伊朗导演贾法·潘纳希（Jafar Panahi）正在拍摄一部儿童影片，影片讲述打着石膏的小女孩米娜·穆罕默德·汉妮（Mina Mohammad Khani）放学后没有等到接她的母亲，于是自己独自回家的故事。然而在拍摄公交车一场戏时，却突然发生状况。米娜死死地盯着摄像机，突然大喊“我不拍了！”任凭导演如何劝说，这个小女孩就是不愿继续，转而独自离开。由于疏忽，米娜身上的微型麦克风未来得及摘除，导演当即决定尾随米娜，跟拍她回家的全过程。虚幻与现实的界限就在这一刻模糊了… 本片荣获1998年伊斯坦布尔国际电影节金郁金香奖、1997年洛迦诺国际电影节金豹奖、1998年新加坡国际电影节最佳亚洲导演奖。
贾法·帕纳西的《谁能带我回家》以其独特的叙事结构挑战了传统电影的边界，影片在当年荣获洛迦诺电影节金豹奖，是帕纳西初次在欧洲电影节上荣获的最高奖项。影片前半段以伪纪录片的形式呈现小女孩米娜放学后独自回家的经历，而在中段，米娜突然对着镜头宣布“我不拍了”，随即摘下道具石膏，甩手离去。
这一突如其来的“罢演”打破了虚构与真实的界限，将影片从预设的剧情片转向一种即兴的跟踪拍摄模式。在伪纪录片尚未成为流行手法的年代，这一转折确实令人耳目一新。然而，以今天的视角回看，后半段的“偷拍”部分与前半段的“表演”并无本质区别，两者均服务于导演对德黑兰社会风貌的观察，只不过后者以更粗糙、更即兴的镜头语言强化了“真实感”。
影片的核心并非情节的戏剧性，而是通过孩子的视角展现伊朗都市的日常图景。拥挤的公交车、嘈杂的街头、陌生人的冷漠或善意，共同构成了一幅德黑兰的社会切片。然而，相较于帕纳西的《白气球》或《小鞋子》中细腻的情感刻画，《谁能带我回家》的叙事显得较为干瘪，缺乏足够的情感支点来牵动观众。
米娜的回家之路更像是一个载体，用以呈现城市中的人际互动，而非一个真正引人入胜的故事。唯一值得称道的设计是影片将一场足球比赛的实时播报与米娜的行程并置，通过广播中伊朗队与韩国队的比赛进程，巧妙地映射出街头人群的情绪起伏，这一手法后来在帕纳西的《越位》中得到了更成熟的运用。
从形式上看，影片的实验性大于其内容深度。米娜的“罢演”不仅是一种叙事策略，更是一种对电影制作本身的解构——观众被迫意识到，所谓的“真实”仍是导演精心安排的产物。临时演员的抱怨（如“你不演了，他们就会停拍，我会被开除”）进一步揭示了电影工业的运作机制，使影片带上了自反性色彩。然而，这种打破“第四面墙”的手法在后来的电影中屡见不鲜，使得《谁能带我回家》的先锋性在今日看来略显平淡。
总体而言，这部作品的价值在于其大胆的形式探索和对伊朗社会的真实记录，而非情感或故事的深刻性。它更像是一次电影语言的实验，而非一部动人的儿童题材电影。
这部电影是天赐之作，不管后半部分是真是假，它都完美的衔接了下来，一个要自己回家的小女孩，凭着自己对自己的家的印象，勇敢的走下去，“你能带我过去吗？”
在回家的过程中是极具现实意义，你曾迷路过么？你在迷途中是如何找到自己的方向的，有没有向前辈请教你该走哪条路，哪个路口时你回家的地方。。小女孩通过回道学校知道了回家的路，以学校为跳板，回家。。
我们呢？有没有一步一步的接近自己的终点站，不管我们坐错方向也好，还是不知道自己的确切路线，只要我们坚持要回家，肯定可以找到回家的路。。
本人只对这个有点感想，，别的感想因为不懂故事的背景，不了解导演的性情，所以没办法表达。。
只是希望自己以后可以看到更多的好电影和大家分享。。
片中隐隐的迷惘与沉郁也是伊朗电影中较共性的美学特征，它与宗教有着密切关系。伊朗人与宗教的关系，是既真诚地期望有一个主持正义、扬善惩恶的真主，又隐隐地怀疑冥冥中是否真有这样一个明察秋毫、全知全能的救世主。两者间的共同基础，便是对现实的深刻失望。
