温柔女子1969  溫柔的女性 / A Gentle Creature / 溫柔女子

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他们的世界里，声音是有的，但是即使争吵，也比不上那块绿色的肥皂掉在地上发出的沉闷声音；这是布列松的第一部彩色电影，但是在男人和女人的生活里，到处是阴郁的黑色——当物体落地的碰撞声超过了人与人之间语言和动作发生的声音，当彩色变成了一种更压抑的现实色彩，爱是不是暴力的另一种说法？温柔是不是只是一种戏谑？

改编自陀思妥耶夫斯基短篇小说《温顺的女性》，当1876年所著的小说变成1969年的电影，布列松在第一部彩色电影里，并不仅仅是一种对于时间和地点的移植，他其实在丰富自己的极简主义，是在构筑自己的情感王国，而在这里，除了猜忌和嫉妒，除了冷漠和纠缠，还有关于爱之本意的探讨——当男人和女人相遇，是不是有一见钟情的情愫？当男人和女人结婚，是不是有着相守在一起的幸福？当男人和女人产生矛盾，是不是可以用宽恕弥合？而当女人纵身跳下窗户，坠落在那条街道上的时候，死亡的降临解构了一切关于爱的讨论。

爱之不存在，是一个否定性的空白，甚至就像男人和女人，只是一个他和她，布列松甚至从来没有给予他们各自属于自己的名字：他和她的感情生活里从来没有出现过名字，她在自杀之前从来没有叫出过他的名字，他在她死后也从来没有说起过她的名字——而在他和她之外，男人和女人之外，那个总是穿着黑衣、也是沉默的仆人却被布列松命名了：安娜，他叫她安娜，她也教他安娜，安娜也告诉他：“葬礼之后，我将离开一周。”

有名字的仆人，无名的他和她，这一种倒错的命名关系是不是意味着主体的虚无？而当布列松安排安娜成为整个关于爱的主题的见证者的时候，她其实带着某种“观看者”的身份，安娜是典当店里的助手和记录者，她看见女人第一次走进店里第一次用抵押品换取了钱；安娜在两个人的生活里，目睹了他们从结婚到矛盾的过程；安娜谨慎地留意女人病后面对窗户的那一幕；而当女人坠楼而死的时候，男人又在安娜面前回忆他们的生活——当安娜成为自始至终的观看者，这个唯一被命名的角色其实正是电影最忠实的“观众”，她就是看着那一幕幕爱之悲剧上演，但从来没有可能参与进来，更不可能阻止。

就像他和她坐在剧院里，上演的是戏剧《哈姆雷特》，哈姆雷特在比剑，王后喝下了毒药，国王的阴谋被败露，哈姆雷特用沾了毒汁的剑刺向了国王，5分钟的剧中剧把一幕悲剧呈现出来，最后说出的那句台词是：“我们相互宽恕吧。”那时候，女人和男人都是观众，他们在舞台之下，在阴谋之外，见证了无法宽恕的死亡。这便是观众存在的意义，他们是被隔离的，无法阻止，却承受着故事正在发生的痛苦，而安娜，而电影前面的观众，也在悲剧之外，眼睁睁看着死亡降临，而且还是无名者的死——布列松就是用这样的方式折磨着观众，也把一个理应宽恕的主题推向了无助的深渊。

而所谓的温柔，所谓的爱，也许本来就是和观众无关的悲剧——他们初次见面，安娜在现场，正是由于她的在场，观众的在场，那一幕走向最后死亡的悲剧就已经被注定了。第一次女人走进典当店，一枚戒指拿出来，男人看了看，他们没有对话，女人走了，“我知道她会回来。”这是他对安娜说的话，也是对观众说的话，而女人果然再次走进了典当店，那根琥珀色的烟管最终被典当了，男人给了她钱，女人在安娜的本子上登记了名字；第三次，女人拿着一包东西，男人带她来到楼上，然后称重：那是一个和宗教有关的物品，他把耶稣像还给了她，留下了那个十字架，也许是从专业角度来看，值钱的是十字架，但是这一个动作却是一种分离，当耶稣离开十字架，是不是也是灵与肉的分离，是物质和精神的分离？

