主演：哀川翔邓肯大杉涟菅田俊寺岛进中村久美梶原聡阿部隆史诹访太朗
类型：惊悚犯罪恐怖导演：黑泽清 状态：HD中字 年份：1998 地区：日本 语言：日语 豆瓣：7.9分热度：435 ℃ 时间：2023-03-25 08:47:48
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画像是谁？黑泽清自己？难道是鲁迅？
31.绝望正与希望相同，大恨恰恰是大爱的起点。
32.天才并不是自生自长在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生长的民众产生，长育出来的，所以没有这种民众，就没有天才。
所以我想，在要求天才的产生之前，应该先要求可以使天才生长的民众。
——譬如想有乔木，想看好花，一定要有好土；没有土，便没有花木了；所以土实在较花木还重要。
33.读死书会变成书呆子甚至于成为书橱。
34.孩子是可敬佩的，他常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用处，想到昆虫的语言；他想飞到天空，他想潜入蚁穴。
有很多人谈论这部电影的无意义之嬉闹了，我在此就不赘述了。一个人从飞机上跳下来却没有降落伞，第一次，他吓晕了过去；当他醒来，他仍在下坠。多么恐怖的经历，而这种经历，正是主角所承受的，因为无论如何，女儿的死如同没有降落伞一样，已成事实。nn困扰我的，乃是最后几个镜头，当他将凶手埋入深坑时，他身后披着白色床单的木桩在“注视”着他，后来我们知道那就是他女儿的灵魂（女儿的幽灵出现在房间的那一幕，当他走进房间一看，正是这个木桩）。nn我需要有人帮我解答一下最后结局的意味，但是我突然想到这种二律背反的结局或许正是黑泽清所要的？正如《X圣治》中结尾那样，他拿起刀子是要杀人，还是单纯的要做其他事情？我们是不清楚的，导演也没给出解答，全凭我们自己想象。nn由此，我断定这是一部“中间电影”n关于结局我给出两种论述（但首先我还是将这部电影定义为一部关于哀悼的电影——这里的哀悼参考齐泽克关于抑郁和哀悼的论述：“哀悼的完成意味着抑郁的结束”）：nn①哀悼的完成，当他揭开白布的那一刻，发现只是木桩而已，由此，女儿的灵魂已然升天，这寓意着哀悼的完成，哀悼的完成就是彻底的死去（女儿的彻底死去）。倒数第二个镜头是他看着他认为的凶手其实并没有死（他从坑里爬出来了，所以最后一幕那个坑是空的），而只是坐在轮椅上，半身不遂了，凶手饱受这种瘫痪的苦痛，这种长时间的苦痛更让主角得到满足（之前主角曾恳求他不要那么早死）。于是他释怀了。哀悼完成了。n（关于木桩为何成为他女儿的化身，不仅从房间的幽灵那一幕我推断而出，我也注意到他埋尸后看到身后到木桩，它“注视”着，而“我”进行的动作好像在说“看着吧，我终于帮你报仇了”）nn②哀悼的失败，他又重新燃起了再次杀害凶手的冲动，因为凶手还没死，主角因为过于无趣，生活对他来说就像是煎熬，他在空虚中，又找到了新的叙事，如同跑累了躺到在地上时身边出现的化石。“虚无并非不幸，新的事物会从虚无中诞生”nn这种二律背反的结局让我意识到，这乃是一部中间电影，也就是，由于导演没做定论，于是其中的情感力量（或者是空虚的力量，空虚也是一种情感）也由我们全部承受了，我们反而更能感受其中的荒谬与虚无。nn这种中间电影我还举例有《出租车司机》《燃烧》，这类电影都有着某种寻找主体性的感觉，也就是，从一片虚无中，寻找主体的叙事，一个故事，这个故事可以帮助我在这个无意义的世界中存活…
