主演：MarenPedersen克拉拉·庞特皮单埃利特·皮奥奥斯卡·斯特里博尔特
类型：恐怖纪录片奇幻导演：本杰明·克里斯滕森 状态：HD中字 年份：1922 地区：其它 语言：其它 豆瓣：8.2分热度：436 ℃ 时间：2023-02-27 11:27:39
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1922年的斯德哥尔摩，瑞典电影审查委员会的成员们面面相觑。他们刚刚看完了一部来自丹麦的怪异作品——本杰明·克里斯滕森的《女巫》（Häxan）。这不是他们熟悉的任何类型：既不是纯粹的故事片，也不是标准的纪录片；既有学术讲座的严肃，又有哥特恐怖的癫狂；既是对中世纪愚昧的批判，又是对现代文明的嘲讽。最让他们困惑的是，导演居然亲自扮演了魔鬼，而且演得异常投入，仿佛他真的相信自己就是那个从地狱爬出来的角色。
这部电影在瑞典被禁了，在美国被剪了，在法国被误解了，在德国被政治化了。然而一百年后，当我们重新审视这部作品时，却发现克里斯滕森可能是电影史上最被低估的预言家之一。他不仅预见了纪录片与剧情片的融合趋势，更重要的是，他用中世纪的巫术审判这个古老题材，精准地捕捉到了现代社会的集体焦虑症候群
要理解《女巫》的反叛性，必须先了解本杰明·克里斯滕森这个人。1879年出生于丹麦维堡的他，是一个路德教牧师的儿子。这个出身细节至关重要——整部《女巫》可以被解读为一个牧师之子对宗教权威的终极反叛。但这种反叛并非简单的否定，而是带着深刻理解后的解构。
克里斯滕森早年学习医学，后来转向戏剧，最终投身电影。这种跨学科背景在《女巫》中体现得淋漓尽致：医学训练让他能以临床眼光审视"女巫"现象背后的心理病理；戏剧经验让他懂得如何调动观众情绪；而电影这个新媒介则给了他前所未有的表达工具。
更有趣的是，克里斯滕森花了整整三年时间研究中世纪的巫术文献。他不是在图书馆里随便翻翻书，而是系统地研究了《女巫之锤》（Malleus Maleficarum）等审判手册，甚至亲自前往各地博物馆研究刑具实物。这种近乎偏执的考据精神，让《女巫》成为了一部披着恐怖片外衣的学术研究。
《女巫》最革命性的创新在于它的结构。全片分为七个章节，前两章是纯粹的学术讲座，用静态图像和字幕卡介绍巫术的历史；中间四章是戏剧化的中世纪故事；最后一章则跳回现代，用科学眼光重新解释"女巫"现象。
这种结构在1922年是闻所未闻的。当时的电影要么是梅里爱式的魔术奇观，要么是格里菲斯式的叙事史诗，要么是北欧传统的室内心理剧。克里斯滕森却大胆地将这些元素全部糅合，创造出一种全新的电影语言。
特别值得注意的是他对"重现"（reenactment）手法的运用。今天我们在历史频道看到的那些情景再现，其实都可以追溯到《女巫》。但克里斯滕森的重现不是简单的illustration，而是带有强烈主观色彩的interpretation。他故意模糊了客观记录与主观想象的界限，让观众分不清哪些是历史事实，哪些是艺术虚构。
这种模糊性在魔鬼出场的场景中达到顶峰。克里斯滕森亲自扮演的魔鬼形象——尖耳朵、伸舌头、猥琐笑——既滑稽又恐怖，既世俗又超自然。这个形象不是来自宗教典籍，而是来自民间传说和审判记录中受害者的供词。换句话说，这是一个由恐惧和想象力共同创造的魔鬼，而非神学意义上的撒旦。
从技术层面看，《女巫》是一部超前于时代的作品。克里斯滕森使用了大量在当时极为先进甚至实验性的拍摄技巧：
微距摄影：片中有大量特写镜头，展示巫术道具的细节——蟾蜍的眼睛、乌鸦的羽毛、神秘的草药。这些镜头不仅具有文献价值，更重要的是营造了一种fetishistic的视觉体验，让观众能够"触摸"到这些禁忌物品。
叠印与多重曝光：在表现幻觉和梦境时，克里斯滕森大量使用叠印技术。女巫骑着扫帚飞过夜空的场景，魔鬼在教堂里现身的画面，都通过多重曝光实现。这些技巧在当时需要极高的技术精度，稍有差池就会毁掉整个胶片。
动画元素：片中插入了几段动画，用来表现地狱的景象。这些动画采用了剪纸和模型结合的方式，风格介于波斯细密画和北欧木刻版画之间，具有强烈的装饰性和象征性。
光影设计：克里斯滕森深谙德国表现主义电影的精髓，但他没有简单模仿《卡里加里博士的小屋》那种扭曲的布景，而是通过光影创造心理空间。审讯室里摇曳的烛光、地牢中的阴影、魔宴上的篝火——每一种光源都对应着不同的情绪状态。
特别值得一提的是片中的"主观镜头"运用。在表现女巫的幻觉时，克里斯滕森让摄影机"成为"女巫的眼睛，观众看到的是她们在迷幻状态下的主观视界。这种技巧比希区柯克的主观镜头实验早了整整二十年。
《女巫》最具颠覆性的地方在于它对女性身体的呈现。在一个还在为是否能展示女性脚踝而争论的时代，克里斯滕森大胆地展示了裸体、酷刑、性暗示等极具争议的内容。但这种展示并非为了感官刺激，而是为了揭示权力如何通过控制身体来实现统治。
片中最震撼的一场戏是老妇人玛丽亚被施以酷刑的段落。克里斯滕森用极其冷静、几乎是临床式的镜头语言，记录了整个刑讯过程：拇指夹、铁处女、水刑……每一种刑具都被仔细展示，每一声惨叫都被忠实记录。这种"冷酷"的呈现方式，反而比煽情的处理更能激起观众的道德愤怒。
更深层的批判在于克里斯滕森对"女巫"身份建构的解析。他敏锐地指出，所谓的女巫往往是社会边缘人群：老年妇女、寡妇、精神病患者、癫痫病人、或者仅仅是长得不够"正常"的女性。审判女巫的过程，实质上是主流社会清除"异类"的过程。
这种分析在今天看来或许并不新鲜，但在1922年，弗洛伊德的精神分析还是新鲜事物，女性主义运动刚刚起步，克里斯滕森的观点无疑是激进的。他甚至暗示，现代精神病院不过是中世纪女巫审判的延续——都是以"治疗"之名行控制之实。
克里斯滕森亲自扮演魔鬼这个决定，不仅是出于省钱（据说剧组预算极其有限），更是一种美学宣言。他创造的这个魔鬼形象，彻底颠覆了传统的恶魔图像学。
传统的魔鬼要么是但丁笔下的三头巨兽，要么是弥尔顿笔下的堕落天使，总之都带有某种崇高感。但克里斯滕森的魔鬼却是彻底世俗化的：他像个老色鬼一样偷窥女人，像个顽童一样恶作剧，像个推销员一样兜售他的"服务"。这个魔鬼没有任何形而上的深度，他就是人类欲望和恐惧的具象化。
更有趣的是魔鬼与女巫的互动方式。在传统叙事中，魔鬼是诱惑者，女巫是受害者。但在《女巫》中，这种关系变得暧昧不清。有时魔鬼像是女巫幻想的产物，有时女巫又像是在主动寻求魔鬼的帮助。这种模糊性暗示了一个更深刻的真相：魔鬼和女巫都是权力话语的建构，它们互相定义，互相需要。
克里斯滕森的表演风格也值得分析。他采用了一种介于默片夸张表演和自然主义之间的方式。魔鬼的每个动作都略显过度——舌头伸得太长，笑容咧得太大，但又不至于完全失真。这种"恰到好处的过度"创造出一种诡异谷效应，让观众既觉得好笑又感到不安。
《女巫》在剪辑上的创新常常被忽视，但实际上，克里斯滕森在蒙太奇运用上的某些尝试，甚至早于爱森斯坦的理论总结。
最典型的例子是"安息日狂欢"（Witches' Sabbath）段落。这个长达十分钟的段落完全通过蒙太奇构建，没有传统的叙事线索。克里斯滕森将狂欢的不同片段——飞行、舞蹈、亵渎仪式、集体癫狂——打碎重组，创造出一种眩晕式的观影体验。快速剪切、跳跃剪辑、甚至故意的不连贯，都被用来模拟迷幻状态下的意识流动。
另一个创新是"平行蒙太奇"的运用。在展示女巫审判时，克里斯滕森不断在审判官、受害者、围观群众之间切换，通过剪辑节奏的变化来调控情绪张力。当受害者被折磨时，剪辑变得破碎急促；当她终于"认罪"时，剪辑突然放缓，给人一种虚假的解脱感。
更微妙的是"隐喻蒙太奇"的使用。克里斯滕森经常在人物特写后面接一个看似无关的物品特写——审判官的脸后面是一把剑，受害者的脸后面是一只困在笼中的鸟。这些并置创造出丰富的联想空间，而不需要任何文字说明。
作为一部默片，《女巫》面临着如何表现声音的挑战。审判中的控诉、受刑时的惨叫、魔宴上的狂笑——这些都是故事的关键元素，但都无法直接呈现。
克里斯滕森的解决方案是创造一种"视觉声音"。他通过演员的面部表情、肢体动作、环境反应来"显示"声音。比如在刑讯场景中，我们看不到受害者的嘴巴（被堵住了），但通过她扭曲的身体、审讯者的得意、围观者的恐惧，我们"听到"了那无声的尖叫。
字幕卡的使用也别具匠心。克里斯滕森没有用字幕来补充对话，而是用它们来创造节奏和氛围。有时字幕很长，强迫观众放慢节奏思考；有时字幕很短，只有一个词，像是一声惊呼。字体的选择、排版的设计都经过精心考虑，成为视觉构成的一部分。
有趣的是，《女巫》在1968年推出了一个配乐版本，由威廉·S·伯勒斯解说，爵士乐配乐。这个版本完全改变了原作的基调，把它变成了一部迷幻反文化作品。这种再创作虽然偏离了原意，但也证明了《女巫》作为一个开放文本的生命力。