一种预兆，从此再无结合在一起的可能，当女人患病之后，两个人开始了长时间的分居，从此也再没有同床共枕，而在女人最终做出决定之前，打开了那个抽屉，看见了曾经典当的那个十字架，那时她或许想到了最初的场景，想到了被注解命运的分离，而当安娜进来的时候，她又关上了抽屉，像是要保守住自己唯一的秘密一样，但是分离已经发生，即使在内心深处它还是一个渴望在一起的符号，也再没能改变命运，于是在转身背过安娜之后，在不被安娜看见的一瞬间，她终于打开了窗户，从高处扑向地面，而当安娜走进房间，她听见的是阳台上桌子倒下的声音，听见的是街上汽车刹车的声音，看见的是那块在空中飘飞的淡色围巾——看见和听见，只是一个叫安娜的观众，还有什么可能阻止整个故事的发生？

安娜作为观众的存在，只是一种见证，却在故事之外，而不被命名的他和她，早就预设了命运的悲剧，都在一种封闭而必然的世界里发生。从分离的耶稣和十字架开始，两个人在所谓的爱里也在分离的状态中各自寻找自己想要的东西。他是典当店的老板，她典当了物品，他给了她钱，这是一种交易，而他和她的故事就一直沿着交易的轨道行进着，她拿来那包东西的时候说：“这是我的全部了。”一个父母双亡、被亲戚当成仆人的女人，的确已经身无分文，而他给她钱的时候说：“我也曾贫穷过。”似乎是钱让他们相遇，但是在交易的开局里，女人却说：“你的仇恨是贫穷，不是我。”

他曾经被银行解雇，他却说是自己辞职的；她想要去找工作，他拿着报纸告诉她真正的招聘信息的写法；他说起歌德的《浮士德》，感慨知识和命运，她的眼神里却是鄙视……活在交易世界里的他，其实一直活在自我中，而这种自我在某种意义上把她也当成了商品，于是对着商品，对着物美的商品，往往有一种占有欲，一种出自私心的占有欲。“只要你同意，我将给你幸福。”而她却说：“婚姻让我生厌。”他辩驳说，女人是需要爱和婚姻的，而她指着动物园里的猴子说：“它们也需要。”但是生存的境况或许让她想要一个归宿，他送她回去，她说：“这座房子，这些人都是阴险的。”他立刻对她说：“只要你说同意，我就可以让你离开。”

她最后终于决定离开危险的家，终于决定和他在一起，但是对于她来说，做出这个决定不是为了到达，而是为了离开。但是这一种离开却让他有了一种对待金钱一样的控制欲，“我抑制住了我的欣喜之情。”抑制住，其实是抑制不住，他和她结婚，他和她住在一起，在房间里在床上他们的确拥有过有笑声的生活，但是这种生活就像起初被分离的宗教物品一样，评判的标准永远是有没有价值。他们去公园，他总是捕捉她看别的男人的目光；在典当店里，他总是看见她和男顾客交谈；在电影院，他为了阻止她的目光偏向左侧的男人，起身和她换了座位；当她说起自己曾被银行解雇，在辩解的同时他关心的是：谁告诉你这一切的？

终于他在夜晚的莱思特大街，看到了车上坐着的她，旁边则是另一个男人，他拉开车门一声愤怒的“滚”让她下车，然后带她回家，但是内心的猜忌无法抹去：他和她在干嘛？在说什么？她是不时从后视镜中看到了我才说那样的话？从猜忌到怀疑，男人拿出了放在抽屉里的那把枪，“我要杀死他们。”但是他没有拿出枪，在他们回到家里之后，他把枪放在了桌子上，然后睡在了床上。他没有入睡，他假装闭着眼，他看见她拿起了枪，瞄准了自己的脸——但是，她也没有开枪，她收回了手，她把枪放回了原处，而对于女人的放弃，男人的第一个想法不是走向另一种宽恕，而是继续的猜忌：她这样做证明一切都已经发生了。

于是他们有了第一次争吵，有了第一次分居——一种分离已经从最初的符号变成了现实，接着她生病了，他请来了医生，在六周的时间里和护士一起照顾她，他说自己已经原谅了她，但是在内心深处他还是让自己站在道德制高点，用以控制她，“因为我像一个真正的丈夫那样照顾她而让她感到羞耻。”但是在疾病慢慢恢复的时候，她唱起了歌却只在自己一个人的时候，当他回来推开门，她便沉默。而在这样的分离关系里，他的占有欲、控制欲却丝毫没有改变，他关掉电视机，对她说：“我曾经只想得到，不想付出，请你原谅。”然后抱住她，“我爱你，我想要你。”她跌倒在沙发上，开始掩面，他不停地吻着她的腿，不停地说：“我爱你。”

