主演：莫托拉·世理奈西岛秀俊三浦友和西田敏行渡边真起子山本未来
类型：剧情导演：诹访敦彦 状态：HD中字 年份：2020 地区：日本 语言：日语 豆瓣：6.2分热度：835 ℃ 时间：2023-03-22 12:34:52
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siff2020 上海影城 实际上讲述的东西多得吓人，只是结构有些松散变得没有重点。记忆最深的大概有三个：广岛的人为灾祸和福岛天灾（也有人的部分？）的并举，库尔德人类纪录片的拍法，以及展示出的没有国家也好，我们要以自己的文化生活下去的信念，以及诹对演员的调教有方（片中似乎有两次长镜头，感觉很棒）。其中拍摄库尔德人以及被小混混霸凌的片段甚至有点不像他之前片子的风格。也有突然出现的绚丽色彩让人眼前一亮。但是最后一段是不是有些拖沓了？
准确的说是展现了灾难的次生灾害，甚至次生次生的灾害，这一主题在现在的电影中也在逐渐涌现了，最近中国看的就有《湖边散步》。总体来说有点好睡，但是真的还不错。
有剧透。海啸受灾少女因为寄养的姑姑生病而独自开展了流浪的生活，路上遇到了和老妈妈一起生活的失去老婆孩子的货车司机，遇到了大龄单身妈妈和弟弟，遇到了福岛辐射失去老婆孩子以车为家的男子，一路上得到了很多人的热心帮助，也眼见很多人内心的伤痛，每个人在这个世界上都有失意之处，伤痕累累的，你不是一个人。。。对于亲人离去伤心欲绝，恨不得一起同去的心情感同身受。。。可是人还得活着，还要吃饭，因为活着才有人记得那些逝去的人，因为活着还有自己的人生历程，人生使命，因为活着还有人关心自己，还可以去温暖他人。n摄影还是不错的，不过剧情太冗长，个人认为缩减成90分钟比较合理，现在是150分钟，中间有些情节似乎是可以直接删掉的。个人喜欢第一个相遇，老妈妈的演技很好，令人泪目。三浦友和的演技也很自然。三浦友和，西岛秀俊这些昔日的美男子都成了中年男人，还能依稀看出他们年轻时的美貌。
前20分钟，扑面而来的浓烈情绪让我难以共情，还好坚持下来，看完了全片。
1. 谈论幸存者活下去的意志，很容易变得空洞，堆砌成篇的道理。片子把这样的讨论很好地落了地，遇到的人们都要求小春进食，拍摄场景也离不开餐桌，具像化了人们活着的真实状态。
2. 结构其实有点落俗套，写成小说可能更动人，第一视角的叙述能时刻看到小春的心理变化，而不是只是通过影像来揣摩她的心理。片子里尽管遇到形形色色的人，小春却显得有一点平面和空洞，虽然最后电话亭一幕描绘了她的心声，但其实是惯用的剧情结构，算不上是点睛之笔。所幸，电话亭是现实中存在的寄托，被赋予了另一层意义，如果只是作为她宣泄情绪的工具而被虚构出来，会显得非常刻意。另外，整个旅途是小春接受、传递善意的过程，最后的男孩很容易被设计成她善意的传递对象，这样就又落了俗套。有趣的是，最后小春从电话亭里出来，男孩已经消失，很难说清男孩是否真的存在，还是小春想象出来的伙伴，带来新的一层悬念，也很好地避开了灾难作品中传递希望的叙事俗套。
3. 片子虚实难辨，互相交错。一方面，西岛秀俊的出演，很难让人把它看作是平常人的真实体验。小春遇到的所有善举，也是密集的情节设计。另一方面，其中几幕的场景和对话设计，非常的具体、琐碎、生活化，仿佛就是我们平日会遇到的场景。摄像上，摇晃的镜头也带来一些真实的意味。
4. 最喜欢到达西岛房子，小春看到家人幻象的那幕。调度很好，演员情绪的演绎也到位。
5. 在日库尔德人的情节带来另一层现实意义。如果说3.11是自然带来的家破人亡，当今社会，出于政治原因，又存在着人为的妻离子散。面对已经艰难的世界，人们还额外加上一些苦难，想必也是一层讽刺。
要说这是部公路片吧也确实可以算，但是导演和编剧的水平吧也确实是没有，先声明，不是喷子，真的很失望。
首先我觉得这是一个非常好的题材，2011年东京大地震，造成很多人死亡很多人失踪，肯定会有像女主这样的遗孤，那么她们现在是怎么生活的呢，她们现状如何呢，她们对父母会有多思念呢，这些都是很好挖掘的话题，都是大家想要知道的。包括那个风的电话，都是真实存在的，而且也真的是在东京大地震过后失去亲人的人们会去“打电话”寄去思念的。风的电话说是可以跟死去的人通话，但也只是一种美好的愿望罢了，但他确实也是一个比较好的引子，用来拍电影还是蛮适合的。
