观众会从影片的英语片名《High and Low》中发现黑泽明本片的中心主题。在影片开篇的镜头中，大俯拍，横滨市的城市风景，这里经历了地震、战争，两次毁灭又重建，因此黑泽明选此为故事发生地并非是无意之举。日本在六十年代已经逐步开始恢复经济，告别了战时生活的苦闷与压抑，但经济的好转却不能解决社会存在的诸多内部矛盾。黑泽明在六十年代开始拍摄了一系列的社会问题片，与早期的《野良犬》、《泥醉天使》相呼应。在片头字幕之后，我们紧接着就来到了某鞋业公司的专务权藤家中。这座别墅完全是西式装修风格，豪华典雅，并配有现代化的电器设备（空调在当时的日本社会仍然属于极其稀有的物品）。低角度的俯拍，饰演权藤的三船敏郎的特写，他正在与公司董事进行生意上的博弈，其他董事要求降低商品质量，减少成本，但权藤却反对这一点，从而有了被排挤出公司的危险，他必须筹钱来掌握更多的股份。就在这场戏中，权藤来到客厅的落地窗前，打开了玻璃门，此刻我们发现原来在影片开头出现的风景就是在这个角度拍摄的主观镜头。“高”与“低”的对比就此明确。
这电影太有意思了，无论是电影的技巧，还是由故事衍生出来的思考的探讨，都妙趣横生。零散地细数几个有趣的点，作为观影记录。
1、黑泽明的电影和小津安二郎完全不一样，小津的电影西方人是没法翻拍的，完全是属于日本人的故事和日本人的情感。这部《天国与地狱》讲述的故事和人物都非常西化，如果好莱坞翻拍，估计都看不出日本的痕迹了。
前半程就是一部莎翁式的戏剧，矛盾在一间房一个晚上集中爆发，把男主角推到艰难的人性抉择上，同时给观众埋下大大的悬疑好奇心。
后半程就是推理侦探剧，警队开会、分头侦查的过程也完全看不到日本人那种职场等级感，虽然不懂日语，但我怀疑都没怎么使用敬语的，跟美国西部片似的。
2、黑泽明是真牛，不仅是后来的导演学他，连金融大鳄都从黑泽明这里获取灵感。
开篇国民鞋业高层之间的股权斗争，保时捷2007年收购大众轧空的戏码简直就是从这里学的。男主权藤在三年中悄悄收购15%股份，事发当日又暗中谈成了19%的股份收购，一举实现反向控股逼宫。而保时捷也是利用期权认购无需公示，悄悄收购了31.5%的大众股票期权，实现控股。仿佛黑泽明托梦告诉保时捷的掌门人：“你要悄悄收购大众股权，然后惊艳众人。”
3、男主权藤把身家性命的交易交托给副手河西，太草率了。曾经在重大交易前夕因为被泄露最终价格导致交易失败的教训，作为创业者要懂得这种交易必须自己亲自签约，付款，而且只要还没成交，自己完整的计划和谈成的价格必须藏在心里。
现实商战里的操作，可以参考《一生的旅程》这本书里迪士尼与康卡斯特争夺收购福克斯的做法:
“在福克斯董事会定好为康卡斯特投票表决会议的前两天，我们与艾伦、凯文、克莉丝汀以及南希·李一起飞赴伦敦。我确保只将我们的出价透露给团队中的少数几人，并告诫每个人一定要严守信息。关于抬高出价的计划，我们不想让康卡斯特有丝毫的觉察。我们用假名在伦敦一家从未入住过的酒店预订了一个房间。不知消息是否确切，有人曾经告诉我，说康卡斯特有时会追踪竞争者私人飞机的行程，因此我们没有飞赴伦敦，而是先到了贝尔法斯特，然后又在那里包租了另一架飞机，去往不远处的伦敦。”
4、男主面对的莎士比亚式的艰难抉择：放弃交易救人还是见死不救？利益还是灵魂？我第一时间想到的居然办法总比问题多，永远不要让自己陷入没有选项的境地。我琢磨着男主作为企业家，难道没有想到先完成交易，再通过股权质押借3000万出来吗？虽然万一警察不能破案，质押的股权也会丢掉，但至少争取到时间和机会，总比放弃交易来得强啊。
