主演：朱丽叶塔·马西纳弗朗索瓦·佩里埃弗兰卡·马尔齐多里安·格雷阿尔多·西尔瓦尼恩尼奥·吉罗拉米MarioPassanteChristianTassou阿梅德奥·纳扎里詹尼·巴吉诺佛朗哥·巴尔杜奇CiccioBarbiJusyBoncinelliLorettaCapitoliLeoCatozzo多米尼克·德卢什佛朗哥·法布里齐里卡尔多·费里尼埃利奥·毛罗尼诺·米拉诺米莫·波利波利多尔
类型：剧情导演：费德里科·费里尼 状态：HD中字 年份：1957 地区：其它 语言：其它 豆瓣：9.1分热度：652 ℃ 时间：2023-03-27 12:37:14
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（不是影评 不是影评 不是影评 渣翻译请见谅nn我始终记得最初认识费里尼的那个上午：“童话般的”上午，他自己最常用的词。坐在他的车里（一辆既笨重又柔软，跌跌撞撞又异常精密的汽车，很像他本人）我们从人民广场出发，一路开向郊区：是Flaminia？Aurelia？Cassia？似乎我们身处郊区是物理上唯一能确定的事情，柏油马路，加油站，零星几间房屋，土里土气的小伙子在骑车，四周是无边的碧绿，浸透了仍然清冷的阳光，披上一层亮色。费里尼单手驾车，时不时一头扎进路边的风景，不断惊险避过几个乡下的小孩或者一道壕沟，给人的印象却是一切都理所当然：他开车就像施魔法，以一根丝线牵引汽车悬在半空，进退自若。看吧，他的一只手搭住方向盘，慈爱如盛装老妇，专注如炼金术士；另一只手来回不断地卷着头发，那根食指好比车刀和纺锤。于是费里尼将我一点点拖入这片仿佛沉没在最甜的新酿蜂蜜之中的乡野风光，其间为我讲完了《卡比利亚之夜》的故事情节。我呢，就这样听着，像一只小小的秘鲁猫［这是啥？］，挨在一只大个儿暹罗猫边上，衣袋里装着我的奥尔巴赫。n n那时候我还不懂得费里尼：某些我曾以为是他的局限的东西，后来却证明恰是他最大而且最完全的才能所在。n n想象一条有一座城市——比如说，克诺索斯或者帕尔米拉——那么大的蛞蝓，你可以像拉伯雷的作品里那样走进它的体内。最初你在里面只看到一些令人失望的事物，例如一座加油站，或是一个脸上涂得花里胡哨的低级妓女：你感到这空间的巨大和其中具象实体的卑微毫不相配。然而走着走着你意识到，这座蛞蝓迷宫可以将任何东西消化吸入它那光辉灿烂而又充满恐怖的脏腑内部；如果不够小心，连你也不会逃脱。n n费里尼作为人类的形态无时无刻不呈现出危险游移的一面：总是想要变形成最近的一个吸引他的东西。一团巨大的无定形物，随心所欲地变幻着外观：一头八爪章鱼，一只被显微镜放大的阿米巴原虫，一片阿兹特克遗迹，一只淹死的猫。然而只需一阵微风，一次汽车变向的震动，一切又会重新打乱，聚合成人形的费里尼，此时他是一个充满柔情，充满智慧，狡黠的同时惊慌失措的人，一对耳朵仿佛出自最为完美的听觉设备工厂，两片嘴唇向四周散播着艾米利亚-罗马涅地区有史以来造就的最为古怪的音素——象声词，感叹词，缩小词，涵盖了帕斯科利式前语法语言的全套装备。n n听了他对于《卡比利亚》的描述，我一度疑虑，其中的具象部分——现实主义的风格、场景和品味，与根源于超现实的虚构成分——即使已被作者的幽默修正——是否无法调谐；次日晚上我对他提及我的担忧，其时我们当然还是坐在他爱车照明充足的腹内，车停在一条昏暗的宽马路上，那里是我们的追寻目标，传奇妓女“肉弹”［Bomba］可能的落脚之地。他在对面听着，缩起身体，在红色座椅上团成球形，好似一只抱窝母鸡，或者一幅仁慈圣母像：鼓鼓的脸颊，深褐色眼睛里闪着关怀或者焦急的光芒，一层半透明的柔和色彩，使得这对眼睛——它的眼球和果核形状的瞳孔——显得如此生动，乃至有些滑稽，同时又无限多情——也可能是有点被我的奥尔巴赫吓到了吧。n n我们从来没有找到过“肉弹”，虽然我们走遍了Passeggiata Archeologica附近的所有街道，走了又走，身边围绕着探照灯光下成群结队的红发妓女，以及独自或成群行动的街头无赖，骑坐在栏杆上，撅起屁股，外套领子很飒地竖起来围住脑袋，脑袋上顶着各种发型：或形似婚礼蛋糕，或像宝剑般高高立起染成白色，或一头小卷毛，或招展一面风帆。