但是整部电影给我一种在无病呻吟的感觉。开头女主就突然在那爆发情绪了，说自己的爸妈怎么就这么走了，怎么丢下她一个人之类的，导演这种介绍背景的方式可以说非常之尴尬了，就是一种让演员说台词强加给观众的方式，主要是前面没有任何铺垫，所以来的莫名其妙，唯一有的一点铺垫，都是开头的一些关于大地震的文字信息罢了。而到了后段，当女主回到自己家的地方时，那个地方已经变成了一片废墟，那意味着什么我都懂，但是我同情不了她，让我感同身受不了，来的太唐突了，显得很做作。
很多地方都很迷。第一，比如她唯一的亲人姑姑，真就戏剧化的开头就晕倒了，况且医院都说了有好转，然后女主就当她死了自己踏上了回老家的旅途？？第二，强行整了个公路电影，先是遇到三浦友和演那个大叔，然后告诉了人家地址又不说请让他送到老家，明明人家有车的，然后就又一个人开始走路了，于是就又遇到了第二家人，第三家人，很不自然的。
我当然懂导演想表达什么，里面其实也夹带了一点导演的私货，在那家人吃饭的时候，那个老父亲说的话，还是很有道理的，地震我们也有啊，汶川大地震也那么严重，灾难对于人类来说都有一样的毁灭，所以这本是大家都能够理解的，但是电影本身来说，没有感染力。BGM好像全片就一首，加的时候还全是莫名其妙的，还是首阴间的音乐，我就服了。
所以觉得很可惜，一个好题材没有利用得当，可能编剧的问题更大点吧，可能这也不适合公路电影。最后吐槽一下女主长的太像江城了。我已经无法直视她了。
来自一些"固执"的想法，定稿到现在也快两个月了。仅以此纪念那个美好的七月，和那个永远美丽的天使。
本文为最终修改版，原文可见「陀螺电影」
「序言」
一张未曾得到全面放大与刻意聚焦的面孔，它洋溢着青涩感，却失去青春独有的活力，多了一份死寂，少了一份生气。也好似有种对周遭环境的抗拒。无声且无形的排斥、抵触，用「侧身」与「转面」等动作形成一种自然的规避：以局部的视野来呈现自身的实际形象，其中具有一定防御性的应激行为-对受创伤的症候群的一次投射。不知是有意之行还是无意之为，透过诹访敦彦的这部影像，清晰且直观的感觉可以透过屏幕渗透给我们，这种属于后“311”时代的一种脱力的虚无感，无关对“311”这个伤痛的符号是否用于隐喻还是明示的途径。对于诹访敦彦而言，也许是对用死亡来谈论活着的一种方式，没有过度溢满于听觉系统的煽情手段，只是留给眼睛，留给视觉，去看，去感受。那个带着恍惚状态的身影，留下太多未知给观看的人，我们习惯性地将视点交给摄影机，接受到的一切大抵都是摄影机所看到的。此刻由表演者实现且最终传达出属于表演的【场域】有着密切联系。甚至可以通过导演的访谈中得知他所注重的是”谁在演”（誰が演じるか）[1]这个“谁”取决于诹访导演对于表演者自身所反映出的各种细微的细节，或许只是一种符合设定的角色自然感，也可能是与生俱来的“气质”，其中并不会着重于表演经历与演戏技巧等专业性背景。诹访敦彦：“当我初次见到她(世理奈)的时候便有种确信，只有去拍摄她来能够实现对这部作品真正意义上的完成。” “她和其他的演员到底有什么不同，我觉得是很难用言语去表达出来的，总觉得她身上有着不一样的地方，能够吸引着任何方向投出的视线与目光。” [1]
当电影浮现起風の電話的字眼的时候，我好似仍旧未从那个迟缓地移动与时延性反应的小春（世理奈）身上收敛过投向的目光。怀揣着无法解除的疑惑与微妙的吸引力就这样看着，听着，思索着。停留在镜头中那副略微僵滞的脸庞也以另一种方式述说——失语的在场形式，我们是否也在经历着不同程度的消解。
「审视下的人-映像空间与执着于纯粹的即兴表演」
人/空间