在伊朗，能够获得政府审查通过的电影题材极其有限，所以伊朗盛产以儿童片为主的“纯情”艺术片。
主持人：@子夜无人
场刊嘉宾：@Morning、@西北化为乌有、 @DudeLebowski 、@Leo、@大钊
选片人代表：@我略知她一二
主持人 子夜无人
大家好，欢迎大家来到第21届法罗岛电影节无人知晓场刊圆桌的第六天，我是本场主持人，首先讨论的电影是伊朗知名导演帕纳西的《谁能带我回家》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧。
场刊嘉宾 DudeLebowski
本来想给X，但结合了一下现在的阿富汗，我给2星。像是对阿巴斯的效仿，从影片的名字开始似乎就设下了这个基调，而对于电影银幕之外空间的使用和对电影媒介的反思阿巴斯从来是浅尝辄止，是阿巴斯在电影里增色的一种方法，而贾法帕纳西却要用一整部电影来做这些事情，多少显得有些拖沓刻意。本来给了一个很低的分，可是前几天在阿富汗发生的事情又让我想起了这部电影，小女孩的那些台词也确实不由得让我深思，电影和现实生活究竟是什么关系。
场刊嘉宾 西北化为乌有
X，可能是我最讨厌的那类电影，充满刻意、算计，你甚至能感觉到导演想出这种设计时的沾沾自喜。
场刊嘉宾 Leo
X，言之无物，说实话我甚至看的时候都没注意到小女孩儿说不拍了。又是打破什么界限了，又是模糊了什么巴拉巴拉的，我不吃这一套的。明明就是在演啊，为什么要装大yi巴狼。
场刊嘉宾 DudeLebowski
这片其实不怎么算计我反而觉得，还是挺真挚。
场刊嘉宾 Morning
啊，我给了4星，不敢说话了！
我比较主观一点，我觉得这个电影就是在嘲讽其它伊朗的儿童电影，看得我很开心，也有些段落它故意给出一种我就这么拍，我觉得和小女孩一样说不演了，很婊里婊气我很喜欢。然后整个电影我其实是想到了《红气球》，小女孩就相当于“红气球”，这个层面就让我在情感上很喜欢这部电影。
场刊嘉宾 大钊
2星，精致的友善与出逃后粗粝的成人世界，贾法帕纳西真的好喜欢混杂剧情与纪录的创作，初衷是不是有意设计并不重要，重要的是让观众信服，用一个小女孩的回家之旅牵动起伊朗社会的一角，趣味性不如《出租车》。
主持人 子夜无人
小女孩有句台词我觉得很酷，对这部电影最大的好感。
场刊嘉宾 DudeLebowski
小女孩的台词都给我很大冲击罢了，反正在电影的电影里她是要回家，在电影的现实里她也要回家。
主持人 子夜无人
有人支持小女孩影后吗？反正也是亚女，肥水不流外人田了。
场刊嘉宾 DudeLebowski
支持了，反正这届没有于佩尔，影后给谁我都支持罢了。
场刊嘉宾 Morning
支持。
场刊嘉宾 Leo
如果说后半段不是演的，确实是真的，那我也支持了。
主持人 子夜无人
第一个话题，我不会想让大家直接去判断“真”或者“假”，而是更想听大家谈一谈，“混淆现实与虚幻的界限”这层意图，你是否有在电影里感受到？如果你觉得导演确实有这层意图，那你觉得它完成得好不好，这种“混淆”究竟是否有效？
场刊嘉宾 西北化为乌有
还可以。
场刊嘉宾 Leo
感受不到。
场刊嘉宾 DudeLebowski
完成的挺好，这部电影我看做是把《橄榄树下的情人》的结尾实践成一整部电影。你们有没有看过吕乐的《小说》？
主持人 子夜无人
看过，法罗岛主竞赛入围影片。
场刊嘉宾 DudeLebowski
我认为这就是一个概念。
场刊嘉宾 Morning
我认为属于推进故事的技巧，而不是一种结构。所以要混不混淆，我没有太介意，小女孩还是小女孩，她没有变。
场刊嘉宾 DudeLebowski