n n寻找“肉弹”是我们许多个夜晚的行动目标，重新见到她漫步在交错的街巷之间，斗兽场附近，或者穿梭于加富尔街的巨大门洞里，对我们来说几乎有了一种象征意义。其实我们并不想找到她；也的确没有找到。大写的真相应该始终潜藏不露，留在内心，永远是理想状态。找到的只能是它的无数摹本，它的世俗和日常面貌。我相信我们两人心中的真相是共通的，或者至少在我们之间存在着一片自由之地，让我们可以共同接纳，重现，或者分析它。阅读《卡比利亚》剧本的时候，我觉得它有着重犯某种哪怕是《大路》这样的杰作也未能避免的错误的危险：“真实的”现实（亚平宁山区的意大利，它的风景和人物，广场和田野，晴天和雪天，格调切近［humilis］甚至俚俗［piscatorius］的情节，日常生活中的人们，农民，妓女；一言以蔽之，就是这个世界，仅此而已）和“风格化”现实（杰索米娜的现实，以及某种程度上il Matto ［Basehart的角色］ 的现实）的并存；纯粹的创造和一种风格上的先验主义的并存；诗［poesia］和“诗意”［poeticità］ 的并存。问题在于如何将这些混而为一：向上（一点点）靠近作为环境空间的卡比利亚，向下（多一些）靠近作为卡比利亚的环境空间。我认为费里尼可能要通过某种理性途径，某种批评层面，甚至……历史书写层面的途径解决它。真实情况是，以上种种在费里尼那对再灵敏不过的耳朵听来，大概和疯子的呓语无异；与此同时他当然会说我是对的，假装自己果然深受这一美学难题困扰……然而费里尼并不是一个新现实主义的、对所处的文化和历史瞬间有充分自觉的革新者；他的创造更为激烈，更具爆发力，同样也更接近于无意识和非介入的。n n费里尼以一个手艺学徒的身份接触到新现实主义的创新；他完全淹没在里面，淹没在过于强烈的光照之中。当他只埋头于自己的特定角落的时候，他是不可能——因此也不打算——将远处地平线上正在升起的文化之全貌尽收眼底的。对他来说，时代的诸多发展是从天而降的，它们在体内自然成形。费里尼对现实和现实主义之存在的认识过程是本能的而非论证的。对现实的爱大于现实本身；从这个意义上说罗西里尼影响了他。视觉-知觉感官由于极端活跃的观看和感知活动而无限膨胀。在罗西里尼和费里尼的电影中，现实的面貌被他们对现实过度的爱改变了。两人都追求在强度上呈现和摄取一种对这个被镜头之眼点燃的丑陋世界的深情，情感的强度之高，足以在许多时候赋予画面一种不可思议的立体性质（想想“浪荡儿”们回家路上一边走一边踢着瓶子的那组镜头吧）：就连空气也可以被拍摄。n n新现实主义产生于民主文化对法西斯时代精神停滞的反拨。它在文学层面表现为用一种对现实的偏好取代了（旧时代）颓废、规整、自上而下规定好的古典主义，后者意味着一种以“崇高风格” ［stile sublimis］ 为标准的、黑白分明的风格追求（其中即使有现实主义，也只能是某种“精美的现实主义”或类似东西），新现实主义的趣味则是非规整的，它对现实的呈现是档案记录式的，借助摹仿［mimesis］的过程通向对独白和自由间接话语叙事、以及对一种杂糅风格（以“卑抑”［stile humilis］或者方言风格为主导）的重新发现。文艺上的变革以政治上的变革为基础：马克思主义者，和那些愿意与他们讨论的人们，是变革的先头部队。n n这一变化最直接的结果，就是那个消失二十年的意大利又回来了：属于卑微之人和日常生活，属于方言使用者和小布尔乔亚的意大利回来了。n n电影在第一时间呈现了它，因为电影艺术具备前面所说现实趣味的所有先决条件：再没有什么能比电影镜头更具摹仿性、更不规整、更直接、更确实、更显明了。一部《罗马，不设防的城市》已经包含了评论家和美学家们在未来的十年求索中一点一滴发现、论述和呼吁的全部内容。可是如今我们看到，有些大家一度认为已被一次性、奇迹般抛在身后的东西，不可避免地仍旧留存在新现实主义的文学和电影创作之中。在新现实主义的篇章或镜头里仍然残留着帕斯科利式语言那种虚假的扩张感，它实际上是一种自我的膨胀，对世界的延展仅限于词语层面；甚至残留着隐逸派或颓废派语言的雕琢感，它借助预先建构的诗意［poeticità］，通过仿古典的先验式抒情来处理现实。n n让我们不必心存幻想：新现实主义并不是一次重生，它是一次危机，在其开端显示出过度的乐观和热情。