存在，在并没有出现冲突的时候，人是一个经过者：山还是山，树还是树，道路还是道路。但是在这个纯粹自然的场景里，人之到来和存在必然会发生某种“形变”，甚至“失调”，在这里，对自然发生影响的是一种神话结构：巴尼引入了罗马神话，穿着迷彩服被两个侍女跟着的是狄安娜，她是狩猎之神，而开着卡车到山上绘制铜版绘画的则是阿克泰翁，狄安娜和阿克泰翁之间的故事成为这个神话的冲突起点：猎人阿克泰翁在捕猎时，闯入了狩猎女神狄安娜的山洞，撞见了狄安娜沐浴的场景，以贞洁主城的女神盛怒之下将水泼向了阿克泰翁，阿克泰翁变成了一头牡鹿，随后他被自己的猎狗撕碎。
这个神话以贞洁被偷窥开始，以闯入被终结而结束，而这个神话结构在美国爱达荷州锯齿山脉中被演绎，首先它依然是神话的翻版。一方面，这里的自然有着狄安娜式的贞洁，即使代表着狄安娜的迷彩服女子和侍女在山林间搭建了帐篷，还生火煮饭，还制作子弹，她们依然没有破坏贞洁的自然，而且，巴尼对于三个人物的注解完全按照自然化的方式命名的：他们或者骑马走进丛林，或者发现雪地上动物的足迹，甚至发现了那头在河边的驯鹿，发现了在山上的狼，狄安娜身上的枪始终没有打响——一种行为艺术是在接近和融入自然，而在他们接近动物的时候，两个侍女开始用身体舞蹈，她们的肢体成为动物性语言的一种外化，而当阿克泰翁带着那些狗围住在树上的那只豹子时，侍女也发出了豹的声音，甚至用绳子将自己的身体吊住，然后不断上升，在翻滚中成为另一只豹，而当阿克泰翁向豹开枪，豹子从树上掉落，侍女也随之掉落，另一个侍女则将她放到马背上运送回家。
在这个现实版的神话中，狄安娜和阿克泰翁的矛盾也被演绎了，被分隔成六幕的“狩猎”中，第一幕，狄安娜和阿克泰翁并没有交集，他们各自按照自己的行动计划走在既定的轨道上：狄安娜深入丛林寻找猎物的踪迹，他们时而模拟动物的叫声，时而用望远镜观察，而阿克泰翁则开着车进入丛林，他拿着铁锹在雪地上寻找，当发现动物的尸体便在旁边的树上设置好红外线监视器，还架起画架开始绘制铜版画。而从第二幕开始，他们开始交汇：在第二次狩猎中，阿克泰翁回到拖车之后，带开电脑，他看见了走到红外线监控器里的女人，一种对视在隔着屏幕的空间里发生，它既是一种同一时间不同空间的错过，是第一次狩猎的延续，又被引入到之后直接正面碰撞的可能中，成为神话演绎的起点；第三次狩猎，阿克泰翁带着猎狗围住了树上的豹子，并击落了它，作为一种呼应，侍女们模拟豹子也进入到阿克泰翁的射击中，而且正在骑马的狄安娜被阿克泰翁镜面般的绘画版照见，镜像里，阿克泰翁发现了狄安娜，当然，狄安娜也发现了将这里的风景和人影都纳入到铜版绘画中的阿克泰翁，这是他们正面发现彼此的开始；在第四次狩猎中，这种交汇沿着神话的模板发展：狄安娜发现自己成为了阿克泰翁绘画中的人物，她举起了枪朝着画架设计，子弹横切穿过画板，留下了一道弹痕，这是一次警告？但是这次的射击留下的弹痕反而成为了阿克泰翁新的绘画，他驱车来到小镇，似乎开始了这些铜版画的交易，之后阿克泰翁再次回到丛林，以相同的方式绘制铜版画，而狄安娜的枪也再次瞄准了画家，但是当枪响被击中之后，阿克泰翁却开始落荒而逃，这也意味着这一次不单单是对于设备的破坏，更是如神话一般，对阿克泰翁造成了威胁，阿克泰翁逃离就像是神话中的那头牡鹿，是狄安娜对于他的惩罚。