新岛一直在欲望着他人欲望，个体通过进入由语言、规则、社会秩序构成的象征界完成主体性建构，但这一过程本质是主体的异化，主体需接受象征界的符号暴力，压抑真实的欲望。新岛的角色弧光往往锚定在对某种社会规训的反抗或屈从之中，被置于职场、家庭或伦理的符号网络里，其行为看似自主，实则是象征界大他者如朋友，组织领导的无意识傀儡。本质是他试图通过迎合大他者的凝视，填补自我身份的空洞。而他的挣扎与痛苦，则源于象征界的符号无法完全缝合他的真实需求，暴露出主体性建构的裂隙。n结尾新岛继续回归到枯燥的生活中，既没有像传统叙事那样“战胜邪恶”，也没有逃离象征界，而是卡在了象征界与实在界的裂隙中：他无法回到规训的符号秩序里，也无法在实在界的创伤中重构自我。这种定格的绝望，是现代主体的终极寓言，当个体意识到自己是被符号秩序操纵的傀儡，当欲望的闭环彻底破灭，等待他的只有虚无，而所谓齐泽克的“主体突围困境”，不过是一个无法实现的幻象。n影片除了虚无并没有给出实际跳出的方法，新岛也是一个永远无法脱离裂隙的悲剧，但导演借组织领导这个“大他者”之口点出了虚无并不是结束，新生事物由此而生，虚无主义者之所以会失败正是因为他们忽略了无也是构成有的重要一环，让影片更加耐人寻味。n平常欢悦的音乐配上日光下山坡上的追逐，跳跃剪辑表现出新岛的挣扎，优秀的镜头设计与视听调度因耐人寻味的故事完成锦上添花
衰落的城堡
切勿擅动
韩半岛
不可告人
魔物
千年血后
年轻漂亮的凯拉得了一种奇怪的疾病，她的皮肤开...
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画像是谁？黑泽清自己？难道是鲁迅？
31.绝望正与希望相同，大恨恰恰是大爱的起点。
32.天才并不是自生自长在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生长的民众产生，长育出来的，所以没有这种民众，就没有天才。
所以我想，在要求天才的产生之前，应该先要求可以使天才生长的民众。
——譬如想有乔木，想看好花，一定要有好土；没有土，便没有花木了；所以土实在较花木还重要。
33.读死书会变成书呆子甚至于成为书橱。
34.孩子是可敬佩的，他常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用处，想到昆虫的语言；他想飞到天空，他想潜入蚁穴。
有很多人谈论这部电影的无意义之嬉闹了，我在此就不赘述了。一个人从飞机上跳下来却没有降落伞，第一次，他吓晕了过去；当他醒来，他仍在下坠。多么恐怖的经历，而这种经历，正是主角所承受的，因为无论如何，女儿的死如同没有降落伞一样，已成事实。nn困扰我的，乃是最后几个镜头，当他将凶手埋入深坑时，他身后披着白色床单的木桩在“注视”着他，后来我们知道那就是他女儿的灵魂（女儿的幽灵出现在房间的那一幕，当他走进房间一看，正是这个木桩）。nn我需要有人帮我解答一下最后结局的意味，但是我突然想到这种二律背反的结局或许正是黑泽清所要的？正如《X圣治》中结尾那样，他拿起刀子是要杀人，还是单纯的要做其他事情？我们是不清楚的，导演也没给出解答，全凭我们自己想象。nn由此，我断定这是一部“中间电影”n关于结局我给出两种论述（但首先我还是将这部电影定义为一部关于哀悼的电影——这里的哀悼参考齐泽克关于抑郁和哀悼的论述：“哀悼的完成意味着抑郁的结束”）：nn①哀悼的完成，当他揭开白布的那一刻，发现只是木桩而已，由此，女儿的灵魂已然升天，这寓意着哀悼的完成，哀悼的完成就是彻底的死去（女儿的彻底死去）。