在他电影手册的文章“电影即绘画？”(Le cinéma comme la peinture?)中，朗西埃通过瓦解电影中的二维性和“图画性”概念——以及沉疴其中对二十世纪的拒斥，挑战了索科洛夫崇高的精神抱负。他通过阐释索科洛夫《沉寂的往事》 (Tikhiye stranitsy，1994)中与世纪之交的摄影术而非绘画传统更进一步的亲昵来论证这一点，前者藉由空间的扁平化来逃离表象现实。更重要的是，朗西埃透过强调他电影中的深度和时间元素展示了索科洛夫在作品中所宣称的二维性的矛盾。他也将索科洛夫对声音的应用定位为第三维，这一点补充并复杂化了他电影中宣称的平面图像和反应镜头的时常缺席。
这让我们回到《母与子》对时间及其含义的恰当处理中来。许多人都指出了这部电影的反-时序性与“童话”性质。即便是配乐也没有完全抵触这种时间的不确定性，在叙事推进中作用甚微。也因此，它整体在自然中的漫游，甚或儿子与垂死的母亲之间的对话，都似乎发生在一个永恒的当下，一个恒常的春日同样也是无尽的秋天、反复的日常、生命与死亡的普遍循环，此即詹明信在索科洛夫其他的电影中辨认出的“时刻表” (l’emploi du temps) ——一种例行公事和冥思的时间——无论其游牧或定居与否，似乎永远不会终结——也永远不会开始。一份等待的时间，或许超越了时间。母亲最后死去了，所以这并非朗西埃（对贝拉·塔尔电影的评论中）所说的“之后的时间”(time after)，而是“之间”(in between)——间隙的时间，将自己巢囚于启示录（洪涝、火灾，就像他的朋友安德烈·塔可夫斯基那样，索的电影常被错误地与之比较）与涅槃之前的裂缝中。这不是朗西埃在贝拉·塔尔身上所解读出的后叙事时间，尽管这两位电影人都对这一前提(antechamber of sorts)和感官的织造“l’étoffe sensible”表现出了同等的兴趣。索科洛夫的电影向我们展示了故事开始之前而非故事结束时发生的事情，其中不幸地生活在“错误时代”的人民们（或他们的子嗣）至少可以在他们的死亡中看到尊严，直至（或又，先于）帝国来临以前。在此，即便其受到了来自日耳曼与西方文化的影像，没有比这部电影和他的导演更加俄罗斯的了。
1. 艺术史学家将很容易在《母与子》中寻见大量的参照，不仅仅是弗里德里希的风景与废墟，还有埃尔·格列柯(El Greco)舒展的躯体，罗吉尔·凡德韦登(Rigier Van Der Weyden)或安德烈亚·曼特尼亚(Andrea Mantegna)的圣悼像，约瑟夫·马洛德·威廉·透纳(J.M.W.Turner)的海景图，让-弗朗索瓦·米勒(Jean-François Millet)的春日果园，以及效仿伦勃朗(Rembrandt)和卡拉瓦乔(Caravaggio)的明暗对照法。
2. Jacques Rancière, “Le cinéma comme la peinture?”, Cahiers du cinéma 531 (January 1999): 30-32.
3. Elena Gracheva, “Kolybelnaya” in Arkus Lyubov (ed.), Sokurov – Chasti Rechi (St. Petersburg: SEANS, 2006), pp. 207-211
4. John Mackay, “Some notes on The Second Circle”, Academia, 11 November 2015 http://www.academia.edu/18734253/Some_notes_on_SECOND_CIRCLE
5. See Thomas Campbell, review of Bipedalism, (Kinokultura, 2005) http://www.kinokultura.com/reviews/R10-05priamokhozhdenie.html