我们来算笔账，男主5000万跟大阪致胜收购19%，那么3000万的对价差不多是11.4%的股权，他原本就持有13%，是可以拿去给银行或者甚至给圈外的企业家或者投资人做质押借贷。这只是其中一个方法，其实还有些其他的方式可以争取时间。
当然，对于不熟悉资本运作的观众来说，男主已经被编剧逼上绝路了，这就够了。
5、黑泽明的电影里总能看见后世导演的模仿与致敬。比如主角家里两个小孩模仿印第安人捉迷藏的桥段，《寄生虫》里也能看到；警察搜查总部开会分头汇报的场景，《南方车站的聚会》会心一笑，而且模仿得还不差；片尾看守所会面，镜中反光，多到没法举例了，已经是后世导演的常规模仿对象。
6、构图和镜头运动，简直有说不完的牛逼之处，几乎每个镜头都是精心安排。随手记录两个。
一个是主角决定支付赎金之后，两个警察在前景处沉默，两个警察在中景处点钱，商量记录冠字号，男主独自坐在远景的阴影里，一个沉默的剪影，把男主的心情用画面刻画出来。
另一个是警队负责分析绑匪电话录音的小组，画面开始时分为上下两半，上半部分组员们都被一个装饰栅栏遮住，隐约能看到大家都非常焦躁，下半部分能看到两片吃剩的西瓜皮和组员搭在桌子上的脚。当其中一个人从录音里听到电车的声音之后，随着大伙儿起身凑过来，镜头从栅栏半遮掩的位置下移到清晰的全景。仔细想想，除此之外，似乎没有更好的方式能表达录音分析组“豁然开朗”这一状态了。
7、片中的正反两个主角，都非常复杂而合理，结局看守所会面让人动容。
资本家居然在经历破产之后，重拾希望和热情，继续到另一家制鞋公司应聘为高管，继续追求自己的职业理想。这一点让实习医生多么难堪啊，自尊和自卑交织。
8、最后遗留一个问题，反派实习医生到吸毒一条街杀了一个吸毒女，试验了三倍纯度的毒品能够致死周，为什么还要去杀那两个毒瘾者灭口呢？从逻辑上应该能推算出那两名毒瘾者还活着信息是警察故意放的烟雾弹吧？
怪得很，因为整理《樱桃园》的观剧笔记回去翻《契诃夫书信集》，每翻几页就联想到昨天在影城看的《天国与地狱》，鬼打墙似的，是以为记。
类似的，应当做的是把大众向黑泽明的水平提高。
从事医生这门职业或许是年轻人竹内的选择，他的母亲有很大可能染上了毒瘾，当医生让他接触到了更多染上毒品的人，也看到了更多在地狱游荡挣扎的人。
监狱闸门关下的那刻，权藤会不会感到绝望？
没有什么偶然的东西，天国般的权藤家是竹内的眼中钉，被勒索的换成别的商人，就不会有后面的故事，民族鞋业那帮配合调查都没耐心的高层不可能为了职员的孩子交出巨额赎金的，也不会在事业碰壁后去一家小公司继续埋头苦干。“为什么我们要相互憎恨？”，“你很不幸吗？”，权藤不是竹内的敌人，正因为俩人承受过同样的贫困，炎热和污浊，天国与地狱才得以短暂交汇。这不是创作者的天真，恰恰是必然的。而对权藤来说，错失“天国”又恰恰是因为他的于心不忍，这不也是必然的吗？结尾的“天国”待价而沽，其中讽喻的力道不亚于《大开眼戒》中的百货公司。
另外不同凡响的一点是，除了尸体，家长和警方没有刻意让片中的孩童回避任何一个或胶着或危险的场面，责任不是大人强加的重负，倒是他们主动的承担。这也不是偶然的吧？
和《七武士》一样，对黯哑麻木“最坏的”底层的关怀，想到了陀思妥耶夫斯基。
正当雄心勃勃的国家制鞋集团股东Gondo准备通过秘密购买股份夺下整个集团的经营决策权时，这个莎士比亚式的命题横现在他面前。一个陌生电话打来，说他的儿子被绑架了，要他付3000万日元赎金。不久后他就弄清楚原来绑匪弄错了人，绑架了他司机的儿子，但对方仍旧坚持要他付同样数额的赎金。如果不付，绑匪会要杀死孩子，这表示Gondo在一个鲜活的生命和一笔巨款之间选择了后者，意味着他内在人性的丧失；如果付赎金——实际上Gondo根本没有能力支付这么高的一笔赎金，因为为了购买集团的股份，他把所有的财产都做了抵押，哪怕只是延期挪用一下这笔抵押贷款，也足够他破产。在人性和物质财富之间进行选择，在这里是个两难问题，因为保持人性的代价是放弃半辈子奋斗得来的一切，甚至可能因还不出贷款而入狱。