倒数第二个镜头是他看着他认为的凶手其实并没有死（他从坑里爬出来了，所以最后一幕那个坑是空的），而只是坐在轮椅上，半身不遂了，凶手饱受这种瘫痪的苦痛，这种长时间的苦痛更让主角得到满足（之前主角曾恳求他不要那么早死）。于是他释怀了。哀悼完成了。n（关于木桩为何成为他女儿的化身，不仅从房间的幽灵那一幕我推断而出，我也注意到他埋尸后看到身后到木桩，它“注视”着，而“我”进行的动作好像在说“看着吧，我终于帮你报仇了”）nn②哀悼的失败，他又重新燃起了再次杀害凶手的冲动，因为凶手还没死，主角因为过于无趣，生活对他来说就像是煎熬，他在空虚中，又找到了新的叙事，如同跑累了躺到在地上时身边出现的化石。“虚无并非不幸，新的事物会从虚无中诞生”nn这种二律背反的结局让我意识到，这乃是一部中间电影，也就是，由于导演没做定论，于是其中的情感力量（或者是空虚的力量，空虚也是一种情感）也由我们全部承受了，我们反而更能感受其中的荒谬与虚无。nn这种中间电影我还举例有《出租车司机》《燃烧》，这类电影都有着某种寻找主体性的感觉，也就是，从一片虚无中，寻找主体的叙事，一个故事，这个故事可以帮助我在这个无意义的世界中存活…
新岛一直在欲望着他人欲望，个体通过进入由语言、规则、社会秩序构成的象征界完成主体性建构，但这一过程本质是主体的异化，主体需接受象征界的符号暴力，压抑真实的欲望。新岛的角色弧光往往锚定在对某种社会规训的反抗或屈从之中，被置于职场、家庭或伦理的符号网络里，其行为看似自主，实则是象征界大他者如朋友，组织领导的无意识傀儡。本质是他试图通过迎合大他者的凝视，填补自我身份的空洞。而他的挣扎与痛苦，则源于象征界的符号无法完全缝合他的真实需求，暴露出主体性建构的裂隙。n结尾新岛继续回归到枯燥的生活中，既没有像传统叙事那样“战胜邪恶”，也没有逃离象征界，而是卡在了象征界与实在界的裂隙中：他无法回到规训的符号秩序里，也无法在实在界的创伤中重构自我。这种定格的绝望，是现代主体的终极寓言，当个体意识到自己是被符号秩序操纵的傀儡，当欲望的闭环彻底破灭，等待他的只有虚无，而所谓齐泽克的“主体突围困境”，不过是一个无法实现的幻象。n影片除了虚无并没有给出实际跳出的方法，新岛也是一个永远无法脱离裂隙的悲剧，但导演借组织领导这个“大他者”之口点出了虚无并不是结束，新生事物由此而生，虚无主义者之所以会失败正是因为他们忽略了无也是构成有的重要一环，让影片更加耐人寻味。n平常欢悦的音乐配上日光下山坡上的追逐，跳跃剪辑表现出新岛的挣扎，优秀的镜头设计与视听调度因耐人寻味的故事完成锦上添花
或者
——电影是不是大部分时间里都要有意义？
1997年黑泽清执导的《CURE》显然是有意义的，并且是那种充满了所谓意义的电影。但如果我们习惯性地为《CURE》寻找一个故事或道德上明晰清楚的主题，那么这部电影还是毫无意义。《CURE》为黑泽清打开了电影形式的一扇大门，并且通过这种形式他可以有保留地表达自己的诉求，而不必担心观众粗暴地去解释他的诉求——因为这里并不存在着绝对的作者。无论是开阔的空间和强烈的寂静形成的反差，还是人物在空间中位置变化隐含的关系变化，都是需要观众参与的。正因为我们在现实生活中拥有类似的经验，这些形式才变得富于意义。毫无疑问，这正是黑泽清式的留白，并且是极高明的。
一个艺术家一旦发现了艺术形式上突破的可能，他就很难放弃再进一步的欲望。对于黑泽清而言，《CURE》正是这样一个突破口。