这样的乐观和热情之下，诗情先于思想付诸行动，形式的革新在活力上（不要忘了1945年！）压倒了文化的重建。作为一种一时急就的（虽然也是必要的）上层建筑，骤然衰败是新现实主义运动的必然命运：它背后缺少成熟的思考和完善的文化，这预示了它的结局。n n在这一背景下，费里尼的出现起到了奇迹般的作用：他使新现实主义［不是在其缺陷之外，而是］在其自身的缺陷之内得救；使它在本身已经朽坏的形式之下复生；使它在风格教条的束缚之中仍能焕发魅力。n n真正有意识地对新现实主义进行更新，将其中的新意、陈言和谬误逐一分别出来，在当下似乎是不可能的，因为［新现实主义的命运本身就意味着］现在并没有一种平行而且足够完备的文化意识可供利用；具体到我们的情况，还因为新的国家修辞造成了政治上的疲软，而且在马克思主义阵营内部，失望情绪已取代了先前的热情。n n应该说费里尼并不是一个对风格的原则有充分意识的改革者：他当然具有无限强烈的、甚至可以说溢出的和畸形的风格意识，但是他的风格意识是彻底内在的，无限向内部世界和技艺本身的深处沉降下去。费里尼将新现实主义的长处和短处，新意和陈言，精华和糟粕一古脑全都拿了过来，然后让它们全都被一种不仅前于现实主义［pre-realistico］、而且前于历史［preistorico］的，对现实的爱炸得粉碎。n n那么在费里尼眼里，所谓的现实究竟是什么？我会说是现实本身的千万个局部在他哀婉迷人的“调门”之下的重新谱曲：从自然的诸般景观到文明已死的硬壳，再到各种社会现象——但是他的社会现象总是具有某种极致化和直觉化的形式，其当下性、切近性和显明性都达到顶点：它们更多是关于［这个社会的］上层建筑和外在风尚，而非内在结构和真实历史。n n他对社会现实（参见那些浪荡儿们，还有《骗子》里的人物）的爱是充满肉欲且毫无理性的，在他的现实中，属于常理和规范的一面不断被占据强势地位的那些神奇、边缘、怪诞的人物形象所否定：这些被遗忘的、无用的微末生命，被一个激烈地真实着而且真确着的世界环绕，接通了其中同样激烈的非理性电流。n n要想更好地理解和看清这一点，你需要一间工作室，比如说吧，媒体宣传部大楼里的某个小房间或者其他什么有一台声画编辑机的地方，让你可以看到那些镜头拍摄时的原貌，看到它们还是“纯粹”的、平行的素材，而尚未被剪辑组织和排序时的状态：那些尚未在句法规则下组织成文的单句。n n费里尼的每一场戏未剪辑时都显示出相似的架构：1）展示环境空间的无声远景镜头［Campo Lungo, C.L.］，但是比起常规的同类场景，他的环境中总有某种或微妙或剧烈的变形：更多的幽默和悲剧色彩，并且蕴涵着一种足够神秘的景象所应有的强烈感情（电影明星那座奢侈到不可理喻的华丽别墅，沐浴在无边的夜间微光中的Passeggiata Archeologica，圣爱之母朝圣所门外被火烧后坑坑洼洼的土地，市郊一间挤满了人的破旧影院，等等，等等）；2）仍是远景，人物进入画面，进入环境当中，通过反衬制造出情绪上的冲突：奢华环境中的人物衣衫褴褛，堕落环境中的人物天真无辜，残酷环境中的人物手无缚鸡之力，等等，等等。n n但是这种反衬的戏剧性并不是来自道德上的对比，也没有指向某种对社会的批判。它不能称作人物与环境之间真实［storico］的斗争。它的戏剧性来源于且仅来源于这种对比的形而上意味，来源于对比本身的绝对力量，它释放出一种令人生畏的神秘性，因为在本质上费里尼的环境和人物对于彼此都毫不可知。n n费里尼的现实是一个神秘世界——或者可怖地恶意，或者狂热地温柔；而他的角色是同样神秘的造物，他们完全委身于这般恶意和柔情的支配之中。n n杰索米娜是这样；比她还要更加诗化的卡比利亚也是这样。n n文体家大概会将费里尼的现实主义称作“创造现实主义”：它是时代发生重要转折时的典型产物，此时不再有哪一种唯一的、独占的意识形态，能够供整个艺术创造的世界投射其上并整合其中，因此也不再有任何沟通或者认知方面的确定性可言。在我们的时代，客观意义上、历史意义上和社会意义上的世界是内部分裂的，它的伦理朝向着两个不同的方向：有一道帘幕——而且不仅是在地理上——将它从中割开，留下一条无限延伸的裂隙蜿蜒在理念与理念，作品与作品，体裁与体裁之间。