人们常常提到黑泽明的存在主义，在《天国与地狱》这部电影中，Gondo所面临的选择确乎是一个存在主义的命题。在萨特的存在哲学中，人的自由是一种对任何权威说“不”的自由，这种自由的结果是人时刻要进行选择——在善与恶之间、善与善之间、任何无所谓善恶的不同选项之间，人无论作哪种选择都需要为自己的选择肩负起责任，人性就在这种选择后的责任中形成。萨特式的选择仍旧只不过是一种理性行为，选择过后伴随的是人的理性的高涨。黑泽明的存在主义较之萨特更为深刻，Gondo无论作出哪种选择，都差不多等于自我毁灭：不付赎金，毁灭的是人性；付，意味着锒铛入狱，毁灭的是自己和家庭。Gondo面临的选择，其难度和触及问题的深度不亚于亚伯拉罕当初所面临的在自己的儿子雅各和上帝之间的选择。在这样的时刻，人的理性就显得十分的疲弱，存在的核心显露出来，在虚无面前，人将感到多么恐惧和颤栗啊！
电影的前半部分，空间一直局限于Gondo在山上的寓所里，黑泽明花了整整一个小时来讲述选择的艰难。Gondo不断犹豫、反复，数次认定决不付赎金，最后又动摇、起恻隐之心。最后，当选择作出的时候，黑泽明没有把Gondo拍成好莱坞式的道德英雄，电影没有直白地把Gondo选择付赎金的动机告诉给观众。最后的选择几乎“无声无息”，Gondo经过一夜的思考，决定不付赎金，警官表示理解，因为“任何人没有权利要求你为了救这个孩子牺牲自己”，并请求他下次匪徒来电话时假装表示同意，并询问付赎金的时间地点，好让警方可以进一步行动。接着，我们看到，电话铃响起了，正在楼上浴室冲凉水澡清醒头脑的Gondo冲下来接起电话；接着，他按警官的要求头口上同意了付赎金，并问清了交易时间和地点；接着，我们看到，他给东京银行打电话，要他们送3000万日元现金过来。这时，我们知道，最后的选择已经做出，他决定牺牲自己。我们不知道他此时的心理活动是怎样的，或许他自己不是知道得十分透彻。按照我的理解，这个从16岁做鞋厂学徒一步一步走到今天的鞋厂股东，内心印着对人性的深刻信念，如同他对鞋子应该做成适合耐穿的信念一样。在有宗教传统的国家，人面临这样的选择时只能把自己交托给信仰，像亚伯拉罕那样，而在日本文化中，只有把人性看成超越个人之上的绝对命令，才可能进行正确的选择，而此时的选择只意味着“遵守”。
电影的后半部分更像一部探案电影。在Gondo支付了赎金之后，电影全程追踪了警官抓到绑匪的过程。每一个蛛丝马迹都被注意到，每个有可能提供线索的人都被询问，黑泽明耐心地记录了数场警员集体汇报他们分头追踪线索的情况，细化到每一步的推理过程。此时观众就像在看一部希区柯克的电影那样，享受着推理和悬疑的乐趣。这样的处理方式使得《天国与地狱》像是数种不同电影的混合：伦理片、社会问题片、犯罪片、侦探片，这倒颇类似于新好莱坞的叙事策略。我们也可以换个文艺一点的说法，黑泽明是在借探案电影的外衣讲述他真正关心的伦理问题。使严肃的主题隐藏在庸俗的故事之下，这是后现代艺术的常用策略。在我看来，黑泽明只是想全景式地完整讲述一起事件的始终。他的电影不仅具有莎士比亚戏剧那样丰富的结构，而且继承了莎剧的独特艺术精神。在《乱》和《蜘蛛巢城》这两部直接改变自莎翁戏剧的电影中，黑泽明完整地展现了原本处于正常状态的人（夫妇）如何由于选择的错误而走向毁灭的全貌。在《影子武士》里，我们也看到了类似的全貌。在《天国与地狱》里，无论是开始寓所里的艰难选择还是过后巨细靡遗的追查过程，都是这一事件全貌的组成部分。黑泽明的电影美学是一种完整性的美学，在他看来，除非全景式地拍摄一起事件，否则事件的悲剧特性就无法显示出来。在某种意义上，他的电影是对巴赞“完整电影”理论的改写，不是完整的记录下客观物质现实（因为那只能是“神话”），而是完整地记录事件。
