主演：卡奴·班纳杰卡鲁娜·班纳杰楚尼巴拉·德芙尤玛·戴斯·固普塔苏比·班纳杰伦基·班纳杰雷巴·德芙阿帕纳·德芙突利斯·查克拉波提HarenBanerjeeRampadaDasNibhananiDeviRamaGangopadhayaRomaGanguliBinoyMukherjee
类型：剧情导演：萨蒂亚吉特·雷伊 状态：HD中字 年份：1955 地区：印度 语言：其它 豆瓣：8.9分热度：165 ℃ 时间：2023-03-26 14:02:09
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大地之歌，叙述的是阿普的童年生活，影片非常地朴实、平淡，兴许在现在看来还有些沉闷，但阿普一家的孟加拉农村的生活被描述得真的是非常地朴实无华，特别是细节的描述真的很令人惊叹，大地之歌，我们看到的也许是一部关于生死之间的情谊表达。不仅仅是因为这种情谊，在几个主人公之间展现得淋漓尽致，更多的时候，是因为这种知心知底的“革命”情谊，让我们感受到了人世之间的温暖与美好。
要论印度电影在国际上最知名的代表，生于加尔各答的萨蒂亚吉特·雷伊绝对首当其冲要被拎出来。他拿过金狮、金熊，以及威尼斯国际电影节和奥斯卡金像奖的终身成就奖，黑泽明、戈达尔这些电影大师为其背过书。他初入影坛，便以阿普三部曲扬名海外，细腻温和地展现了一个普通印度家庭的悲欢人生，是印度电影不朽的经典。
按照中国人的说法，萨蒂亚吉特·雷伊算是含着金钥匙出生，而且还是书香门第。他的祖父是创办了儿童杂志的企业家(经营出版生意)、作家和插画艺术家，他的父亲是有名的孟加拉语诗人。不幸的是，1923年，即雷伊出生两年后，父亲便去世了。他由母亲照顾到大，在加尔各答大学完成学业，拿到物理学学位。
雷伊的兴趣并不在自然科学上，毕业后，又去了泰戈尔创办的国际大学的艺术学院学习。1943年，他在加尔各答的一家英属广告公司担任美术设计，工资很低，所以同时还为一家出版社工作。正是在这家出版社，雷伊遇到了他的处女作[大地之歌]的同名原著小说，激发了他的电影创作欲。
作为电影爱好者，1947年，雷伊和同好创办了加尔各答电影协会，广泛涉猎欧洲及好莱坞电影，萌生了拍电影的念头。他第一次与专业的电影摄制团队合作，是在1949年。
法国导演让·雷诺阿此时在印度拍摄[大河]，他被聘为外景助理。1950年，雷伊被公司派去伦敦总部，借机在那里看了大量最新电影。维托里奥·德西卡的[偷自行车的人]启发并激励了他奔向电影导演之路。
[偷自行车]的新现实主义手法——非专业演员主演、低成本制作、真实环境拍摄，给了雷伊执导电影的方向。[大地之歌]正是一部在真实环境拍摄的由“业余者”完成的低成本电影。雷伊找遍了孟加拉地区的制片商，没人愿意投资这样一部看不到市场前景的现实主义电影。不得已，他用自己的积蓄启动拍摄。
西孟加拉邦政府资助了这部电影，但据说是出于一场误会。雷伊的母亲托关系让他见到了邦首席部长，部长听到片名“大地之歌”(孟加拉或英语片名直译为“小路之歌”)，以为这是一部正面宣传印度修路的电影，于是让雷伊去一个社区发展项目处领取资金。
事实上，[大地之歌]不仅和修路毫无关系，也与独立不久的印度民族主义情绪没有关联。深究起来，它甚至让印度政府和人民“脸上无光”——贫穷村庄里的阿普一家，生活寒酸，完全看不到新印度的希望。
雷伊用了两年半的时间艰难拍完[大地之歌]。那时，他还在广告公司工作，只能在周末拍摄。剧组的大部分成员都是初次接触电影，毫无经验。曾有制片商愿意投资该片，但要求修改剧本，被雷伊拒绝。
1954年，纽约现代美术馆的工作人员为筹备中的印度艺术展来到加尔各答，雷伊向他们展示了[大地之歌]的剧照，获得在纽约现代美术馆首映的机会。几个月后，导演约翰·休斯顿为自己的电影到印度寻找外景，受纽约现代美术馆之托，探班[大地之歌]，看完拍摄和片花后，赞不绝口。