与同时期的德国表现主义电影相比，《女巫》less stylized but more visceral。《卡里加里博士的小屋》（1920）用扭曲的布景外化内心的疯狂，而《女巫》则通过写实的场景展现现实本身的疯狂。穆瑙的《诺斯费拉图》（1922）将吸血鬼神话审美化，而克里斯滕森则将魔鬼传说世俗化。
与苏联蒙太奇学派相比，《女巫》的实验性更加内敛。爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）用蒙太奇制造革命激情，而克里斯滕森用蒙太奇解构宗教权威。前者是建构性的，后者是解构性的。
与美国早期恐怖片相比，《女巫》的恐怖更加心理化。托德·布朗宁的《伦敦午夜之后》（1927）依靠化妆和特效制造恐怖，而克里斯滕森则通过揭示"正常"社会的恐怖本质来让人不安。
在亚洲电影语境中，《女巫》的影响较为间接但依然可辨。日本的《地狱》（1960）在视觉风格上明显受到《女巫》影响，都是用极致的视觉呈现宗教主题。中国早期电影虽然没有直接受到《女巫》影响，但1930年代的《夜半歌声》等作品在处理超自然题材时采用的现实主义手法，与《女巫》有异曲同工之妙。
当代恐怖电影更是深受《女巫》影响。罗伯特·艾格斯2015年的《女巫》直接向克里斯滕森致敬，采用了类似的历史考据方法。阿里·艾斯特的《仲夏夜惊魂》（2019）中的邪教仪式场面，视觉构成上明显参考了《女巫》的安息日段落。
《女巫》最后一章突然从中世纪跳到20世纪，用现代医学解释"女巫"现象，这个结构设计在当时引起了巨大争议。许多评论家认为这破坏了整部电影的氛围，是画蛇添足。但从今天的角度看，这恰恰是全片最具前瞻性的部分。
克里斯滕森指出，中世纪的"女巫"很可能是癔症患者、癫痫病人或其他精神疾病患者。但他并没有简单地用科学理性否定宗教迷信，而是进一步追问：现代精神病学是否只是另一种形式的"猎巫"？当我们把"不正常"的人关进精神病院时，与中世纪把"女巫"烧死在火刑柱上有本质区别吗？
这种批判预示了后来的反精神病学运动。米歇尔·福柯在《疯癫与文明》中的许多观点，在《女巫》中已经有了雏形。克里斯滕森敏锐地察觉到，定义"正常"与"异常"的权力，无论掌握在宗教还是科学手中，都可能成为压迫的工具。
片中有一个细节特别值得注意：在展示现代精神病院时，克里斯滕森特意选择了一些与中世纪刑具相似的医疗器械——约束衣像是铁处女的现代版，电击疗法像是另一种形式的酷刑。这种视觉类比犀利地指出了"进步"的虚伪性。
《女巫》的发行史本身就是一部关于审查制度的案例研究。在瑞典，影片因为"渎神"和"淫秽"被禁。在美国，发行商删掉了近三分之一的内容，主要是裸露镜头和酷刑场面。在法国，天主教会组织了抵制运动。在德国，纳粹上台后将其列为"堕落艺术"。
但最有趣的是不同国家删减的重点不同，这反映了各自的文化禁忌。美国版删掉了所有裸露镜头，但保留了大部分暴力场面——这种对性的恐惧和对暴力的容忍，至今仍是美国电影分级制度的特征。欧洲版本则相反，更在意宗教亵渎的内容，对裸露相对宽容。
克里斯滕森对审查的回应也很有意思。他专门制作了几个不同版本，针对不同市场的审查标准进行调整。但他也玩了一些小把戏——在美国版中，他用字幕卡详细描述了被删减的内容，让观众通过文字"看到"被禁的画面。这种meta-textual的策略，把审查制度本身变成了作品的一部分。
《女巫》的审查遭遇也启发了后来的电影人。路易斯·布努埃尔承认，他在拍摄《黄金年代》时参考了《女巫》的"provocative strategy"。肯尼斯·安格的地下电影更是直接继承了《女巫》的反叛精神。
如果说每个时代都会产生属于自己的"症候文本"，那么《女巫》无疑是1920年代欧洲的症候之一。第一次世界大战刚刚结束，旧秩序崩溃，新秩序未立，整个欧洲处于一种集体性的创伤后应激状态。
《女巫》中的疯狂、迫害、集体癔症，都可以被解读为战后创伤的隐喻。那些在战场上使用的技术——毒气、机枪、坦克——与中世纪的刑具一样残酷。现代文明的进步神话被战争彻底粉碎，人们发现自己并没有比中世纪的祖先更加理性或仁慈。
克里斯滕森本人虽然没有直接参战，但丹麦作为中立国，收容了大量难民，目睹了战争的间接后果。《女巫》中反复出现的主题——无辜者的受难、权威的虚伪、群体的疯狂——都带有战争记忆的痕迹。
更深层的是《女巫》对现代性本身的质疑。1920年代是科技乐观主义的年代，电力、汽车、飞机似乎预示着人类的光明未来。但克里斯滕森通过回顾中世纪的黑暗，提醒人们：技术的进步并不必然带来道德的进步。电椅可能比火刑柱更"人道"，但杀戮的本质没有改变。
从女性主义视角看，《女巫》是一部充满矛盾的作品。一方面，它明确批判了父权制对女性的迫害，展现了女性在男性主导的权力结构中的悲惨处境。另一方面，它对女性身体的展示方式，又带有明显的男性凝视色彩。
克里斯滕森确实看到了"猎巫"运动的性别维度。他指出，绝大多数被指控为女巫的都是女性，而审判者几乎全是男性。他也注意到，对女巫的指控往往与性有关——与魔鬼交合、参加淫乱的安息日聚会、使用春药等。这些指控反映的是男性对女性性欲的恐惧和幻想。
但《女巫》的问题在于，它在批判这种性别压迫的同时，又在某种程度上复制了它。片中的裸露场面虽然有叙事功能（展示酷刑、表现幻觉等），但镜头的逗留时间、拍摄角度都暴露出一种voyeuristic的倾向。克里斯滕森似乎陷入了一个悖论：他想要批判对女性身体的物化，但他使用的电影语言本身就是物化的。
这个问题在当代女性主义电影理论中被广泛讨论。劳拉·穆尔维的"男性凝视"理论可以完美地应用于《女巫》的分析。但我们也要考虑历史语境——在1922年，电影语言本身还在形成中，性别意识还远未成熟，克里斯滕森能够达到这种程度的批判已经相当激进。
《女巫》对基督教的态度是复杂的。表面上看，这是一部反宗教的电影，批判了教会的虚伪、残酷和愚昧。但深入分析会发现，克里斯滕森批判的不是信仰本身，而是信仰的体制化和权力化。
片中最正面的角色是一个年轻的修士，他对被指控的女人表示同情，试图劝阻审判。这个角色的存在表明，克里斯滕森区分了真正的宗教情感和宗教机构的腐败。他批判的是当宗教成为统治工具时产生的扭曲。
更微妙的是，《女巫》本身采用了许多宗教艺术的视觉语言。地狱场景参考了博斯的画作，刑罚场面呼应了基督受难的图像学。这种互文性创造出一种反讽效果：用基督教艺术的语言来批判基督教的实践。
克里斯滕森的宗教批判也有其局限性。他主要关注的是天主教（中世纪的统治宗教），对新教的批判相对温和。这可能与他的新教背景有关，也可能是出于市场考虑（新教国家是主要市场）。但这种选择性批判削弱了作品的普遍性。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出，电影作为一种新媒介，消解了传统艺术的"光晕"（aura）。《女巫》恰好验证了这个论点，但方式很特殊：它用电影这种现代技术，复活了巫术这种前现代的"光晕"。
片中的魔鬼和女巫，通过电影技术获得了新的生命。它们不再是古老传说中的抽象概念，而是可以被看见、被复制、被传播的具体形象。这种技术复制一方面祛魅了这些神秘形象（我们看到它们不过是演员和特效），另一方面又重新赋魅（电影的幻觉创造出新的神秘感）。
克里斯滕森似乎意识到了这个悖论。在片尾，他展示了拍摄花絮，让观众看到魔鬼如何化妆、女巫如何"飞行"。这种自反性的揭秘，既是对电影幻觉的解构，也是对所有幻觉（包括宗教幻觉）的隐喻性批判。
《女巫》对疯狂的呈现方式影响了整个20世纪的电影美学。克里斯滕森没有把疯狂表现为pure chaos，而是赋予它一种诡异的美感。安息日狂欢的场面虽然混乱，但构图精心，光影考究，有一种巴洛克式的华丽。
这种"疯狂的美学化"开创了一个传统。从布努埃尔的超现实主义，到费里尼的狂欢场面，到库布里克的《发条橙》，再到当代的《黑天鹅》，都可以看到《女巫》的影子。这些电影都懂得：疯狂最可怕的不是丑陋，而是它可能很美，很诱人。
但这种美学化也带来道德问题。当我们把痛苦和疯狂变成审美对象时，是否在某种程度上合理化了它们？《女巫》中的酷刑场面虽然意在批判，但其精美的构图是否反而产生了一种虐待狂的快乐？这是所有试图用艺术批判暴力的作品都面临的困境。
《女巫》的一个重要贡献是将电影确立为一种保存和传递文化记忆的媒介。通过影像，中世纪的恐怖不再是抽象的历史知识，而成为可以被感知的经验。
克里斯滕森的历史重建虽然不完全准确（历史学家指出了许多错误），但他捕捉到了某种更深层的真实——恐惧的真实、权力的真实、人性的真实。这种"情感真实"有时比"事实真实"更能传达历史的本质。