观看时所触及的第一印象是《风的电话》乍看似乎与诹访敦彦导演的前作没有任何联通与相似之处，但那些从眼底下滑过的几帧画面依然留下了些相似的迹象。“好像找到了看《现代离婚故事》（2005）的感觉”，这种想法是我初次观影时的第一感受（当然也是种非常主观的感受）。其中对于人物进入空间与视觉上呈现出的映像空间感之间的处理总有些许不言而喻的共通性。在《现代离婚故事》里，真正给予我们视与听的效果由摄影机传递给我们时已经稀释得所剩无几，还记得镜头下游走的人物成为一种错位的对称与和谐构图。一场以背对着为中轴线发散的餐桌构图，我们可以清楚看到位于中心两侧的人物所呈现出的细微神情，却因背对的局限看不到背对着的那副面容，是喜？是怒？是悲？也许刻意执行的视觉表现：需要我们去猜测，去琢磨，去沉思。这种道不清，说不明的微妙的感觉。暂时选择去遗忘...实现无意识的感悟，即便我们在画面中没有找寻到想要的情绪，可是有些时候情感被无限抽象化，没有附带情绪，没有流动。隐藏在每一个细小举动，一颦一笑、一呼一吸。沉默中空洞的眼眸也许滋生出低落的心绪，却不一定从谈吐的言语里表露出真实状态。
而在一些中近距离的长镜头拍摄甚至对单一人物的某个特写时，人物却达成了某种默契，与镜框的默契，与空间的默契。在摄影机视线停留后才逐渐进入画面，最终停于画面中心的一侧，镜头不愿跟随着移动，在他们各自停歇的位置观看着。借用固定的机位的缓慢性质捉摸着那个人所触发的不同情境与空间纵深所勾勒出环境层次的凝练感与真实感。当我们看到镜头怼向的那处时，我们看到的是什么？真的只是一个人吗？被我们凝视着的玛丽呈现出一种无限接近自然反应的状态，被门框遮挡，被柔光包裹。沉浸在漫长的沉默里，不自觉地产生了对于既定事物的幻觉，从他们的这些动作里我们假装着清醒，看不到任何动机，却符合所有意想之中的结果。“你还怀疑你所看到的吗？”
而当我们注视于小春（世理奈）的那刻起，有种徘徊在异质时空的失落感，总觉得她所处的是与我们与电影的另一时空，那些若有所思的心事与充满犹豫的怯生感。这种感觉到底是什么，似乎很难表达出来，但尽管产生出这种奇异的感觉，但这样的异样又同时夹杂着真实的共情，被动地来接受（感受）闭口不言的方式去抵御记忆空间从各方面的“侵袭”。她其实是在擦拭着空间内流淌的伤痛痕迹，一种过分用力的疲乏状态：过度的紧绷是自我闭锁的表象，遮掩的个体逃避着情感的”生成”。所以，我们只能看到不语的她，冷淡的她。
即兴表演/人物动线
大概可以得知对于诹访敦彦导演而言“谁在演”是非常重要的，“有了那样具体的存在的实感后，摄影机才真正实现初次的运动[1]。”如《由纪与妮娜》（2009）所实现的非专业演员的素人出演（仍还年少的妮娜）回归到极为纯粹的状态，尽量避免了反复酝酿的预设性表演（由演技差别带来的场景的多重可能性）。还原多一份孩童的真实，是天真、羞涩的稚嫩面容，在一定的设定之中实现即兴的自由化表演，对于那个年龄所存在的实际感觉，细微、不起眼的变化——笨拙地流露真情。对于情绪的应变呈现出迟钝与过激的对立。视点对准之处可以看到妮娜飘忽不定的模样，甚至愈发靠近闪避与摄影机的捕捉。此处的摄影机越发失去意义，留给真实状态的时间里，所有的捕捉都成为每一个观看的人的影子，时间流逝的速度也从此刻消失。你是否看到了你原来的模样？是否感觉到丝毫的触动？
电影中对小春（世理奈）作为一种特定人像（后“311”时代的创伤群体）的写照，多少掺杂了一种无意识的引导行为：尝试去放大这种伤痛记忆所诱发的再创伤。遗体本该成为一种丧失的存在，而小春的亲人的遗体已随海啸消失。引出这一类被写照的群体，他们正经历着灾后的双重“丧失”。他们好似一个掏空情感的躯壳，我们看不到情绪，只能看到流淌着的空与无。有意放任镜头在悲痛状态的面孔前不断的摄取，其实是从另一方面上想要运用一种对丧失的“渴望”。与她一起进入哭泣、悲痛的感觉。区别于其他的一味自我代入的做法，是用摄影机记录下的情感脉络（虚）来换取沉浸中的观者的情感交互（实）也可成为促成观者的情境参与。“对于我来说，有种就好像和小春一起走完这段旅途的感觉”世理奈在访谈中如是说道[1]。在一些简单的说明后便交由她进行自由的即兴表演，一些细致的情感传达只能依靠自行的捉摸，和谁打招呼，和谁如何开展对话，和谁握手，都未曾详尽说明。如小春在旅途中偶然地遇到的一个同年代的女孩，不自觉地拿出家庭相片，友好地交流着（触发隐藏着的情动感知）面带笑意分享着自己与家人。看到这里，我不禁也感到微微上扬的嘴角，这应该也算作一种虚构与现实间的共通性吧。