看黑泽明的电影，时常想到卢米埃尔。《火车进站》，摄影机忠实的记录下一列火车进站的过程；《水浇园丁》，顽童踩住了园丁的水管，纳闷的园丁被水管的水喷了一身，电影中有了第一个喜剧元素。这些就是最初的电影，半个世纪后，电影到黑泽明时代居然已经成了一门如此复杂丰富的艺术！
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电影人物之间的对立也是立体多元的，而不像是好莱坞般的二元对立。企业董事、三船、警方、绑匪四方角力。这样的背景下，电影人物形象是立体的。在得知被绑架的不是自己孩子的时候，三船行为的反差所营造的形象实在太棒。而且三船形象的转变并不是简单的反差，而是经过多次形象的转变。出场时三船表现出来的“有野心、有追求、有良知”的主角光环形象，转眼就变成“不近人情、自私自利”的平凡普通人，最后又终于克服种种心理阻碍，成为一名“英雄”。
值得关注的是，电影在刻画三船挣扎的过程中，精心插入了各种推动内心砝码的元素。如司机可怜兮兮的形象、觉得身负责任的妻子和儿子，这都让三船不忍；同时咄咄逼人的助手又不断提示三船的前途，这互相角力的元素让三船和观众都十分煎熬。等到第二天早晨，三船终于下定决定不付赎金时，又适时安排司机的“理解及服软”及助手的“叛变”，继续动摇三船原有的决定，其内心的冲突及矛盾不断加强。电影元素的适时编排实在极佳，也让三船形象的崩塌让人理解，即使三船做出不付赎金的决定时，也让观众不忍苛责，成功维护了三船的“英雄”形象，让电影角色变得更加真实可信。
电影情节编排方面可谓是高潮迭起。从企业内部的斗争到绑架的发生一气呵成，甚至连场景都没改变，吸引观众的情节层出不穷，可谓是全程无尿点。而题材方面打破了一般绑架题材的窠臼，绑错对象却依然充满威胁，考验的不再是普通绑架案的情感纠纷，而是人道主义的选择；同时让三船巧合地陷入两难境地，让剧情变得更为有趣复杂的同时，也多了对人性的叩问。这非同一般的绑架案让主角陷入两难的境地，让在场的警方也不忍目睹三船挣扎的场面。警方的同情及无奈，又何尝不是观众的感受？
电影后半段转为犯罪片，情节铺排也是简单的线索调查，这本应该是乏味的题材。但因为后三船的境遇让观众充满同情，从而对绑匪咬牙切齿。观众的心理活动，让电影后半段的调查、擒凶情节更让观众期待，而不至于沦落至枯燥无味。
其他细节值得一提。首先是前半段几乎毫无配乐，第一次出现配乐的时候是三船接回被绑架的孩子，此时插入悲壮而无奈的配乐，彻底将前半段三船的憋屈爆发出来；其次电影是黑白的，唯一的彩色来自粉红色的烟雾。这处理可谓是点睛之笔，光用画面就让观众眼前一亮，也预示着希望的曙光；最后是媒体的报道，让三船成为“英雄”，但英雄此时的境遇却是前所未有的惨。这让人想起《七武士》的武士，即使成为最后的英雄，但胜利者却是农民，此处三船成为英雄，但却因此失去了一切事业，这真是对“非黑即白”的价值观最绝妙的讽刺。
很多人批评电影的线索处理过于巧合，电影后半段也更为说教，这些都是显性的元素；只要忽略主题，去欣赏电影的细节安排，就会了解到电影是多么的精致。