6. Fredric Jameson, “History and Elegy in Sokurov”, Critical Inquiry 33 (Fall 2006), pp. 1-12.
7. Jacques Rancière, Bela Tarr: le temps d’après (Paris, Capricci, 2011)
儿子和母亲一起看着旧照片，一起回忆过去的时光。本来应该是主角的两母子却只出现在画面的左侧，右侧是在冷风中旺盛青草。一边是生命 的即将消逝一边是生命的无比蓬勃，对比鲜明。儿子读着，母亲抚摸着他的头，忽然她开始哼哼，强烈的呼吸着。儿子知道母亲已经不久了，决定怎么样都要带母亲去散步，他抱着母亲走在崎岖的山路上，压低云层的天、延伸的路上只有他们重叠一起却孤独的身影。听到依然是萧瑟的风呜呜作响。
他们在荒草堆里坐下，儿子怀抱惨白的母亲不忍再看，侧过头去隐忍的啜泣，时间凝固在那个时刻，没有呼吸只有凄凉的风呜呜作响。母亲醒来了，儿子和她说着小时候的记忆。扭曲到近乎变形的画面上，儿子抱着母亲斜坐在路边，风开始肆无忌惮的刮，儿子心中极度又无法释放的悲伤都蕴涵在那呜呜作响里了。
儿子带母亲到了山坡声纳感，依偎着白桦树看着风吹麦田，说着如果能生活在这里有多好……和一个行将就木的人讨论将来的生活，充满希望的声音里却听到了绝望。
儿子还是带着母亲回到了屋里，镜头直接对着儿子恐慌的眼睛，久久的只听到他若无其事的问母亲是否去吃点东西。母亲挣扎起来望着窗外的风景开始讨论生死的问题。儿子觉得人不会为什么特别的理由而活着，但是却会为一些理由而死去，母亲告诉儿子要独立的生活下去……儿子走出屋子，屋子已经被描绘得具有油画的质感，他继续向前走着，在麦田里呼啸而来的火车终于带来点外面世界的信息。伴随着火车的汽笛，风继续呜呜作响。
画面继续扭曲，辩不清方位的山路上儿子低着头走着，镜头扫过森林和群山，阴影渐渐盖过山峰、渗入森林，儿子的身影慢慢消失在斑驳的林间小道上，压抑很久的儿子终于掩面在树林失声痛哭起来……除了呜呜作响的风声外隐约听到了母亲的歌声。
儿子回到了屋子，镜头里出现的是母亲干瘦的手，指缝间夹着残破的蝴蝶。抽搐了很久的儿子终于爆出一声哀号……并不知道他们的名字，不知道为什么就两人孤独在乡间相依为命，一开始就是即将去世的母亲和视母亲为精神寄托的儿子。母亲去世了，儿子顿失生活的理由。没有过去没有将来，只剩下现在，那个瞬间。几乎没有台词，凌乱的情节，异样的画面，伴随始终的只有呜呜作响的风。
母与子，电影的每一帧都象是用画笔勾出，纯净到极致。它所描绘的母子死别，是我想象力所能达到的最理想化的现实。这一切让我的脑袋变得空白，舌头失去言语，久久不能回神。
难以想象这样的电影拍摄于1997年，它的存在是如此不可思议。现在如果还有什么艺术电影的典范，那便应该是这样，拥有一种可以打倒所有人的力量。
我只看到我能看见的，而那绝不是全部的风景，若要讲述，那故事也只是我猜测出的“故事”，所以这是一部只能看不能讲诉的电影。全片只有两个人物，即将被天使带入天堂的母亲，不肯让母亲离去的儿子。这段等待死亡的过程是残酷的，而本片却用另一种表现方式，潜入了一个儿子心灵深处不可言表的精神世界，仿佛我看到的是这个世界，是地球上孤独行走的人类。似炊烟袅袅的人间，又似终将烟消云散的神话，有风起云涌，也有水平如镜。
天被染成了灰黑色，偶尔泛着烛光一样的橘黄。窗外的桃花，蜿蜒的黄土路，一望无际的田野，喷气拉线的远行列车，雾一样的风，树影中粼粼闪动的太阳光，重彩浓墨，惊叹眼前是幅装裱的欧洲古典风情画，每一个镜头都是一幅作品，用流动的点面勾勒灵动的静之美。