从即兴中所需求的持有相同强度的集中力与想象力衍射出小春（世理奈）的特定动线，从极度困难协调的现场寻求一种适合自己的感觉：走到那个位点自然而然地触发的感情，轻盈又苦涩的情愫。用皮鞋摩擦与点缀着不同地点的相似轨迹——对于家园丧失的徘徊。以相同姿势和情态去接纳废墟之中残留的半点暖与半点凉。是饱含悲痛的一声声哀悼，去哭诉，去用力记住。用瘫软的身体去拥抱荒凉的旧地。
「生发幽灵的“游荡躯体”与面容失效的视觉暧昧性」
这具异样、迷失自我的情感障碍躯体，属于行走在无休止的旅途中的幽灵般的身体。通过一次又一次偶然的地域接触，实现了一次又一次的创伤-撤销的复杂动作。与《狮子今夜死亡》（2017）存在一定程度上的相似，幽灵现象联通的是过往的眷恋。
前者是对于逝去的意中人的一种再现，《风的电话》则是对家人的重现。幽魂只是一种暗哑的信号，是关于爱、关于情动的最为原始的暗示。小春（世理奈）见到家人的幽魂的那个惊诧瞬间，我们方才见到那一个绽放的笑颜。这种幻觉并不是刻意出现在我们眼前的，就像《狮子今夜死亡》（2017）那样，当人物靠近古宅这个建筑时，自然地涌现在你我的感知，同时存在着对视觉的欺骗性，记忆中的他们真的是如同显形的那样吗？
几乎都是从卡萨维茨时代延续过来的，身体永远是情感最好的容器，被凝视的面孔正是爱的激流——Yang
而当我们有意识地去谈论某张脸庞/面容的意义时，似乎都会存在着具有强烈目的的预设性，我们大多会先去思考这张脸的身份，然后认清这张脸所代表的角色所呈现出的表演（出演可以作为还原自身的一系列动作吗？）不免会让人联想到《夜以继日》（2017）里关于面孔对于影像张力的有效呈现。脸庞成为我们对角色细节的一种“索引“。在滨口龙介的镜头里的朝子（唐田英里佳）成为一张漂亮的面孔，天真、僵直，可被偶像化、物体化的精致脸庞，甚至可以划为一种介乎于生硬演技与石化无机体的存在。[3]
《风的电话》里的小春（世理奈）便有恰似这样的感觉，她美丽、青涩、与僵硬。同时她那张几乎看不到变化的面孔是一个情动的装置：一张不动的脸，依然拥有密集的运动，在不动的事实中延申出繁琐的表现（身体移动，回应），当面孔上出现对表现情感的“表情”时，我们看到的究竟是真正活动的“力”还是影像中亦真亦幻的合谋，未必能得到答案，只能揣着那副失效的面容，回味着那层暧昧性。好像当我们从略显漫长的沉浸中抽离出来的时候，再也很难回过头去思索、去触碰曾经在眼前与耳边掠过的或平静或激昂的片段，即使有机会抓住那个瞬间，那种精准又复杂的反馈也已经稍纵即逝，能够忆起的唯一，似乎变得有些说不明、道不清。而这种微妙的感觉也未必需要一个很好的解释，那个面容却已经难以忘记，可以把它作为存在于动态的影像流之中的一个静态标志点，可划为记忆的特定区域，随着时间流逝，也许不会记得多少表现过的细节，但或许依稀记得那张脸庞，那个面容，就这样带着表情凝滞在脑海中，角落处，不应再去对表面涌现的意象进行过多的阐释，我们的那些最简单的感知去哪里了？这样看来一份初始的感受力，甚是珍贵。
「结语」
从上海国际电影节的初次看到，早已泪水潸然，任由那份模糊的情愫直击我心，也不舍于结束时刻，余味如阵痛般逐点击打着我的内心。尽管这部电影未能“俘虏”大多人的内心，多数的差评虽未显恶意。也许是反感于题材的直白，也许是厌恶叙事的平庸，也许是无感于冗长的篇幅，有人也会坦言世理奈的演技未能经受摄影机长时间的凝视与捕捉。在此沉溺过影像给予我漫长又柔软的时光后，只想以最温柔的笔触，去记录，去倾述这份未必达到共情效果的温暖，那个属于丧失与救赎的找寻旅途已经结束，我相信这只是世理奈的“演技之路”的开始，无论结果如何，也愿能笑着目送她的远去。
参考资料：
[1]モトーラ世理奈×諏訪敦彦監督が振り返る、『風の電話』撮影で出会った“震災後の日本の家族”. https://realsound.jp/movie/2020/01/post-490379_1.html
[2]モトーラ世理奈、世界を反射する映画旅 風の電話』『恋恋豆花』対照的な2作品で見せる表現力. https://realsound.jp/movie/2020/02/post-504651_1.html