从第一次狩猎到第五次狩猎，狄安娜和阿克瑞翁沿着神话的发展轨迹发生了冲突，但是巴尼并不只是想让这个神话原型在爱达荷州的现实场景中演绎，他引入这个神话是要在神话的变体中阐述一种现代意义。神话中的狄安娜和阿克泰翁，在这个原始丛林中扮演着守护者和闯入者的角色。阿克泰翁开着卡车而来，在拖车上有齐全的电镀设备，进入丛林装上了红外线监控，这些都是现代科技对自然的渗透，而且阿克泰翁的丛林之行明显带着目的性，他用铜版绘画的方式将这片雪域丛林的风景、动物和人影都纳入其中，然后去小镇出售，甚至他猎杀了豹子等动物，而最后当狄安娜的枪最终打中一头在悬崖上的狼，阿克泰翁发现狼的尸体之后，便剥掉了狼皮，那种赤裸裸的血腥场面无疑将这个自然闯入者的恶表现出来。狄安娜作为狩猎女神，其实更是守护女神，他们也一样有望远镜，有自制子弹的枪支，但是他们只是观察动物寻找动物，或者是在发现动物的生存规律，侍女发出动物的叫声，用舞蹈来完成仪式，都是守护意义所在。
但是这个闯入者和守护者的现代故事，并不只是在演绎神话，巴尼却是以一种反神话的方式探究失调之后的神话形变，而主导形变的既不是闯入者阿克泰翁，也不是守护者的狄安娜，而是狼。关于狼在自然中的可能意义涉及到一个当代叙事：在经过几个世纪的大量捕杀之后，美国狼群的数目锐减，在1974年的时候被列入濒危物种名单，联邦政府于是制定了引入灰狼的计划，爱达荷州是这项计划实施的重要区域，但是当“引狼计划”实施，狼群重新出现，它反而带来了另一个生态问题：狼群对畜牧业也起到了破坏作用，这项计划遭受了批评。引入灰狼的计划实施时，巴尼还是爱达荷州的一个少年，这一计划引发的争议也引起了少年巴尼的兴趣，而在40年之后巴尼将目光对准这片土地时，他便以反神话的方式思考这个人与自然的复杂关系。引入狼是为了终结狼濒危的命运现实，但是狼作为食物链的顶端物种，却潜在地破坏整个过生态平衡——当联邦政府实施引狼计划，一种人为的保障是不是反而变成了对自然的破坏，对生态系统的干涉？
闯入者阿克泰翁无疑是破坏者，他对应的角色便是“引狼计划”之前的捕杀者，作为破坏力量，他攫取了自然资源，甚至以炼金幻术的方式完成了将自然产品化过程，虽然那些经过了雕刻、电镀的画作看上去是艺术品，但是最后在小镇上完场交易便是让作品最后成为产品，对于这样一种破坏行为，巴尼在叙述中也取消了政府的暂时消退，当阿克泰翁拿着器材大行其道的时候，狼无疑变成了没有秩序世界里的牺牲品，血淋淋被剥皮便是这种猎杀行为的写照。也正因此，巴尼最后以狼群的报复作为结局：在月黑风高的时候，一群狼终于闯进了阿克泰翁的拖车，大肆破坏里面的设施，包括生活设施和炼金术设备，最后在狼藉一片中完成对人类的报复——阿克泰翁起先是狼世界的闯入者，狼群最后成为人类产品车间的闯入者，一种完全轮回的报复方式留下的是最后的毁灭。
如果说阿克泰翁被报复呈现的是引狼计划前历史的一种写照，那么狄安娜最后的命运似乎就是完整反神话的一种演绎。狄安娜是狩猎女神，也是守护者，她们的存在意义就是维持一种平衡，在仪式中成为自然的一部分。但是当引狼计划实施，本来想要保持生态平衡的狼群却成为了这个生态链的威胁，所以对于狄安娜来说，她本身也成为了一种矛盾体：起先是远远观察狼群，即使用枪对准也没有发射子弹；但是当狼群成为了生态的威胁，她终于射杀了在悬崖上的那匹狼，这是狄安娜第一次杀生，这种为了平衡而猎杀的行为就像引狼计划一样，无疑是人为的拙劣办法，最后也必定是以人为的方式纠正计划，从人为到人为，依然是计划的一部分，而这种对于自然本身平衡的做法无疑会付出代价：狄安娜口中开始吐出黄色液体，黄色液体进入枪筒，当侍女将一绺头发插入枪筒，那把枪开始被拆解，而在拆解过程中，枪筒开始变形扭曲，甚至溶解——枪不再是具有杀伤力的武器，而是变成了无用的废物，一种对枪的意义的取消，就是对狄安娜守护者身份的取消，就是对整个神话体系的取消。
