正午显影  人造传说 / Mysterious Object At Noon / Dokfa nai meuman

由北到南边穿行泰国边拍边讲故事，任故事发展。纪录片的作用，泰国农村的人情风貌、一点点时代的讯息、风俗景物散漫地展开；同时又是剧情片的行进方式。再造故事、再造现实。讲故事看似天马行空，实则受制于讲述者的经历，故事里是你的影子，故事的外延是你世界的边界，不禁喟叹人之有限。n接龙是一种拼接或挪用，或毫无意义枯燥无聊，或重新排列出有所意味的前段。时而创造意义，时而抛弃意义。

正午显影nB+7.9n回看阿彼察邦早先的作品，已有风格的雏形但又远没有那么精良，更为自然和开放，有种朴素大方的美，丝毫不做作。这种灵动和轻盈的气质在此后则愈发罕见了。纪实与戏剧性兼备，故事由角色的自述而非演员的演绎来推动、操纵、编写。n依旧是以神秘的神话传说作为载体，选择了由被访者接龙的有趣方式。纪录片式和散文化的风格，旁白和字幕卡，各种类型的媒介（纪录档案、戏剧、现实、回忆）拼贴和融合。元电影的特质还体现在无过渡衔接戏里戏外，导演的出镜和孩子们玩弄摄像机的幕后镜头都没有被剪。nps.医院真是阿邦的老地方啊，科学和宗教、新与旧的博弈场所。n25.7.14投影仪

阿巴斯《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》合称村庄三部曲。在我看来，三部曲正如三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲一样，该视作整体看待。这三部电影根本上说是一部电影的三个组成部分。《何处》是一部寻常的虚构剧情片。到了《生生》，我们却看到《何处》的导演和他的儿子一起去寻找《何处》里的小男孩演员。电影的背景是1990年伊朗大地震，纪录片式的实时片段构建了寻找小演员的叙事框架。《何处》的虚构性被再次确认的同时，《生生》的真实性也被架设。但熟悉导演的观众一眼即可辨明，《生生》中的导演并非阿巴斯本人，由此我们恍惚虚构与真实的边界。摄影机提炼真实的职能被置换为以虚构的目光触摸现实。而上述两部电影自然在《橄榄树》里也出现了。《生生》里的一个纪录片式场景被重新拍摄，这次我们不仅看到了这幕戏如何不断NG，更看到整个剧组如何安排布置拍摄场景，最终我们看到这个场景的两个演员在戏外的爱情故事。于是我们看到了《生生》完全的虚构性，同时也意识到，《橄榄树》里两个演员戏外的爱情故事也不过是虚构的——鉴于《橄榄树》里的导演阿巴斯和《生生》里的一样，都由演员扮演。三部曲呈现了虚构本身的质地，通过对电影真实性（艺术的真实及记录的真实）的揭露乃至摧毁，阿巴斯抵达了更高意义的现实主义：虚构本身就具有真实性。《橄榄树》令我震撼的两个场景都是重复动作，除了前边提到的NG场景外，还有两个演员在戏外多次跑过的曲折的山坡小道，这小道，正是《何处》里的小男孩不断跑过的那条。如此我们看到的是虚构与真实并置的在场，这种重复性提醒观众电影是如何被拍出来的，虚构这一行动本身意味着什么。阿巴斯让我们反思面对虚构世界时的理所当然，去感受虚构本身——而非某个场景——就拥有的力量。“上帝说：“要有光！”于是，就有了光。”也许世上其他人都是在拍电影，只有阿巴斯创造了电影。他就是手执光耀的上帝，以光创造了光。