身处当代的人既不能把自己一分为二，又不能完全属于任何一边，对于夹缝中的他来说，可能的现实主义就只剩下这一种：关于在一个充满神秘的世界里，孤独而迷失的造物如何狂喜抑或绝望。它代表着一个具有前宗教意味，或者无意识的宗教意味的时刻。n n在我们的历史中，费里尼正是代表了这样的时刻；而且——如前所述——正因为费里尼是受本能远甚于受意识驱动的，他才能以一种如此强力、显明、迷人的方式代表它（当然，在技术层面，在施展“曲调”之魔力的时候，他的意识则是异常强烈或者说强烈到异常的）。n n我始终想着最初对他说的那个问题，想了好几个星期，像是长着一个钻石质地的脓疮，又像是有什么东西不断分泌出来，珍珠质一样沉积、蔓延、光彩熠熠；慢慢地我明白了。费里尼是一片遍地流沙的大草原，穿越它的人要么跟随恶意这位黑衣向导，要么跟随理性这位白衣探险家；可是只靠任何一位都无法走到最后，这片土地也永远不会为人所知——除非费里尼本人随手派来一只会魔法的小鸟，一只睿智的蟋蟀，一只帕斯科利的蝴蝶……为你引路，仿佛一切都出自偶然；于是我理解了与他相处是怎么回事。但或许这并没有什么必要：费里尼总会从合作者身上得到他需要的，无论对方明白与否。你说呀，写呀，兴奋不已；他觉得这挺好玩儿，然后一声不响地在最底下捞着大鱼。n nNota su Le notti, di Pier Paolo Pasolini, 1957.nn译自《帕索里尼文艺评论全集》 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull'arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 699-707.
卡比利亚的傻劲登峰造极了。没见过谁有如此笨拙的步伐，惊叹号的眉毛，粗鄙的表情，对救她性命的农民破口大骂，不分好歹。我也曾想给她一点点的好感，努力让自己喜欢上女主角。毕竟被爱人抛弃兼谋杀还是人生一大悲剧。可是卡比利亚悲愤过后立马转回常态，照旧回到街上拉客跳舞，却又让我无言以对。路遇大帅哥，轻易就尾随回家，而且还是在目睹对方和女友吵架之后，明知对方是情场失意寻找慰藉的情况下。对于卡比利亚的智商，大概不能用正常来形容。
又蠢又丑又粗鄙的女人，谁会喜欢。
后来的我喜欢了。很喜欢很喜欢。
因为旧女友归来，卡比利亚被明星大帅哥藏在洗手间整夜，出门后，回望旧女友，旧女友躺在床上安详而幸福的表情与卡比利亚掩饰不住的羡慕和忧伤形成了鲜明的对比。一个人的平静却成为另一个人的幸福落差。对于卡比利亚，我突生怜悯，就快要忘记她先前的粗俗。在我内心深处，不管行为多出格，如果起因是追寻幸福，我好像都可以原谅，至少减轻责备。
在后来，喜欢上玛利亚前后居然用不到一分钟。这时候，我要叫卡比利亚为玛利亚。玛利亚被催眠后，说出了自己的真实姓名。玛利亚摘下的面具，会采摘鲜花，会挽着恋人的手。真实的玛利亚还会在圣母前虔诚地许愿流泪。
只有如此，只有面对神，面对一个被催眠的世界，才能展示出纯真的自我，这样的纯真却凸显了现实的残酷，生活的真实成为真实的刽子手。
我知道，我曾笑话过的，只不过是玛利亚的纯真。
因为有了一个热情真诚的追求者，玛利亚在街边拉客时脸上洋溢着不输前女友的笑容。可是玛利亚虽然走出了魔术师的催眠，却掉进了更为残酷的关于爱情给予的催眠。这位追求者要带玛利亚去的地方，不是幸福的天堂，而是幸福的深渊。他居然也只想着玛利亚的钱财。
原来天上的滂沱大雨，掩不住最幸福的笑容；原来风景如画的竹林，也掩不住最悲怆的心情。风景和生活有着自己的步伐，却永远不懂那些喜怒哀乐。
后来的那只林中乐队，奏出优美的和弦，洋溢着那些不知忧伤的美丽。
玛利亚笑了，她的惊叹号般的双眉也趴了下来，成为了两道真正美丽的柳叶弯眉。
生活也笑话过她的纯真，所以想要她懂得，生活是现实而残酷的。
可是玛利亚的笑容却回复了生活，虽然你曾笑话过我的纯真，但我依旧不想放弃。
于是我爱她爱到无法言语……
该文由法国影评人巴赞发表于《电影手册》76期，1957年11月，可以作为理解本片与意大利新现实主义的一个参考。