然而，点缀自然的人类就像这个世界的一根小静脉，坏死的细胞总是要被新的更换掉，悲剧在不断上演，但自然的美始终依旧。母与子，光影辉映的石墙老宅，死亡逼近的脚步，割断情恨的时光杀手，画面就像水波里的倒影，也许没有风，只是你在变幻呼吸节奏时，影像就被完全扭曲了。那种无法矫正的视觉效果，恰恰使得恍惚迷离的情感宣泄得沉稳内敛，倒有一尘不染的感觉。
眼前的山壁、树林是你跟随摄影机航拍俯视看到的，后来发现是个运动景深镜头，远中近，长镜头一探到底，无从分割，结果一个男人的头、身子一跃画面，近得可以拍一下他的肩。真像是在悬挂起来的巨幅画上，用放大镜捕捉到的一个小秘密。大小景深镜头的衔接巧妙机智，时而呈现的惊喜很意外，但不会出离美的境界。
俄罗斯导演亚历山大.科索洛夫了解他的镜头，擅长大景深长镜头，喜欢昏黄的色调，他拍摄出的“视觉魔幻”效果相当独特，哪怕是现代化的公路，他也能营造出油彩喷墨出的艺术效果。
小趣味：影片情节当中，有一段屋内的场景，儿子怀抱着母亲坐着，窗外可以看到一个豆大的人影在向前移动，直至消失在画面中，很有意思。如果是穿帮的镜头，也不伤大雅。若是刻意安排的，也在情理之中。你以为自己的生活糟糕透顶了，其实别人也一样，都是赶路的人。
友情提示：如果是为娱乐、为纾解压力，此片不适合浪费时间。但为研究科索洛夫，研究他的视觉魔幻，是应该看看的。
本文首发于Senses of Cinema 作者Jeremi Szaniawski
原文： Before Empire Come: Mother and Son (Aleksandr Sokurov, 1997)
《母与子》(Мать и сын, 1997)讲述了一位母亲在她儿子的照料下缓慢死去的故事，它一经上映便收获了世界的赞誉——首先归功于其描绘田园牧歌与雾气森林时那些眩目的视觉效果，就像很多评论家提到的那样，深受弗里德里希1画作的影响。
可以确信的是，很少能有一部电影能够具备那么多的形变，以至于其状似一个绘画序列。为了避免这种复制可能带来的媚俗，导演亚历山大·索科洛夫诉诸于一系列实用的技巧：在一些镜头中他运用了直接施加在摄影机上的变形镜头；在其他情形中，影像实际上在一些微观的景致或废墟的镜面反射中拍摄——这也是影片中大量固定静态构图的来源。这使得索科洛夫能够对他的场面调度 (Mise-en-scène) 进行分层并赋予额外的深度：导演会在镜面的表层作画，为他那已经反常、柔软和纤薄的呈现增添更多惊人和独特的效果。这部电影如梦似幻，极富沉思感，几乎没有任何情节，也借此拥有了一些微妙的自反性——这一点似乎被不少评论家忽视了，他们更倾向于赞叹这一切的绘画（或避世）品质。
正如雅克·朗西埃所指出的那样，索科洛夫的电影中存在着一个基本的矛盾：他作品中难以否认的技术与艺术实验性，和他在采访中经常持有的反动保守的观点之间的矛盾2。人们同样可以指出美学家索科洛夫和文化领域的务实行动者索科洛夫之间的差异，他经常向一位让人意想不到的大师表达口头敬意，同时又扮演一位超脱的、不关心政治的艺术家角色。
尽管第一份矛盾在《母与子》中表现得再明显不过，但后一种认知失调也在电影中体现——且在今天比二十年前更明显。