《女巫》也预示了"影像证史"的问题。当我们通过电影了解历史时，我们看到的是谁的历史？从谁的视角？克里斯滕森虽然同情女巫，但他的叙述仍然是男性的、北欧的、中产阶级的。被烧死的女人们自己的声音在哪里？
《女巫》在不同时期、不同地区的接受史，本身就是一部文化全球化的缩影。
1960年代，《女巫》被美国反文化运动重新发现。在迷幻药和性解放的语境下，片中的女巫安息日被解读为对自由和快乐的追求。威廉·S·伯勒斯的配音版本把《女巫》变成了一份反体制宣言。
1970年代，女性主义者开始重新审视《女巫》。一些人批判其男性凝视，另一些人则强调其对父权压迫的揭露。这种分歧至今存在。
1980年代，后现代理论家发现《女巫》是一个完美的解构文本。它模糊了纪录与虚构、历史与神话、理性与疯狂的界限，体现了后现代的不确定性。
进入21世纪，数字修复技术让《女巫》获得新生。2019年的4K修复版让现代观众第一次看到了影片的全部细节。有趣的是，高清化反而增强了影片的超现实感——那些在模糊的老拷贝中看不清的细节，现在变得异常清晰，反而更加令人不安的。
在中国，《女巫》虽然很晚才被引进，但在网络影迷社群中引起了热烈讨论。有人将其与《聊斋》的狐妖故事对比，有人在其中看到了"文革"的影子，有人则关注其实验电影的特质。这些多元的解读说明，《女巫》作为一个开放文本，能够在不同文化语境中产生新的意义。
如果说《女巫》在1922年是对中世纪猎巫运动的历史批判，那么在2025年的今天，它更像是对当代社会的预言。
社交媒体上的"取消文化"（cancel culture）与中世纪的猎巫有着惊人的相似性：基于传言和指控的公开审判、要求公开忏悔和认罪、集体亢奋和道德恐慌。当我们在社交媒体上围观某个"有问题"的人被"消失"时，我们是否在重演《女巫》中那些围观火刑的群众？
当代的"阴谋论"文化也呼应了《女巫》的主题。QAnon信徒相信政商精英在进行撒旦崇拜和儿童献祭，这与中世纪对女巫的指控如出一辙。技术进步并没有让我们变得更加理性，反而提供了新的传播恐惧和偏见的工具。
更深层的联系在于焦虑的普遍化。《女巫》中的女性因为焦虑和歇斯底里被当作女巫，今天，焦虑症成为时代病。我们用药物代替了火刑柱，用诊断代替了审判，但对"不正常"的恐惧和排斥依然存在。
主流电影史往往忽视《女巫》，把它归类为"邪典电影"或"先锋实验"。但实际上，《女巫》代表了电影史上一条重要但常被忽视的暗流——介于艺术与剥削、实验与商业、高雅与低俗之间的混合电影。
这条暗流包括托德·布朗宁的怪胎电影、瓦尔·莱温顿的心理恐怖片、罗杰·科曼的B级片、约翰·沃特斯的坎普电影，直到今天的《遗传厄运》《仲夏夜惊魂》等"高级恐怖片"。这些电影都懂得如何在类型框架内进行艺术探索，用通俗的形式承载严肃的主题。
《女巫》的影响也可以在"模拟"（伪纪录片）传统中看到。从《食人族大屠杀》到《女巫布莱尔》，这些电影都借鉴了《女巫》混合纪录与虚构的策略。区别在于，《女巫》是公开地混合，而后者是秘密地伪装。
《女巫》的一个核心张力是物质与精神的关系。片中的女巫既是具体的受害者（贫穷的老妇、生病的女人），又是抽象的符号（恶魔、异端）。克里斯滕森出色地展示了这两个层面如何相互转化。
当权者通过物质手段（酷刑、监禁）来对付暗示了这一点精神威胁（巫术、异端），而受害者则通过精神手段（幻觉、信仰）来逃避物质痛苦。这种辩证关系揭示了意识形态的运作机制：它必须通过物质力量来维持，但又要否认自己的物质性。
这种分析预示了后来的意识形态批判理论。阿尔都塞的"意识形态国家机器"概念，在《女巫》中已经有了具象化的呈现。教会、法庭、刑具——这些都是意识形态必须依赖的物质装置。
《女巫》的时间结构是非线性的，这在1922年是相当前卫的。影片在不同的时间层次间跳跃：神话时间（开头的宇宙创生）、历史时间（中世纪）、现代时间（20世纪）、甚至是心理时间（幻觉和梦境）。
这种时间性的实验不仅是形式创新，更是主题需要。通过打破线性时间，克里斯滕森暗示了这一点猎巫不是过去的事，而是不断重复的展示。每个时代都有自己的女巫，自己的审判官，自己的火刑柱。
这种"永恒回归"的时间观影响了后来的许多电影。塔可夫斯基的时间诗学、马利克的意识流叙事、诺兰的时间迷宫，都可以在《女巫》中找到先声。
《女巫》特别注重"触觉性"的营造。通过特写镜头，观众几乎可以"触摸"到片中的物体：粗糙的麻绳、冰冷的铁器、黏腻的药膏、干枯的皮肤。这种触觉性不是通过3D技术或其他噱头实现的，而是通过精心的摄影和剪辑。
这种方案开创了"身体恐怖"（body horror）的传统。大卫·柯南伯格承认受到《女巫》的启发，他的《变蝇人》《录像带谋杀案》都强调肉体的物质性。当代的"新极端主义"电影（New French Extremity）也继承了这种对身体性的关注。
但《女巫》的触觉性不仅是为了恐怖效果，更是为了哲学探讨。通过强调身体的物质性，克里斯滕森质疑了基督教的身心二元论。女巫的"罪恶"最终都要通过身体来定义和惩罚，这暴露了精神话语的虚伪。
《女巫》开创了"档案电影"的传统——通过收集、整理、重新呈现历史材料来创作。克里斯滕森花费数年时间研究中世纪文献，这种工作方法预示了后来的"档案热"（archive fever）。
但克里斯滕森的档案方法不是简单的还原主义。他知道这些档案本身就是权力的产物——关于女巫的记录都是审判者留下的，受害者的声音已经永远失落。因此，他的重建一定是想象性的，是对缺失之物的召唤。
这种档案意识影响了许多当代艺术家。哈伦·法罗基的"影像批判"、王兵的纪录片、甚至是克里斯·马克的《堤》，都share这种通过档案材料思考历史和记忆的方法。
瓦格纳提出"总体艺术品"（Gesamtkunstwerk）的概念，指融合各种艺术形式的作品。《女巫》虽然是默片，但它确实尝试融合多种艺术形式：
戏剧：演员的表演采用了舞台剧的传统
绘画：构图参考了大量古典绘画
雕塑：人物造型有雕塑感
舞蹈：安息日场面essentially是舞蹈
文学：字幕卡的文字极具文学性
音乐：虽然是默片，但展映有现场配乐
这种总体性不是简单的拼贴，而是有机的融合。每种艺术形式都保持自己的特质，同时又服务于整体效果。这种方法影响了后来的许多"总体电影"，从《大都会》到《2001太空漫游》到《教父》。
如果《女巫》是1920年代的症候文本，那么我们今天对《女巫》的解读则是2020年代的症候。我们在其中看到的——性别压迫、权力批判、精神控制——部分是克里斯滕森放在这的，部分是我们想象上去的。
这种双重性正是《女巫》的魅力所在。它足够丰富和开放，可以承载不同时代的焦虑和欲望。每一代人都能在其中找到自己的影子，同时又被它陌生化，被迫重新审视自己。
一百年过去了，本杰明·克里斯滕森的《女巫》依然在召唤我们参加它那永恒的安息日。这不是魔鬼的聚会，而是电影的狂欢——在这里，纪录与虚构、理性与疯狂、过去与现在、恐怖与美感都融为一体。
《女巫》最终告诉我们的不是中世纪有多么黑暗，而是每个时代都有自己的黑暗，都需要自己的光。电影可以成为这种光——不是照明的光，而是投影的光，把我们内心的恐惧和欲望投射到银幕上，让我们得以审视它们。
当我们嘲笑中世纪的人们相信女巫骑着扫帚飞行时，我们是否想过，后人也会嘲笑我们相信某些同样荒谬的东西？当我们谴责猎巫者的残酷时，我们是否确信自己不会成为新的猎巫者？
《女巫》没有提供答案，它只是不断地提出问题。这些问题像魔鬼的笑声一样，回荡在电影史的长廊中，提醒我们：进步可能是幻觉，文明可能是面具，而人性的深渊，永远在那里等待。
克里斯滕森扮演的魔鬼仍然在对我们眨眼睛，伸出他那过长的舌头，邀请我们加入这场永不结束的狂欢。我们是否接受这个邀请，取决于我们是否有勇气直视自己的恐惧，是否愿意质疑自己的确信，是否准备好在电影这面黑镜中，看到自己真实的面孔。
《女巫》最终是一面镜子，一面有魔力的镜子。它不告诉我们谁是世界上最美的人，它只是反映我们的丑陋和恐惧，我们的欲望和疯狂。而这，也许正是电影这门艺术最深刻的使命。
仿佛越是电影早期，玩起蒙太奇艺术越是得心应手。影片的拍摄手法绝对让人眼前一亮，除了让脑中的想象在画面上以重叠的方式呈现在观众面前，甚至还有快速倒退的镜头展现魔鬼金币的消失过程。无数表情的特写展现了曾经蒙昧时代人们的痛苦和疯癫，这不应该叫做“历代巫术”，这分明是历代宗教对人们的压迫。在故事的最后，导演也抛出了疑问：走出愚蠢无知的迷信统治时代，老人和妇女的痛苦就减轻了吗？