[3]臉龐的曖昧性：從超現實主義到當代電影http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1277
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siff2020 上海影城 实际上讲述的东西多得吓人，只是结构有些松散变得没有重点。记忆最深的大概有三个：广岛的人为灾祸和福岛天灾（也有人的部分？）的并举，库尔德人类纪录片的拍法，以及展示出的没有国家也好，我们要以自己的文化生活下去的信念，以及诹对演员的调教有方（片中似乎有两次长镜头，感觉很棒）。其中拍摄库尔德人以及被小混混霸凌的片段甚至有点不像他之前片子的风格。也有突然出现的绚丽色彩让人眼前一亮。但是最后一段是不是有些拖沓了？
准确的说是展现了灾难的次生灾害，甚至次生次生的灾害，这一主题在现在的电影中也在逐渐涌现了，最近中国看的就有《湖边散步》。总体来说有点好睡，但是真的还不错。
有剧透。海啸受灾少女因为寄养的姑姑生病而独自开展了流浪的生活，路上遇到了和老妈妈一起生活的失去老婆孩子的货车司机，遇到了大龄单身妈妈和弟弟，遇到了福岛辐射失去老婆孩子以车为家的男子，一路上得到了很多人的热心帮助，也眼见很多人内心的伤痛，每个人在这个世界上都有失意之处，伤痕累累的，你不是一个人。。。对于亲人离去伤心欲绝，恨不得一起同去的心情感同身受。。。可是人还得活着，还要吃饭，因为活着才有人记得那些逝去的人，因为活着还有自己的人生历程，人生使命，因为活着还有人关心自己，还可以去温暖他人。n摄影还是不错的，不过剧情太冗长，个人认为缩减成90分钟比较合理，现在是150分钟，中间有些情节似乎是可以直接删掉的。个人喜欢第一个相遇，老妈妈的演技很好，令人泪目。三浦友和的演技也很自然。三浦友和，西岛秀俊这些昔日的美男子都成了中年男人，还能依稀看出他们年轻时的美貌。
前20分钟，扑面而来的浓烈情绪让我难以共情，还好坚持下来，看完了全片。
1. 谈论幸存者活下去的意志，很容易变得空洞，堆砌成篇的道理。片子把这样的讨论很好地落了地，遇到的人们都要求小春进食，拍摄场景也离不开餐桌，具像化了人们活着的真实状态。
2. 结构其实有点落俗套，写成小说可能更动人，第一视角的叙述能时刻看到小春的心理变化，而不是只是通过影像来揣摩她的心理。片子里尽管遇到形形色色的人，小春却显得有一点平面和空洞，虽然最后电话亭一幕描绘了她的心声，但其实是惯用的剧情结构，算不上是点睛之笔。所幸，电话亭是现实中存在的寄托，被赋予了另一层意义，如果只是作为她宣泄情绪的工具而被虚构出来，会显得非常刻意。另外，整个旅途是小春接受、传递善意的过程，最后的男孩很容易被设计成她善意的传递对象，这样就又落了俗套。有趣的是，最后小春从电话亭里出来，男孩已经消失，很难说清男孩是否真的存在，还是小春想象出来的伙伴，带来新的一层悬念，也很好地避开了灾难作品中传递希望的叙事俗套。
3. 片子虚实难辨，互相交错。一方面，西岛秀俊的出演，很难让人把它看作是平常人的真实体验。小春遇到的所有善举，也是密集的情节设计。另一方面，其中几幕的场景和对话设计，非常的具体、琐碎、生活化，仿佛就是我们平日会遇到的场景。摄像上，摇晃的镜头也带来一些真实的意味。
4. 最喜欢到达西岛房子，小春看到家人幻象的那幕。调度很好，演员情绪的演绎也到位。
5. 在日库尔德人的情节带来另一层现实意义。如果说3.11是自然带来的家破人亡，当今社会，出于政治原因，又存在着人为的妻离子散。面对已经艰难的世界，人们还额外加上一些苦难，想必也是一层讽刺。
要说这是部公路片吧也确实可以算，但是导演和编剧的水平吧也确实是没有，先声明，不是喷子，真的很失望。
首先我觉得这是一个非常好的题材，2011年东京大地震，造成很多人死亡很多人失踪，肯定会有像女主这样的遗孤，那么她们现在是怎么生活的呢，她们现状如何呢，她们对父母会有多思念呢，这些都是很好挖掘的话题，都是大家想要知道的。包括那个风的电话，都是真实存在的，而且也真的是在东京大地震过后失去亲人的人们会去“打电话”寄去思念的。风的电话说是可以跟死去的人通话，但也只是一种美好的愿望罢了，但他确实也是一个比较好的引子，用来拍电影还是蛮适合的。