在电影发布时，索科洛夫夸赞了电影影像的二维性和平面性，并将其和绘画传统联系了起来——尤其是那些宗教圣像——将电影提升至艺术的高度。就像Elena Gracheva指出的那样，在索科洛夫那里，艺术使得不可见的事物变得可见，同时也并未侵扰或破坏保护着神秘一体性的那道外壳的平坦，从而强调了绘画与电影中二维性的重要3。索科洛夫也对现代主义和整段二十世纪的艺术发表了贬损的评论，哀叹其传统的丧失。正因此，毫不令人意外地，他从弗里德里希崇高的风景画中寻求灵感，从浪漫主义艺术（像荷尔德林所指出的那样）对现实的加剧中来揭示隐藏在高处的物质：在这部电影中，即是神祇。由于索科洛夫设想二十世纪已经失去了这种超验的能力，我们可以将他在母与子中实践的美学计划解读为当代艺术的解药：宗教传统与「自然宗教」的融合—就像绘画的升华中所表达的那样。
然而这份“解药”同样意有所指：索科洛夫认为后苏联时代的俄罗斯是一个令人绝望的社会经济和政治环境，许多人在之中挣扎（在一个甚至更多人受难并死去的政权之后）。他将这种不公正归咎于当下的文化和精神真空，想要拍一部能够摆脱20世纪的电影，并邀请观众以另一种方式看待电影、时间和存在。导演认为，如果许多人（尤其在俄罗斯）的生命被荒废了，他们至少可以在接受死亡中找到些许安慰。在《母与子》中，索科洛夫将自己定位为某些一些群体的“灵魂治疗师”，并提醒其他人艺术那已被遗忘的功用。透过这种做法，他旨在创造一种不仅将电影拔高为艺术，也同样将一种任性的媒介重新纳入伟大的传统，为观众炼造出一个比儿子给患病的母亲所能提供的更加宽慰的治疗方法。就像曾经在世界上发生过的那样。
在他电影手册的文章“电影即绘画？”(Le cinéma comme la peinture?)中，朗西埃通过瓦解电影中的二维性和“图画性”概念——以及沉疴其中对二十世纪的拒斥，挑战了索科洛夫崇高的精神抱负。他通过阐释索科洛夫《沉寂的往事》 (Tikhiye stranitsy，1994)中与世纪之交的摄影术而非绘画传统更进一步的亲昵来论证这一点，前者藉由空间的扁平化来逃离表象现实。更重要的是，朗西埃透过强调他电影中的深度和时间元素展示了索科洛夫在作品中所宣称的二维性的矛盾。他也将索科洛夫对声音的应用定位为第三维，这一点补充并复杂化了他电影中宣称的平面图像和反应镜头的时常缺席。
换句话说，朗西埃揭穿了索科洛夫众所周知的“影响力焦虑”，或他对苏维埃及/或现代主义父亲的俄狄浦斯式拒斥，以及潜伏在索科洛夫死气沉沉的角色、过度的审美化及人迹罕至的领域中的反动立场。
然而，在今天所更值得探讨的并非本片传说中的视觉效果，而是它对时间的处理。正如我在别处所指出的那样，母与子提出了一种新颖的时间现象学，对时间的感受很显著地在此近乎被抛弃。然而索科洛夫决定从他的电影中最大程度地抹去时间流逝的感觉，是否仅仅旨在更接近沉思，旨在透过浪漫的崇高中的世俗神秘感以调解对宗教偶像权力的吸纳？
索科洛夫电影缓慢而病态的特质，尤其在他1990年代（后苏联与前普京时代）的电影中无处遁形。在母与子中，死亡在母亲的命运，也在浪漫主义表意的典故网络中被主题化，还有变形(anamorphosis)和作为绘画类型的“虚空派”(Vanitas, 一种象征艺术的静物绘画)相近的本质 （想想霍尔拜因广受议论的The Ambassadors ） 。毫无疑问，在《第二层地狱》(Круг второй, 1990)中的葬礼和《石头》 (Камень，1992)中契诃夫的魂灵之后，藉由他在《母与子》中对扭曲的镜头和镜像的运用，索科洛夫已经完成了另一种死亡纪念(memento mori, 拉丁语，意为铭记死亡的必然来临)。即便是影片谨慎制作的声音设计，也复制了一种棉质图层的质感，如葬礼面纱般包裹着整体（包括观众）。