感觉如果我生在中世纪，大概是活不过片头曲的。那长达十个世纪的黑暗年代简直就是“妇女的一百万种死法”，其中不乏包括男人和孩子。在那个年代，如果你年老而丑陋，那么你就是巫婆；如果你年轻而貌美，那么你一定会引诱其他人犯罪，所以你是魔鬼的使者；如果你不认罪，你会被施以种种超越正常人想象的酷刑；如果你认罪，那么你和你的孩子都会被捆在木桩上烧死。你的丑陋、拖把、路过门口的猫、肮脏的大小便等等，都是你是魔鬼同伙的证明。当然，你也有证明自己的清白的机会，比如把你和鸡同称重，如果你比它轻，证明你的灵魂就是纯洁的，反之应该被烧死；如果把你手脚都捆起来扔进河里，如果你浮上来了，证明你是魔鬼应该被烧死，如果你沉下去淹死，那么证明你是清白的，别人可以感谢上帝了。如果你愤愤不平，还可以编造可以故事一口咬定谁谁和你一样都是魔鬼的同伙，来日地狱里也不寂寞。
影片使用大量书籍、插画、绘画、旁白等等证明那个年代人们对于巫术的想象，奇怪的是，道貌岸然的法官、修士等等才是最了解魔鬼的人，知道他们有什么样的特征、安息日喜欢做什么、甚至像亲眼目睹了一般将魔鬼本应该隐秘的狂欢描绘的栩栩如生，然后用尽肮脏下流的手段逼迫人们承认恶行。比起只是让信徒亲吻屁股的魔鬼，这些传教士才应该是人们真正恐惧的存在。
那个年代物资匮乏、生活条件极其恶劣，人们的想象力却是无比旺盛。大概传教士所能想到最浪漫的事，就是对普通百姓宣传无尽的恐惧和痛苦。不然又何必只拿普通老百姓开刀呢，贫穷才是原罪吗。魔鬼在传教士的嘴里，鲜血和死亡却是在这些传教士的手里出现。难怪这部影片要被禁许久，这就是在狠狠抽卫道士的嘴巴子啊。
故事的最后，中世纪辗转发展到了现代社会，等待妇女的，除了宗教的禁锢，还有法律的不公和医术的匮乏。虽然只是轻描淡写，但我们知道，恐惧和虚伪不会消失，它们要比优良的基因有更强的繁殖力和传染性，一代一代潜伏在人们的心底。最可怕的从来都只是人，魔鬼，不正是人心底的那只蠢蠢欲动的小怪兽么。人们所反抗的，是魔鬼，还是自我。最后臣服的，到底是人性的复杂，还是放纵堕落的迷茫呢。
电影的故事第10篇
2018年5月10日n
女巫
Häxan(1922)
本杰明·克里斯滕森
电影史是流动的历史，它在持续变动中，它不是被海潮冲到岸边上，晒干固化的泥土，相反它输出着源源不断的动力，是涌动的海浪本身。
就像15年，亚洲最重要的电影节之一，釜山电影节20周年之际，邀请了73名导演、学者、影评人评选出了亚洲百大电影、十佳导演榜单。在这一份票选出的“电影史”里，可以看到中国电影史绕不开的“第五代导演”这一群体，影响力在持续的衰弱。
这当然也不是盖棺定论的，事实上正是榜单涌现出的某种“新鲜感”，让我们确认电影史仍然在演进，而这永远值得欣喜。
前文提到瑞典学派在维克多·斯约斯特罗姆拍完《幽灵马车》后，开始纷纷奔赴好莱坞发展，瑞典电影生产即将陷入完全的停顿危机中。到好莱坞进一步统治世界（或许德国暂时还能幸免）的1923年前，是两位丹麦导演还在为瑞典电影公司输出作品。n
这两位导演一位是此后将产生非常重要影响的卡尔·西奥多·德莱叶，另一位则是本篇的主角本杰明·克里斯滕森。事实上，丹麦电影的兴盛在时间节点上还要早于邻国瑞典。
丹麦电影在20世纪开始的头一个十年，就贡献了电影史上第一个享有国际性声誉的电影明星阿斯泰·尼尔森（美国女演员弗洛伦斯·劳伦斯更早，但影响力相对局限于美国本土）。她主演的那些一系列和现实无关的，遭受“命中注定”的飞来横祸后，却仍能性感得偏偏起舞的电影，被乔治·萨杜尔“尖酸刻薄”的称为：给未来的好莱坞电影描绘了一个轮廓，并给它提供了两个不可缺少的附带物，荡妇和接吻。n
克里斯滕森是在这样的丹麦电影环境中起步的，但他在1913年就拍摄出了《神秘的X》以示和主流丹麦电影的截然不同，这部电影在打光上具有非凡的创意，它在光线上的好处将延续到克里斯滕森之后的若干作品中，成为他的标志之一。
他也仿佛提前预察到丹麦电影内涵的中空，将导致它的衰落（1928年丹麦全国整年只生产了一部电影！）。克里斯滕森比德莱叶搬到斯德哥尔摩早了好几年。他“逃离”丹麦，到达瑞典时，尚未找到自己道路的瑞典学派还在深受丹麦电影的影响。而当瑞典学派准备越洋进军好莱坞，欧洲“陷落”时，克里斯滕森仍在瑞典为北欧电影正名。
正名之作就是这部1922年制作完成的《女巫》。这一年纪录片之父弗拉哈迪完成了被称作“纪录片起源”的《北方的纳努克》。弗拉哈迪让因纽特人纳努克（真名实为阿拉卡利亚拉克）重演原始的捕猎的方式（这种捕猎方式已经被因纽特人淘汰，此片也因搬演和造假充满了争议）。《女巫》里，克里斯滕森则让演员“复原”了中世纪那些骇人听闻的场面：宗教裁判所对女巫的刑讯逼供，婴儿被丢下油锅，亲吻撒旦的屁股、女巫背着丈夫和魔鬼的幽会。
看电影的时候，一直在想这些画面在上世纪20年代对观众的冲击。事实上在很多国家确实也遭遇了禁映，美国观众要等到1928年才能看到。克里斯滕森当然也有所收敛，没一心执迷于塑造吓跑观众的恐怖场景。电影共分为七段展开，以“论文”的方式讲述他关于中世纪女巫”生存报告”的调查。如果太过于惊悚，恐怕绝大多数观众是看不完电影的。
而这得益于《女巫》很好的继承了《神秘的X》里创新性的打光，克里斯滕森使用照明在很多场景中配合夸张的化妆、造型创造了一种介于滑稽与惊悚间，奇异的观感。n
称《女巫》以论文似方式展开，一点所言不虚。这也是自电影诞生以来，以如此详实、复杂的结构承担起某种“科普”作用的影像，或许还可以称它为第一部构思缜密的科教片。n
七个章节的影片，按主题归纳大致可以分为三个部分。
前三章概述了早期人类的世界观，以及他们对于女巫的想象与认知。电影里穿插了不少木版画的物证来证实女巫的魔力与罪行：骑扫把飞行（难免会对比的想到几月前刚被星球大战反超，影史第二卖座的系列电影中骑扫把的哈利波特们），为老女人制作春药来控制鲜肉，烧毁城市。而魔力的来源当然来源于魔鬼。
彼时人们对魔鬼与地狱的恐惧到达了难以想象的程度，很多年前读某位基督徒作家的著作时，他还谈到哪怕进入清教徒时代，牧师在教堂讲述人全然败坏的罪性，上帝圣洁的怒气与魔鬼、地狱的可怖时，许多听众仍恐惧不已，从拥挤的教堂夺窗而逃。中世纪这种恐惧只会更甚。
中间三个章节以前面的社会环境论述为基础，讲述了女巫在那个时代如何被指认，被“专制”的故事。故事中有一家人因为家中成员患病，怀疑是女巫作祟，恰好有一名老妇人上门乞讨，这家人便诬告老妇人为女巫，宗教裁判所接管后，对其进行威逼利诱、摆出严刑逼供的架势。妇人被迫承认罪状，还连带把一些平时欺辱她的人都拉下水，诬陷这些人为其同伙（虽无此宗教背景，但中国人对这一套故事应该会感同身受）。
围绕这个故事，还补充了其他两例例证：一些长年禁欲苦行的年轻修士和女子仅有一点肢体接触后，欲火焚身，也被年长的修士断定是女巫施法的结果。另一例则是修女的发疯常常引得修道院同伴的惊慌，大家常常供认是魔鬼引诱、胁迫的后果。
这三章故事展开的过程中，最大的惊喜无疑是发现老妇人无可奈何认罪的过程，特写镜头的运用以及老妇人的神情像极在它六年后诞生的《圣女贞德蒙难记》里，贞德流泪的影史经典场景。毫无疑问，克里斯滕森启迪了他的丹麦同胞德莱叶。贡布里希曾谈到，艺术形式的发展不是将原创性的图像加以奴隶般的拷贝，而是对在他之前的原创图像加以“修改”而进行的。艺术家会根据现有的新技术，改变讲故事的方式，并对政治概念、情感走向等进行调整。克里斯滕森原创，和德莱叶的改写，就提供了这样一个经典的范例。
电影的第七章，也是最后一章，是对之前讲述的悲惨故事的分析与总结。导演用了一些现代科学病例来佐证悲剧的原因是对未知事物的恐惧，以及迷信和缺乏宽容导致的。克里斯滕森引用数据称中世纪被宗教裁判所处以极刑的女巫高达800万，这个数字如今看来恐怕是很大的谬误。
就我阅读到的资料，近20年以托马斯·马登为代表的历史研究事实表明，宗教裁判事务所处以极刑的人数数量远远低于世俗法庭，甚至很多"聪明”的罪犯会故意做出亵渎言行（或者承认自己会巫术），好使自己脱离世俗法庭而被移交到宗教法庭。马登据此说“宗教裁判所拯救了许多无辜（甚至不那么无辜的）的人，他们本来可能是世俗领土或是暴民统治的牺牲品”。真有趣，这是和电影几乎截然不同的论述。
不过这没什么大不了，当电影乘装“内容”时，就难免会遇到犯错的情形，都按“言多必失”的规训来生活，都拍些“零观念”的电影，我们就不会看电影了。
克里斯滕森拍完这部像论文的电影《女巫》后，先去了柏林当了一阵演员，然后也像多数杰出的欧洲导演一样，远赴好莱坞，它在好莱坞只导出了几部平庸的作品。这一再的提示我们，好莱坞不再是洛杉矶郊外的无名小村，它统治世界的时代来临了。
第2节 早期电影的叙事功能（1903-1918）
1卡比利亚 Cabiria(1914)，乔瓦尼·帕斯特洛纳
2党同伐异 Intolerance(1916)，D·W·格里菲斯
3幽灵马车Körkarlen(1921)，维克多·斯约斯特罗姆
4女巫Häxan(1922)，本杰明·克里斯滕森
董肥楽影像观 · 微信号：hickokjeans
衰落的城堡
切勿擅动
韩半岛
不可告人
魔物
千年血后
年轻漂亮的凯拉得了一种奇怪的疾病，她的皮肤开...
