玩乐时间  嬉戏时间(港) / 游戏时间(台) / Playtime

作者：Serge Daneyn翻译：Annihilatorn原文地址： https://archive.org/stream/Daney1983LaRampe/Daney%201983%20La%20Rampe_djvu.txt#:~:text=faire%20son%20deuil.-,%C3%89LOGE%20DE%20TATI,-I.%20Chaque%20film

本文首次发表于《电影手册》第303期（1979年9月）；再版于《聚光灯》（La rampe）一书中《手册评论 1970-1982》部分。

全文约3200字 阅读需要8分钟

1. 塔蒂的每部电影都同时标志着（a）雅克·塔蒂作品序列的一个节点，（b）法国电影和社会历史的一个关头，以及（c）电影史的一个时刻。他自1948年以来导演的六部电影为我们的历史起到了最好的标点作用。塔蒂不仅是一个杰出的电影人和几部电影（顺带一提，每部都很好）的作者，而且是一个活生生的参照点。我们都属于塔蒂电影的某个时期：本文作者属于从《我的舅舅》（1958年：新浪潮的前一年）到《游戏时间》（1967年：五月风暴的前一年）的那个时期。自有声时代以来，除卓别林外几乎没有其他人可以拥有这种特权，这种至高的权威：不拍电影时也能在场，并且拍电影时能精准地与时俱进——也就是说，只领先于时代一点点。塔蒂：一位不折不扣的见证者。

Jacques Tati

2. 一个苛刻的见证者，因此也是一个麻烦的见证者。塔蒂从很早开始就拒绝便宜之计。他不利用自己的品牌形象；他不管理自己创造的人物：《节日》中的邮差消失了，甚至连于洛也分散了自己——冒牌于洛们在《玩乐时间》四处纵横交错。他冒了作为喜剧演员的最大风险：因为带领观众走得太远而失去他们。但带向哪里呢？尽管这令人钦佩，但如果他作为艺术家的良知仅仅是一个与其所处时代、与电影本身背道而驰之人的贵族骄矜或傲慢退隐，那么我们就不会如此为之感动。但这完全是另一回事。如果我们把塔蒂自《节日》（1948）以来导演的六部电影放在一起比较，就会发现它们划出了一条线，所有战后法国电影汇聚其上。也许是因为，尽管喜剧家比任何人都更不被允许与其时代脱节、更不用说进行批判，但在塔蒂一部又一部电影中，我们最能感受到法国电影的典型波动：在民众主义（populisme）与现代艺术之间的波动。今天，有谁能捕捉和募拟最普通的动作（服务员端酒，警察指挥交通），同时又将这些动作融入到一个有如蒙德里安画作一般抽象的结构之中？当然是塔蒂，最后一位哑剧理论家。因此，他的每一部电影都是法国电影“进展得怎么样？”的见证者-里程碑。三十年来一直如此。如果说《节日》见证了战后的狂欢，如果说《于洛先生的假期》和《我的舅舅》证实了“优质”（de qualité）电影框架中一种尤为法国化的类型（社会讽刺）的长寿，那么《玩乐时间》，这部伟大的预言电影，在拉德芳斯（La Défense，欧洲最大的专门商业区，位于巴黎郊外）尚未存在之前就建造了一座拉德芳斯，但它的出现已然宣布，法国电影不再能够处理巨大的法国现实，它无法再——恕我直言——“胜任（à la hauteur）”，它将随着对国际化——即美国化，它已威胁了《节日》中的邮差——敞开大门而堕落。结果就是，他的下两部电影既不再完全是法国电影（《交通》是一部合拍片，一部非常欧洲的电影），也不再完全是电影（《游行》来自瑞典电视台的委托）。