阿彼察邦《正午显影》恰好更进一步地诠释了阿巴斯的艺术观念。《正午显影》使用平行结构，一方面是导演对泰国各地各阶层不同年龄性别的普通人的采访，导演要求他们编讲故事，每一位受访者都接续上一位的故事进行接龙创作。而平行的另一组影像即是这些普通人所即兴编造的故事。阿巴斯让观众在此学会了质疑，是否那些受访者是演员，是否他们的故事、台词已由导演准备好？在电影后半程，编造的故事情境里，观众已然接受这是个平行于受访者的虚构世界，演员却停止动作，这幕戏拍完，导演本人（不像阿巴斯电影里的导演仍由演员扮演）也走入镜头中与大家交谈。电影最后是由一群孩子即兴编造的故事结局，带有科幻色彩。阿彼察邦这部电影主题触及到历史、政治乃至宗教，这些都另当别论。最值得注意还是实验性的形式。电影海报是一个人上半身的剪影，其头部是泰国的版图轮廓。这似乎透露了导演拍摄这部电影的用意：泰国人的头脑里想些什么呢？泰国人的精神世界是什么样的呢？虽然民族共同体的概念值得怀疑，但导演的方法却极具真实性。通过拍摄不同的国人所共同讲述的故事，导演重演故事这个行为本身就在提示我们虚构的真实性（进而是泰国精神的真实性）。而虚构世界被入侵/被摧毁的那一刻，我们甚至看到小演员说要去看漫画书，一切竟是如此自然，唯有观众做不到若无其事。其实故事本身的意义无处可寻，也无需寻找，因为创作人群太过庞杂，也许仅仅是几个小孩你一言我一语的胡诌。但想象与现实之间的神秘关系、虚构的永续本身，就讲述了一个意义：虚构是人类最伟大的事业，并不因为虚构讲述了现实，而是虚构讲述了真实。虚构让我们相信。不止如此，通过对普通人口述故事的演绎，阿彼察邦其实捕捉了人类所有故事的原型——神话——是如何被创造的机制，它是如何潜伏在一个民族的头脑中、记忆中。由此，阿彼察邦虚构了虚构（这一行动）的历史。

当那个开着货车卖鱼的女人抹着泪讲完被父亲出卖的故事，屏幕那头的导演问：你还有别的故事可以讲吗？可以是真的，也可以是假的… 我不禁倒抽一口气：多冷酷的邦哥啊…

这种微妙的抗拒贯穿全片，当人口中讲述的故事已经变成流动的影像，却还能听到讲述人周边的叫卖声车流声，那些不大协和的声音拉着正准备一猛子扎进故事的观众们。

我曾经以为只有幻梦墓园显示了阿彼察邦的诚意和慷慨，现在想想还是误会他了。说冷漠可能不太恰当，他的不动声色确实很难感动人，但总能挑战观者，让人意识到一种曾经没注意或以为不存在的陌生的模糊边界，那种存在，观看和体验时间空间的方式充满了不确定和混乱，又无从抗拒地来自于必然。

观后鸡皮疙瘩阵阵，像潮水涌动。可惜今年上海的泰国作者电影周只展映了两部他的作品，其实他众多作品的一以贯之和整体性很适合做马拉松放映嘛，比如这部和热带疾病，湄公酒店和幻梦墓园…

以下全文搬运自泰国作者电影周观影手册，来自影评人Dennis Lim，结合阿彼察邦一系列作品的背景素材提供了纵观的视角和深入解读。

个人觉得比较有趣的是，对他产生显著影响的艺术家不止来自电影领域，以及学习建筑的背景能在他的电影结构中找到些许证据。忍不住感慨，能把即兴玩溜并自成一派的，无论在什么领域，都是远远跨过了门槛的高手。羡慕他的慧眼和慧手，一边打字一边忍不住哼：借我借我一双慧眼吧…

《正午显影》：相互纠缠的故事

文/ Dennis Lim

译/ 沈旦

阿彼察邦·韦拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)的《正午显影》开篇就给毫无戒备的观众带来了一种感观，这种感观已成为这位独特艺术家作品的标志：一种欣然迷失与脱轨的轻微错乱感。很少有人的处女作便拥有如此贴切的片名；评论家在 2000年的电影节上迎接它的到来，就像是看到了外星飞碟一样。《正午显影》之所以让人迷惑不解，一方面是因为它那不知从何而来的创意，另一方面也是因为它源于一个对许多人来说十分陌生的特定地域和文化。就连那些经验最丰富的电影节观众，也往往没有关注过泰国电影。但无论来自何方，这部让人完全难以捉摸、变化莫测的电影无疑是自成一派的：一部分是公路电影，一部分是民间故事，一部分是超现实的室内游戏。