中文版收录于中国电影出版社出版的《电影是什么？》一书中，译者为崔君衍，1987年版P155-P165，以供查阅，本文电子数据来源于网络，仅供参考。据称《卡比利亚之夜》曾在我国放映，片名为《她在黑暗中》。
当我提笔写这篇文章的时候，还不知道费里尼（Federico Fellini）最近这部影片将会受到怎样的欢迎。我由衷地预祝他成功。但是，我并不讳言，会有两类观众对影片有所保留。首先是一部分普通的观众，影片的怪诞风格和通俗剧一般的幼稚内容混在一起，仅此一点就会使这些观众感到茫然莫解，对他们来说，心地坦荡的妓女似乎只有配上黑色系列片的内容才值得一看。另一类人属於勉强支持费里尼的一些「精英观众」。这些人不得不对《大路》（La Strada）和《骗子》（Il Bidone）表示赞赏，就因为它们格调冷峻受到大众的冷落，可以预料，这些精英观众会指责《卡比莉亚之夜》（Nuits de Cabiria）拍得过於精细，几乎一切都是经过精心设计的，是一部狡黠和巧饰的影片。前一种反对态度可以暂且不论，它只会影响票房收入。後一种反对意见需要认真加以批驳。
费里尼编排出如此精巧的故事这还是第一次，情节丝丝入扣无懈可击，但在观看《卡比莉亚之夜》时，确实并不感到意外。恐怕他在剪接时不会再像对《大路》和《骗子》那样进行可悲的删减和改动了。当然，《白色酋长》（Le Sheik blanc），甚至《流浪汉》（Les Vitelloni）的结构都不粗拙，但是，它们主要还是经由比较传统的剧作结构来表现费里尼式的独特主题。费里尼在《大路》中甩掉了最後这双拐棍，影片故事仅仅服从主题和人物，这类故事与通常所说的情节全然无关，我甚至怀疑是否还算得上「动作」！《骗子》亦如是。
费里尼并没有打算重新采用他最初几部影片中的那种戏剧性做依托。完全相反，《卡比莉亚之夜》甚至比《骗子》走得更远，但是，在这部影片中，我称之为作者的「垂直性」主题与「水平性」叙事要求之间的矛盾得到了圆满的解决。这是在费里尼的体系内，也仅仅是在这个体系内找到的解决方法。但是，仍会有人产生误解，把这一惊人的完美视为取巧，甚至会视为背叛。我也认为，费里尼至少在一点上有些悖离自己的风格：他不是特意利用佛杭索瓦．贝利埃（Fran ois Pe rier）扮演的人物制造出人意外的效果吗（况且，我认为，由他扮演这个角色并不合适）？显然，一切「悬念」效果，甚至仅仅是「戏剧性」效果，本质上都是与费里尼的风格体系格格不入的。因为在他的体系中，不可能把时间顺序做为抽象的动力支承，当做叙事结构的先验的框架。在《大路》和《骗子》中，时间只是做为偶然事件的非定很遗憾，事实与我的估计相反：在巴黎放映的原版影片比在坎城放映时至少删去了一大段，这就是我在下文提到的「圣文生．德．保罗的探访者」（visiteur de Saint Vincent de Paul），「圣文生．德．保罗的探访者」原指1833年创办於法国的「圣文，生．德．保罗会」的成员。他们的宗旨是关心病残、老弱、穷人和所谓的「沦入风尘的女人」。这里指影片中原有描写贫民区的一场戏译注）。不过，我们看到，如果由费里尼负责删剪，他也会心甘情愿地认为那些往往很出色的段落确实「无用」。
这些偶然事件不断改变着主角的命运，表面上没有什麽必然性。事件不是「发生」在费里尼的世界中，而是「突降」在他的世界中，或者说是遽然出现的。至於片中人物，他们仅仅随纯粹的内心时间过程而存在，而变化。我并不认为这种内心时间过程符合柏格森（Henri Bergson）的概念，因为柏格森的《试论意识的直接材料》（Donne es imme diates de la conscience）中的内在时间过程理论毕竟浸透着心理主义（psychologism）。让我们避开精神至上论者的词汇中那些含义模糊的术语吧。我们不认为主角的变化是在灵魂层次上实现的，不过，它至少应该发生在意识很少触及到的内心深处，这决不意味人物的变化产生於无意识或潜意识的深处，而是说这种变化发生在沙特称之为「基本筹划」（projet fondamental）起作用的地方，即本体论的层次上。所以说，费里尼影片中的人物不是在逐渐演变：他是成熟起来的，或者极而言之，他是不断变形的（因此而有天使双翼的隐喻，我下面还要谈到这个问题）。
貌似通俗剧