Play Time, 1967

3. 塔蒂并不只是法国电影衰退和行业堕落的一位模范而歉疚的见证者，他还以电影所处时代的技术水平来看待它们。而奇怪的是，尽管他如此经常地被指责为保守，但他只想着创新。我们已渐渐开始了解，塔蒂早在《节日》就开始重新构想电影的音轨。而更不为人所知的是，三十年后的《游行》是一次对视频世界的非凡探索。事实上，塔蒂电影的一大主题就是我们如今所谓的媒体/媒介（les médias）。这不是狭义地指“大型媒体机构（grands moyens d’information）”，而是指麦克卢汉的定义：“人的精神或心理能力的特殊延伸”，我们身体的延伸，总体的或部分的。《节日》的故事已然关于一个因对信息的递送太过讲究而最终导致将其丢失的邮差。一个孩子最终会得到信息（一封简单的信），但他被一个路过的巡回马戏团分散了注意，不会将其传递下去——对现代艺术的不可传递性（intransitivité）的一个美丽隐喻。但届时观众已经明白，电影想传达的真正信息是媒介（le médium）、邮差和塔蒂。媒体也是《于洛先生的假期》结尾处过早且错误地发射的烟花，它将于洛变成了一个发光的稻草人，预示着《游行》的精彩结局，在那里每个人——也就是说，不论是谁——都成为电子风景中某种颜色的一道光痕。媒体还出现在《我的舅舅》中，它表现出一种在彼时非常惊人的立场，那就是不以这对“现代”夫妇购买的电视机上的节目来逗乐观众，而是将电视简化为一个抽象的、几乎实验性的景象——苍白的光线一闪一闪地照亮那滑稽可笑的花园。类似的情况不可胜数；还可以再举出一百个例子。关键在于，在任何时候、对于任何人（作为塔蒂最后三部电影的巨大赌注的喜剧的民主化-普遍化（démocratisation-généralisation），以及对我们都已成为喜剧演员的承认），都有可能生成-媒体（devenir-média）。从《玩乐时间》中因玻璃门被打碎而以自身为门的门卫，到女仆害怕穿过打开车库门——她的雇主们愚蠢地将自己锁在其内——的电子射线（《我的舅舅》），人体有（危险的或滑稽的）可能反过来成为一个边界，一个门槛（并且也不再是一种如滑稽戏一般的低俗幽默（profondeur scatologique））。无可争议的现代艺术。

Mon Oncle, 1958

4. 塔蒂对现代世界（草率和浪费）的谴责并不借助于证明旧世界（节俭和人性温暖）更好来完成。除了《我的舅舅》之外，没有对旧世界的赞美：我们可以毫不夸张地说，他只对一件事感兴趣：这个世界是如何现代化的。如果他的电影中有逻辑的话，那么从《节日》的乡间小路到《交通意外》的高速公路，正是这种逻辑在一直不可逆转地将人们从乡村引向城市。塔蒂倾向于表明，与最近对资本主义的（精神分裂分析（schizo-analytiques））描述相一致的是，人体的这种生成-媒体进展得非常好，是因为它根本不起作用。塔蒂的作品中没有荒谬可笑的灾难（catastrophes burlesques）（这我们仍可在美国人那里看到：布莱克·爱德华兹的《狂欢宴》），相反有一种成功的必然性（fatalité de réussite），令人想起基顿。一切被做出、被准备、被安排的事情都顺利进行，而一切喜剧性都恰恰来自于它们顺利进行。在观看《玩乐时间》时，我们往往会忘记，所有做出的行动都合情合理地获得了成功：于洛最终见到了与他有约的那个鼻子上缠着绷带的人，他修好了路灯，与无声门的制造商和好，他甚至设法，在最后一刻，给年轻的美国女人送去了一份小小礼物。同样，皇家花园饭店的开店仪式也很成功：绝大多数客人都在用餐、跳舞和付账。在《玩乐时间》中没有什么真正失败了，尽管也没有什么取得了进展。