但是整部电影给我一种在无病呻吟的感觉。开头女主就突然在那爆发情绪了，说自己的爸妈怎么就这么走了，怎么丢下她一个人之类的，导演这种介绍背景的方式可以说非常之尴尬了，就是一种让演员说台词强加给观众的方式，主要是前面没有任何铺垫，所以来的莫名其妙，唯一有的一点铺垫，都是开头的一些关于大地震的文字信息罢了。而到了后段，当女主回到自己家的地方时，那个地方已经变成了一片废墟，那意味着什么我都懂，但是我同情不了她，让我感同身受不了，来的太唐突了，显得很做作。
很多地方都很迷。第一，比如她唯一的亲人姑姑，真就戏剧化的开头就晕倒了，况且医院都说了有好转，然后女主就当她死了自己踏上了回老家的旅途？？第二，强行整了个公路电影，先是遇到三浦友和演那个大叔，然后告诉了人家地址又不说请让他送到老家，明明人家有车的，然后就又一个人开始走路了，于是就又遇到了第二家人，第三家人，很不自然的。
我当然懂导演想表达什么，里面其实也夹带了一点导演的私货，在那家人吃饭的时候，那个老父亲说的话，还是很有道理的，地震我们也有啊，汶川大地震也那么严重，灾难对于人类来说都有一样的毁灭，所以这本是大家都能够理解的，但是电影本身来说，没有感染力。BGM好像全片就一首，加的时候还全是莫名其妙的，还是首阴间的音乐，我就服了。
所以觉得很可惜，一个好题材没有利用得当，可能编剧的问题更大点吧，可能这也不适合公路电影。最后吐槽一下女主长的太像江城了。我已经无法直视她了。
来自一些"固执"的想法，定稿到现在也快两个月了。仅以此纪念那个美好的七月，和那个永远美丽的天使。
本文为最终修改版，原文可见「陀螺电影」
「序言」
一张未曾得到全面放大与刻意聚焦的面孔，它洋溢着青涩感，却失去青春独有的活力，多了一份死寂，少了一份生气。也好似有种对周遭环境的抗拒。无声且无形的排斥、抵触，用「侧身」与「转面」等动作形成一种自然的规避：以局部的视野来呈现自身的实际形象，其中具有一定防御性的应激行为-对受创伤的症候群的一次投射。不知是有意之行还是无意之为，透过诹访敦彦的这部影像，清晰且直观的感觉可以透过屏幕渗透给我们，这种属于后“311”时代的一种脱力的虚无感，无关对“311”这个伤痛的符号是否用于隐喻还是明示的途径。对于诹访敦彦而言，也许是对用死亡来谈论活着的一种方式，没有过度溢满于听觉系统的煽情手段，只是留给眼睛，留给视觉，去看，去感受。那个带着恍惚状态的身影，留下太多未知给观看的人，我们习惯性地将视点交给摄影机，接受到的一切大抵都是摄影机所看到的。此刻由表演者实现且最终传达出属于表演的【场域】有着密切联系。甚至可以通过导演的访谈中得知他所注重的是”谁在演”（誰が演じるか）[1]这个“谁”取决于诹访导演对于表演者自身所反映出的各种细微的细节，或许只是一种符合设定的角色自然感，也可能是与生俱来的“气质”，其中并不会着重于表演经历与演戏技巧等专业性背景。诹访敦彦：“当我初次见到她(世理奈)的时候便有种确信，只有去拍摄她来能够实现对这部作品真正意义上的完成。” “她和其他的演员到底有什么不同，我觉得是很难用言语去表达出来的，总觉得她身上有着不一样的地方，能够吸引着任何方向投出的视线与目光。” [1]
当电影浮现起風の電話的字眼的时候，我好似仍旧未从那个迟缓地移动与时延性反应的小春（世理奈）身上收敛过投向的目光。怀揣着无法解除的疑惑与微妙的吸引力就这样看着，听着，思索着。停留在镜头中那副略微僵滞的脸庞也以另一种方式述说——失语的在场形式，我们是否也在经历着不同程度的消解。
「审视下的人-映像空间与执着于纯粹的即兴表演」
人/空间
