主演：约翰·韦恩杰弗里·亨特维拉·迈尔斯沃德·邦德娜塔莉·伍德约翰·奎尔伦奥利芙·凯里亨利·布兰登肯·柯蒂斯小哈里·凯瑞安东尼奥·莫雷诺汉克·沃登比拉·阿丘利塔沃尔特·科伊多萝西·乔丹皮帕·斯科特帕特里克·韦恩拉娜·伍德格特鲁德·阿斯特丹尼·鲍沙其露丝·克利福德卡门·丹东尼奥纳乔·加林多查克·海沃德奥维·卢纳克利夫·莱昂斯彼得·马马科斯梅·马什弗兰克·麦克格拉斯杰克·彭尼克劳埃德·佩里曼查克·罗伯森威廉·斯蒂尔雷云酋长特里·威尔森
类型：剧情西部冒险导演：约翰·福特 状态：HD中字 年份：1956 地区：美国 语言：英语 豆瓣：7.9分热度：840 ℃ 时间：2023-02-26 12:51:03
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从某种意义上说这电影也就分成两条线索，一个是家庭线，一个是荒野线。当然按我的解读这倒跟种族歧视没关系，事实上传统西部片里家庭与荒野、文明与野性一直是作为对立项而存在的，而作为西部片主角的西部英雄则总是身兼两种属性又无法真正融入到任何一方里去。
男主角伊森其实整个是与文明世界格格不入的，无论是他对待他亲人的葬礼、他对自己嫂子的暧昧、以及他的残忍和不合时宜，都显示出他本质上更接近于他所憎恨的印第安人（事实上他的印第安语说得跟刀疤的英语一样好）。他其实就是白人中的刀疤。但他又渴望融入文明，渴望回归家庭，渴望得到自己嫂子的爱。他对自己侄女执着地搜索，其实就混杂着这两种情绪，一是野性中不可遏制的复仇和嗜血冲动，二是对已经逝去的家庭的浓浓情结。
电影一头一尾都是用门作为景框，片头是打开门看见伊森从荒野中走来，结尾是从门框看见伊森转身离开这个家，门随之关闭。一道门隔开了家庭与荒野、文明与野性。英雄总是试图走进这道门，却发现永远也走不进来。
马丁的形象与1954年《原野奇侠》里的乔伊以及1969年《大地惊雷》里的马蒂是一致的同一组类型人物，他们都是作为青年人重新见证英雄的行为。所不同的是，乔伊从一开始就极其崇拜肖恩，他的见证不过是反复确证了肖恩那神话般的身手。而马蒂则是一开始对警长非常不信任而且不屑，但一起经历磨难后才发觉英雄依然还是当年那个英雄。则都折射了当时青年对父辈的态度，以及父辈渴望挽回声誉的努力。而在1956年的这部《搜索者》中，马丁与伊森的关系则最值得品味。马丁并不崇拜伊森，他之所以一直跟着伊森一起搜索，不是因为信任伊森，恰恰相反，他感觉到了伊森的疯狂，从一开始就预见到伊森可能会亲手杀害自己的侄女，从而决心阻止他。父辈的神话形象、西部英雄的神话形象，在这部电影中首次被青年所警惕，并且质疑他们的杀人行为。
马丁的家庭线是这部电影在荒野搜索线之外的一条副线，这条副线是这部电影最妙趣横生的部分，也是洋溢着欢乐的部分。作为马丁的女友罗丽，她如同所有西部片女性那样始终劝说马丁放下枪、走下马，回归到家庭中来。但马丁出于对伊森的不放心而拒绝了罗丽。之后马丁虽然写信给罗丽，但送信给罗丽的人却借机追求罗丽。最后罗丽居然与这个送信人结婚了。婚礼当天，大家载歌载舞的时候，伊森和马丁回来了，然后马丁和那人展开了一场决斗，打了场流氓架。
这一段看得我相当欢乐。而且在搞笑之外，导演其实也是与伊森做了对比。马丁仍然是一个有家可回的人。事实上他最后也的确跟着罗丽一起进入了那道门。只有伊森是真正的永远孤独一人的。他在门口徘徊了一阵，掉转马头，离开，然后门关上。英雄与家庭就如此被隔开了。门的背后就是文明、社区、家庭。英雄永远不得进入。