1998年，黑泽清在短短的两周时间内拍出了两部以复仇为主题的电影：《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》。两部电影作为黑泽清的一体两面，探讨的是复仇的一体两面——疯狂和空虚。两部电影都继承了《CURE》在电影形式上的一些特色，比如开阔空间和强烈寂静的对比，横纵向空间的拉伸，台词摒弃幽默和温情。同时两者又包含了一些后来黑泽清电影的前兆，比如《PULSE》中神秘可怖的黑色（毋宁说是黑色的妖精）。总的来说，两部电影在形式并没有太大的不同，主题上也是互为补充。但最后的结果是，《蛇之道》成为了一部观众眼里较为标准的复仇剧，而《蜘蛛之瞳》则因其“无法理解”而遭到观众和评论人士的冷落。
但是《蜘蛛之瞳》真的如此难以理解？如果我们想要为这部电影寻找一些隐喻，一些可以被当做“读懂了”之标记的解释，那么这部电影确实是难以理解的。但是如果电影本身就是一种无意义呢？如果电影自身确实是在寻求无意义的话，我们为其赋予不存在的意义这一行为本身才是真正的无意义。黑泽清也并非要抛弃电影的意义。他所寻求的无意义，是人物本身种种行为的无意义，而非电影的无意义。只有一个对一切常识中的有意义都感到无意义，对无意义却感到有意义的人，才能完美诠释出复仇之空虚这个大主题。单纯从艺术形式上讲，没有什么能比这样的设计更加切合复仇者的心理。
再者，黑泽清也并非没有在电影中给出相应的提示。《蜘蛛之瞳》有四处场景使用了配乐，而这四处场景正是黑泽清给出的线索。
第一处场景是新岛对凶手的复仇。黑泽清并没有强调这个男人一定是杀害新岛女儿的凶手，而是强调了复仇这一单纯行为的结束。这里配乐的出现意味着复仇对新岛的巨大意义，而配乐的结束则意味着新岛一个意义的结束，以及之后延绵不绝的迷茫。
第二处场景是新岛在山野间追逐大BOSS。一个大老爷们在田间以孩童的姿态去追逐另一个大老爷们，这一行为在电影中是所有无意义行为中最无意义的。但是舒缓的配乐指示我们，这一行为对于新岛是有意义的。朋友、同事、家庭和女人——这些正常人看来最重要的事物，于新岛是毫无意义的。反而是一些最没有意义的事，比如这种缺乏动机的追逐，或者缺乏动机的杀戮，这些才是有意义的，即便这种意义可能只是对他空虚心灵的一点点刺激。
第三处场景是新岛和Miky一夜欢好之后的冷漠相待。这一场景正好是第二场景的对应，即有意义的无意义。对于新岛而言，与朋友的女伴发生不可告人的关系，这种违背伦常的罪恶依然是毫无意义的。随着机械化配乐的结束，镜头中景物将新岛和Miky彻底地分隔了开来，这也暗示了之后新岛与朋友们的决裂。
最后一处场景是电影的最后一个镜头：新岛站在巨大的坑洞前，恍然若失。这里已经不需要任何分析了，黑泽清的最终目的昭然若揭。
问题是：为什么这样一部形式独特的电影没有得到足够的重视？
以黑泽清的情况而言，我更愿意把一切解释为某些观众对这位导演认知上的一个错误。在普通观众眼里，他是一个类型片导演，只不过他的作品是对传统意义上某些类型片的反转。但是实事求是地讲，黑泽清更像是一个有着固定艺术风格和固定诉求的先锋派导演。如果把他划为类型片导演的话，那么这种类型片也是只属于他一个人的，而不是对观众某种固定期望的回应。当观众错误地把他划为类型片导演时，他们总会希望得到可以推测的艺术体验。但黑泽清不会给予观众这些固定的体验。当他对电影形式的创新和观众的期望之间产生落差时，无法理解便不可避免地产生了。
我这么说并不是指观众有什么错，毕竟听一个精彩的故事是文明人的本能。如果宰相的女儿老是给国王讲一些晦涩难懂的故事，那么《一千零一夜》恐怕就得变成《七个夜晚和又一颗头颅》了。但是，如果能有一些观众/读者尝试去接受艺术家对艺术形式的拓展的话，那这无疑将是对艺术家最好的褒奖。既然雷乃在《Providence》中的“有太多意义因而无意义”都能够被部分一般观众所接受，那么我们又为何不能接受黑泽清的“无意义之有意义”呢？