他看她读书，听她说：“每一种鸟都有独特的歌声。”他陪她去参观骨骼博物馆，想让她高兴；他告诉她一起离开这里，过新的生活……所有这一切他只为重新占有她，而爱也变成了交易。她一开始说：“我们不会有新的开始。”但是在那天早晨他出门的时候说：“我会做一个忠贞的妻子，我尊重你。”他开始狂吻她，以为新的生活在宽容中开始了，以为爱在谅解中重新回来了，但是这只是一个假相，她拉开抽屉再看了一眼那个十字架，她披上围巾轻轻打开了窗户，她趁着安娜走开的瞬间跳下了楼——当桌子到底，当刹车声响起，当身体重重摔在地上，这一切制造了走向死亡最后的声音，而这些声音之存在，就是在解构他们曾经的冷漠，曾经的沉默。

“为什么我们一开始就是沉默？”从典当店里的那一眼，到电影院的嫉妒，从走进房间洗澡的沉默，到两个人分居的疏离，一切的声音都在他们的生活里消失了，即使他们有过争论，也不是激烈，甚至那块肥皂掉落在地上的声音都比他们的爱和恨更有激情，而他们的沉默和冷漠不是理性主义的表现，而是他们从来没有真正在一起，没有真正有过平等的爱——他的嫉妒，他的承诺，他的痴情，都滑向了和物有关的一切，而她，没有名字，就像是另一种物，在找不到最终的归宿里，只能选择用死亡制造最后的声响。而即使在她死后，那一个尸体被放在床上，他对着安娜说起一幕幕往事，那么客观那么无动于衷，像是在看别人的演出，而当她最终被放进棺材，在被冰冷的钉子钉上之前，他说了一句：“快睁开里的眼睛啊，只需一秒！”也许是一个男人失去之后最后的呼唤，只是一秒也变成了象征，在只有观众在场的演出中，在无声的冷漠里，在灵与肉分离的现实里，棺材合上了，帷幕拉拢了，戏剧完结了——他和她也是无名的剧中人。

借用斯蒂芬·普林斯教授的观点分析此片：

1、叙事结构：事件不按时间顺序排列，情节穿插，倒叙；

2、银幕真实的模式：经典德国表现主义布景（透过网格观看主人公），加强了银幕世界的失重感与扭曲，通过空间让这个地点成为影片主题象征之一；

3、影片形式与引发的期待：布列松的电影结构形式（面无表情、结构时间长、大段独白、主人公第一视角等），训练了观众，让观众逐渐调整期待，以更开放的心态接受故事；

4、场面调度：布列松对景框内所有事物的设计和调度方式一以贯之；

（美术总监负责视觉设计）

（1）布景（遮片、微缩）：采用实景，布景道具（金十字架、天秤、印章、方框书架）展现金钱世界面前人与人之间充满利益关系，情感的天秤从不偏袒任何一方，当其中一方越过雷池，便引发失衡，方框书架象征了权力与制约；镜子多处使用，表现人与人之间无法沟通，只能通过反射的自己沟通。（类似塔可夫斯基《牺牲》）

（2）服装：年代感服饰，不同服饰代表不同时间发生的故事（羊毛针织衫代表女主已跳楼后的现在）

（摄影负责照明）

（3）照明：高调光，硬光，高反差戏剧性；

（4）色彩：绿色贯穿全片，（绿色外套、绿色枕套、绿色肥皂、窗帘）强化了影片的场面调度，突出了象征的精神状态，外化女主的不安焦虑。通过色彩让物件成为影片主题（温柔）的象征之一。服装暗示女主个性（温柔但焦虑）。

（5）演员表演：心理类型化表演，强调克制（哭时捂脸等），面无表情，对白仿佛机器人。

5、摄影：建立镜头（霓虹灯下车水马龙的夜晚街市长镜头），运动镜头代替剪辑，营造真实感，同时表现金钱世界的背景。

布列松首部彩色片《温柔女子》，改编自陀思妥耶夫斯基于1876年所著短篇小说《温顺的女性》。布列松独特的极简主义电影风格着实令人着迷，冷峻的处理方法好像更能唤起观众理性思考的神经。在拜读过原著小说后，我斗胆在这位伟大导演的作品词条下面发表一些自己的理解，不吐不快。