相反的是，毫无疑问索科洛夫的改革电影(Perestroika films，通常而言Perestroika指戈尔巴乔夫1987年起的一系列经济改革，此处或为双关)都具备着活跃、热情洋溢甚而青春的质地：《悲戚的冷漠》(Скорбное бесчувствие, 1987) 、《日蚀的日子》 (Дни затмения, 1988) 和《包法利夫人》(Спаси и сохрани, 1989) 。在他的纪录片（只考虑《苏联挽歌》, Советская элегия，1989）中，索将苏联的遗产埋藏在一系列著名的画面(tableau)之中，她的领导人们一个接一个地交替溶解，只留下了不幸的、斑驳的鲍里斯·叶利钦面对着驾驭这个摇摇欲坠帝国的任务。（叶利钦也是索科洛夫最为了解，甚至一度尝试去“启蒙”的领导人，正如其在文集《在海中》 В центре океана, St. Petersburg: Amfora, 2012 提到的那样)。他的电影以最为透明的方式标志一种分离，一种从这些年失败或破产的改革及政治经济动荡年代的撤离，其朦胧鬼魅的美学以及漂泊不定而非栖居其中的人物形象直接反映出了导演所感受到的沮丧与无力。尽管如此，这种失落与悲伤依旧启迪着艺术家的灵感——《第二层地狱》与《母与子》或为他最伟大的两部电影。对于前者（关于一个不幸的儿子无力承担父亲逝世后葬礼的故事），约翰·麦凯(John Mackay) 精确地点名了其中死亡的“剩余感”。影片也因此讲述了俄罗斯迟到的妥协，斯大林主义的恐怖一直被隐藏至苏联的崩落。这也解释了我在影片中识别到的崇高（或而安详）本质。尽管这种崇高在《母与子》中演变为了另一种形式的情感，达到了更加抚慰的灵性论(Spiritualist)形式，儿子的无助与痛苦却依旧得以保留。他同样在母亲去世的时刻缺席（在《第二层地狱》中，儿子来得太晚了）。但在1997年的作品中——恰如其温暖的棕褐与金黄色调与《第二圈》寒冷而沉默的色调(chromatic palette) 形成的鲜明对比那样——在来世重逢的承诺得到了应许。人物们在不可能的彼岸对话。这不是一种埋葬(entombment)，而是一种重生(en-womb-ment)，与其说是葬纱，不如说是胎盘式的包孕——其中蕴含着类似准子宫、水生化的过滤声音设计以及潜匿其中的再生承诺。影片暗示了对一种承诺——在日后更为成功且同样忧郁的《俄罗斯方舟》 (Русский ковчег, 2002) 中得到了明确表达——对于新信仰及“永恒魂灵”永远航行的可能性。
正如众所周知的那样，《俄罗斯方舟》完全在艾尔米塔什博物馆拍摄，那是世界上最伟大的艺术收藏馆之一。《母与子》，带着其对西方艺术传统的多次引用，也传达了对于人类融入艺术时空，而时空则一如既往地构成一座变化万千包罗万象的想象博物馆的可能性。索科洛夫曾非常明确地陈述——最近一次是在他的《德军占领卢浮宫》( Francofonia, 我很不喜欢这个译名☹,2015)——人类的救赎以及最为崇高的使命便是拯救并维护这一传统。这份信念与俄罗斯人们同样坚定的信念遥相呼应，及对现如今日益衰落的西方文明的救赎将同样来自俄罗斯，后者庇护着如今岌岌可危的西方伟大幽灵与精神。
“是什么促使索科洛夫，拍摄出了《日蚀的日子》那般悲戚却活跃的电影人，在1990年代却退居至越来越关注死亡与沉思的电影之中？”这样的问题和“像索科洛夫这样杰出的室内艺术家（chamber artist)…为何会被感动至...去反思列宁、希特勒、裕仁天皇等‘伟人’的生活？”也因此同样自相矛盾。这两个问题的答案必定与共产主义的终结、俄罗斯经济的全面崩溃以及它在弗拉基米尔·普京领导下的重现生机有着同等的关联。正如斯大林的幽灵从未真正漂离俄罗斯（在1990s年代及2000年代初期您依旧会被圣彼得堡和莫斯科的出租司机车中慈父画像的数量所震惊，其数目与东正教圣像难分秋色，两者在功用上几乎难以区分），索科洛夫向沉思与慢电影的“隐退”也从未脱离意识形态议程与暗喻。