印第安人在这部电影中好歹有了行为的动机，而不再是过去西部片那样完全是一种推动剧情发展的道具型人物。刀疤杀人的理由是白人杀害了他的儿子。其实刀疤跟伊森非常像。但印第安人作为主体性的地位依然不存在，那个可爱的印第安女孩“看”，出来就是为了搞笑的，她莫名其妙被马丁买了当媳妇，而马丁懊恼地将她一脚踢下了床，说实话这段我虽然也看笑了，但也觉得蛮不舒服的，真太不把人当人看了。而“看”最后也无辜地被白人军队杀死了。
马丁的半印第安人血统身份，在这部电影里其实毫无意义，因为根本没有对马丁的行动造成任何影响，也没有推动剧情的发展。很多人喜欢强调马丁印第安人血统这件事，但在我看来，其对影片意义不大，也丝毫不能证明这电影因此而更加同情印第安人。
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好吧，我其实想说的是，这电影很多部分让我联想到了希区柯克，因为它对惊奇和悬念的使用是挺明显的。
影片中两处都是毫无预警地让观众惊奇。一处是片头，伊森哥哥一家人和牧师开心地吃着饭呢，只是有人在进屋前说被偷了一头牛，他还开玩笑说以后养猪算了，没人会偷猪。导演没给出任何暗示，这句话就像他们说的所有话一样感觉无关痛痒，走神的话可能根本不会注意，但谁能想到这被偷的牛导致了伊森哥哥一家被屠杀的悲惨结局？
我们想象一下如果是希区柯克来处理这一段会如何？他也许会预先让观众知道这是印第安人偷袭前的一贯策略（就像《精神病患者》所作的那样，先表现一个被害者如何被杀，之后每次有别人进入那家旅馆尤其是接近那个浴缸，都会让人提心吊胆）。这个预先让观众知道的“定时炸弹”，会让接下来整个原本平淡无奇甚至枯燥乏味的早餐场景显出一种紧张感和焦虑感。尤其是当男人门决定集体出去追踪头牛贼的时候，观众会在心底呐喊，求求你们千万别去，他们就是要诱走你们，然后再偷袭你们的家庭！
但约翰·福特选择了惊奇而非悬念。当一群人发现了被杀害后扔在路边不要的死牛的时候，他们突然意识到自己中计了。这时候画面马上跳到伊森哥哥一家人那，他们远远看到了印第安人在接近他们的房子。但这最后的惊奇却是以早餐场面的冗长乏味为代价的，因为不知道接下来会发生的重大转折，所以早餐那一段根本无法吸引起观众的重视，他们的谈话也就变成纯粹的家长里短。
另外一处使用惊奇，是伊森搜索回来，却什么也没有告诉马丁他们，然后晚上，当有人说看到伊森的侄女的时候，伊森突然告诉他，你看到的是穿着她衣服的印第安人，因为那个女孩已经被杀害了，是我在搜索的时候看见了她的尸体，并将她掩埋。
这一段用惊奇效果，我觉得就比悬念效果好。因为当那人说找到伊森侄女的时候，观众会一喜，长久的搜索终于有了结果。这个时候伊森突然告知那个女孩已死，就会马上让观众情绪由喜转悲。这种对观众情感的调控，处理得相当好。
而贯穿影片始终的最大悬念，就是伊森最后会不会杀死自己的侄女。因为影片前面已经多次表现伊森的疯狂和他准备杀死自己侄女，所以后来他的搜索行为就出现了对观众复杂的情感调动作用。一方面，观众希望他的搜索能成功，因为已经持续五年了（而且早点找到，马丁就能早点回去阻止罗丽和那个送信男的婚礼了）；但同时，观众会担心他的搜索，因为一旦他找到自己的侄女了，那么他很有可能会马上杀死她。