在这之后，阿彼察邦，或者用他在芝加哥艺术学院读书时用过的名字乔(Joe)，便在影迷文化中占据了中心地位，正如侯孝贤和阿巴斯对上一代影迷的影响那样。之后的《祝福》（Blissfully Yours, 2002)、《热带疾病》 （Tropical Malady, 2004), 《恋爱症候群》 (Syndromes and a Century, 2006)在那个十年的榜单中占据重要地位。而在2010年，他凭借《能召回前世的布米叔叔》(Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) 获得了电影最高荣誉——戛纳电影节金棕榈奖。

纵观阿彼察邦的电影，就连他的忠实影迷也常常会感到困惑。这也证明了他的电影的开放性和存在的多重语境。其中有他青年时代那些泰国类型电影留下的印记，也有他在芝加哥发现的那些前卫艺术大师（布鲁斯·百利、安迪·沃霍尔）的痕迹。阿彼察邦在学习电影之前学习的是建筑，他也因此敏锐地意识到电影是一种空间的实践。（近来，他的作品在电影院和美术馆之前有了更强的流动性。）他的电影是感官上的沉浸，是明与暗的游戏戏。但它们也是对当地信仰、习俗和历史直接而具体的呈现。而他最近的长片《幻梦墓园》(Cemetery of Splendor, 2015)则将长期以来在他作品宁静的表面下酝酿的政治本能摆了出来。

《正午显影》当时在电影节之外鲜有人见。它通常被认为是阿彼察邦的长片中最谦虚的一部，有一种从他短片里天马行空的实验中成长起来的一种讨巧的怪异，甚至像是《祝福》之前的序幕，带有明显的阿彼察邦母题（复线结构、丛林幻想曲）。虽然他的其它影片因其恍惚和白日梦的特点，被归纳为“慢电影”，但《正午显影》不带丝毫的悠闲。它可以说是以极快的速度不断出现叙事上的转折和错乱。说起来，与其说它反常，不如说它是一把神秘的万能钥匙。如今，重温这部早熟的处女作，人们会惊讶于它的复杂性和目的性，以及它对阿彼察邦作品体系的主题与方法的预见程度。

这部影片的结构及其合作与偶然的原则，来自于超现实的多人接力游戏，即每位参与者先后添加一个词或一个图案，从而形成一个不断变化的整体。阿彼察邦的版本也借鉴了当地的口述传统统：他走遍泰国，邀请不同的人来贡献情节，形成一个不断发展的故事《正午显影》采用小团队，用16毫米的黑白胶片拍摄。它既是整个拍摄过程的记录，也是众人讲述的故事的呈现。随着每一位新的参与者的加入，故事变得更加奇幻，情节也随着奇妙的重复和不可能的反转而改变走向，人物也出现了外星男孩和老虎精。

《正午显影》正是刺激了许多当代世界电影的虚实结合这一趋势的生动代表。如同当今许多最具冒险精神的电影人，比如佩德罗·科斯塔、卡洛斯·雷加达斯和米格尔·戈麦斯等人的作品那样，阿彼察邦的电影重新梳理了虚构和纪实之间的关系。更确切地说，他们施展了一种魔力，通过与现实的接触，将叙事变得更加丰富和陌生。《正午显影》作为一部关于故事创作的纪录片，同时呈现出现实和虚构的可能性。

在寓言式的开场“很久很久以前..”之后，影片进入了纪录片模式。在我们面前的是一面挡风玻璃，穿行在未知的地域（这样的运动镜头在阿彼察邦之后的作品中反复出现）。在最初的几分钟里，我们沿着曼谷的高速公路，转而开进狭窄的街道，使我们对要去的地方和听到的东西产生了相当大的不确定性。在背景音乐中，泰国民谣与叫卖熏香和鱼肉声音，以及可能是广播肥皂剧的故事相互对抗。“他越努力，故事就越复杂，”一个男声这样说道，预示着即将到来的转折。最后，我们发现我们来到了鱼贩的卡车上，焦点转移到了一位坐在后面的小贩身上。她讲述了父亲为了换车费，把她卖给她叔叔的故事。她的哭诉才刚结束，屏幕外的导演就开口了，似乎还带着对她这个故事真实性的怀疑。他问：“你还有其他的故事要告诉我们吗?”，“可以是真实的，也可以是虚构的，”他补充道。