我们暂时仅仅论及剧作结构。因此，我在这里避而不谈《卡比莉亚之夜》中经由最後揭穿骗子奥斯卡（Oscar）真面目的做法造成的戏剧性效果。况且，费里尼也一定意识到了这点，因为他准备让奥斯卡成为「坏蛋」时，索性让演员佛杭索瓦．贝利埃戴上了墨镜，尽管这麽做是一种根本性的错误。不过，这算什麽！这只是一种小小的妥协，存在主义认为，由於人有无数细微的意识和动作，人就成了一个「每时在筹划、每时又在抹掉的存在计划」。这种以变动不居的可能性为依据的个人的「存在计划」使人生充满了偶然性。并且，我是完全谅解导演的，因为他关心的是这次千万要避免《骗子》所采用的那种复杂和过於散漫的分镜方式造成的极端弊害。
况且，影片中也只有这一处妥协，除了这一处之外，费里尼成功地赋予影片以悲剧的张力与严谨，摒弃了与他的世界不相容的手法。卡比莉亚是个心地单纯、充满憧憬的年轻妓女，她不是通俗剧中的那种人物，因为她希望「摆脱现况」的动机与布尔乔亚的道德或社会学理想无关，至少与流行的一套理想无关。她一点也不蔑视自己的职业。假设真有一些靠妓女为生、却心地纯洁又能理解她的男人，那麽，即使从他们那里得到的只是生活的信心，而不是爱情，她也就不会认为自己内心的期望与夜间的皮肉生涯互不相容。有一次，她与一位着名影星邂逅相遇，当这位明星由於醉後朦胧和情场失意，要把她带回自己豪华的寓所时，她不是因此感到过莫大的欢乐吗（随後是更痛苦的失望）？这次艳遇使所有的女伴嫉妒得要命！但是，它的结局注定是悲剧；正因为以卖身为职业只会给她带来失望，所以，她才有心或无心地盼望遇见正直的、无求於她的小伙子，寄望於那不可能实现的爱情，以摆脱妓女生活的现状。因此，固然表面上这还是布尔乔亚通俗剧的结局，它毕竟是循着完全不同的线索发展的。
《卡比莉亚之夜》如同《大路》、《骗子》一样（实际上也如同《流浪汉》一样），是苦行禁欲、是克己、是拯救（不论你从哪个含义上去理解这个词）的故事。这部影片结构的严谨和完美在於各段插曲的精当布局。如前所述，每段插曲都是自在和自为的，保持着事件的独特性和生动性。但是，在这里，每一段插曲又是安排成序的，这种秩序总是在事後才能显示出自己的绝对必然性。卡比莉亚有过希望和憧憬，後来尝尽了被遗弃、蒙辱和贫困的痛苦，在她的生活道路上，每段历程都是为她的下一段历程做准备。经由认真的分析我们会发现，直到遇见向流浪者施舍的那位恩人之前（他的突然出现初看上去似乎只是典型费里尼式的精采一笔），一切都是为了表现卡比莉亚最後因轻信而上当受骗做准备，没有一处不是为全剧所需的：因为，如果确有这种男人，那麽，任何奇迹都有可能发生，而当贝利埃出现的时候，我们也会像卡比莉亚一样不怀芥蒂。
我无意重复过去对费里尼创作特点所做的分析。况且，从《流浪汉》起，他的创作特点显然始终如一，这种重复自然并不意味创造力的枯竭。相反，花样翻新只是普通「导演」的打算，而保持创作灵感的统一是真正「作者」的标志。不过，我也许可以经由这部新问世的杰作进一步阐明费里尼风格的本质究竟是什麽。
表象的真实
首先应该指出，把费里尼开除出新写实主义的企图是荒唐可笑的。实际上，这种判决的依据恐怕只是纯粹意识型态标准，的确，虽说费里尼的写实主义的出发点是社会性的，它的目的不是社会性的。他的写实主义始终是个人化的，就像契诃夫或杜思妥也夫斯基的作品一样。我再重复一句，写实主义的特性不是由目的而是由表现的手法确定的，而新写实主义的特性则是由这些表现手法与创作目的的特定关系来确定。狄．西嘉与罗塞里尼或费里尼的共同之处显然不在於他们影片中的深刻含义（即使他们作品中的含义常常有多少一致的地方），而在於他们的作品特别注重现实的再现，而不是戏剧性的结构。说得更确切些，就是义大利电影用一种新的写实主义替代了内容上是小说的自然主义、结构上是戏剧化的那种「写实主义」。简言之，这是一种不按心理或戏剧性的要求修改现实的「现象学」写实主义。含义与表象的关系在某种程度上被颠倒了：表象始终做为一种独特的发现，做为一种几乎是记录下来的新事物展示在我们眼前，保持着自己生动的和细节的力量。这样，导演的艺术就在於既能巧妙地显示出这一事件的含义（至少是导演赋予它的含义），又能保持事件的含糊性。因此，按上述界说，新写实主义绝不是哪一家意识型态、甚至也不是某一种理想的私产。它不会排斥任何其他理想，因为，实际上，现实本身就是不排斥任何事物的。