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1922年的斯德哥尔摩，瑞典电影审查委员会的成员们面面相觑。他们刚刚看完了一部来自丹麦的怪异作品——本杰明·克里斯滕森的《女巫》（Häxan）。这不是他们熟悉的任何类型：既不是纯粹的故事片，也不是标准的纪录片；既有学术讲座的严肃，又有哥特恐怖的癫狂；既是对中世纪愚昧的批判，又是对现代文明的嘲讽。最让他们困惑的是，导演居然亲自扮演了魔鬼，而且演得异常投入，仿佛他真的相信自己就是那个从地狱爬出来的角色。
这部电影在瑞典被禁了，在美国被剪了，在法国被误解了，在德国被政治化了。然而一百年后，当我们重新审视这部作品时，却发现克里斯滕森可能是电影史上最被低估的预言家之一。他不仅预见了纪录片与剧情片的融合趋势，更重要的是，他用中世纪的巫术审判这个古老题材，精准地捕捉到了现代社会的集体焦虑症候群
要理解《女巫》的反叛性，必须先了解本杰明·克里斯滕森这个人。1879年出生于丹麦维堡的他，是一个路德教牧师的儿子。这个出身细节至关重要——整部《女巫》可以被解读为一个牧师之子对宗教权威的终极反叛。但这种反叛并非简单的否定，而是带着深刻理解后的解构。
克里斯滕森早年学习医学，后来转向戏剧，最终投身电影。这种跨学科背景在《女巫》中体现得淋漓尽致：医学训练让他能以临床眼光审视"女巫"现象背后的心理病理；戏剧经验让他懂得如何调动观众情绪；而电影这个新媒介则给了他前所未有的表达工具。
更有趣的是，克里斯滕森花了整整三年时间研究中世纪的巫术文献。他不是在图书馆里随便翻翻书，而是系统地研究了《女巫之锤》（Malleus Maleficarum）等审判手册，甚至亲自前往各地博物馆研究刑具实物。这种近乎偏执的考据精神，让《女巫》成为了一部披着恐怖片外衣的学术研究。
《女巫》最革命性的创新在于它的结构。全片分为七个章节，前两章是纯粹的学术讲座，用静态图像和字幕卡介绍巫术的历史；中间四章是戏剧化的中世纪故事；最后一章则跳回现代，用科学眼光重新解释"女巫"现象。
这种结构在1922年是闻所未闻的。当时的电影要么是梅里爱式的魔术奇观，要么是格里菲斯式的叙事史诗，要么是北欧传统的室内心理剧。克里斯滕森却大胆地将这些元素全部糅合，创造出一种全新的电影语言。
特别值得注意的是他对"重现"（reenactment）手法的运用。今天我们在历史频道看到的那些情景再现，其实都可以追溯到《女巫》。但克里斯滕森的重现不是简单的illustration，而是带有强烈主观色彩的interpretation。他故意模糊了客观记录与主观想象的界限，让观众分不清哪些是历史事实，哪些是艺术虚构。
这种模糊性在魔鬼出场的场景中达到顶峰。克里斯滕森亲自扮演的魔鬼形象——尖耳朵、伸舌头、猥琐笑——既滑稽又恐怖，既世俗又超自然。这个形象不是来自宗教典籍，而是来自民间传说和审判记录中受害者的供词。换句话说，这是一个由恐惧和想象力共同创造的魔鬼，而非神学意义上的撒旦。
从技术层面看，《女巫》是一部超前于时代的作品。克里斯滕森使用了大量在当时极为先进甚至实验性的拍摄技巧：
微距摄影：片中有大量特写镜头，展示巫术道具的细节——蟾蜍的眼睛、乌鸦的羽毛、神秘的草药。这些镜头不仅具有文献价值，更重要的是营造了一种fetishistic的视觉体验，让观众能够"触摸"到这些禁忌物品。
叠印与多重曝光：在表现幻觉和梦境时，克里斯滕森大量使用叠印技术。女巫骑着扫帚飞过夜空的场景，魔鬼在教堂里现身的画面，都通过多重曝光实现。这些技巧在当时需要极高的技术精度，稍有差池就会毁掉整个胶片。
动画元素：片中插入了几段动画，用来表现地狱的景象。这些动画采用了剪纸和模型结合的方式，风格介于波斯细密画和北欧木刻版画之间，具有强烈的装饰性和象征性。
光影设计：克里斯滕森深谙德国表现主义电影的精髓，但他没有简单模仿《卡里加里博士的小屋》那种扭曲的布景，而是通过光影创造心理空间。审讯室里摇曳的烛光、地牢中的阴影、魔宴上的篝火——每一种光源都对应着不同的情绪状态。
特别值得一提的是片中的"主观镜头"运用。在表现女巫的幻觉时，克里斯滕森让摄影机"成为"女巫的眼睛，观众看到的是她们在迷幻状态下的主观视界。这种技巧比希区柯克的主观镜头实验早了整整二十年。
《女巫》最具颠覆性的地方在于它对女性身体的呈现。在一个还在为是否能展示女性脚踝而争论的时代，克里斯滕森大胆地展示了裸体、酷刑、性暗示等极具争议的内容。但这种展示并非为了感官刺激，而是为了揭示权力如何通过控制身体来实现统治。
片中最震撼的一场戏是老妇人玛丽亚被施以酷刑的段落。克里斯滕森用极其冷静、几乎是临床式的镜头语言，记录了整个刑讯过程：拇指夹、铁处女、水刑……每一种刑具都被仔细展示，每一声惨叫都被忠实记录。这种"冷酷"的呈现方式，反而比煽情的处理更能激起观众的道德愤怒。
更深层的批判在于克里斯滕森对"女巫"身份建构的解析。他敏锐地指出，所谓的女巫往往是社会边缘人群：老年妇女、寡妇、精神病患者、癫痫病人、或者仅仅是长得不够"正常"的女性。审判女巫的过程，实质上是主流社会清除"异类"的过程。
这种分析在今天看来或许并不新鲜，但在1922年，弗洛伊德的精神分析还是新鲜事物，女性主义运动刚刚起步，克里斯滕森的观点无疑是激进的。他甚至暗示，现代精神病院不过是中世纪女巫审判的延续——都是以"治疗"之名行控制之实。
克里斯滕森亲自扮演魔鬼这个决定，不仅是出于省钱（据说剧组预算极其有限），更是一种美学宣言。他创造的这个魔鬼形象，彻底颠覆了传统的恶魔图像学。
传统的魔鬼要么是但丁笔下的三头巨兽，要么是弥尔顿笔下的堕落天使，总之都带有某种崇高感。但克里斯滕森的魔鬼却是彻底世俗化的：他像个老色鬼一样偷窥女人，像个顽童一样恶作剧，像个推销员一样兜售他的"服务"。这个魔鬼没有任何形而上的深度，他就是人类欲望和恐惧的具象化。
更有趣的是魔鬼与女巫的互动方式。在传统叙事中，魔鬼是诱惑者，女巫是受害者。但在《女巫》中，这种关系变得暧昧不清。有时魔鬼像是女巫幻想的产物，有时女巫又像是在主动寻求魔鬼的帮助。这种模糊性暗示了一个更深刻的真相：魔鬼和女巫都是权力话语的建构，它们互相定义，互相需要。
克里斯滕森的表演风格也值得分析。他采用了一种介于默片夸张表演和自然主义之间的方式。魔鬼的每个动作都略显过度——舌头伸得太长，笑容咧得太大，但又不至于完全失真。这种"恰到好处的过度"创造出一种诡异谷效应，让观众既觉得好笑又感到不安。
《女巫》在剪辑上的创新常常被忽视，但实际上，克里斯滕森在蒙太奇运用上的某些尝试，甚至早于爱森斯坦的理论总结。
最典型的例子是"安息日狂欢"（Witches' Sabbath）段落。这个长达十分钟的段落完全通过蒙太奇构建，没有传统的叙事线索。克里斯滕森将狂欢的不同片段——飞行、舞蹈、亵渎仪式、集体癫狂——打碎重组，创造出一种眩晕式的观影体验。快速剪切、跳跃剪辑、甚至故意的不连贯，都被用来模拟迷幻状态下的意识流动。
另一个创新是"平行蒙太奇"的运用。在展示女巫审判时，克里斯滕森不断在审判官、受害者、围观群众之间切换，通过剪辑节奏的变化来调控情绪张力。当受害者被折磨时，剪辑变得破碎急促；当她终于"认罪"时，剪辑突然放缓，给人一种虚假的解脱感。
更微妙的是"隐喻蒙太奇"的使用。克里斯滕森经常在人物特写后面接一个看似无关的物品特写——审判官的脸后面是一把剑，受害者的脸后面是一只困在笼中的鸟。这些并置创造出丰富的联想空间，而不需要任何文字说明。
作为一部默片，《女巫》面临着如何表现声音的挑战。审判中的控诉、受刑时的惨叫、魔宴上的狂笑——这些都是故事的关键元素，但都无法直接呈现。
克里斯滕森的解决方案是创造一种"视觉声音"。他通过演员的面部表情、肢体动作、环境反应来"显示"声音。比如在刑讯场景中，我们看不到受害者的嘴巴（被堵住了），但通过她扭曲的身体、审讯者的得意、围观者的恐惧，我们"听到"了那无声的尖叫。
字幕卡的使用也别具匠心。克里斯滕森没有用字幕来补充对话，而是用它们来创造节奏和氛围。有时字幕很长，强迫观众放慢节奏思考；有时字幕很短，只有一个词，像是一声惊呼。字体的选择、排版的设计都经过精心考虑，成为视觉构成的一部分。
有趣的是，《女巫》在1968年推出了一个配乐版本，由威廉·S·伯勒斯解说，爵士乐配乐。这个版本完全改变了原作的基调，把它变成了一部迷幻反文化作品。这种再创作虽然偏离了原意，但也证明了《女巫》作为一个开放文本的生命力。
与同时期的德国表现主义电影相比，《女巫》less stylized but more visceral。《卡里加里博士的小屋》（1920）用扭曲的布景外化内心的疯狂，而《女巫》则通过写实的场景展现现实本身的疯狂。穆瑙的《诺斯费拉图》（1922）将吸血鬼神话审美化，而克里斯滕森则将魔鬼传说世俗化。