观看时所触及的第一印象是《风的电话》乍看似乎与诹访敦彦导演的前作没有任何联通与相似之处，但那些从眼底下滑过的几帧画面依然留下了些相似的迹象。“好像找到了看《现代离婚故事》（2005）的感觉”，这种想法是我初次观影时的第一感受（当然也是种非常主观的感受）。其中对于人物进入空间与视觉上呈现出的映像空间感之间的处理总有些许不言而喻的共通性。在《现代离婚故事》里，真正给予我们视与听的效果由摄影机传递给我们时已经稀释得所剩无几，还记得镜头下游走的人物成为一种错位的对称与和谐构图。一场以背对着为中轴线发散的餐桌构图，我们可以清楚看到位于中心两侧的人物所呈现出的细微神情，却因背对的局限看不到背对着的那副面容，是喜？是怒？是悲？也许刻意执行的视觉表现：需要我们去猜测，去琢磨，去沉思。这种道不清，说不明的微妙的感觉。暂时选择去遗忘...实现无意识的感悟，即便我们在画面中没有找寻到想要的情绪，可是有些时候情感被无限抽象化，没有附带情绪，没有流动。隐藏在每一个细小举动，一颦一笑、一呼一吸。沉默中空洞的眼眸也许滋生出低落的心绪，却不一定从谈吐的言语里表露出真实状态。
而在一些中近距离的长镜头拍摄甚至对单一人物的某个特写时，人物却达成了某种默契，与镜框的默契，与空间的默契。在摄影机视线停留后才逐渐进入画面，最终停于画面中心的一侧，镜头不愿跟随着移动，在他们各自停歇的位置观看着。借用固定的机位的缓慢性质捉摸着那个人所触发的不同情境与空间纵深所勾勒出环境层次的凝练感与真实感。当我们看到镜头怼向的那处时，我们看到的是什么？真的只是一个人吗？被我们凝视着的玛丽呈现出一种无限接近自然反应的状态，被门框遮挡，被柔光包裹。沉浸在漫长的沉默里，不自觉地产生了对于既定事物的幻觉，从他们的这些动作里我们假装着清醒，看不到任何动机，却符合所有意想之中的结果。“你还怀疑你所看到的吗？”
而当我们注视于小春（世理奈）的那刻起，有种徘徊在异质时空的失落感，总觉得她所处的是与我们与电影的另一时空，那些若有所思的心事与充满犹豫的怯生感。这种感觉到底是什么，似乎很难表达出来，但尽管产生出这种奇异的感觉，但这样的异样又同时夹杂着真实的共情，被动地来接受（感受）闭口不言的方式去抵御记忆空间从各方面的“侵袭”。她其实是在擦拭着空间内流淌的伤痛痕迹，一种过分用力的疲乏状态：过度的紧绷是自我闭锁的表象，遮掩的个体逃避着情感的”生成”。所以，我们只能看到不语的她，冷淡的她。
即兴表演/人物动线
大概可以得知对于诹访敦彦导演而言“谁在演”是非常重要的，“有了那样具体的存在的实感后，摄影机才真正实现初次的运动[1]。”如《由纪与妮娜》（2009）所实现的非专业演员的素人出演（仍还年少的妮娜）回归到极为纯粹的状态，尽量避免了反复酝酿的预设性表演（由演技差别带来的场景的多重可能性）。还原多一份孩童的真实，是天真、羞涩的稚嫩面容，在一定的设定之中实现即兴的自由化表演，对于那个年龄所存在的实际感觉，细微、不起眼的变化——笨拙地流露真情。对于情绪的应变呈现出迟钝与过激的对立。视点对准之处可以看到妮娜飘忽不定的模样，甚至愈发靠近闪避与摄影机的捕捉。此处的摄影机越发失去意义，留给真实状态的时间里，所有的捕捉都成为每一个观看的人的影子，时间流逝的速度也从此刻消失。你是否看到了你原来的模样？是否感觉到丝毫的触动？
电影中对小春（世理奈）作为一种特定人像（后“311”时代的创伤群体）的写照，多少掺杂了一种无意识的引导行为：尝试去放大这种伤痛记忆所诱发的再创伤。遗体本该成为一种丧失的存在，而小春的亲人的遗体已随海啸消失。引出这一类被写照的群体，他们正经历着灾后的双重“丧失”。他们好似一个掏空情感的躯壳，我们看不到情绪，只能看到流淌着的空与无。有意放任镜头在悲痛状态的面孔前不断的摄取，其实是从另一方面上想要运用一种对丧失的“渴望”。与她一起进入哭泣、悲痛的感觉。区别于其他的一味自我代入的做法，是用摄影机记录下的情感脉络（虚）来换取沉浸中的观者的情感交互（实）也可成为促成观者的情境参与。“对于我来说，有种就好像和小春一起走完这段旅途的感觉”世理奈在访谈中如是说道[1]。在一些简单的说明后便交由她进行自由的即兴表演，一些细致的情感传达只能依靠自行的捉摸，和谁打招呼，和谁如何开展对话，和谁握手，都未曾详尽说明。如小春在旅途中偶然地遇到的一个同年代的女孩，不自觉地拿出家庭相片，友好地交流着（触发隐藏着的情动感知）面带笑意分享着自己与家人。看到这里，我不禁也感到微微上扬的嘴角，这应该也算作一种虚构与现实间的共通性吧。