这种复杂情绪，在最后部分让观众的心彻底被调动起来，马丁策马追赶自己的侄女，所有人都以为他要杀死那个可怜的姑娘了，谁知道他一把将女孩抱了起来，他说，孩子，我们回家了。
另外由此我会想到类型片的一些心理机制。所谓悬念其实是一个“前提”，这个“前提”导致后面所展示的场景的内涵完全被扭曲。比如希区柯克最具有实验色彩的《夺魂索》，这部电影是完全不依赖剪辑而达到最大的悬念效果，这让人惊叹。因为悬念很大程度上就是由剪辑引起的。但《夺魂索》的悬念不在于任何剪辑，而纯粹在于“前提”。这个前提就是，两人杀了人后将尸体藏进桌子里。因为这具藏有尸体的桌子（而观众知道这一点），导致了后面所有生活场景都具有了悬念、紧张、恐怖的色彩。
我们想象一下，如果《夺魂索》缺乏这个前提，假设观众不知道桌子里藏有一具尸体，这是一部多么乏味而糟糕的电影啊！从头到尾就是一群人吃饭、聊天、收拾桌子，毫无内容、毫无变化、毫无剧情冲突。直到最后，一个惊奇。但因为观众预先知道了桌子里的尸体，同样的场景、同样的对话，却被赋予了完全不同的内涵，会引起观众完全不同的情感反应。死者父母就在藏着他们儿子尸体的桌子上吃饭，而凶手还在跟这对父母说着俏皮话，这让人感到毛骨悚然；每一次有人收拾桌子时，试图打开桌子，都让人紧张，因为尸体可能马上就要被发现了。
于是，因为有了一个“前提”，所以整个叙事可以通过无关紧要的小事而让人紧张，使人产生期待。
类型片很大程度上就是人为去创造这个前提。比如《原野奇侠》，我们知道这是一部西部片，于是男主角肖恩刚出现的时候，虽然没人去介绍他，虽然他表现得很隐忍、很自我克制，甚至有人当面侮辱他、对他泼酒，他也没有反抗，但我们都不会真的以为他就如同表面所展示的那样是个窝囊废。我们知道，他必然身怀绝技，他肯定是个英雄。于是，前面所提到的每一次别人对肖恩的挑衅，就被赋予了一种不同的内涵，使观众产生了不同的情感，一种悬念、紧张、期待的情感。这次肖恩会不会出手？肖恩还能忍耐到什么程度？肖恩到底有多厉害？
所以，虽然《原野奇侠》这部电影里，肖恩真正开枪只在最后几分钟，他真的只用几分钟就搞定了所有坏人，然后电影结束（冲着精彩动作场面来的观众要失望了）。但前半部分不会让人感到丝毫沉闷，事实上，因为导演把气氛营造得太好了，那种紧张和悬念一直刺激着观众，每一次我们都期待肖恩马上就要大开杀戒了，然后期望落空；然后是更加紧张更加期待，然后再次落空。直到最后肖恩的一怒拔枪，真正让你体会到什么叫“高潮”。而导演的这种调度，显然不全是导演个人的功劳，而更大程度上是源于观众对类型电影套路的默认造成的期待和悬念。因为我们知道，肖恩一定是英雄，肖恩一定会拔枪。
同样，恐怖片其实也依赖着这种类型的默认和悬念。很多人认为恐怖片主要依赖惊奇（惊吓），这其实是不对的。因为在那最后一秒的惊吓前，是长长的悬念和紧张感，这种紧张感才是恐怖的真正来源，而最后的那一吓，反而是释放了你的恐怖感。
这种长长的紧张感，在于你知道一定会发生什么，你只是不知道什么时候发生、会如何发生。但恐怖片这种类型，与观众的约定俗成告诉你，当固定的场景出现、当诡异的音乐出现，一定就会有恐怖的事情发生。而电影中那个傻乎乎的角色，显然还不知道这些。他还在像平时那样行动着，而观众知道他马上就要被杀害（当然有时候导演会故意开玩笑）。于是，在一种紧张、悬念、期待、提心吊胆的状态中，我们等着那个约定俗成的恐怖一刹那，而那个一刹那拖得越久，观众会越痛苦、越紧张、越害怕。当那个鬼怪（或者凶手什么的）真的如约出现，杀死角色时，观众反而松了一口气，因为悬念消失了，紧张也就消失了（这个时候如果还有什么恐怖效果的话，那就是血腥程度和恶心程度了，而与悬念无关）。