这点很对，小女孩没有变。
主持人 子夜无人
我是觉得，这部电影的拍法，很想让关于“真假”的讨论变成一个最大讨论点，这不是观众感受的问题，是预设之内、写在程序里的一种算法，至于感受到的是真是假反而是其次了。
场刊嘉宾 大钊
我看的时候没有那么在意后半段是真是假，但下意识还是会思考那个长焦镜头能刚好一直捕捉到吗，可能是做了剪辑吧，我觉得小女孩真不真不重要，伊朗百姓是真的这个才是主要想表现的，和前面热心经营的善意形成对比，导演是有混淆真实的意图，他很喜欢这样来创作，确实这是一种创作设计，会认为不真诚，但是我们干嘛去纠结动机呢，直接看效果也行。
主持人 子夜无人
那这里有一个引申话题，你觉得他和阿巴斯的“混淆”相比较如何？因为阿巴斯的电影里也有类似手法。
场刊嘉宾 大钊
我不觉得阿巴斯是在做混淆，甚至看不到一点点可比性。阿巴斯营造的是自己独一份的车内伊朗世界，这个伊朗世界是不可复制的，你只能说他的拍法相当写实，确实有电影里拍创作，有在电影里出现自己其他电影的片段。
主持人 子夜无人
对，不能说“混淆”，只是他有时候也会模糊创作与现实的界限，像@DudeLebowski 前面说的，是一种“增色手法”。
场刊嘉宾 DudeLebowski
阿巴斯是一个增色手法，都很细微，这部片完全当作核心概念去执行，不一样，但他们俩都带着很深的伊朗社会关怀。
主持人 子夜无人
那第二个话题，你对于电影中间段落里，女孩从视野中消失后、关于伊朗社会的“众生相”展示如何看待？就是上车之后，在车流当中，这一部分里已经看不到小女孩了，发生了很多其他人的对话。
场刊嘉宾 西北化为乌有
就觉得挺刻意的。
场刊嘉宾 DudeLebowski
众生相挺好，我喜欢，他们在讨论伊朗女性、讨论伊朗的一切，松散、自然，信息量也不大。
场刊嘉宾 Morning
我喜欢，很自然就发生了。
场刊嘉宾 大钊
哦哦，我觉得看不见的处理挺好，声音画面的错位。
主持人 子夜无人
那大家觉得这个段落和女孩之间的“断裂”是否妥当？如果用一种更人为的编排让这些“众生相”围绕女孩去展开发生，会更好吗？感觉会被觉得假的人认定更假，笑死。
场刊嘉宾 DudeLebowski
其实没必要，重点本身就不在女孩身上罢了，女孩是把大家串联起来的工具。
场刊嘉宾 大钊
本来就觉得假了，你还问这个（笑）
没觉得断裂，已经很集中围绕女孩了，还想多集中
场刊嘉宾 西北化为乌有
现在这样比完全围绕女孩要好，那样会更可刻意。
场刊嘉宾 大钊
说起来，我超喜欢这个导演的《三张面孔》。
主持人 子夜无人
天哪，我超讨厌。
场刊嘉宾 大钊
哈哈哈。
主持人 子夜无人
最后一个问题是关于电影最后的宣言，也是这部电影里我最喜欢的部分，那句“我不要，这都是你们逼我拍的”，大家觉得这里是否有体现出对于摄影机和电影媒介的自嘲或者说自省？可以谈谈你的感受。
小孩子的反抗很容易被视作为一种天性，但这部电影让我感觉到它在建立的是一种“意识”，这是我觉得很好的地方。
场刊嘉宾 大钊
贾法帕纳西看作品挺“愤青”的，我感觉你解读的有道理。
场刊嘉宾 西北化为乌有
嗯，我也觉得这个是仅有的亮点了。
主持人 子夜无人
我看这部的时候，那几天豆瓣上刚好在讨论first上一个获奖导演的感言，“没有电影就会死、为了电影可以付出生命”，好像是类似的话吧，我当时就觉得，这个小孩的宣言就是在回应他嘛，乐死我了。
场刊嘉宾 Morning
电影说：who are you ？
场刊嘉宾 DudeLebowski
我喜欢帕纳西，他很有迷影情节，也不像很多人那样酸溜溜的，他对电影的态度很酷，“电影很好，但没它也行”。他讨论更多的就是电影本身和伊朗社会，阿巴斯更私人一点。
场刊嘉宾 西北化为乌有