夫妻二人关系的微妙变化（即丈夫掌控欲的不断树立与被打破的拉锯战）贯穿了整部电影，同时影片延续小说的以男子回溯自白的方式进行。其中讲述的故事大体上可以分为以下三个部分：

1.前期发展（第25分钟之前）n 包括相识、求婚与婚后甜蜜生活的过程。虽说这部分是整部电影矛盾点最少的，但我们似乎感受不到任何欢乐甜蜜的气氛。除了布列松个人冷酷的处理外，也有剧本本身的原因：男子作为典当铺老板与女子初识，但在两者关系中总是处于绝对强势的一方，从破例接受她不值钱的典当品、提供招聘信息上的帮助、在女孩面前炫耀自己的博学、死缠烂打的求婚到电影院里主动与妻子换位置免受偷腥者干扰都可以看出来。而男子的这种掌控欲、占有欲正是后续发展直到主题升华的铺垫、矛盾之源。这种关系上的不平等无法给观众带来普通言情片的观影体验。

2.温柔女子的反叛（第25分钟至第60分钟）n 从女子为可怜的老太太慷慨典当开始，夫妻二人的关系就有了无法愈合、愈演愈烈的伤口。电影台词也很好地解释了他们的矛盾：男子“精打细算”的性格利用金钱控制女子的行为，这就是前期发展中体现出掌控、占有欲的衍生。n 当然，这里要说一下女孩被塑造成的形象一直是一位贫穷却不注重金钱，喜欢精神上层面上的快乐的美人。她当然受不了男子对自己如此束缚，便开始与其他人（对于男子来说那人是第三者，也是一个知道自己底细的人）在一起聊天攀谈，揭露丈夫不堪回首的往事，他的“权威”似乎已不起作用，直接导致丈夫内心中歇斯底里的愤怒。于是，手枪作为矛盾顶点的意象出现了。男子在“偷腥现场”抓住妻子之后，手枪就公然放在茶几上。n 电影中最精彩、戏剧性的一幕随即而来。女子趁丈夫闭着眼睛躺在床上时拿起手枪，解开保险，对准了他的脸，最终却没有开枪。此时，女子的反叛到达顶峰。有趣的是，女子不知丈夫在装睡，而男子却知道温柔的妻子可能要杀了他！这巧妙的情节直接将二人的状态完全颠倒。当他为她单独设置床铺，一切真相都在无言表演中水落石出，女子反叛的壁垒，连同着她的自尊心一下被摧毁得荡然无存，而男子从“疑似被绿”的被动状态一下变成让妻子极其有愧于自己的状态。这种在关系中夺回主动权的状态正是他想要的，正如他接过咖啡时那微微上扬的嘴角。

3.通往自杀之路（第60分钟至结束）n 女孩大病一场，她的身体与内心都变得虚弱无力。而丈夫在此时却不注重在妻子身上花更多的钱，因为他的这种病态掌控欲在此时已经达到了顶峰，她已无法再反抗他，无法再做一些他观察不到的事情了。此时也已是冬天，是丈夫最快乐的一段时间。n 但是打破他掌控欲的第二根稻草便是女孩的沉默与哼唱。沉默，是对丈夫的态度，而哼唱，是唱给自己听。纵使身在家中，内心却早已飞离了他。敏感的丈夫当然察觉到了这点，哼唱使他病态的心愤怒，但这次他遏制住了自己的愤怒，加上之前对妻子的错怪与医生的嘱托，转换成了另外一种歇斯底里的方式：疯狂的恳求、示爱、描绘愿景，甚至是抛弃尊严的跪舔。这也是他在这段关系中走投无路的最后方法，为的也是能让她像以前那样对自己有敬仰之情。她被丈夫的欲望吓哭了，此后面也无表情地顺从了丈夫，“我会做一位好妻子”不是甜蜜的承诺，而是一颗已死的心。他没有看出来，他又因为重新“掌握”主动而感到快乐。二人的感情已烂至骨髓。n 悲剧一触即发，白色丝巾在空中飘落，她自杀了，永远的打破了丈夫的掌控欲，而他也陷入了深深的懊悔与愧疚之中。物质上离了丈夫寸步难行，而精神上却又受着他的暴力，死亡是最好的解脱。自杀是作品中经常出现的情节，它是精神世界中矛盾的集中体现，是故事情节的高潮部分，也因其骇人而倍感有力。