所以，类型片很大程度上就是为观众营造一个“前提”，观众只有带着预先知道“前提”的心观看电影，才能体会到快乐，和解读出画面背后的隐藏含义。
新现实主义之所以在获致影像真实性的征程上迈出了坚实的一步，原因在于摄影棚的取消，“摄影机搬上街头”的理念。
黄金时代的好莱坞电影，让人感觉虚假的一种根源便是摄影棚摄制。布景、场景和环境的人工化，让影像如同舞台影戏。
西部片，似乎是好莱坞几大类型电影中唯一能带影像走出虚假的电影。既基于野性的自然，也因为险境赋予的心理情境。
在摄影棚内搭建美国西部广袤的荒野，并非不可能。但从预算上考虑，显然到西部拍摄要比搭影棚来得更加经济与有效。
因此，西部片影像的真实其部分原因并非由理念获致——如意大利新现实主义——而是由电影类型的内在逻辑所决定的。
直接将摄影机架在西部荒原，不仅便利于追逐戏份的拍摄，同时将广袤的自然置入背景，为影像赋予真实性和全新魅力。
我们在探讨“电影中的环境“时，已经提及过赫尔佐格的电影独具魅力的原因，南美洲野性的自然赋予了影像体验的情境。
虽然经典西部片探讨的主要是人与人的关系，人与自然的关系被极度弱化了；但这并不影响自然的存在带来的影像强力。
约翰·福特的西部片，故事大部分发生在西部荒原，摄影机直接记录奔马在广袤荒野上追逐的戏份，人直接裸呈于自然。
但不少时候，约翰·福特会选择把摄影机搬回摄影棚。这发生在如下情况：进入密林，遇极端天气（雨、雪）……（《搜索者》）
这些场景与荒野上追击的紧凑镜头形成了鲜明的对比，暴露出影像的虚假性。尤其当电影还是彩色时，情况便更是如此。
背后的原因恐不难思及，依旧是好莱坞电影讲求经济的拍片原则。荒野中寻密林，或“等云到”，是多么费时费力的事情。
这一方面凸显了约翰·福特作为资深好莱坞导演具有的深重束缚：电影对他来说依旧是集体劳动的产品，而非个人作品。
黑泽明的价值正在于此。虽然黑泽明受过约翰·福特的影响，并经常被比较，但两人的电影是不同格局和理念下的产物。
另一方面，也说明西部片超出其它类型电影获得的某种真实性并非基于理念变革，而由西部片这种类型的电影内在决定。
The Searchers(搜索者)根据Alan Lemay 的小说改编，本片不仅是John Ford(约翰福特/尊福)拍摄得最美的西部电影，也是一部深受影评人及导演们推崇的经典。 两位主要人物__老练的中年浪子Ethan-伊森(John Wayne约翰伟恩饰)与初生之积的青年Martin-马田(Jeffrey Hunter饰)，透过寻找被红番掳走的侄女Debbie-黛比(Natalie Wood饰) ，他们穿越沙漠，花了五年时间历尽风霜的故事。
南北战争结束后，一派疲累的Ethan退伍回到家里，他弟弟在沙漠中的家，然而，欢乐的时间并不长久，印第安人使计诱使他与弟弟的红白混血养子Martin，联同当地的领袖离家查探，没想到印第安人偷袭了弟弟一家，唯剩下小侄女Debbie被绑架的证据，于是他们拼命追逐，而搜寻过程正是故事的主轴，Ethan与Martin深信Debbie未死，单凭这个信念坚持下去的只有他两个...