我甚至倾向於把费里尼视为迄今为止在新写实主义美学中走得最远的一位导演，他甚至超越了新写实主义美学，步入另一境界。
首先，让我们看看费里尼的导演风格怎样完全摆脱了心理因素的影响。他的人物特徵从来不是由他们的「性格」所确定的，而完全由表象来确定。我故意不用「行为」这个含义变得过於狭窄的术语，因为人的行为方式只是我们认识人的一个因素。我们还要依据许多其他特徵去把握一个人，当然不仅仅根据外貌、步态和那些表现人体的各种外形特徵，还可能经由更加外在的表徵，经由位於人与世界搭界之处的事物去把握一个人，譬如头发、胡须、服饰、眼镜（眼镜是费里尼唯一惯用的道具，以至於往往成了一种噱头）。此外，景物也起到一定作用，当然，这不是为了达到表现主义效果，而是为了表现人与环境之间的和谐或失谐。我尤其想到卡比莉亚的身分和纳扎利（Nazzari）带她进入的那个不寻常的环境之间的鲜明对比：从酒吧到一座阔绰豪华的寓所……
步入新境界
但是，到了这一步，我们便走到了写实主义的边缘，再跨出一步，费里尼便带我们走出了写实主义的边界。既然如此注重表象，结果我们实际上已经不是在物的中间看人，而是通过透明体，透过物来看人。就是说，在不知不觉中，世界从表意变为类比，然後又从类比变为超自然的等同。请原谅，我用了「超自然」（surnaturel）这样一个意义朦胧的字眼，不过读者尽可以用诗意、或超现实、或魔幻这类字眼代替，也可以用其他任何词语，只要它可以表达有形物与无形的对应物（有形物只是它的某种外部轮廓）之间的内在契合。
这种「超自然化」的实例很多，我仅举天使形象的隐喻作用为例来论述这个「超自然化」的过程。从最初几部影片起，费里尼就热衷於用天使形象表现他的人物。彷佛在费里尼的世界中，天使的状态是最高的参照物，是存在的一种尺度。我们至少可以从《流浪汉》开始，看到这种倾向的明显发展：在狂欢节时，索尔迪（Sordi）扮成守护天使；不久，被法布里兹（Fabrizzi）偷走的一尊木雕又正巧是天使像。但是，这两处暗示是直接和具体的。在《骗子》中，有个镜头更加巧妙，而且可能不是特意设置的，所以更有意义，就是修士捆好砍下的小树枝，背在背上从树上下来的镜头。这个动作只不过是个精巧的写实性细节，甚至费里尼本人也没有想到用它做隐喻；直到结尾，我们看到奥古斯托Augusto在路旁挣扎的情景：他在晨光熹微中目睹一孩子和农妇背着木柴捆走过：走过去的就是天使！在这部影片中，还有一处应该提及，就是毕加索（Picasso）撑开雨衣沿着大街飞跑过来的样子彷佛天使张开双翼。还是这位理查．巴斯哈特Richard Basehart）宛若轻盈的造物，踩着钢丝出现在杰尔索米娜（Gelsomina）的面前，聚光灯照得他通体发亮。
费里尼的象徵体系是无止境的，他的全部作品完全可以单从这一个角度去研究。重要的是应该按新写实主义的逻辑去理解它们，因为我们清楚地看到，在费里尼的世界中，人与物的这类联想所具有的意义和感染力仅仅来自真实性，或者更确切地说，仅仅来自於笔触的客观性。让修士背上柴捆，绝不是故意让他像天使，但是，只要把树枝看做双翼，就改变了老修士的形态。因此，可以说，费里尼并没有悖离写实主义，也没有悖离新写实主义，而更确切的说法是，他完善了新写实主义，超越了新写实主义，因为他富有诗意地重新安排了世界。
叙述的革新
费里尼这种创新也表现在叙述方面。就此而言，新写实主义确实也是从形式革新开始，发展为内容上的革新的。譬如，对事件而不是对情节的注重，曾经促使狄．西嘉和萨凡堤尼用「微观动作」（micro-action）取代了曲折情节，这种做法的基础是经由极细微的观察，注意到最普通的事件所具有的复杂性。这样一来就打破了从心理和戏剧性角度，或是从思想内容上对被表现事件的主次的一切区分。这并不意味导演对所表现的内容自然不应选择，而是因为这种选择不再以预定的戏剧性结构为取舍尺度。以这种新观点看问题，那些重要段落，按传统剧作标准来说，也许是一个冗长的「多馀」场景。