1955年，[大地之歌]在纽约现代美术馆首映，反响热烈，之后在美国上映八个月。次年，影片入围戛纳国际电影节主竞赛，雷伊自此一鸣惊人。
《印度时报》给出了极高的评价，称“将它与其他印度电影进行比较是荒谬的”。英国自由电影运动的代表导演林赛·安德森也撰文称赞该片。不过，法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗却给了一个不屑的评价：“我不想看农民用手吃饭的电影”。
在印度，[大地之歌]当然也引起了争议，最突出的论调便是对影片表现印度落后一面的不满。1957年，纳尔吉丝主演的电影[印度母亲]上映，激起印度民族主义热情。这部电影站在了[大地之歌]的对立面，表现了印度人民建设国家的决心。
很多年以后，作为印度精神的代表，纳尔吉丝严厉批评了[大地之歌]，认为它只是一部用贫困的印度满足西方人想象的电影。这种批评几乎可在所有国家的现实主义电影上看见。
[大地之歌]的魅力显然不在于贫困现象本身，而是对阿普一家超越时代与地域局限的表现。他们的身上并非如批评者所言，只有消极的贫困。批评者不愿看到的贫穷，正是他们生存的底色，塑造了他们的人格，框住了他们的人生。他们挣脱贫穷的欲望，有所有人可以共情的瞬间。
有了[大地之歌]的成功后，[大河之歌]的制作变得十分顺利，仅用一年多便完成。1956年，[大河之歌]获得威尼斯电影节金狮奖。也是在此时，雷伊有了要完成阿普三部曲的想法，于是便有了[大树之歌](1959)。
发现现实主义的电影中很难出现类型角色。没有反面，有的人可能看起来很可恨，但过一会又会可爱。所有人都是可怜人，这就是现实吧。
很难想象这是导演的处女作，娴熟流畅。长短镜头、配乐、音效、场面调度、演员表演（主要是业余演员）配合的堪称完美。只是在片子最开始，小达拉佳回家在树林躲他妈妈走过那一场，机位好像有点问题，看起来方向有点混乱。之后在没发生过。
说是以阿普的视角来讲述这个故事，不完全。是孩子的视角没错，不过大部分是达拉佳的视角，只是最后她死掉了。
最喜欢的一场戏是芦苇荡看火车那场，全片那一次最明亮，天空开阔，视线中再没有树、森林、破房子和其他人……姐弟俩呆在芦苇下面，听到了火车声跑了出去。
最后搬家，小阿普在柜子顶上发现了姐姐藏起的珠子。珠子被扔进了池塘，被砸出的浮萍的洞又慢慢被浮萍填满。
主题可能也是属于暧昧那一类的，没有具体的价值观褒贬。陈旧的农村既封闭又热闹，人之间既冲突又有人情味。关于母亲赶走姑奶奶，直至姑奶奶死。她们一直是这样吵闹，姑奶奶走了几次，又回来几次……只是这一次，她死了。
情节设计在今天看有点老，可片子确实很老。当看到达拉佳在外面祈祷的时候就猜到了后面，虽然猜到了，可电影进行到那还是忍不住飙泪。
父亲回家时候的长镜头真是漂亮，从小路走来，看院子，看牛，再看院子，最后走进去。
音乐：印度国宝级音乐大师Ravi Shankar 的手笔，和电影的搭配完美无瑕。
节奏慢？没觉得。
剧情简介写的有点太扯了～不靠谱。
太多值得学习，中国不只是张艺谋、陈凯歌、贾樟柯那样的～～
喜欢姑奶奶唱的歌，她死后，歌声又响起：
有些人来了，有些人走了。
离开之后把我带到了世界的另一边。
白天过去，黑夜来临……
在2015年，《阿普三部曲》全新修复后终于和观众见面了，在纽约的放映超乎意料地受欢迎，不得不延期加映。在年底CC发行的蓝光影碟花絮中记录了这次历时20余年的修复之路，影片原版拷贝在英国亨德逊仓库存放时发生火灾意外，破损严重，在CC联手意大利博洛尼亚修复实验室长时间的艰苦工作之后，三部曲终于以高清面貌重新呈现在观众面前，这也成为了2015年世界影坛的一件大事。多灾多难的《阿普三部曲》似乎也和电影本身的剧情一样，在历经磨难之后终于重见光芒。