导演所描述的Ethan是一个迷一般的人物，是一个充满人性的男人，他久历风霜见多识广，数次化解了旅途中的危机，他是英雄吗？是的，但英雄也有灰色地带，在经历了战争的残酷后，不再像少年人般理直气壮...在第一段，Ethan带了不少财富回家，虽然片中末说明那是不义之财，但其实不言而喻，又，从影片模糊的刻划所知，Ethan倾慕嫂子Laurie，Laurie被杀使他充满报复的欲望，这从他偶而疯狂的行为可以窥见，到了中段，他说在途中发现大侄女lucy-露西的尸首，镜头并没交代经过，一切单单出自他的口，这不禁令人猜疑，会否因为她曾经被红番玷染而不堪这个事实？有可能是他所为吗？这是有可能的，尤其后来讲述他花了五年长时间搜索，结果竟找回一个被红化了的Debbie，他想也不想便决定要杀她...。所以，在Martin眼里，Ethan有时像野兽般可怕，幸好Martin的赤诚改变了Ethan的偏见，到了后来，Ethan决定要Martin成为他的遗产继任人，并真心接纳重回文明的Debbie。
Martin又是另一个典形，他理直气壮，Ethan三番四次想要甩掉他，但他依然死皮烂脸的跟着，五年了，他由一个有勇无谋的青年转变成一位英勇的男人，最后甚至救了Ethan，拥有了大好姻缘，而Ethan，如同所有浪子会做的事一样，再度孤身走我路，总算是Happy Ending。
固有的西部片模式__白与红的种族冲突，白人代表文明，红番代表野蛮与杀 戮，可是本片并非一面倒去区隔两个民族，比如Martin就是一位红白混血而在白人社会生活的人，故事里以杀戮为乐的红番仅指那一个以酋长Scar(刀疤)为首的部族，Scar因为儿子被白人所杀而迁怒所有白人，另一方面，影片也描述了白人歼灭了一整个红番部族，而在那之前，据Martin的红番妻子之言行，这个部族根本是无害的，诸如此类，就细节而论始终是白人占先，不过在本片上映的1956年而言，这种说法亦无可厚非，无论如何，John Ford(约翰福特)的说故事技巧极高，由这种精彩铺排中可见一班。
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一、
搜索者及与狼共舞是两部在美国影史上举足轻重的经典电影，电影的主轴都是南北战争刚结束时，美国西部白人移民与印地安人的互动。两部电影的故事时代背景相同、两部电影的角色也非常相似，但导演诠释的立场不同、电影所拍摄的时空不同，电影所展现的历史意涵便截然不同。本文希望以两部电影中「家」的概念作为切入点，分析美国电影、美国社会，在西部片这个具有丰富传统的类型底下，呈现了如何的转换。
二、搜索者中的家
在搜索者这部电影讲述1868年的美国，一位南北战争之后，败战的南军军官Ethan Edward搜索被印地安人掳走的侄女的故事。经历了漫长的搜索过程，电影最后终于重建了圆满的家庭，但却留下主角一人寂寞而孤独离去的身影。
由故事的脉络，我们可以得知家庭是Ethan进行搜寻的原动力。在对一切事物充满疏离感的Ethan眼中，只有与哥哥家庭成员的互动是快乐的。但残酷的是，这个家庭在他归乡不久后就被摧毁。
即便Ethan其实还有另一个家人，也就是哥哥的养子Martin Pawley，但他却对近在眼前的Martin极尽排挤之能事。电影中不断反覆出现Ethan说着：「I’m not your family.」，但我们也无法想像Ethan甚至可以对这亲人冷血到，以之做为诱饵，诱杀贪心的老板。