所以故事就是这么个简单的故事，压抑，有力，短小精悍。在读过原著后，我对电影的理解更多了一些。为什么我认为布列松很适合拍陀思妥耶夫斯基的这部作品？因为原著小说的视角正是以男子反思与回忆的独白形式完成的，故事的因果、过程，自己与妻子的形象，都是通过他疯癫的话语回溯出来的。陀氏并没有直接对事情经过进行客观描写，有的部分反而因为以男子的口吻叙事而着重强调或是省略掉了，这需要通过对文本或镜头的解读而得，所以这种去表演化的表演也正好只是还原了事情发生的过程，转而用旁白与镜头语言尽可能还原、暗示男子的内心想法。

布列松对原著的一个大改动就是将二人看的戏剧变为《哈姆雷特》，发生在第一次吵架之后，而且《哈姆雷特》的戏剧情节占了足足有5分钟的篇幅，必定有着情节方面的推动作用。但我又没看过《哈姆雷特》，只好对这种处理进行猜测。我感觉插入这段戏剧的尾声是为了暗示女孩即将到来的反抗与斗争，这与《哈姆雷特》的主题似乎能靠上一点边（人文主义理想同英国黑暗的封建现实之间的矛盾 ）。目前还没有能力进行深入探讨。

虽然我给这部电影打了5星（感觉电影还蛮好看的），但我认为布列松对原著的改编并不是特别成功，原作中对人物形象的塑造很生动，细节很多。就像短评说的那样布列松“只是工匠式呈现了故事里每个人行为”，电影可以更长，情节更多更生动一点。还有我并不同意《温柔女子》是在讨论物质与精神的关系，而是关于男女情感上掌控与被掌控的关系，这样得出的悲剧才更有力。相比较之下，原著标题的翻译《温顺的女性》（人民文学出版社）就比《温柔女子》要好。温顺表征地位，女性表征群体类型，与男性相对。

{文中的大括号{}内容为译者所加。}

从若干1969年的关于《温柔女子》的访谈中选取的提问与答复nQuestions and responses taken from several interviewsnconducted in 1969 about A Gentle Woman

采访者：为什么是陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky），为什么是《温柔女子》？

布列松：你要知道我对陀思妥耶夫斯基的作品怀有无止境的钦佩与爱。如果我选择了这个故事（俄语名是Krotkaja，后来被翻译为法语La Femme Douce），作为我的影片《温柔女子》的基础——一个有点反讽的标题——如果我选择了这个故事，是恰恰因为它并不很好。它在一些地方是过分移情，过于卖弄辞藻的，有点是一件被笨拙地弄糟的事物的意思。我得以让它为我服务，而不是我为它服务，而又不损毁陀思妥耶夫斯基的天才，不造成亵渎。我采用必要的内容。我将其去俄罗斯化，并将其带到当下。它发生在当代的巴黎，讲述了一位年轻的丈夫，他的年轻妻子，还有他们的年长的管家的故事。

采访者：你为何将这个故事设定在当今，而不是去保留其陀思妥耶夫斯基所设定的十九世纪下半叶的装饰风格与风俗习惯？难道你不害怕这种时间上的移位会使角色不那么可信吗？

布列松：我不将自己视作是在制作一部充满雪花，三套车，拜占庭（Byzantine）教堂，毛皮大衣，还有胡子等等的影片。我改变了角色的实质，甚至是主题本身。在陀思妥耶夫斯基的故事中，其潜在的主题是在那位丈夫试图在他的自杀了的年轻妻子的尸体面前为自己找正当理由时所折磨他的责任感——罪恶感。在我的影片中，潜在的主题是这位丈夫在无声的尸体面前的怀疑，不确定：“她曾爱过我吗？她曾背叛我吗？她曾知道我爱她吗？”等等。这是关于不可交流性，即哪怕是在两个住在一起的人之间都是未被意识到的。沉默，秘密……这位丈夫向死去的妻子问这些问题，而他知道——这就是其令人难受之处——她将永远都不作出答复。

采访者：你的不使用专业演员的事实想必在《温柔女子》中为你造成严重的问题，因为角色们都是很紧张不安的。你是否需要为你的表演者们拍许多条？

布列松：你要知道，我停止使用专业演员已经很长时间了，而且这不再为我产生任何问题也已经很长时间了。在本片中，我比在其他影片中拍摄更少的条，部分是由于彩色影片的拍摄与加工处理的花销。