这让我们回到《母与子》对时间及其含义的恰当处理中来。许多人都指出了这部电影的反-时序性与“童话”性质。即便是配乐也没有完全抵触这种时间的不确定性，在叙事推进中作用甚微。也因此，它整体在自然中的漫游，甚或儿子与垂死的母亲之间的对话，都似乎发生在一个永恒的当下，一个恒常的春日同样也是无尽的秋天、反复的日常、生命与死亡的普遍循环，此即詹明信在索科洛夫其他的电影中辨认出的“时刻表” (l’emploi du temps) ——一种例行公事和冥思的时间——无论其游牧或定居与否，似乎永远不会终结——也永远不会开始。一份等待的时间，或许超越了时间。母亲最后死去了，所以这并非朗西埃（对贝拉·塔尔电影的评论中）所说的“之后的时间”(time after)，而是“之间”(in between)——间隙的时间，将自己巢囚于启示录（洪涝、火灾，就像他的朋友安德烈·塔可夫斯基那样，索的电影常被错误地与之比较）与涅槃之前的裂缝中。这不是朗西埃在贝拉·塔尔身上所解读出的后叙事时间，尽管这两位电影人都对这一前提(antechamber of sorts)和感官的织造“l’étoffe sensible”表现出了同等的兴趣。索科洛夫的电影向我们展示了故事开始之前而非故事结束时发生的事情，其中不幸地生活在“错误时代”的人民们（或他们的子嗣）至少可以在他们的死亡中看到尊严，直至（或又，先于）帝国来临以前。在此，即便其受到了来自日耳曼与西方文化的影像，没有比这部电影和他的导演更加俄罗斯的了。
1. 艺术史学家将很容易在《母与子》中寻见大量的参照，不仅仅是弗里德里希的风景与废墟，还有埃尔·格列柯(El Greco)舒展的躯体，罗吉尔·凡德韦登(Rigier Van Der Weyden)或安德烈亚·曼特尼亚(Andrea Mantegna)的圣悼像，约瑟夫·马洛德·威廉·透纳(J.M.W.Turner)的海景图，让-弗朗索瓦·米勒(Jean-François Millet)的春日果园，以及效仿伦勃朗(Rembrandt)和卡拉瓦乔(Caravaggio)的明暗对照法。
2. Jacques Rancière, “Le cinéma comme la peinture?”, Cahiers du cinéma 531 (January 1999): 30-32.
3. Elena Gracheva, “Kolybelnaya” in Arkus Lyubov (ed.), Sokurov – Chasti Rechi (St. Petersburg: SEANS, 2006), pp. 207-211
4. John Mackay, “Some notes on The Second Circle”, Academia, 11 November 2015 http://www.academia.edu/18734253/Some_notes_on_SECOND_CIRCLE
5. See Thomas Campbell, review of Bipedalism, (Kinokultura, 2005) http://www.kinokultura.com/reviews/R10-05priamokhozhdenie.html