对Ethan而言，历时多年的追寻其实是在寻找一个他心中失落的家。Ethan不愿意接受和他最亲近，与他有过一段宿缘的Martin，而几近疯狂地执着、苦苦追求他早已忘记长相的Debby。只因为家庭当中，有个具有血缘关系的成员，失落却存活，而他必须让她回到白人世界。而Ethan之所以对Martin异常的排挤，只因为他们没有血缘关系、没有神圣的家庭羁绊，于是不成为家人。
故事中最美好理想的情节，就是拥有一个传统的白人家庭。这个理想中的家庭，具备摇摇椅、屋顶、冬天的暖炉，以及暖炉前以血缘聚集的家庭。像是Ethan必须找到家庭失落的环节；Martin必须找回家庭的成员；故事的插曲，Martin到Laurie的婚礼闹场并夺回美人心；疯疯癫癫的Mose所说的：「Mose要的不多，只要屋顶，暖炉，以及摇摇椅」；以及受尽印地安人拷打后失心的Mose，只会说的那一个字，摇摇椅。
全篇电影环绕着对此家庭形象的赞颂与追寻，而所有的冲突与美好，都源自对此家庭形象的失落与拥有。
而这个美好家庭的追寻在他们追寻到Debby时，成了一个荒谬而可怕的恶梦。当Ethan历经多年总算踏进Scar的帐篷时，发现Debby竟然已成为Scar家庭中，一夫多妻关系底下的、来自不同部族的其中一位妻子。在Ethan知悉Debby已经成为Scar的妻子、并且同化为一个印地安人时，他悍然掏枪，想射杀Debby：完全没有搜索成功的喜悦，有的只是无限的憎恨。因为Ethan真正追寻的不是Debby这个活生生的侄女，而是一个必须被安置在幸福家庭的脉络中，生命才有正向意义的女性。
像在讨论进攻计划是否要牺牲Debby时，众多白人居然一致认为，Debby应该被杀，只有跟Debby没有血缘关系Pauly的哥哥主张要拯救Debby。Pauly说：「有一个人在那里活着，我们必须救她」。而Ethan却说：「Debby已经变成了一个幼稚的野蛮人，再也不算活着了。」原来Debby这个美丽的女性，只要被认定再也不是血缘家庭中纯净的成员，她的生命便可以彻底被否定抹煞。
电影最后的结尾充满象征意义，Jorgenson夫妇欢欣鼓舞地接纳Debby成为他们的家庭成员；Debby的干哥哥Martin与Jorgenson夫妇的女儿Laurie结为连理。每个成员都在这个有屋顶、暖炉与摇摇椅的幸福家庭中，找到位置与神圣的羁绊。只有Ethan独自一人，从Jorgenson家中，孤独地走向漫漫的西部荒漠。
Ethan追寻的是荒唐疯狂的幻梦，幻梦的终了，得到的就是空虚难堪的落寞。这个寻家而无家的牛仔铁汉，在报复了印地安人、从野蛮人手中抢回了家人后，终于大家团圆喜乐了，他却孤单而彻底地成为一个失家的人。
三、搜索者中的种族
这部电影「搜索者」，全片环绕在「家」这个主题上：家的美好、家的残缺、家的追寻，以及家的重现。而造就这个美好家庭破碎的外在因素就是种族冲突：印地安人与白人。
这部电影里的印地安人，几乎没有什么描写。没有多面向的个性、没有个人的思维理想，有的只是平板单薄而单面向的「刻板印象」。在这部电影里的印地安人几乎不是「人」，只是一种形象的再现。是残暴的化身、是破坏的工具、是愚蠢幼稚邪恶的总和。
作为美国人美好家庭的破坏者，印地安人被赋与了相对于家庭捍卫者的一切负面特质与邪恶形象。导演不去描绘与探究印地安人本身的家庭、文化、与价值，而只单纯而片面地描绘印地安人作为白人家庭破坏者所拥有的恐怖。