观众会从影片的英语片名《High and Low》中发现黑泽明本片的中心主题。在影片开篇的镜头中，大俯拍，横滨市的城市风景，这里经历了地震、战争，两次毁灭又重建，因此黑泽明选此为故事发生地并非是无意之举。日本在六十年代已经逐步开始恢复经济，告别了战时生活的苦闷与压抑，但经济的好转却不能解决社会存在的诸多内部矛盾。黑泽明在六十年代开始拍摄了一系列的社会问题片，与早期的《野良犬》、《泥醉天使》相呼应。在片头字幕之后，我们紧接着就来到了某鞋业公司的专务权藤家中。这座别墅完全是西式装修风格，豪华典雅，并配有现代化的电器设备（空调在当时的日本社会仍然属于极其稀有的物品）。低角度的俯拍，饰演权藤的三船敏郎的特写，他正在与公司董事进行生意上的博弈，其他董事要求降低商品质量，减少成本，但权藤却反对这一点，从而有了被排挤出公司的危险，他必须筹钱来掌握更多的股份。就在这场戏中，权藤来到客厅的落地窗前，打开了玻璃门，此刻我们发现原来在影片开头出现的风景就是在这个角度拍摄的主观镜头。“高”与“低”的对比就此明确。
在黑泽明后期创作中，改编文学作品成为主流，而这些作品几乎都是西方的。如《乱》、《蜘蛛巢城》改编自莎士比亚戏剧，而这部《天国与地狱》也改编自艾德·麦克贝恩的一部侦探小说。电影的第一部分长达一小时的情节几乎全是发生在权藤家的客厅里。在这里黑泽明展现了他极其高明的场面调度技巧，而第一部分也是原著小说契合度最大的地方，影片后半部几乎都是黑泽明自己的创作了。在这关键时刻，权藤接到了一个电话，告诉他，他的儿子被绑架了，并要求3000万的赎金。可是权藤的儿子不久就出现了，原来绑匪认错了人，错抓了与权藤儿子一起玩耍的司机的儿子的真一，这一下让电影剧情走入了一个充满悬疑与道德挣扎的情景中。在第一部登场的几组重要人物是：权藤、司机、权藤的妻子、助手以及仲代达矢饰演的警察。黑泽明常将司机置于镜头的边缘，他经常被黑影笼罩，低头不发一语，着急又无奈，而权藤却占据镜头的核心位置，他是局势的掌控者，他的决定关乎孩子的命运。权藤的妻子（在一间现代化的住宅里穿着日本传统和服）却主张立刻拿钱救真一，权藤不舍得放弃金钱，这样他就失去了在公司的位置。台灯、门、沙发成为象征道具，它们经常出现在人物之间，象征彼此的隔阂。黑泽明在这部分使用了两台摄像机拍摄，一台固定在地面的推轨上，一台架在半空中。黑泽明喜欢用不同角度来展现一个场景，以暗示不同地位者的观察角度，所以我们既看到了被仰视的权藤，也看到了被俯视的权藤。众多的人物也给了黑泽明展示他擅长的景深摄影的机会。他不断用深焦摄影捕捉在前景、中景和背景这三个层面上同时发生的动作，距离通常通过障碍物表现出来。如片中有这样一个镜头：前景的警探正在分析电话录音，中景的警探则在清点钞票，后景中决定放弃财富的权藤正陷入一片黑暗之中。黑泽明的景深与其他导演不同的是，他极少去刻意制造失焦效果，任何一组人物（行动）都被清晰呈现。
再来看这一段的创作主题。权藤开始是黑泽明批判的对象，在资本主义经济高速发展的背后，伴随着虚伪与欺骗。黑泽明对传统日本文化的消失感到痛心，而权藤最终的决定又是黑泽明传统道德观的胜利。黑泽明电影中的主人公往往是那些克制了自我私欲并为他人的利益工作的男人，从《七武士》到《生之欲》无不体现了这一点。所以权藤也被黑泽明赋予了相同使命。另一个主题是天国与地狱的意象表现。在绑匪的电话中，他声称能看到权藤的家，并要求权藤拉开窗帘，这是天国与地狱之间的直接较量，富有的权藤变成了天使，而贫穷的绑匪则化身为了魔鬼。黑泽明的人道主义理念在《天国与地狱》中被最大限度地表现出来。原本信奉马克思主义的黑泽明，虽然在后期已不再在作品中表露出相关倾向，但阶级问题仍旧隐含在叙事中。《七武士》中的阶级问题出现在浪人与农民之间，而《天国与地狱》则是富人与贫民。黑泽明没有给予穷人同情，他们在这里均是以犯罪者的形象出现，也许在黑泽明看来，道德立场才是决定阶级的标准，而不是财富的多少。在当时日本社会，经济的发展也带来了犯罪率的飚升，此时的日本正在考虑修改刑法，以加大对绑架犯的刑罚力度，黑泽明敏锐地抓住了这个社会热点拍摄了本片。影片中警探也觉得绑架刑罚惩处力度不够，而“引诱”竹内去杀人，这样才可以判死刑。