与苏联蒙太奇学派相比，《女巫》的实验性更加内敛。爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）用蒙太奇制造革命激情，而克里斯滕森用蒙太奇解构宗教权威。前者是建构性的，后者是解构性的。
与美国早期恐怖片相比，《女巫》的恐怖更加心理化。托德·布朗宁的《伦敦午夜之后》（1927）依靠化妆和特效制造恐怖，而克里斯滕森则通过揭示"正常"社会的恐怖本质来让人不安。
在亚洲电影语境中，《女巫》的影响较为间接但依然可辨。日本的《地狱》（1960）在视觉风格上明显受到《女巫》影响，都是用极致的视觉呈现宗教主题。中国早期电影虽然没有直接受到《女巫》影响，但1930年代的《夜半歌声》等作品在处理超自然题材时采用的现实主义手法，与《女巫》有异曲同工之妙。
当代恐怖电影更是深受《女巫》影响。罗伯特·艾格斯2015年的《女巫》直接向克里斯滕森致敬，采用了类似的历史考据方法。阿里·艾斯特的《仲夏夜惊魂》（2019）中的邪教仪式场面，视觉构成上明显参考了《女巫》的安息日段落。
《女巫》最后一章突然从中世纪跳到20世纪，用现代医学解释"女巫"现象，这个结构设计在当时引起了巨大争议。许多评论家认为这破坏了整部电影的氛围，是画蛇添足。但从今天的角度看，这恰恰是全片最具前瞻性的部分。
克里斯滕森指出，中世纪的"女巫"很可能是癔症患者、癫痫病人或其他精神疾病患者。但他并没有简单地用科学理性否定宗教迷信，而是进一步追问：现代精神病学是否只是另一种形式的"猎巫"？当我们把"不正常"的人关进精神病院时，与中世纪把"女巫"烧死在火刑柱上有本质区别吗？
这种批判预示了后来的反精神病学运动。米歇尔·福柯在《疯癫与文明》中的许多观点，在《女巫》中已经有了雏形。克里斯滕森敏锐地察觉到，定义"正常"与"异常"的权力，无论掌握在宗教还是科学手中，都可能成为压迫的工具。
片中有一个细节特别值得注意：在展示现代精神病院时，克里斯滕森特意选择了一些与中世纪刑具相似的医疗器械——约束衣像是铁处女的现代版，电击疗法像是另一种形式的酷刑。这种视觉类比犀利地指出了"进步"的虚伪性。
《女巫》的发行史本身就是一部关于审查制度的案例研究。在瑞典，影片因为"渎神"和"淫秽"被禁。在美国，发行商删掉了近三分之一的内容，主要是裸露镜头和酷刑场面。在法国，天主教会组织了抵制运动。在德国，纳粹上台后将其列为"堕落艺术"。
但最有趣的是不同国家删减的重点不同，这反映了各自的文化禁忌。美国版删掉了所有裸露镜头，但保留了大部分暴力场面——这种对性的恐惧和对暴力的容忍，至今仍是美国电影分级制度的特征。欧洲版本则相反，更在意宗教亵渎的内容，对裸露相对宽容。
克里斯滕森对审查的回应也很有意思。他专门制作了几个不同版本，针对不同市场的审查标准进行调整。但他也玩了一些小把戏——在美国版中，他用字幕卡详细描述了被删减的内容，让观众通过文字"看到"被禁的画面。这种meta-textual的策略，把审查制度本身变成了作品的一部分。
《女巫》的审查遭遇也启发了后来的电影人。路易斯·布努埃尔承认，他在拍摄《黄金年代》时参考了《女巫》的"provocative strategy"。肯尼斯·安格的地下电影更是直接继承了《女巫》的反叛精神。
如果说每个时代都会产生属于自己的"症候文本"，那么《女巫》无疑是1920年代欧洲的症候之一。第一次世界大战刚刚结束，旧秩序崩溃，新秩序未立，整个欧洲处于一种集体性的创伤后应激状态。
《女巫》中的疯狂、迫害、集体癔症，都可以被解读为战后创伤的隐喻。那些在战场上使用的技术——毒气、机枪、坦克——与中世纪的刑具一样残酷。现代文明的进步神话被战争彻底粉碎，人们发现自己并没有比中世纪的祖先更加理性或仁慈。
克里斯滕森本人虽然没有直接参战，但丹麦作为中立国，收容了大量难民，目睹了战争的间接后果。《女巫》中反复出现的主题——无辜者的受难、权威的虚伪、群体的疯狂——都带有战争记忆的痕迹。
更深层的是《女巫》对现代性本身的质疑。1920年代是科技乐观主义的年代，电力、汽车、飞机似乎预示着人类的光明未来。但克里斯滕森通过回顾中世纪的黑暗，提醒人们：技术的进步并不必然带来道德的进步。电椅可能比火刑柱更"人道"，但杀戮的本质没有改变。
从女性主义视角看，《女巫》是一部充满矛盾的作品。一方面，它明确批判了父权制对女性的迫害，展现了女性在男性主导的权力结构中的悲惨处境。另一方面，它对女性身体的展示方式，又带有明显的男性凝视色彩。
克里斯滕森确实看到了"猎巫"运动的性别维度。他指出，绝大多数被指控为女巫的都是女性，而审判者几乎全是男性。他也注意到，对女巫的指控往往与性有关——与魔鬼交合、参加淫乱的安息日聚会、使用春药等。这些指控反映的是男性对女性性欲的恐惧和幻想。
但《女巫》的问题在于，它在批判这种性别压迫的同时，又在某种程度上复制了它。片中的裸露场面虽然有叙事功能（展示酷刑、表现幻觉等），但镜头的逗留时间、拍摄角度都暴露出一种voyeuristic的倾向。克里斯滕森似乎陷入了一个悖论：他想要批判对女性身体的物化，但他使用的电影语言本身就是物化的。
这个问题在当代女性主义电影理论中被广泛讨论。劳拉·穆尔维的"男性凝视"理论可以完美地应用于《女巫》的分析。但我们也要考虑历史语境——在1922年，电影语言本身还在形成中，性别意识还远未成熟，克里斯滕森能够达到这种程度的批判已经相当激进。
《女巫》对基督教的态度是复杂的。表面上看，这是一部反宗教的电影，批判了教会的虚伪、残酷和愚昧。但深入分析会发现，克里斯滕森批判的不是信仰本身，而是信仰的体制化和权力化。
片中最正面的角色是一个年轻的修士，他对被指控的女人表示同情，试图劝阻审判。这个角色的存在表明，克里斯滕森区分了真正的宗教情感和宗教机构的腐败。他批判的是当宗教成为统治工具时产生的扭曲。
更微妙的是，《女巫》本身采用了许多宗教艺术的视觉语言。地狱场景参考了博斯的画作，刑罚场面呼应了基督受难的图像学。这种互文性创造出一种反讽效果：用基督教艺术的语言来批判基督教的实践。
克里斯滕森的宗教批判也有其局限性。他主要关注的是天主教（中世纪的统治宗教），对新教的批判相对温和。这可能与他的新教背景有关，也可能是出于市场考虑（新教国家是主要市场）。但这种选择性批判削弱了作品的普遍性。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出，电影作为一种新媒介，消解了传统艺术的"光晕"（aura）。《女巫》恰好验证了这个论点，但方式很特殊：它用电影这种现代技术，复活了巫术这种前现代的"光晕"。
片中的魔鬼和女巫，通过电影技术获得了新的生命。它们不再是古老传说中的抽象概念，而是可以被看见、被复制、被传播的具体形象。这种技术复制一方面祛魅了这些神秘形象（我们看到它们不过是演员和特效），另一方面又重新赋魅（电影的幻觉创造出新的神秘感）。
克里斯滕森似乎意识到了这个悖论。在片尾，他展示了拍摄花絮，让观众看到魔鬼如何化妆、女巫如何"飞行"。这种自反性的揭秘，既是对电影幻觉的解构，也是对所有幻觉（包括宗教幻觉）的隐喻性批判。
《女巫》对疯狂的呈现方式影响了整个20世纪的电影美学。克里斯滕森没有把疯狂表现为pure chaos，而是赋予它一种诡异的美感。安息日狂欢的场面虽然混乱，但构图精心，光影考究，有一种巴洛克式的华丽。
这种"疯狂的美学化"开创了一个传统。从布努埃尔的超现实主义，到费里尼的狂欢场面，到库布里克的《发条橙》，再到当代的《黑天鹅》，都可以看到《女巫》的影子。这些电影都懂得：疯狂最可怕的不是丑陋，而是它可能很美，很诱人。
但这种美学化也带来道德问题。当我们把痛苦和疯狂变成审美对象时，是否在某种程度上合理化了它们？《女巫》中的酷刑场面虽然意在批判，但其精美的构图是否反而产生了一种虐待狂的快乐？这是所有试图用艺术批判暴力的作品都面临的困境。
《女巫》的一个重要贡献是将电影确立为一种保存和传递文化记忆的媒介。通过影像，中世纪的恐怖不再是抽象的历史知识，而成为可以被感知的经验。
克里斯滕森的历史重建虽然不完全准确（历史学家指出了许多错误），但他捕捉到了某种更深层的真实——恐惧的真实、权力的真实、人性的真实。这种"情感真实"有时比"事实真实"更能传达历史的本质。
《女巫》也预示了"影像证史"的问题。当我们通过电影了解历史时，我们看到的是谁的历史？从谁的视角？克里斯滕森虽然同情女巫，但他的叙述仍然是男性的、北欧的、中产阶级的。被烧死的女人们自己的声音在哪里？
《女巫》在不同时期、不同地区的接受史，本身就是一部文化全球化的缩影。