采访者：你对于这个故事省去或更改了许多东西。

布列松：我消除了角色之间的年龄差异，它对自杀并不起解释作用，或者说会过分解释。它是个糟糕的托辞。没有年龄差异，不可交流性依然存在。我也更改了典当商人 {的设定} ——因我设想它在俄罗斯已不复存在，并且它在我们这里肯定不以同样的方式存在。我试图找到一些相似的东西。我用罗马街（rue de Rome）上那些小饰物店的其中一家替换了它。我保留在一间商店里有物件与现金的流通的外表，它可以唤起原初的设定。

另一处重要更改：我将丈夫的独白替换为他与管家之间的一场对话。但是最重要的是，吸引我的并非这对年轻夫妇的颇为平庸的故事，而是一场持续的对峙的可能性，是两个图像——死了的年轻女子与活着的年轻女子——之间的一种不断重复的并置的可能性。电影书写——它是一种书写——从其中源源而出。它们不是闪回，而是别样的东西——死与生之间的对峙。

我还对这位女性角色，这位年轻女子投以更多关注，因为在我看来，陀思妥耶夫斯基似乎与那位折磨自己，为了确定他是否对她的死负有责任，是否负有罪责的男子更亲近。我认为我为这本书添加了一个色欲的维度，在其中，这位女子能够表达自己。在这种情况下，这是一种十分纯真，非常直接的色欲。

采访者：所以当她使她的睡袍滑落时……

布列松：这并非是无缘无故的。某一种色欲离开了裸体就不能被唤起，但我所说的不是典型的刺激：两具躯体在床单下翻滚。在戏剧中，我们变得对此习惯，但如果裸体不是美的，它就是淫秽的。

采访者：在晚餐一场戏中，角色通过他们的汤勺的声音被区分开。

布列松：那只是一种展现面对面地喝汤是多么可怕的的方式，只有喝东西的啧啧响与勺子在碗中的叮当响。在类似于此的时刻中，所有的声音都是让人无法忍受的。

采访者：你在影片中插入了颇长的一段《哈姆雷特》（Hamlet）的戏，在一个剧场中由演员表演。

布列松：设想到这种大喊大叫的坏习惯在莎士比亚的时代就已经存在是很奇怪的。但是我们的伟大演员们并不叫喊。雷姆（Raimu）不叫喊。杰拉•菲利浦（Gérard Philipe）以一种很轻柔的声音饰演洛伦扎齐奥（Lorenzaccio），依然能使坐在后排的观众惊呆不动。

采访者：你是否认为爱注定会 {让人} 毁灭，或会 {让人} 自我毁灭？

布列松：我没这么悲观。我相信爱。我也许甚至会说我只相信爱。对人的爱，也有对事物的爱。爱向理解的方向前进：我们通过爱而理解。但我认为被误解的爱，被糟糕地施行的爱，也存在。

采访者：自杀的原因并不清楚。

布列松：要理解一桩自杀的真正原因总是困难的。

采访者：声音在影片中扮演什么角色？

布列松：在影片结尾，即女子将要自杀的时刻，这里的沉默与声音的戏剧性远比任何音乐所能激起的都要更强烈。但沉默必须被引入，它必须被对声音的使用所引起。

采访者：为什么女子的汽车里的朋友从来不露面？

布列松：因为没有理由这么做。有意思的是与这位男子有关的事实，而不是这个人本身。他可能是另一个人，甚至可能是好几个人，都不重要。这是又一条基本原则：赋予每个角色属于他的位置。如果一个角色是中心人物，赋予他中心地位。如果一些角色扮演次要角色，你就不需要经常展现他们。当在一部影片中，所有的角色都被赋予同等的注意力，这就是一件十分糟糕的事。

采访者：但是在这里，这种省略，这个角色的谜是很重要的——我们想知道更多。正如女子的过去被省略一样，我们想了解更多——这有着重大的正面价值与深刻含义。

布列松：这是又一条基本原则，一条除了真正的伟大的人，如卓别林，之外少有人理解的原则：经济。以空无一物做出一个夸张的动作——这就是目标。然而习惯上是做相反的事，展现一切，不管是什么：一切都是好的。结果呢？因为没有经济，所以没有情感。在任何事物中都要有经济。在举止中，比如说。一个举止，当做出了一个举止，应该传达出很多东西。