雷伊拍摄《大路之歌》（1955）的本身经历也足够传奇。由于投资的关系，影片拍拍停停，雷伊通过朋友筹集资金，当掉妻子的珠宝，从平面广告业转行拍电影的雷伊认定这可能就是自己的唯一一部电影作品了。成长于加尔各答书香门第的雷伊，父亲是有名的作家却英年早逝，机缘巧合，当雷诺阿到印度拍摄《大河》（1951）时，雷伊参与的前期的准备工作，他刚因为阿普小说创作封面和插图而小有名气，雷伊得到了雷诺阿的鼓励，让他把这部关于阿普的著名孟加拉小说搬上银幕。之后广告公司让他去英国出差，他看到了德西卡的名作《偷自行车的人》（1948），这让雷伊下定决心投身电影业，要改变印度电影那种浮夸肤浅的娱乐风格。《大路之歌》的摄影、配乐、部分演员都是第一次拍电影，但这不妨碍理想的力量最终成就了这部杰作。
在这个普通的孟加拉小乡村里，在20世纪20年代，现代化的浪潮还未到来，繁茂的树林和清澈的池塘，广袤的稻田，苍天大树，典型的孟加拉乡村，阿普一家就生活于此。第一部作品中大量诗意的细节取代了故事本身，雷伊放弃了“讲述”，而选择了“叙述”，因为讲诉只是事件的发生，而叙述却告诉我们为什么会发生。景深镜头和纵深机位总是扑捉这一家人的不同状态，有点理想化而缺乏责任感的父亲、坚强负担一切家务的母亲、天性快乐却有偷盗癖的姐姐、随遇而安的老姑母，这些人陪伴着阿普的童年时光，和那些卖零食的小贩、节日演出的剧团、可笑的老师和势力的邻居共同组成了这幅生机盎然的孟加拉生活画卷。人与自然的融合在印度电影中总是如此和谐和富有力量，雷伊将细节做到了极致，比如说阿普第一次亮相的镜头，姐姐杜尔加来叫被毯子全部包裹着睡觉的阿普起床，她找到了一个缝隙，然后用手撑开了阿普的眼睛。这是多么生活化有创意的镜头，在《大树之歌》的开头，阿普亮相，雷伊先给了他那破烂的窗帘一个洞的镜头，然后转到正在床上睡觉的阿普。细节的链接在三部曲中比比皆是，让人感叹雷伊细腻的剧本和镜头设计。
当然生活不仅仅是美好的，三部曲中贯穿着死亡。第一部《大路之歌》中姐弟情如此动人，但姐姐临终前伸向母亲的双手却又是那么的无力。父亲的死去紧接着飞鸟的镜头，在孟加拉人看来，每一只鸟都栖息着一个人的灵魂，父亲的灵魂飞走了，阿普的童年时光结束了。母亲在日日对阿普的思恋中愈发憔悴，阿普忙于考试，不想回家看母亲，母亲最后看到萤火虫，微弱的光芒，无法触碰，生命之火消逝了。妻子的死去阿普不在身边，甚至无法见妻子最后一面。亲人的相继离开连接着三部曲的主线，构成了阿普苦难的生活图景。阿普一次次走过那条熟悉的乡间小路，两个人、一个人，越发凄凉。在《大树之歌》的结尾，阿普与儿子一起走向远方，终于不再是背影的固定镜头了，《大河之歌》（1956）里阿普一个人拎包去往加尔各答，与此处正面的跟拍，阿普与儿子脸上的灿烂笑容的对比，让人发觉，轮回的不光是宿命也有希望。
一部关于一个人成长的史诗电影，我们能发现不少，它们呈现出来的史诗感无不是和社会大环境的结合，人在历史面前的渺小和无奈。按理说《阿普三部曲》似乎也可以和20世纪动荡的孟加拉历史进行互文，但雷伊的伟大就在这里，《阿普三部曲》只围绕一个人，那就是阿普，这是关于他的世界，他的人生。在《大树之歌》的开篇，阿普和老师告别，出门时门外传出了游行示威的声音，但当门打开，雷伊却对外面的世界进行了曝光模糊处理，我们只看到了阿普，他走出去，然后门就关了。纷乱、巨变、革命这是外部世界，阿普的生活中没有这些。在电车上阿普发呆，检票员多次提醒他才缓过来。阿普的世界有他自己的法则，这就是关于一个人的故事，他无法真正融入到加尔各答那嘈杂的变化之中。但阿普也会改变，这个改变的原因就是他的妻子，他们因为一次离奇的意外而结婚，在结婚后，同样电车上的镜头，阿普开始和周围有了互动，但妻子的去世又让他选择了自我放逐。