这点挺好的，一种无论是对导演还是影迷的过度自我感动的反讽和回击。
主持人 子夜无人
其实《出租车》+《带我回家》+《三张面孔》一起，会让我觉得他是一个很会耍小聪明的导演，这不完全是贬义词，毕竟我连《游戏规则》和《资产阶级的审慎魅力》都觉得是小聪明电影。
场刊嘉宾 Leo
我还挺喜欢《出租车》的，但是这部里小女孩喊的那一嗓子就很败好感。
场刊嘉宾 大钊
外露导演意志的电影都是小聪明电影。
#FIFF21#DAY6的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。
我们心目中的电影，都是要么虚拟的一个故事，要么真实的一个纪录。无论是故事还是记录，在我们心目中都是有始有终的完整构架。但是这一部伊朗名导杰法．派纳喜的《谁能带我回家》（又名《镜子》）却颠覆了这一传统框架。它将虚拟的故事和真实的记录拼合在一起，或者说，它在虚拟的故事外创造了另外一个虚拟的故事。实在是一个非常大胆，又妙趣横生的实验。
故事的开端是一个小女孩在放学后没有等到妈妈接她，而自己找回家的故事。本来也是好好的故事，通过这个小女孩的眼睛，看到当代伊朗的社会民情。但是大概到影片一半的时候，这个小女孩直直看着镜头，然后一个声音出现了：“敏娜，不要看着镜头。”
然后这个小女孩一甩手就说：“我不演了。”
结果导演也没有喊cut，继续偷拍这个小女孩罢工后回家的过程。
小女孩遇见拍戏时在公车上遇见的一个老大娘。老大娘说，摄影组给了她一份微薄的报酬来拍摄那个镜头。但是，她讲述的台词却是真的。
但是她的这一句台词，又是不是真的呢？这一个“真实”的追踪，是不是也是一个“故事”而已呢？
电影没有绚丽的镜头，没有后现代的拍摄技术。甚至在很多时候，一个镜头就死死定格在一个堵车的公共汽车上，因为这个汽车挡住了视线，这是没有办法的事。于是我一边喝着汽水一边盯着毫无意义一动不动的画面，听着杂乱不清，甚至时断时续的微型麦克风捕捉的声效，心里想：这是他妈的什么电影啊！太有意思了。
不可否认的是，就在这样大胆的形式下，电影所描绘的伊朗也是相当透彻的。在这样一个泛滥的信息时代，我们对于中东的社会了解还是如此之少。这些镜头，至少让我觉得是相当有看头的。
——贾法•帕纳西电影《谁能带我回家》与米兰•昆德拉小说《身份》的比较
1.貘。
1.1.貘是一种传说中能吃噩梦的动物。
1.2.也就是说貘存在于世界上。貘吃掉梦。貘吃掉梦的同时沟通了梦境与真实。
1.3.但是貘存在的世界又是在传说中的世界。
1.4.所以，貘的存在与否实际上很微妙。
2.谁能带我回家。贾法•帕纳西。
2.1.《谁能带我回家》是一个单纯的故事，在车辆拥挤的城市中，手臂上打了石膏的小女孩米娜在等妈妈来接她，这一天妈妈却一直没出现，不耐烦的米娜决定要自己回家，而开始了一段城市冒险。她先坐上校方人员的摩托车，后来又转乘公共汽车。
2.2.有趣的是电影进行了一半，片中的小演员竟然要回家去了，发脾气说：“我不拍了！”随即拿掉道具用的石膏手下车而去。拍片工作人员无法劝服米娜，导演灵机一动，决定继续拍摄米娜回家的真实状况，叫摄影人员尾随拍摄她一路回家，由于拍片用的麦克风仍挂在米娜身上没取下来，因此音画之间便产生了奇妙的互动效果，一部电影成了“戏中戏”，将剧情片的虚构和纪录片的写实之间的界限打破，成为一部虚实相间的电影。
2.3.正如这部电影的英译名《镜子》（The Mirror）一般，贾法•帕纳西将影片中的世界分成镜子的两面，使两段剧情成为一种相近却又不同的对照。
3.身份。米兰•昆德拉。