我们可以藉由审查剧中角色的形象，来窥见导演所抱持的立场：
白人 印地安人
神圣的家庭观：忠贞浪漫 混乱的家庭关系：淫乱多妻
武勇 残暴
男人英俊、女人美丽 男人野蛮、女人丑陋
男人坚毅、女人智慧 男人狡猾、女人愚笨
在故事当中出现了许多印地安人与白人观念的冲突与个性的差异，而差异却采取了强调白人的正面特质，与印地安人的负面特质。这种以种族为区别的标准，二分了白人与印地安人人格与品质的优劣。企图创造一种白人皆优秀，印地安人皆野蛮的形象。电影中像是美丽的白人女子Laurie Jorgenson为Martin苦守多年，而此时出现的印第安女人Wild Goose，就成了对照形象：肥胖、丑陋、愚笨。电影中其他角色也肆无忌惮地嘲笑Wild Goose的外号「胖仔」，好像这个印第安女人的丑笨，活该成为白人的笑柄。而Wild Goode在此，也作为忠贞浪漫爱情的对比：随便、没有节操、任凭喜好便投怀送抱。
而透过剧中Jorgenson夫妇的对话，或许可以作为美国历史白人观点中，与印地安人交锋、交战以维护、捍卫家庭的缩影：
「Now, Lars, It’s Just so happens. We’re Texans.
Texans is nothing but a human man.
Way out on a limb this year and next.
Maybe for 100 years more.
But I don’t think it’ll be forever.
Someday this country will be a good place to be.
Maybe it needs our bones in the ground.
Before that time can come.」
美国白人家庭的美好美丽，像Texans，要不断抗争对抗凶残邪恶的印地安人才能赢得。以Ethan为代表的搜索者，或许可以说是美国人民的象征；搜索Debby的过程，或许即是美国白人找寻亲人的翻版。最后终有赢得家庭完整性的美满画面，但也有因此失落而残缺的寂寞个人。
四、与狼共舞中的家
与狼共舞叙述南北战争结束后，北军的战争英雄John Dunbar自愿驻守西部的前线基地的故事。没有预料到的是，白人驻军此时已经全部撤离。孤单驻守边境的他，逐渐与苏族（Sioux）的印地安人互动密切，甚至爱上印第安文化，也爱上了被同化为印第安人的白人女人Stands With A Fist。电影的最后，John完全认同、并真正地成为一名苏族人，以Dance With The Wolves的身份，脱离白人世界。
本片与狼共舞，与搜索者异常的相似。同样以美国南北战后为故事背景；两部片的主角，同是战后失家而孤寂的男子；两部片，也同样以一个被印第安掳走的白人女子作为「家」的象征关键。不同的是，搜索者Ethan为了追求空幻的家庭，而向印第安展开搜索与报复；而John却是在印第安苏族文化中，找到、并且建立了他真正的家庭。
John在电影的一开场就对生命、对战争失去任何认同感与参与感，因此他在战场上寻死，又自愿流放到遥远无人的边地去。但随着情节的不断推进，我们渐渐看到John Dunbar内心的孤寂，仍然需要慰藉与出口。冷漠的掩饰也许在白人世界当中行得通，但在西部广大的草原，这无可遁逃的寂寞就变得巨大而真实。寂寞中，John与野狼Two Socks建立友谊，与马Cisco成为朋友。最后，透过接收苏族的友谊之手，慢慢的，孤寂疏离的白人中尉，变得开朗率真、充满童心。