在这样的提示下，女人开始讲述一个瘫痪的男孩和他的老师多法的故事。多法也是他的主要看护人，和他与外界的联系。讲述者的重点很快从家的内部转移出来，开始讲述多法陪她那个易怒且听力不好的父亲去看医生，她同时也向医生咨询自己可能是由护身项链引起的皮肤问题。后来回到家后，男孩发现多法昏迷了过去，一个不明物体从她的裙子里滚了出来…下一个接过故事接力棒的是一位老太太，她询问了这个游戏的规则。她问道: “它可以变成一个小孩吗?”她指的是那个不明物体。而给她的答复“什么东西都可以”奠定了影片余下部分的无政府主义基调。

《正午显影》运用了讲故事的无数种方式。表演团用传统的歌舞演出了它那一部分故事，一对聋哑女孩则使用了手语。有时，我们看着听着讲述者编造新的故事；有时，我们会发现他们编造的故事被戏剧化，偶尔还会用旁白或字幕卡来推动故事的发展。随着剧情的发展，场景变得越来越黑暗和荒诞，诡异的情节发展恰恰印证了影片的泰语片名《魔鬼手中的多法》。原来，老师裙子里的东西是天上的一颗星星。它变成了一个调皮捣蛋的男孩，而他拥有的超能力使他可以变成多法的样子。

阿彼察邦并没有试图去处理由多位作者创作的这个故事中的那种混乱感，还加入了自己微妙的错乱，在讲述中维持着一种刻意的混淆。影片常常不会给出信号，帮我们分清我们正处在剧情片中，还是在纪录片中。事实上，两者的声音和对话反复彼此渗透，两者之间的边界显得十分模糊。在某个时刻，戏中戏的演员破坏了角色，而导演本人也走入了画面。那些与多法的故事无关的叙事片段作为其他交叉关联故事的“幻肢”呈现出来，有开篇的广播剧，也有某位讲述者编造的故事的一部分。一位讲述者进行了回顾，解释了男孩的伤是因为战时的一场飞机事故。而影片在这时切入了一则关于该事件的电视新闻，甚至插入了 40年代的资料影片。这种时间上的篡改引发了某种程度上的时间扭曲：在似乎是在当下的时间，我们听到广播里宣布太平洋战争结束。

阿彼察邦那种标志性的对结构的把玩在《正午显影》中得以凸显——菊花链式的叙事引出了一个惊喜的、标题为“正午”的尾声。同样标志性的还有在面对神奇和荒谬的事物时的那种独特的语气，和觉得有趣但又冷漠的面无表情。去诊所看病的段落（阿彼察邦的父母都是医生）预告了《祝福》和《恋爱症候群》的病症背景。多法故事中的各种转生实例预告了《热带疾病》和《布米叔叔》中的生物蜕变。阿彼察邦在《正午显影》中放弃了“导演”的身份,而选择了“构思与剪辑”。与他的其他电影相比，他的处女作更直白地体现了他的开放精神，这也一直是他创作过程的核心。他的电影或多或少是由其他人的投入而形成的：素材不仅来自于他自己的个人经历和记忆，还来自那些与他合作的人。

在阿彼察邦不断再生的资料库中——除了长片之外，如今已有一系列交织在一起的短片、装置和表演——故事被重新讲述，人物被重生，情境和地点在一部电影中或多部电影之间转换。一切似乎都从属于一个更大的整体，每个故事都有前世和来世。但从整体效果上来说，与其说它是一个待解的谜题，不如说是一个可以自由栖居和探索的空间，如同《幻梦墓园》中人物漫步在杂草丛生的公园里，辨别着曾经存在过的地方和人的痕迹。《正午显影》给人一种既丰富又残缺的感觉。它有着大量被丟弃然后被再次创造的故事，那些故事相互纠缠，有着超越景框的生命力，邀请我们去将它们补充完整。《正午显影》是阿彼察邦最接近目的陈述的作品。虽然他的作品经常被认为是神秘费解的，但正如这部谦逊又开阔的电影所提醒我们的那样，阿彼察邦的视野从根本上来说是慷慨的，他开放的态度尤其要延伸到观众的身上。