但是，甚至在《退休生活》中（它也许是这种新剧作结构极端性试验的代表作），影片的推展仍然有一条隐蔽的线索可循。在我看来，是费里尼圆满完成了新写实主义的革命，创造了没有任何戏剧连贯性，唯独以对人物的现象学描述为基础的剧作类型。在费里尼的作品中，确立逻辑关系的场景、「重大」的突变和戏剧性的大段落仅仅起衔接作用，而表面上对「动作」的推进毫无影响的描述性长段落却是真正重要的揭示性场景。譬如，在《流浪汉》中，夜晚的游荡，海滩上无聊的闲逛；在《大路》中，对修道院的造访；在《骗子》中，夜总会之夜，或除夕之夜。费里尼影片中的人物在没有目的性动作时经由自己无目的性的举动向观众最充分地展示出自己的本色。
但是，如果说费里尼的影片也包含着绝不亚於正剧和悲剧的张力与高潮，那是因为各个事件在没有传统的戏剧性因果关系情况下，这就是应该被删掉的段落。展了相互类比和前後呼应的效果。费里尼影片中的主角不是经由环环相扣的戏剧性的逐渐推进达到最终危机（使他毁灭或使他得救），而是经由在主角的生活历程中对他产生一定影响的各种事件的积聚（犹如振汤的能量积聚在共鸣体中）达到最终危机。我们看不到人物的演变过程，看到的只是变化结果，主角最终彷佛翻了一个个儿，就像冰川的运动一样，而冰川浮力中心的变化也是看不到的。
在电影《卡比利亚之夜》中，茱莉叶·玛西娜饰演妓女卡比利亚。这个天真愚蠢的家伙不知道天高地厚，常常夸夸其谈；而因为不谙事故，每每对爱情激情投入，可又常常受骗。不过卡比利亚最大的优点就是乐观，她身上仿佛有一股子永不知疲倦的活力，大事小情大亏小亏过去了，便全不在话下。她那“明天会更好”的劲头，比《乱世佳人》中的郝思嘉还要单纯强烈。卡比利亚是一株真正的野草，野火烧不尽，春风吹又生。
这家伙一出场，就被小白脸的骗子男友推下河谋财，差点淹死。但这点儿小挫折对草根的卡比利亚来说不算什么，很快，她就又兴致高昂的每晚出门拉客了。她不如别人美艳，被嘲笑的时候唯一值得骄傲的就是自己一个子儿一个子儿积攒下的房子，虽然简陋，但这就是她独立的全部，甚至在与偶像大明星邂逅，被带回豪宅，也不带半点卑微的夸耀着自己仅有的财产。这个把所有心情都写在脸上的家伙在上了名车之后那份洋洋得意小人得志的劲儿，让人看了真忍不住笑——这就是卡比利亚：卑微、市井、聒噪、快乐。
但哪怕再没心机，卡比利亚也有细腻柔情易伤的一面。她打扮得花枝乱颤招摇过市，迎面两位修长优雅明艳的高级妓女鄙夷的斜眼瞟她，继而昂头而去。卡比利亚拼命的挺胸抬头，回头瞅美女的背影，满脸关不住的沮丧。被情人欺骗，镜前对着离人的照片，长吁短叹暗自神伤，转而愤懑，甚至暴怒。卖了房子后在旧屋徘徊，眼前的陋室草台激起无限回忆，哀伤与憧憬百感交集，终于噙着眼泪，奔赴未知的生活——这个常常撅着嘴，满脸委屈，眼神中偶尔闪现一抹迷茫的小女孩，就是卡比利亚。
但卡比利亚还有另外一个名字，一个叫作玛丽亚的姑娘。玛丽亚长发垂肩，随母亲去教堂做礼拜；遇见了心仪的好男人，她腼腆，纯洁，端庄，蹲下去采花献给心上人。玛丽亚遇到了救助穷苦人的教士，无以为报，郑重的告诉他自己的真名。玛丽亚与恋人约会，小心翼翼不露出半点儿卡比利亚的影子，为了爱情，甘愿卖掉自己唯一的房子去追逐爱人。她在夕阳下的树林中欢喜的摘花插在皮包上，她在拥挤的教堂里面对圣母玛利亚流下最为虔诚的泪水，她纯真的像个孩子，她是卡比利亚的心。
这样子的卡比利亚，让人怜悯，同情，可她那些坏毛病臭德性和大嚷大叫的彪悍模样儿却怎么也难说可爱，更何谈认同。但就是这么一个人，一次一次为了那么一丁点儿的爱与尊重奋不顾身的跳进去，跳进去，那个矮小平庸的身影，逆着风，迎着雨，在千万的人潮中，在电闪雷鸣中，头破血流也还要去爱，去追，毫无保留，绝不退缩。卡比利亚的执着让人想起《千年女优》中的千代子，但她的赌注大得多，而现实也比舞台上一次次的梦境残酷得多。她没有奇迹在前方等待，她面对着一次次的践踏与嘲讽只有自己能够依靠，她碾不死，压不碎，她就是卡比利亚。
然后，在夜幕降临的分界点，在帷幕降落的瞬间，最后的狂欢终于上演，我已经分不清那个望着镜头泪光闪烁的人是卡比利亚，是玛利亚，还是玛西娜自己。她的眼线被泪水糊得晕开，那一滴缓缓流下的东西在她脸上划出一道黑线，暮色中微光如萤如豆，又似彗星掠过天宇。银幕上她转过头微微的笑了，而黑暗中我在哭泣。
我这才发现，原来卡比利亚就是你，是我，是每一个永不停息的逐爱的灵魂。