你永远无法抗拒命运的力量，在《大树之歌》中阿普和朋友去参加一个婚礼，在船上阿普背诗“命运，你要带我去何方？”，可是在婚礼场景中，远方的船再一次出现，阿普的命运发生了转变，他成为了新郎，最后阿普流浪之后回去看儿子，背景又出现了船，这次命运让父子重聚，命运在左右着阿普的生活，但他无法抗争，他只能选择，选择自己想要的生活。这种随遇而安的理想主义摒弃野心与欲望，一种独特的印度式的人生观，在父亲、母亲、姑母、姐姐身上都能看到。阿普流浪与放逐是逃避，但他终归无法割舍内心的情感，儿子不喜欢这个素未谋面的父亲，但在父亲离开时，他还是跟了出来，命运又让阿普在那一刻回头，他看到了那个小小的黑点，阿普的一生不是逃避命运、不是抗争命运，而是迎接命运的洗礼，苦难让人成长。
在《阿普三部曲》中还有个元素不得不提，那就是“火车”，火车贯穿三部曲，有复杂的象征和寓意。在《大路之歌》中阿普与姐姐去看火车，火车是繁荣与文明的象征也暗喻着死亡，之后他们就发现了老姑母死在了丛林中。姐姐在生病时也向阿普许诺，等她病好了就一起再去看火车，没想到这个愿望永远也无法实现了。火车也意味着离开，姐姐的去世，让一家人搬去了瓦拉纳西，告别了世代生活的祖屋。在《大河之歌》中，父亲的去世，母亲和阿普搬回了乡村，阿普在加尔各答读书，母亲就每日看着远方的火车，火车会带阿普回家。火车联系着阿普与母亲，但也是他们之间的隔阂。在《大树之歌》中，阿普就住在火车铁轨旁，最后一次见妻子也是火车站送妻子回娘家待产，妻子的难产去世让阿普想在铁轨上自杀，火车如同一个死亡的象征，困扰在阿普的生活里。阿普回去见儿子，送给了儿子的礼物就是一个火车模型，这是父子之间联系的纽带也是亲情的象征，坐火车去加尔各答，是父亲给儿子的承诺。火车的意象能够帮助我们串联起三部曲中那无数感人的情节，即便它们往往是关于关于死亡的。
《阿普三部曲》是宏大的，从广袤的孟加拉平原到圣城瓦那纳西，再到繁华的加尔各答，同时它也是渺小的，池塘里随风摇摆的荷叶，波光粼粼的恒河，长长的芦苇和藏在小碗里的项链，它们是三部曲中最令人难忘的记忆，这是属于一个人的童年，亲情的美好、不为人道的秘密，痛苦和伤痛不会阻碍我们前行的脚步，阿普的故事发生在孟加拉，一个距离我们如此遥远与陌生的地方，但正如马丁·斯科塞斯所说的，这个与我们生活之处完全不同之地发生的故事，却让我们久久难忘，并且这种感动将伴随一生。喜欢雷伊的作品，就能发现其中时刻闪耀的人道主义的光辉，“人”始终是雷伊的主角，而人类的情感体验，不仅仅是关于印度，也是全世界共通的。雷伊将印度电影从幻想拉回现实，这也被人们称为“孟加拉电影新浪潮”，也正是因为雷伊等伟大导演的努力，孟加拉文化才会被全世界所熟知，所热爱。班纳吉的小说让雷伊看到了孟加拉文化最原始的力量，来至田园和故土，那里可以盛放人类的种种情感，黑泽明说，再看《大路之歌》，你会越发被其中的情感力量所打动，黑泽明还有一句对雷伊的评价也是非常有名，“一个人如果没有看过雷伊的电影，就如同生活在地球上却没见过太阳和月亮。”雷伊的电影总是能细微地把握住情感的张力。在《大树之歌》里，新婚妻子起床，走到门口才发现自己穿着的莎莉被阿普绑在了他的睡衣上，阿普害怕妻子无法承受艰辛的生活而逃走，但他的想法更像是对爱的一次有趣表达。在《大河之歌》中，阿普回家看母亲，但母亲为了让阿普在家多呆点时间而没有早早叫醒他，阿普抱怨母亲让他无法赶上火车了，但在火车站，火车进站时，阿普似乎明白了什么，他没有坐上火车而是回到家陪母亲再呆了一天。在《大路之歌》中母亲因为女儿偷窃，赶走了她，门关上之后，独自哭泣。“门”是《阿普三部曲》中的又一个重要空间，家里的世界与外部的世界，回归与离开都是通过门来表现的，门里的人物和门外的人物，《大河之歌》中阿普外出上学，一个回头让门内的母亲会心一笑；阿普因为母亲未及时叫醒他，怕赶不上火车，匆忙离开，没有回头，母亲在门内暗自难过伤心。