6. Fredric Jameson, “History and Elegy in Sokurov”, Critical Inquiry 33 (Fall 2006), pp. 1-12.
7. Jacques Rancière, Bela Tarr: le temps d’après (Paris, Capricci, 2011)
主持人：@子夜无人
场刊嘉宾：@鲍勃粥、@给艾德林的诗、@kc512
主持人 子夜无人
大家好，欢迎大家来到第21届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第八天，最后我们讨论的电影是俄罗斯导演索科洛夫作品《母与子》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！
场刊嘉宾 鲍勃粥
我在场刊给了《母与子》X，如果让我用一句暴论来简单阐述的话，我会说母与子是非电影（Non-Cinema），因为这种过度刻意的铅黄的而且主要是空间扭曲的非主观镜头已经完全破坏了银幕上的呈现和现实的索引性关系（indexicality），这一点是令人难以接受的。
场刊嘉宾 kc512
我给的是X，对诗意的一种误解，自然风景和死亡的母亲合在一起特别突兀。
场刊嘉宾 给艾德林的诗
3星。环境即心境，画面即语言，刺痛的失落感是很好的解蔽，不漏痕迹地体现着存在者既不是儿子也不是母亲，而是观众在体验。
主持人 子夜无人
首先的话，自然景观是这部电影当中很重要的一部分，你们觉得那些空镜头在作为艺术风格的呈现之余，是否有参与到母子的情感互动当中去？
场刊嘉宾 kc512
没有，已在扭曲镜头中失去了意义，更像墙壁上的画画。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得自然当然是非常重要的一部分，但是这部电影的自然给人以非常高度的人造感，因为正如KC所说的这些扭曲已经曲解了地貌本来应有的样貌，这一层蜡黄的滤镜高度将本鲜活的风景杀死然后封装在福尔马林的瓶子中，然后过一段时间再打开拿给观众去塑造一种追忆和怀旧的矫揉造作，这种已经失活的风景完全没有了主动性，被导演过度的平面美学所压缩成一种服务于最基础的情感唤起的工具。风景被封装，封装在了一个万花筒里，封装在了西洋镜里，电影镜头本应该通透的视角被抹去，Apparatus死去了，而那种最原始的机械开始复活，追随到了Pre-cinema时期的一种影像工具。
场刊嘉宾 给艾德林的诗
自然在电影里没有参与到母子情感之中，自然更多的用途是提供一种自然美的无目的判断框架，好让人与人之间的情感可以装到其中。至于说为什么自然美会和死亡联系到一起，我想答案在电影里已经给出了，爱首先是爱美，要嫁接到美还必须是善，就靠导演的美学了。
主持人 子夜无人
下一个话题是，大家对于这种片中母子情感的呈现，会有怎样在实体化之外的理解？我其实是因为无人知晓单元的《小偷》才在这方面有特别深刻的感受，因为《小偷》里男主的亲生母亲是被弱化的，但他终其一生在追逐“父亲”这个形象，而本片是与母亲至死不渝的。同时《小偷》是一个政治指向性非常明确的电影，我就会想如果这样去对位，那母亲指涉的是什么？应该说我对《母与子》的好感很大一部分是通过《小偷》建立的，我是拉踩狂魔。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得在《母与子》中母子直接的情感并没有被完整的或者完善的呈现，很多部分更多的是依靠我们知道他们是母子关系之上所构建的，因为部分的扭曲和空间时间的模糊，其实已经很难感到那种情感的流动，更多的是一种粘滞，文本本身其实也并没有把本松散的结构给稍微带领出来，而是继续用一些碎片的东西来呈现，的确可能这是私人的部分，但是的确对我而言很难进入那个情景去体会，而且这种油画质感的平面阻碍了我的进入。
场刊嘉宾 给艾德林的诗
爱欲是一种缺乏并不需要指物，但要拍电影，肯定是要指物实体化，本片的母亲的逝去我感觉还是能在一种判断之中，成为实践导演美学的对象，而母亲本身，则是爱欲的指向，指向一种永久逝去的遗憾。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得毕竟是在风景中的非常田园的和诗意的场景，那么在这样的部分可能母亲大概就是一个关于信仰的暗喻，关于宗教和神灵，我的确当时也有在想到圣母与耶稣，包括那种质感和房屋的造型的确会让人往文艺复兴前的时期回溯，但是感觉这样的解读略微会有一点点过度。
场刊嘉宾 给艾德林的诗
基督教方面我也想过，但我觉得没有可经验和可以落实的成分，所以放弃了。
场刊嘉宾 鲍勃粥
主要是他们应该是东正教吧，那个我也确实不太了解。
主持人 子夜无人
我对比《小偷》的感受就是，《小偷》里爱“父亲”，爱的是逝去的体制，这部里爱“母亲”，爱的是风土人情、土地本身，虽然很粗暴但这就是我的真实感想。我反而没太想到宗教，宗教在这部给我的感觉比较外在。
场刊嘉宾 给艾德林的诗
大地比体制更容易经验，也绝对看得见、摸得着，所以《小偷》是烂片 ，这个结尾怎么样？满足主持人的拉踩欲望。
主持人 子夜无人
笑死，而且我可以发表暴论吗，我觉得母亲就是比父亲更值得爱啊。《小偷》那个男主我是无法理解的。
场刊嘉宾 给艾德林的诗
赞同，母亲是世界，父亲只是大地，而孩子是艺术品。
#FIFF21#DAY8的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。