采访者：陀思妥耶夫斯基将他的故事视为幻想性的，尽管他也相信它有一层隐含的现实……

布列松：这是真的。许多人认为幻想性故事就是关于不寻常的角色和奇异的情景。{其实} 幻想性之物就在我们身边，无处不在，它是以很近的方式观看的脸部——再没有比真实还要幻想性的东西了。对陀思妥耶夫斯基来说，幻想性来源于那位丈夫的唤起过往的独白。依同样原因，我不将我所做的视为对当下和过去的混合。对我来说，{影片中} 没有闪回，没有语调的断裂，一切都发生在一段一致的短暂时间内。

采访者：在你的影片中，几乎每一场戏都被一扇门的打开或关闭框起来。封闭的空间对你有何含义？

布列松：门对人的生活是富有意义的：我们关门，我们在关上的门后面说话，当门是打开的，关上的，或者半开着时，我们所发生的对话也会不一样。而且，门意指离开、改变的意图，因为你必须做一个动作去打开或者关上它们。

对我来说，门主要是一个音乐元素：首先是因为它们发出的声音，我认为很重要，但更多是因为它们所强加的节奏——一种专属于电影的节奏，因为它们，实际上，是段落之间的分隔符，或者是一段乐谱的度量单位。

采访者：音乐对你来说如何重要？

布列松：恐怕我在我的一些影片中误用了音乐。不过——我这么说是因为这发生过——我更乐于有一位盲人观众多于一位聋人。这么说吧：我觉得对于一个宇宙的创造来说，声音比视觉更为必不可少。我觉得自己更像一位音乐家，多于一位画家。

注释：

费奥多尔•陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky, 俄语名Фёдор Достоевский, 1821-1881）俄国作家、军官，曾任军事工程师，嗜赌，患有癫痫。1849年因牵涉反对沙皇的革命活动被捕，在执行死刑之前一刻被改判流放西伯利亚。他在后期作品中向早期的现实主义、自然主义加入宗教、哲学、心理学的思想，其文学风格深刻影响了二十世纪的文学界。

温柔女子（La Femme Douce, 俄语名Кроткая）陀思妥耶夫斯基于1876年出版的短篇小说，乃受一则新闻报道启发而作。

拜占庭（Byzantine）四世纪至六世纪发生若干事件，标志着罗马帝国的东西分治开始。以希腊语和希腊文化为主的东部罗马帝国的名称是罗马尼亚（Ρωμανία）或罗马帝国（Βασιλεία Ρωμαίων），以前是古希腊城市的拜占庭（Byzantium）后来成为其首都君士坦丁堡（Constantinople），基督教于380年成为国教，于1453年灭亡。之后，在西欧出现东罗马帝国（Imperium Romanum Orientale）与拜占庭帝国（Imperium Byzantinum）的称呼。奥斯曼帝国（Osmanlı İmparatorluğu）和俄罗斯都认为自己是拜占庭帝国的继承人，俄罗斯称莫斯科为“第三罗马”，此称号延续到1917年的革命为止。拜占庭建筑综合了古代西亚、古希腊、古罗马和巴西利卡（Βασιλική）的建筑特点，其教堂的格局分三类：巴西利卡式、集中式、希腊十字式。

哈姆雷特（Hamlet）全名为《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》（The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark），又译《王子复仇记》，是莎士比亚（Shakespeare, 1564-1616）于1599至1602年间创作的悲剧，被认为是世界文学中最有震撼力与影响力的作品之一。讲述了哈姆雷特对谋杀了他的国王父亲并娶了他的母亲的叔叔进行报仇的故事。

雷姆（Raimu, 1883-1946）本名朱尔•穆拉尔（Jules Muraire），法国演员。

杰拉•菲利浦（Gérard Philipe, 1922-1959）法国演员，战后明星之一。

洛伦扎齐奥（Lorenzaccio）法国作家、剧作家阿尔弗雷德•德•缪塞（Alfred de Musset, 1810-1857）写于1834年的同名戏剧的主角，即十六世纪意大利佛罗伦萨政治家、作家、剧作家洛伦奇诺•德•美第奇（Lorenzino de' Medici, 1514-1548），以刺杀了表兄、佛罗伦萨公爵亚历山德罗（Alessandro de’Medici, 1510-1537）闻名。杰拉•菲利浦在1950年代演过一版，由让•维拉尔（Jean Vilar, 1912-1971）导演。