从对于贞洁的破坏而遭受惩罚的神话系统，到破坏者和守护者一样失去意义的反神话体系的建立，巴尼制造这个大型装置艺术现场的用意就在于在神话的变体中阐述现代寓言，寒带悬丝、炼金幻术、身体媒介，都成为他装置世界的一部分，而最后引向的星空，则是对于宇宙的一种命名：自然是一种宇宙，只有在宇宙自身的运转中，没有闯入者，没有破坏者，没有狩猎者，而在自身同一性中，整个生态系统才能在反神话中成为最坚固的“堡垒”。
戴安娜女神（Diana）在威卡傳統與相關新異教（Neo-Paganism）體系中佔有重要而特殊的位置，尤其體現在「女神中心」的信仰結構中。
根據歷史學家 C.M. 格林，「這些既不是不同的女神，也不是不同女神的混合體。她們是黛安娜•⋯作為女獵手的黛安娜，作為月亮的黛安娜，冥界的黛安娜。」從西元前6世紀後期開始，黛安娜在內米湖岸邊的神聖樹林中被尊為三位女神。
堡垒redoubt
人物：
狩猎、山林与月亮女神（Diana）与她的两位侍从（Calling Virgin/ Tracking Virgin）
雕刻家、护林员、窥探自然/神之人（Actaeon）（马修·巴尼本人饰演）
电镀师（女祭司？炼金术士？）
印第安舞者
地点：美国爱达荷州锯齿山脉
开篇的长镜头似乎是火山，于是孤寒广袤的雪景在阴影深处浮现出泛滥的山火，繁复的暗纹恰似版画。苍鹰盘旋，孤狼掠过雪原，戴安娜在帐篷中睁开双眼。户外，极高的吊床上安睡着两位头尾相连的侍从，她们旋转变换，如同某种轮回。
阿克泰翁携带猎犬驾车而来，去河边空地上一间现代的、文雅的、略显拥挤的集装箱式小屋。一位年长的女性在屋内利用电镀技术加工版画，她也自己创作，摆弄着一件天体的模型（天狼星？理性的象征，也或许她预测了日全食的到来）。随后是七场狩猎。
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起初，戴安娜狩鹿。阿克泰翁勘察雪的厚度，之后意外发现一头麋鹿的尸体，他在旁边布置了摄像头。
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火山周围的积雪被热气融化，两位侍从在温泉中戏水如鸟类，戴安娜坐在一旁拆装她的枪。阿克泰翁刻下第一幅作品：一座山谷。戴安娜对着一头落单的鹿开了一枪。
夜里，戴安娜来到鹿尸处查看，被阿克泰翁安置的摄像头记录下。
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阿克泰翁携猎犬循迹追踪一头美洲豹，豹躲上一棵树。他先架枪后雕刻，当刻完豹的全貌后，他开枪将豹射杀。与此同时，两位侍从模拟着阿克泰翁与猎豹的角色，并表现出预见性。期间，戴安娜打马路过，被阿克泰翁窥见，回到工作室后他刻下戴安娜的肖像。夜晚，在戴安娜的梦境中，她开枪击穿阿克泰翁的枪口。戴安娜再次出现在阿克泰翁布置的摄像头中，独自跳舞，身后群狼静坐。她的舞蹈与电镀师相似。