在第一阶段过后，紧接着就是交赎金的一段精彩动作戏。没有人比黑泽明更会拍行动中的人，而绑匪要求权藤在火车上扔钱，火车的运动与人物的移动相互配合，从景深的后景不断靠前的人物，他们离摄影机太近了，甚至穿越了摄影机。黑泽明让摄影机跟随人物的动作，而不是将动作进行分解，所以我们看到了流畅的运动，这是一种时间与空间双重真实感的呈现。
至此，《天国与地狱》的第一部分“天国”完结了，第二部分则是“地狱”。开始的第一个镜头就是臭水塘，犯人竹内走过，污浊的池水中出现了他的倒影，这样的表现手法同样出现在了黑泽明早期的作品《泥醉天使》中。跟随着竹内，来到他破旧的小房间，他打开窗户，看到了山顶的权藤家（与第一部分相反位置的主观镜头）。对于竹内，在影片的最后一场戏之前，他没有一句台词，完全是一个冷酷的犯罪分子形象。对于这个实习医生的犯罪动机，黑泽明没有过多说明，本来医生有很好的职业前景，但可能是黑泽明注意到经济发展使得人的欲望变大，贪婪使任何人都可能走向犯罪的道路（权藤家的空调与警察局中的电扇和扇子的对比）。黑泽明把这部分的处理重点放在了表现警探破案的细节上，以至于这部分的影片更像是一部警察探案电影。在朱尔斯·达辛的《不夜城》中，我们最先看到这种题材，它可以说是黑色电影的一个分支，表现代表良知的警探与邪恶环境的互动。因此这部分又有了某种黑色电影的内涵。
黑泽明将警察分析线索的过程表现的事无巨细，黑泽明用了十分钟的时间来拍摄警察开会，警察在会上详细说明他们掌握的线索（很多都是观众已经提前知晓的），这种臃肿的情节似乎只有黑泽明能把它拍的津津有味（再比如《七武士》中大战前准备的情节）。一系列的发现与巧合最终帮助警察接近了凶手。此时，横滨的城市形象又一次成为了主角。作为战后美国驻扎的重要基地，这座城市正面临着美国文化前所未有的强势入侵，在影片末段的精彩场景中，竹内戴着墨镜（身份的多重性），胸口插着康乃馨（某种反衬）行走在横滨的夜色中，两边是霓虹包裹着的拥挤人群，时不时出现的美国爵士歌手海报，酒吧中无处不在的美国士兵，在这些拜金主义与奸险的社会氛围中，此时已经失业的权藤出现了，黑泽明又一次让三船穿越于阴暗的境遇中，就像《野良犬》中的复员兵罪犯和《泥醉天使》中的黑社会一样。竹内发现了他，并向他借火点烟，这是两个不同“阶级”的主人公唯一一次直接面对面，最后的见面也是隔着监狱的玻璃。竹内所利用的人正是那些吸食海洛因上瘾的人，他们蜷缩在阴暗的小巷中乞讨，竹内利用了一个女人做实验，以便使用毒品来杀死他误以为出卖了他的两个同伙。黑泽明对底层的批判可以说是毫不留情面的，他没有给吸毒者全景镜头来表现他们有多么可怜，而是用中景来呈现他们被毒瘾折磨后狰狞的面孔。欲望就是毒品，让人成为金钱的奴隶。这就是黑泽明的人道主义，根植于日本的传统道德观，又带有鲜明的西方现代主义色彩。可是从影片本段的配乐来看，从爵士到摇滚，再到竹内被捕时的《我的太阳》，黑泽明暗示了日本传统道德被西方文化逐步蚕食的现实。
结尾的监狱见面场景，很像文德斯《德州巴黎》中的高潮戏。两人隔着玻璃，玻璃上叠影出对方的头像，其实他们彼此相似。战争年代、战败以及被占领时期，给亲历者们留下了难以磨灭的印记，无论这个国家后来变得这么富裕，这些留存的记忆已经成为了他们挥之不去的阴影，在这片阴影中，权藤、竹内，他们看到了彼此，那个曾经迷失在迷惘、悲观和怨恨中的自己。