是的，John Dunbar越来越常笑，在苏族人馈赠贵重的毛皮助他过冬时、在与双袜共舞时、在双袜第一次接过他手中食物时、在他爱上Stands With A Fist而无法自拔时、在他获得他的印第安名字「Dance With The Wolves」时……
旁白里，与狼共舞时常说着，他钦慕苏族人与大地无争的和谐生活。而在他成为一个印地安人的那刻，他很清楚地说：我不要再过以前那种生活。他否定了作为一个白人的价值，转身拥抱印地安人的价值。
在与狼共舞这部电影当中，印地安人才是心灵的归宿，救赎了失家的John Dunbar。苏族人给了John与狼共舞这个名字，也给了他处世的智慧、忠贞的真爱、无私的友情。而这时候的白人，则成为了破坏和乐家庭、和谐部落的凶手。这些形象，正好与搜索者里的白人社会是家庭的归宿、印地安人是残暴野蛮的家庭破坏者恰恰相反。
再者，与狼共舞里的Stands With A Fist，与搜索者里的Debbie，同是幼年被印地安人掳走并迎娶的女人。但在两片的脉络中，Debbie的印第安化，象征美满家庭中失落的环节；而Stands With A Fist在印地安化之后，不但得到完整的生命与家庭，也令John Dunbar渴求的家庭得以完成。两个同为南北战争军官的失家男子，同样去追寻一个被掳走的女人。一个怀着恨，于是看到印第安人的丑陋与家的破碎；另一个怀着爱，于是看到印第安人的智慧与家庭的圆满。
五、与狼共舞中的种族
在电影搜索者里失落的印第安文化，在与狼共舞中终于有了相对深刻的描绘。苏族人的家庭、部落有着严明而合理的权力分配；巫师的地位并不是借用神秘的巫术或仪式建立，而是凭藉着冷静、充满经验、深谙人情、为部落决断的智慧；印地安人的婚姻与家庭，是忠贞、质朴而神圣的；印地安人和与狼共舞的相处，都是真诚无欺瞒；苏族在接纳与狼共舞之后，也是友善、慷慨地对待他。就像与狼共舞想要向Stands With A Fist求婚时，苦于身无分文，而Wind In His Hair就说，我会帮你想办法。之后，当天黄昏全苏族的家庭，将珍贵的财物无私地堆放在与狼共舞的帐篷前，全部族真心地祝福他们。
在与狼共舞逐渐爱上苏族文化之时，电影也一步步的揭露白人的暴行。在婚礼结束后，Kicking Bird邀请与狼共舞一同进入苏族的圣地，作为接纳他成为苏族一员的象征，也与他一同思考苏族的未来。但在苏族圣地映入两人眼帘的，却是白人肆无忌惮的污染浪费与破坏。此时旁白说：我为白人感到羞愧与愤怒。但Kicking Bird却总是冷静、不带仇恨的试图与白人沟通。
与狼共舞这部电影里，白人的形象与印地安人的形象对照整理如下表：
白人 印地安人
欺瞒虚伪 真诚无欺
破坏自然 尊重自然
贪婪无知 节制睿智
权势与利益的人际关系 和谐而友善的人际互动
强势而充满侵略性 合理地保卫家园
与狼共舞里的印地安人，再也不是搜索者里平板而一元的形象；这里的印地安人，是多面、丰富、完整的人，出现的重要角色也都有各自的性格、特色。印地安人不再是缄默而只身为负面形象的丑角；相反地，这里的印地安人集合了各种美德，反而愚昧凶残的负面角色是白人。
同样被掳走的女人、同样圆满的家庭象征、同样的故事时空背景，在不同的电影中，却有着幡然不同的演出。好莱坞类型片的沿袭与翻转，强烈呼应着时代脉动与反思，让人不禁羡慕，美国电影家艺术对于当代文化映照与形塑的能力。