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戴安娜三人发现了一头麋鹿的尸体，观察雪地上的脚印，她们发现做俑者是远处的一群狼。阿克泰翁追寻着戴安娜一行人的马蹄印而来，潜伏在附近并雕刻下三人形象（他的画似乎同样具有预见性，雕刻时戴安娜使用望远镜观察狼群，但阿克泰翁笔下的戴安娜已持枪射击；她的枪呈十字状的两把，一把枪口朝上，一把枪口朝前；她身侧有两个跳舞的裸女，姿态如戴安娜前夜在摄像头中呈现的舞蹈，或为两位侍女，或为她本人的分身）。戴安娜正欲朝狼开枪，忽然察觉到阿克泰翁，转而射击阿克泰翁的版画。狼群受惊逃窜。
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阿克泰翁驾车来到城镇，路过美国退伍军人礼堂，看到一位印第安舞者正准备跳五环舞。阿克泰翁走进酒吧点了杯咖啡并翻看他的速写本，墙壁上挂着许多鹿头的装饰。他画下一头倒地的狼，印第安人跳舞，戴安娜的侍女攀树。
夜里，阿克泰翁偷偷来到戴安娜三人的帐篷旁，雕刻两位侍女的形象（画面上，侍女在影片开头的吊床下，一位侍女借着树将另一位侍女半倒吊起来）。侍女正在预演阿克泰翁给狼剥皮的场景。戴安娜察觉后朝阿克泰翁开枪，后者仓皇逃走。
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电镀师跳舞。
戴安娜猎狼，她的两位侍女跳舞。射杀狼后，戴安娜面色哀戚，对着枪口吐出黄色粘稠液体。侍女带走她的枪，割下她的一绺头发，用头发清理枪管，跳舞。
阿克泰翁发现了狼尸，将其吊在树边，剥皮后带走狼皮。
枪管被液体侵蚀，一只鹰掠过河床，日食开始。
日全食
电镀师在屋外空地跳舞，一群狼闯入她的小屋；猎犬在屋外不安地吠叫、来回奔跑。（狼疑似猎犬在屋内的化身：屋外犬声渐渐转化为狼嚎，屋内狼未曾嚎叫，反倒发出犬类的喘息）电镀师的舞蹈愈渐狂野，向着天空发出狼嚎。屋内的狼开始破坏房间内的一切，留下狼藉的废墟，秩序转向野蛮。日全食结束，黑屏。
几种常见意象的私人解读：
堡垒是孤立的爱达荷州，也是过分退却的人，是极端自然主义思潮。
戴安娜守护自然，同时也是自然的处刑人。她杀死心中神圣之物。狩猎的过程也是杀死她自己的过程。阿克泰翁永远无法摆脱窥探、记录的诱惑。艺术家的创作总是无法克制地去记录神的投影，在神性跟前，人能守住多少人性？面对鹿尸，阿克泰翁暗中窥视，戴安娜则审判。
放归灰狼，是爱达荷州的政治议题，也是人对野蛮的本能渴望。越接近理性，越容易回到丛林，事物总是于极端处相通。
枪是沟通生与死的媒介，是观察猎物、观察世界的镜筒，是具有唯一杀戮功能的审判工具，是科学对神的介入。
科学回应已有的问题，神话则描述未知。以现当代科学背景叙事古典神话，是马修·巴尼常用的思路，一如《重生之河》。
尸体是狩猎的成果。戴安娜对战利品并不在意，尽管她以此为生。她似乎尝试维持某种生态平衡。阿克泰翁取走了戴安娜的战利品。
电镀是对创作产物的人工二次孕育，此时人类成了造物主，但造物主无法控制造物的自行衍变。
一手指天、一手撑地的舞蹈动作在影片中频频出现，电镀师、戴安娜和阿克泰翁的雕刻都展现过这一姿态，正如神话中死去的人和动物最终成为了天上的星辰，如漫山遍野垂直的树，沟通天与地，最终通往永恒。