3.1.梦魇是什么时候袭上身来的呢？尚塔尔不知道，让马克不知道，我也不知道；只有昆德拉在暗夜里偷笑。开始在诺曼底不知名的小旅店，结束在狂乱的伦敦之梦。一切都可能是一场可怕的梦魇，可，一切是从哪里开始的呢？从诺曼底海滩上她对他无助地说出“男人都不再回头看我了”，还是让马克怀着对她的爱为证明仍有男人注意她而开始给她写匿名情书，抑或是混乱不堪的伦敦车站？
3.2.我不知道，我所清楚的只是有一个可怕的梦魇。
我的生活是什么呢？这世界又是什么呢？我们是生活在别人的梦魇、仅仅是一个梦中的人物，还是别人生活在我们的梦魇、我们是在熟睡、所发生的一切不过是一场梦？
可怕的梦魇。
3.3.可，梦魇又是什么时候袭上身来的呢？
4.貘。噩梦。谁能带我回家。身份。
4.1.不光是梦境的一面，或者至少说对人物与事件的本体身份性的不确切程度，越来越强，而且在现实与梦境两个领域之间的区别也越来越模糊。因此，在影片中，一方面，仿佛源自叙述者的思想的意象滑入了回家的米娜的梦中；同时，有两个故事，在同一地点，在同一个下午，一起发生：一个是米娜回家，另一个是孩子负气停拍。然而，在这两个故事之间，还残存着某种分界。当然，“真实”的世界与不真实的世界最后还是相遇了，因为孩子嚷出的一句话：我不拍了。但是这次相遇转瞬即逝，在电影的中段就宣告了电影的结束。
4.2.但仔细推敲，在这部电影中，梦与真的混淆走得很远。我们见到的实际上不再是两个对立的世界，而是一个世界渐渐变成了另一个世界，一种“真实”在人们当时还没有意识到的情况下，开始变化，移向梦的领地（或者，更确切地说，走向噩梦）。我们看到的电影的开始：一个女孩子孤零零地留在校门口，最后的结尾则是女孩把家门关上。再没有比这更真实平静的世界了，但中间呢？这是一个谵妄的世界，在这个世界中，那些正常的、“真实”的程式无法运转。在这两个场景之间，怎么可能一切就摇摆、动摇了呢？发生了什么事情呢？人物身上究竟发生了什么？实际上电影自身就不是真实的，这样的一切使得我们的观感模糊起来，仿佛三个边界被突破了，米娜回家的真实被孩子罢演的真实所打破，小演员关上家门的真实又被演职员表浮出的真实所打破，一颗石子投进池塘激起的涟漪一圈一圈扩散开去，引发的联想也越来越宽广。究竟哪一个才是真实，我真地无法再去想像，如果我的生活也不过是一个楚门的世界呢？！
4.3.真的不知道是在哪一刻，真实变成了不真实，现实变成了梦？当时的边界在哪里？边界在究竟哪里？这部电影与昆德拉小说的最大不同之处就是在于电影用一句话“我不演了”表明了边界所在而小说没有回答这个问题，从某种角度来说让它永远存有一个悬念。两种不同的叙述完美地结合在了一起，相互交融，让读者一下子醒悟到自己已在梦境之中，但又无法说清楚究竟这梦是从什么时候开始的，甚至究竟它是否开始过。因为事实上，从一个世界到另一个世界的过渡是那么微妙，那么自然。“边界究竟在哪里？”当然。但我们也可以再问：真的有边界吗，有那么一个正常的现实卡住而瞻望开始的点吗？
4.4.假如说这种从现实向梦境的过渡只不过是一种技巧上的成功，那么它的意义还是有局限性的。在《谁能带我回家》这部电影中它的意义表现为打破电影原有给人的封闭式系统的惯性，用shock使人感觉到电影在叙述真实，使得观者与电影的关系不仅仅呈现为观看，而让观者浸淫在电影的真实里，这电影的真实又消融在边界被打破的那一刻，电影不再是梦境而是的的确确的真实。而在《身份》一书中真正显示出它的价值（以及它的美）的，是这种过渡直接为小说所要表达的内容服务，并让人看到任何一个别的手段、别的形式技巧所无法让人那么清晰地看到的东西。这小说所要说的东西，或者至少让我看来成为整部小说的最有力的语义中心，就是“脆弱性”这一意象。当然有身份的脆弱性，但也有（而且是更深刻意义上的）爱情的让人难以忍受脆弱性——而同时也是爱情的无穷的力量。