作为雷伊电影生涯的起点，《阿普三部曲》单纯、简洁、美好，在雷伊之后的电影生涯中他既保留了这种气质，又开始触碰印度后殖民社会的种种社会问题，让他的影片也愈发地深沉与悲悯。但《阿普三部曲》永远是无法替代的，那种最质朴的力量、最自然的感动，也许再也找不到其他电影能与之媲美，我们也永远不会忘记，那个夏季，美丽的孟加拉平原上，一列火车呼啸而过，旁边芦苇丛中有一个头戴王冠正在奋力追逐火车的孩子。
为父的不是自命清高，而是其本身有点理想主义却又无能，在那个传统社会他这样的婆罗门世家子也不被社会允许去从事与宗教和文学这些高尚职业以外的普通老百姓的营生，他自己不善经营而坐吃山空被迫将祖传的最后产业——果园贱卖给了邻居。全家就靠贤妻辛劳操持着，饱一顿饥一顿，还得顾全男人的面子。一儿一女缺吃少穿瘦的像猴，却似在童真的伊甸园里快乐的长大，姐弟情深连分吃一点豆面糊糊都小脸蛋都幸福的发亮。
实在穷的揭不开锅了，父亲才去附近的城市投靠熟人关系谋份差事。这大草包自然不懂人情世故、那种年代和地方又缺乏通讯方式，老婆在家里望穿秋水一年半载盼不到他的音信。。。老婆也是体面人家出身，一直拿陪嫁的那点东西抵挡维持，直到山穷水尽了还不好意思去向乡亲开口。
小姐姐绝不是以偷窃为乐。首先他们被饥饿所迫，其次在孩子们天真的心里实在不明白从原本是自家的果园里采些小果子能有什么大罪过，也知道邻居太太不会太为难他们小孩子，就是站在房顶上叫骂几句难听的罢了。
老太婆是个远房姑妈、孤老。这村里可能很多人都能算的上族亲却都不爱管她，只有善良的妈妈收留她，把牙缝里省下的口粮分给她，女儿还将冒险偷来的果子送给她吃。过一天老糊涂的又去别的远亲家混吃了几天，然后拿着人家施舍给她的披肩又回来了，并向已经揭不开锅的女主人炫耀，后者一气将其轰走。结果孤苦伶仃死在外面林子里，其实也算寿终了。
隔壁邻居家，虽然有趁火打劫占有了主人公家的果园产业之嫌，但是同乡同族人的情谊还在。印度这些乡下地方的情况还和圣经时代一样原本穷人富人都是亲兄弟出身。。。这当地的所谓富有地主家，其实也就是吃穿不愁而已。小村上难得盼来个卖点心果子的货郎，穷家小儿女欢天喜地的领他去隔壁地主家。。。一路过去的场景货郎担、小孩、树林、水影、音乐就是诗情画意四个字。。。地主女儿不顾母亲反对，留下几片“美食”与穷朋友分享，小姐姐欢喜的接受朋友的这片真心。。。但是小姐姐还是受不了诱惑一念之差顺走了富家女的爹爹给她从城里买来的项链珠子——看上去也就是些不值钱的塑料玩具罢了——失窃的情形片中没有描述是从后来发生的故事里证实的。。。邻居太太牵着女儿骂上门来，小姐姐犟头厥脑的死不开口，母亲翻遍全家也找不到，极度痛心暴打了女儿。。。之后两个小孩跑到荒野里散心，遭遇大雨还破涕为笑，回去也是连夜风雨偏逢茅屋破败，可怜的妈妈东扑西救、瘦弱的胸膛再也不够保护女儿，小姐姐发高烧没几天就死了。。。据我个人理解是不是小姐姐遭了业报，亦或印度观众会理解到母亲先前撵走远房老姑婆间接导致其死亡冥冥之中也是有些说法的吧。。。邻居地主太太赶来，看的出是真的后悔难过没有及早帮到他们。
当爹的早不回晚不回这时候才带着挣来的钱和给家人的礼物兴高采烈的回来了。。。拿出这辈子给女儿买的第一件纱丽、却只看到了女儿的尸体，夫妇俩痛不欲生，悲恸于命运的不公。
然后这家人决心从死里站起来，冲破族老关于婆罗门不能背井离乡的规矩，移民去瓦拉纳西（迦尸）念经谋生。临走前收拾东西，小男孩从高处一个罐子里偶然找到了姐姐藏起的那串珠子。。。姐姐童真无忧的欢笑仿佛又在周围响起。。。
一切都是以小男孩阿普的视角拍出。这是阿普三部曲的第一部。
印度和中国，一切是多么的似曾相似，又是多么的不同。