1960年代，《女巫》被美国反文化运动重新发现。在迷幻药和性解放的语境下，片中的女巫安息日被解读为对自由和快乐的追求。威廉·S·伯勒斯的配音版本把《女巫》变成了一份反体制宣言。
1970年代，女性主义者开始重新审视《女巫》。一些人批判其男性凝视，另一些人则强调其对父权压迫的揭露。这种分歧至今存在。
1980年代，后现代理论家发现《女巫》是一个完美的解构文本。它模糊了纪录与虚构、历史与神话、理性与疯狂的界限，体现了后现代的不确定性。
进入21世纪，数字修复技术让《女巫》获得新生。2019年的4K修复版让现代观众第一次看到了影片的全部细节。有趣的是，高清化反而增强了影片的超现实感——那些在模糊的老拷贝中看不清的细节，现在变得异常清晰，反而更加令人不安的。
在中国，《女巫》虽然很晚才被引进，但在网络影迷社群中引起了热烈讨论。有人将其与《聊斋》的狐妖故事对比，有人在其中看到了"文革"的影子，有人则关注其实验电影的特质。这些多元的解读说明，《女巫》作为一个开放文本，能够在不同文化语境中产生新的意义。
如果说《女巫》在1922年是对中世纪猎巫运动的历史批判，那么在2025年的今天，它更像是对当代社会的预言。
社交媒体上的"取消文化"（cancel culture）与中世纪的猎巫有着惊人的相似性：基于传言和指控的公开审判、要求公开忏悔和认罪、集体亢奋和道德恐慌。当我们在社交媒体上围观某个"有问题"的人被"消失"时，我们是否在重演《女巫》中那些围观火刑的群众？
当代的"阴谋论"文化也呼应了《女巫》的主题。QAnon信徒相信政商精英在进行撒旦崇拜和儿童献祭，这与中世纪对女巫的指控如出一辙。技术进步并没有让我们变得更加理性，反而提供了新的传播恐惧和偏见的工具。
更深层的联系在于焦虑的普遍化。《女巫》中的女性因为焦虑和歇斯底里被当作女巫，今天，焦虑症成为时代病。我们用药物代替了火刑柱，用诊断代替了审判，但对"不正常"的恐惧和排斥依然存在。
主流电影史往往忽视《女巫》，把它归类为"邪典电影"或"先锋实验"。但实际上，《女巫》代表了电影史上一条重要但常被忽视的暗流——介于艺术与剥削、实验与商业、高雅与低俗之间的混合电影。
这条暗流包括托德·布朗宁的怪胎电影、瓦尔·莱温顿的心理恐怖片、罗杰·科曼的B级片、约翰·沃特斯的坎普电影，直到今天的《遗传厄运》《仲夏夜惊魂》等"高级恐怖片"。这些电影都懂得如何在类型框架内进行艺术探索，用通俗的形式承载严肃的主题。
《女巫》的影响也可以在"模拟"（伪纪录片）传统中看到。从《食人族大屠杀》到《女巫布莱尔》，这些电影都借鉴了《女巫》混合纪录与虚构的策略。区别在于，《女巫》是公开地混合，而后者是秘密地伪装。
《女巫》的一个核心张力是物质与精神的关系。片中的女巫既是具体的受害者（贫穷的老妇、生病的女人），又是抽象的符号（恶魔、异端）。克里斯滕森出色地展示了这两个层面如何相互转化。
当权者通过物质手段（酷刑、监禁）来对付暗示了这一点精神威胁（巫术、异端），而受害者则通过精神手段（幻觉、信仰）来逃避物质痛苦。这种辩证关系揭示了意识形态的运作机制：它必须通过物质力量来维持，但又要否认自己的物质性。
这种分析预示了后来的意识形态批判理论。阿尔都塞的"意识形态国家机器"概念，在《女巫》中已经有了具象化的呈现。教会、法庭、刑具——这些都是意识形态必须依赖的物质装置。
《女巫》的时间结构是非线性的，这在1922年是相当前卫的。影片在不同的时间层次间跳跃：神话时间（开头的宇宙创生）、历史时间（中世纪）、现代时间（20世纪）、甚至是心理时间（幻觉和梦境）。
这种时间性的实验不仅是形式创新，更是主题需要。通过打破线性时间，克里斯滕森暗示了这一点猎巫不是过去的事，而是不断重复的展示。每个时代都有自己的女巫，自己的审判官，自己的火刑柱。
这种"永恒回归"的时间观影响了后来的许多电影。塔可夫斯基的时间诗学、马利克的意识流叙事、诺兰的时间迷宫，都可以在《女巫》中找到先声。
《女巫》特别注重"触觉性"的营造。通过特写镜头，观众几乎可以"触摸"到片中的物体：粗糙的麻绳、冰冷的铁器、黏腻的药膏、干枯的皮肤。这种触觉性不是通过3D技术或其他噱头实现的，而是通过精心的摄影和剪辑。
这种方案开创了"身体恐怖"（body horror）的传统。大卫·柯南伯格承认受到《女巫》的启发，他的《变蝇人》《录像带谋杀案》都强调肉体的物质性。当代的"新极端主义"电影（New French Extremity）也继承了这种对身体性的关注。
但《女巫》的触觉性不仅是为了恐怖效果，更是为了哲学探讨。通过强调身体的物质性，克里斯滕森质疑了基督教的身心二元论。女巫的"罪恶"最终都要通过身体来定义和惩罚，这暴露了精神话语的虚伪。
《女巫》开创了"档案电影"的传统——通过收集、整理、重新呈现历史材料来创作。克里斯滕森花费数年时间研究中世纪文献，这种工作方法预示了后来的"档案热"（archive fever）。
但克里斯滕森的档案方法不是简单的还原主义。他知道这些档案本身就是权力的产物——关于女巫的记录都是审判者留下的，受害者的声音已经永远失落。因此，他的重建一定是想象性的，是对缺失之物的召唤。
这种档案意识影响了许多当代艺术家。哈伦·法罗基的"影像批判"、王兵的纪录片、甚至是克里斯·马克的《堤》，都share这种通过档案材料思考历史和记忆的方法。
瓦格纳提出"总体艺术品"（Gesamtkunstwerk）的概念，指融合各种艺术形式的作品。《女巫》虽然是默片，但它确实尝试融合多种艺术形式：
戏剧：演员的表演采用了舞台剧的传统
绘画：构图参考了大量古典绘画
雕塑：人物造型有雕塑感
舞蹈：安息日场面essentially是舞蹈
文学：字幕卡的文字极具文学性
音乐：虽然是默片，但展映有现场配乐
这种总体性不是简单的拼贴，而是有机的融合。每种艺术形式都保持自己的特质，同时又服务于整体效果。这种方法影响了后来的许多"总体电影"，从《大都会》到《2001太空漫游》到《教父》。
如果《女巫》是1920年代的症候文本，那么我们今天对《女巫》的解读则是2020年代的症候。我们在其中看到的——性别压迫、权力批判、精神控制——部分是克里斯滕森放在这的，部分是我们想象上去的。
这种双重性正是《女巫》的魅力所在。它足够丰富和开放，可以承载不同时代的焦虑和欲望。每一代人都能在其中找到自己的影子，同时又被它陌生化，被迫重新审视自己。
一百年过去了，本杰明·克里斯滕森的《女巫》依然在召唤我们参加它那永恒的安息日。这不是魔鬼的聚会，而是电影的狂欢——在这里，纪录与虚构、理性与疯狂、过去与现在、恐怖与美感都融为一体。
《女巫》最终告诉我们的不是中世纪有多么黑暗，而是每个时代都有自己的黑暗，都需要自己的光。电影可以成为这种光——不是照明的光，而是投影的光，把我们内心的恐惧和欲望投射到银幕上，让我们得以审视它们。
当我们嘲笑中世纪的人们相信女巫骑着扫帚飞行时，我们是否想过，后人也会嘲笑我们相信某些同样荒谬的东西？当我们谴责猎巫者的残酷时，我们是否确信自己不会成为新的猎巫者？
《女巫》没有提供答案，它只是不断地提出问题。这些问题像魔鬼的笑声一样，回荡在电影史的长廊中，提醒我们：进步可能是幻觉，文明可能是面具，而人性的深渊，永远在那里等待。
克里斯滕森扮演的魔鬼仍然在对我们眨眼睛，伸出他那过长的舌头，邀请我们加入这场永不结束的狂欢。我们是否接受这个邀请，取决于我们是否有勇气直视自己的恐惧，是否愿意质疑自己的确信，是否准备好在电影这面黑镜中，看到自己真实的面孔。
《女巫》最终是一面镜子，一面有魔力的镜子。它不告诉我们谁是世界上最美的人，它只是反映我们的丑陋和恐惧，我们的欲望和疯狂。而这，也许正是电影这门艺术最深刻的使命。
以它所处的时代来看，影片中的特效场面是相当让人震撼的。（比如表现“女巫”和“魔鬼”在森林里“狂欢"的场面）。
但是，有趣的是，正因为将"魔鬼与女巫的世界“表现的如此具有“真实感”，反而让这部想要宣扬“无神论”的电影本身，显得有些地位尴尬了。
我想，这恐怕是影片的一干主创人员始料未及的吧！
仿佛越是电影早期，玩起蒙太奇艺术越是得心应手。影片的拍摄手法绝对让人眼前一亮，除了让脑中的想象在画面上以重叠的方式呈现在观众面前，甚至还有快速倒退的镜头展现魔鬼金币的消失过程。无数表情的特写展现了曾经蒙昧时代人们的痛苦和疯癫，这不应该叫做“历代巫术”，这分明是历代宗教对人们的压迫。在故事的最后，导演也抛出了疑问：走出愚蠢无知的迷信统治时代，老人和妇女的痛苦就减轻了吗？