从即兴中所需求的持有相同强度的集中力与想象力衍射出小春（世理奈）的特定动线，从极度困难协调的现场寻求一种适合自己的感觉：走到那个位点自然而然地触发的感情，轻盈又苦涩的情愫。用皮鞋摩擦与点缀着不同地点的相似轨迹——对于家园丧失的徘徊。以相同姿势和情态去接纳废墟之中残留的半点暖与半点凉。是饱含悲痛的一声声哀悼，去哭诉，去用力记住。用瘫软的身体去拥抱荒凉的旧地。
「生发幽灵的“游荡躯体”与面容失效的视觉暧昧性」
这具异样、迷失自我的情感障碍躯体，属于行走在无休止的旅途中的幽灵般的身体。通过一次又一次偶然的地域接触，实现了一次又一次的创伤-撤销的复杂动作。与《狮子今夜死亡》（2017）存在一定程度上的相似，幽灵现象联通的是过往的眷恋。
前者是对于逝去的意中人的一种再现，《风的电话》则是对家人的重现。幽魂只是一种暗哑的信号，是关于爱、关于情动的最为原始的暗示。小春（世理奈）见到家人的幽魂的那个惊诧瞬间，我们方才见到那一个绽放的笑颜。这种幻觉并不是刻意出现在我们眼前的，就像《狮子今夜死亡》（2017）那样，当人物靠近古宅这个建筑时，自然地涌现在你我的感知，同时存在着对视觉的欺骗性，记忆中的他们真的是如同显形的那样吗？
而当我们有意识地去谈论某张脸庞/面容的意义时，似乎都会存在着具有强烈目的的预设性，我们大多会先去思考这张脸的身份，然后认清这张脸所代表的角色所呈现出的表演（出演可以作为还原自身的一系列动作吗？）不免会让人联想到《夜以继日》（2017）里关于面孔对于影像张力的有效呈现。脸庞成为我们对角色细节的一种“索引“。在滨口龙介的镜头里的朝子（唐田英里佳）成为一张漂亮的面孔，天真、僵直，可被偶像化、物体化的精致脸庞，甚至可以划为一种介乎于生硬演技与石化无机体的存在。[3]
《风的电话》里的小春（世理奈）便有恰似这样的感觉，她美丽、青涩、与僵硬。同时她那张几乎看不到变化的面孔是一个情动的装置：一张不动的脸，依然拥有密集的运动，在不动的事实中延申出繁琐的表现（身体移动，回应），当面孔上出现对表现情感的“表情”时，我们看到的究竟是真正活动的“力”还是影像中亦真亦幻的合谋，未必能得到答案，只能揣着那副失效的面容，回味着那层暧昧性。好像当我们从略显漫长的沉浸中抽离出来的时候，再也很难回过头去思索、去触碰曾经在眼前与耳边掠过的或平静或激昂的片段，即使有机会抓住那个瞬间，那种精准又复杂的反馈也已经稍纵即逝，能够忆起的唯一，似乎变得有些说不明、道不清。而这种微妙的感觉也未必需要一个很好的解释，那个面容却已经难以忘记，可以把它作为存在于动态的影像流之中的一个静态标志点，可划为记忆的特定区域，随着时间流逝，也许不会记得多少表现过的细节，但或许依稀记得那张脸庞，那个面容，就这样带着表情凝滞在脑海中，角落处，不应再去对表面涌现的意象进行过多的阐释，我们的那些最简单的感知去哪里了？这样看来一份初始的感受力，甚是珍贵。
「结语」
从上海国际电影节的初次看到，早已泪水潸然，任由那份模糊的情愫直击我心，也不舍于结束时刻，余味如阵痛般逐点击打着我的内心。尽管这部电影未能“俘虏”大多人的内心，多数的差评虽未显恶意。也许是反感于题材的直白，也许是厌恶叙事的平庸，也许是无感于冗长的篇幅，有人也会坦言世理奈的演技未能经受摄影机长时间的凝视与捕捉。在此沉溺过影像给予我漫长又柔软的时光后，只想以最温柔的笔触，去记录，去倾述这份未必达到共情效果的温暖，那个属于丧失与救赎的找寻旅途已经结束，我相信这只是世理奈的“演技之路”的开始，无论结果如何，也愿能笑着目送她的远去。
参考资料：
[1]モトーラ世理奈×諏訪敦彦監督が振り返る、『風の電話』撮影で出会った“震災後の日本の家族”. https://realsound.jp/movie/2020/01/post-490379_1.html
[2]モトーラ世理奈、世界を反射する映画旅 風の電話』『恋恋豆花』対照的な2作品で見せる表現力. https://realsound.jp/movie/2020/02/post-504651_1.html
[3]臉龐的曖昧性：從超現實主義到當代電影http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1277