阿彼察邦本科主修的是建筑，曾经还想成为一名建筑师，这或许影响了他在电影中对空间重构的兴趣。我们常常看到他沉迷于展示房间内窗户的中近景，比如《综合征与一百年》中推向走廊窗户外农田的镜头，摄影机远离主要角色径自前往窗外的开阔空间。

而在他的首部长片《正午显影》中，“窗口”或者说“封闭空间中的开敞”被反复强调出来，这主要集中在影片中非记录（即“重演故事”的部分）。故事中男孩房间的墙面上几乎都是窗户，男孩对着窗户做功课，后来的神秘小孩也坐在窗台上向外张望。在故事片的部分拍摄完毕的场景中，男孩的扮演者推开了房间的门。

正片的最后（纪录短片《正午》之前）一镜，镜头从男孩房间左侧的两扇窗户，向右推到右侧的窗户（男孩书桌前的窗户），中间还穿过了一面穿衣镜。

在“重演故事”的部分刚开始的时候，先前纪录部分的叫卖声并未停止。在这个镜头中，老师看向窗外，而叫卖声从画外传来，仿佛这个虚构的故事就正在卖鱼车不远处的一个房间内发生。空间开敞（窗户）把讲述者和其讲述的故事牵引至同一个时空坐标系内，直到讲述者的画外音进入，我们才意识到这已经是演员重演的故事了。

在拉美魔幻现实主义的起点胡安·鲁尔福那里，不同于一般认知的时间经验，让他得以在不经意间就把读者带进超现实的模糊境地。阿彼察邦同样拥有这种催眠术，他往往在影片开始不久，在观众还在跟随镜头叙事时，突然用某种手法让观众感到一种突兀的困惑。也就是说，从这一刻开始，观众已经被导演催眠。

男孩与老师的故事是全片的主要线索。所有采访对象的素材中，大部分时间都是让他们接力讲述这个故事。如此一来，“重演故事”中的空间开敞就具有双重意义。它们本身就代表着这个故事不断被讲述出不同版本的无限可能，同时（更重要的是），让故事的虚构时空与讲述者所处的当下时空在“接片”中连接起来。

故事有头无尾、松散凌乱、不合逻辑，但一直在循着线性的时间进行；另一方面，这种“线性”却是由不同的人群接力讲述的，不同人群的生活经验让他们对故事的接续总是难以预测。老奶奶的主动改写（“神秘物体可以变成小孩吗？”），民间艺人的非叙述性演绎（放大细节的戏剧性），孩子们的天马行空（巫术老虎，外星小孩）——当故事的讲述者切换时，故事本身的质地总是进行了一次变换。

阿彼察邦自身的政治自觉性，使得他在对素材进行处理时刻意强化了政治、社会影射，尽管他本人在采访中提到“只不过是把所有的素材以合理的方式剪辑在一起而已”。正是基于“重演故事”中提示出的空间开敞，所有讲述者的意识形态被以一种向外辐射的方式指涉。人们就在这个故事的四周活动，也同时在一个极大的空间内驰骋。男孩与老师的故事是这个极大空间内的地标建筑，同时又只是众多地标建筑中的一个，只是在这里（影片）被当作一个普遍性例子调用而已。催眠的必要性也就在于此：观众的观看位置尤为重要，导演有必要将观众裹挟进他自己的时间经验之中。而在影片后半段，一些资料片段（电视台节目、太平洋战争纪录片等）纷纷被加入阐释故事的材料，故事所占据的时空又被进一步扩充，既向着历史回溯，也同样与影片拍摄的当下连接（1997-1999年由泰国汇率改制引起的亚洲金融风暴）。而当最后的讲述者（一群小孩）把故事带入巫术与科幻的氛围之后，阿彼察邦本人作为佛教徒的神秘主义倾向开始显现，同时这也是泰国民俗和生活经验的一部分，影片也在这里完成了其历史性和地缘性的承载。

影片最后的短片《正午》是“回到现实”的咒语，让观众从催眠中醒来，带着与导演共同的秘密，在热闹与空寂中再次碰触随时可能陷入的时间泥潭。