感觉如果我生在中世纪，大概是活不过片头曲的。那长达十个世纪的黑暗年代简直就是“妇女的一百万种死法”，其中不乏包括男人和孩子。在那个年代，如果你年老而丑陋，那么你就是巫婆；如果你年轻而貌美，那么你一定会引诱其他人犯罪，所以你是魔鬼的使者；如果你不认罪，你会被施以种种超越正常人想象的酷刑；如果你认罪，那么你和你的孩子都会被捆在木桩上烧死。你的丑陋、拖把、路过门口的猫、肮脏的大小便等等，都是你是魔鬼同伙的证明。当然，你也有证明自己的清白的机会，比如把你和鸡同称重，如果你比它轻，证明你的灵魂就是纯洁的，反之应该被烧死；如果把你手脚都捆起来扔进河里，如果你浮上来了，证明你是魔鬼应该被烧死，如果你沉下去淹死，那么证明你是清白的，别人可以感谢上帝了。如果你愤愤不平，还可以编造可以故事一口咬定谁谁和你一样都是魔鬼的同伙，来日地狱里也不寂寞。
影片使用大量书籍、插画、绘画、旁白等等证明那个年代人们对于巫术的想象，奇怪的是，道貌岸然的法官、修士等等才是最了解魔鬼的人，知道他们有什么样的特征、安息日喜欢做什么、甚至像亲眼目睹了一般将魔鬼本应该隐秘的狂欢描绘的栩栩如生，然后用尽肮脏下流的手段逼迫人们承认恶行。比起只是让信徒亲吻屁股的魔鬼，这些传教士才应该是人们真正恐惧的存在。
那个年代物资匮乏、生活条件极其恶劣，人们的想象力却是无比旺盛。大概传教士所能想到最浪漫的事，就是对普通百姓宣传无尽的恐惧和痛苦。不然又何必只拿普通老百姓开刀呢，贫穷才是原罪吗。魔鬼在传教士的嘴里，鲜血和死亡却是在这些传教士的手里出现。难怪这部影片要被禁许久，这就是在狠狠抽卫道士的嘴巴子啊。
故事的最后，中世纪辗转发展到了现代社会，等待妇女的，除了宗教的禁锢，还有法律的不公和医术的匮乏。虽然只是轻描淡写，但我们知道，恐惧和虚伪不会消失，它们要比优良的基因有更强的繁殖力和传染性，一代一代潜伏在人们的心底。最可怕的从来都只是人，魔鬼，不正是人心底的那只蠢蠢欲动的小怪兽么。人们所反抗的，是魔鬼，还是自我。最后臣服的，到底是人性的复杂，还是放纵堕落的迷茫呢。
电影的故事第10篇
2018年5月10日n
女巫
Häxan(1922)
本杰明·克里斯滕森
电影史是流动的历史，它在持续变动中，它不是被海潮冲到岸边上，晒干固化的泥土，相反它输出着源源不断的动力，是涌动的海浪本身。
就像15年，亚洲最重要的电影节之一，釜山电影节20周年之际，邀请了73名导演、学者、影评人评选出了亚洲百大电影、十佳导演榜单。在这一份票选出的“电影史”里，可以看到中国电影史绕不开的“第五代导演”这一群体，影响力在持续的衰弱。
这当然也不是盖棺定论的，事实上正是榜单涌现出的某种“新鲜感”，让我们确认电影史仍然在演进，而这永远值得欣喜。
前文提到瑞典学派在维克多·斯约斯特罗姆拍完《幽灵马车》后，开始纷纷奔赴好莱坞发展，瑞典电影生产即将陷入完全的停顿危机中。到好莱坞进一步统治世界（或许德国暂时还能幸免）的1923年前，是两位丹麦导演还在为瑞典电影公司输出作品。n
这两位导演一位是此后将产生非常重要影响的卡尔·西奥多·德莱叶，另一位则是本篇的主角本杰明·克里斯滕森。事实上，丹麦电影的兴盛在时间节点上还要早于邻国瑞典。
丹麦电影在20世纪开始的头一个十年，就贡献了电影史上第一个享有国际性声誉的电影明星阿斯泰·尼尔森（美国女演员弗洛伦斯·劳伦斯更早，但影响力相对局限于美国本土）。她主演的那些一系列和现实无关的，遭受“命中注定”的飞来横祸后，却仍能性感得偏偏起舞的电影，被乔治·萨杜尔“尖酸刻薄”的称为：给未来的好莱坞电影描绘了一个轮廓，并给它提供了两个不可缺少的附带物，荡妇和接吻。n
克里斯滕森是在这样的丹麦电影环境中起步的，但他在1913年就拍摄出了《神秘的X》以示和主流丹麦电影的截然不同，这部电影在打光上具有非凡的创意，它在光线上的好处将延续到克里斯滕森之后的若干作品中，成为他的标志之一。
他也仿佛提前预察到丹麦电影内涵的中空，将导致它的衰落（1928年丹麦全国整年只生产了一部电影！）。克里斯滕森比德莱叶搬到斯德哥尔摩早了好几年。他“逃离”丹麦，到达瑞典时，尚未找到自己道路的瑞典学派还在深受丹麦电影的影响。而当瑞典学派准备越洋进军好莱坞，欧洲“陷落”时，克里斯滕森仍在瑞典为北欧电影正名。
正名之作就是这部1922年制作完成的《女巫》。这一年纪录片之父弗拉哈迪完成了被称作“纪录片起源”的《北方的纳努克》。弗拉哈迪让因纽特人纳努克（真名实为阿拉卡利亚拉克）重演原始的捕猎的方式（这种捕猎方式已经被因纽特人淘汰，此片也因搬演和造假充满了争议）。《女巫》里，克里斯滕森则让演员“复原”了中世纪那些骇人听闻的场面：宗教裁判所对女巫的刑讯逼供，婴儿被丢下油锅，亲吻撒旦的屁股、女巫背着丈夫和魔鬼的幽会。
看电影的时候，一直在想这些画面在上世纪20年代对观众的冲击。事实上在很多国家确实也遭遇了禁映，美国观众要等到1928年才能看到。克里斯滕森当然也有所收敛，没一心执迷于塑造吓跑观众的恐怖场景。电影共分为七段展开，以“论文”的方式讲述他关于中世纪女巫”生存报告”的调查。如果太过于惊悚，恐怕绝大多数观众是看不完电影的。
而这得益于《女巫》很好的继承了《神秘的X》里创新性的打光，克里斯滕森使用照明在很多场景中配合夸张的化妆、造型创造了一种介于滑稽与惊悚间，奇异的观感。n
称《女巫》以论文似方式展开，一点所言不虚。这也是自电影诞生以来，以如此详实、复杂的结构承担起某种“科普”作用的影像，或许还可以称它为第一部构思缜密的科教片。n
七个章节的影片，按主题归纳大致可以分为三个部分。
前三章概述了早期人类的世界观，以及他们对于女巫的想象与认知。电影里穿插了不少木版画的物证来证实女巫的魔力与罪行：骑扫把飞行（难免会对比的想到几月前刚被星球大战反超，影史第二卖座的系列电影中骑扫把的哈利波特们），为老女人制作春药来控制鲜肉，烧毁城市。而魔力的来源当然来源于魔鬼。
彼时人们对魔鬼与地狱的恐惧到达了难以想象的程度，很多年前读某位基督徒作家的著作时，他还谈到哪怕进入清教徒时代，牧师在教堂讲述人全然败坏的罪性，上帝圣洁的怒气与魔鬼、地狱的可怖时，许多听众仍恐惧不已，从拥挤的教堂夺窗而逃。中世纪这种恐惧只会更甚。
中间三个章节以前面的社会环境论述为基础，讲述了女巫在那个时代如何被指认，被“专制”的故事。故事中有一家人因为家中成员患病，怀疑是女巫作祟，恰好有一名老妇人上门乞讨，这家人便诬告老妇人为女巫，宗教裁判所接管后，对其进行威逼利诱、摆出严刑逼供的架势。妇人被迫承认罪状，还连带把一些平时欺辱她的人都拉下水，诬陷这些人为其同伙（虽无此宗教背景，但中国人对这一套故事应该会感同身受）。
围绕这个故事，还补充了其他两例例证：一些长年禁欲苦行的年轻修士和女子仅有一点肢体接触后，欲火焚身，也被年长的修士断定是女巫施法的结果。另一例则是修女的发疯常常引得修道院同伴的惊慌，大家常常供认是魔鬼引诱、胁迫的后果。
这三章故事展开的过程中，最大的惊喜无疑是发现老妇人无可奈何认罪的过程，特写镜头的运用以及老妇人的神情像极在它六年后诞生的《圣女贞德蒙难记》里，贞德流泪的影史经典场景。毫无疑问，克里斯滕森启迪了他的丹麦同胞德莱叶。贡布里希曾谈到，艺术形式的发展不是将原创性的图像加以奴隶般的拷贝，而是对在他之前的原创图像加以“修改”而进行的。艺术家会根据现有的新技术，改变讲故事的方式，并对政治概念、情感走向等进行调整。克里斯滕森原创，和德莱叶的改写，就提供了这样一个经典的范例。
电影的第七章，也是最后一章，是对之前讲述的悲惨故事的分析与总结。导演用了一些现代科学病例来佐证悲剧的原因是对未知事物的恐惧，以及迷信和缺乏宽容导致的。克里斯滕森引用数据称中世纪被宗教裁判所处以极刑的女巫高达800万，这个数字如今看来恐怕是很大的谬误。
就我阅读到的资料，近20年以托马斯·马登为代表的历史研究事实表明，宗教裁判事务所处以极刑的人数数量远远低于世俗法庭，甚至很多"聪明”的罪犯会故意做出亵渎言行（或者承认自己会巫术），好使自己脱离世俗法庭而被移交到宗教法庭。马登据此说“宗教裁判所拯救了许多无辜（甚至不那么无辜的）的人，他们本来可能是世俗领土或是暴民统治的牺牲品”。真有趣，这是和电影几乎截然不同的论述。
不过这没什么大不了，当电影乘装“内容”时，就难免会遇到犯错的情形，都按“言多必失”的规训来生活，都拍些“零观念”的电影，我们就不会看电影了。
克里斯滕森拍完这部像论文的电影《女巫》后，先去了柏林当了一阵演员，然后也像多数杰出的欧洲导演一样，远赴好莱坞，它在好莱坞只导出了几部平庸的作品。这一再的提示我们，好莱坞不再是洛杉矶郊外的无名小村，它统治世界的时代来临了。
第2节 早期电影的叙事功能（1903-1918）
1卡比利亚 Cabiria(1914)，乔瓦尼·帕斯特洛纳
2党同伐异 Intolerance(1916)，D·W·格里菲斯
3幽灵马车Körkarlen(1921)，维克多·斯约斯特罗姆
4女巫Häxan(1922)，本杰明·克里斯滕森
董肥楽影像观 · 微信号：hickokjeans