Play Time, 1967

5. 电影使我们如此习惯于嘲笑失败、享受嘲笑，以至于我们相信在观看《玩乐时间》时我们仍然在嘲笑某些东西，而事实并非如此。塔蒂没有“点睛之笔”（chute）。笑话总是被删去其点睛之笔，被删去让人笑出来的时刻。或者相反：有一个点睛之笔，但我们并未看到笑话被建构。这不只是一种通过玩弄省略来制造笑点的优雅诡计，它要深刻得多：我们处在一个越是不成功就越是成功的世界，因此点睛之笔在一个失败仍可被想象的世界中所起到的揭露或唤醒作用，在这个世界中却不复存在。同样的道理也适用于“点睛之笔”（chute）这个词的另一个含义（摔倒）。我们面对的这些身体的喜剧性并不来自于它们可能会摔倒。这就是塔蒂电影的非人文（non humaniste）的一面。在喜剧中一直十分“人性化（humain）”的，是对摔倒之人的笑。只有当摔倒是人体（在表演中）的天性时，笑才是人类（观众）的天性（法语谚语：Le rire est le propre de l’homme）。卓别林是摔倒之人的原型，他重新爬起并让别人摔倒，是扫堂腿（croc-en-jambe）之王。在塔蒂这里人们几乎从不摔倒，因为再没有什么所谓的“人类天性”了。对我来说，《玩乐时间》中最美丽的时刻之一是，皇家花园饭店的一位客人以为侍者在为她提供一把椅子，就头也不回地（她是个势利小人）坐下来，然后慢动作地摔倒。很好笑的笑话，很漂亮的“摔倒/点睛之笔（chute）”，但我们到底在笑什么？而在《游行》中，当观众被要求骑上一头无法驾驭的骡子时，我们在笑什么呢？或者当小丑跳过鞍马后接连摔在彼此身上时？在这里摔倒只是众多身体动作中的一种。作为一个非人文的电影创作者，塔蒂合乎逻辑地痴迷于人类物种（l’espèce humaine），用吉罗杜的话说，这种动物“为了少淋些雨、在胸前多别些勋章”而保持直立。对塔蒂来说，喜剧的来源就在于它保持直立并且它行走（marcher），以及它能成功（marcher）。无穷无尽的惊喜，用之不竭的场面。

Parade, 1974

对于高与低、竖起与倒下（狂欢荒诞（carnavalesque）的传统，布努埃尔所阐明的一种情况：从昆虫高度的摄影机到爬上柱子的沙漠中的西蒙）的辩证法，塔蒂将代之以另一种喜剧，在这种喜剧中，直立才是滑稽之举，蹒跚（于洛的步态）则是人性之行。

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唉！那你爱谁，不寻常的异乡人？”

“我爱云......过往的云......那边......那边......奇妙的云！”

——夏尔·波德莱尔《巴黎的忧郁·异乡人》

巴黎的忧郁

8.9

[法] 夏尔·波德莱尔 / 2018 / 商务印书馆

巴黎是什么？对每个未曾前往实地而又倾心于这一问题的人来说，公开的影像可以为他们提供某种回答。在这部由法国导演雅克·塔蒂自编自导自演的电影《玩乐时间》中，观众的眼睛可以跟随两组异乡人的踪迹漫游于巴黎的室内室外。之所以称他们是“异乡人”，存在着两种不同的缘由。其中一组是来自大西洋彼岸的美国游客，他们的故土当然不属于法兰西首府；另外一组只有本片主角于洛先生一个人，他从小城镇来到大都市办事，却迷失在了祖国的这片土地上。随着影片情节的展开，观众又会逐渐发现这样一个戏谑性的事实：同为异乡人，美国游客远比于洛先生更适应巴黎的现代都市环境，好像他们所处的不是法国而是美利坚的某个地方，与之相较，于洛先生就更彻底地成为了“异乡人中的异乡人”。

在此状况下，导演塔蒂好像有意与波德莱尔一首题为《异乡人》的散文诗展开互文那样，在将镜头对准城市景观之前，影片的开头即是一长段对蓝天白云的呈现。然后，当镜头向画面右侧徐徐摇移时，一个玩笑式的跳切忽然闯入——一栋由玻璃和金属所包裹的大厦兀自挺立在观众的视线中。通过这种方式，电影将其场景瞬间过渡到了作为现代都市的巴黎，那里现代建筑林立，现代设施齐全，现代性特征随处可见。正是在这现代空间里，漫游其中的于洛先生不断意识到自己的异乡身份，从而愈发变得无所适从。

开场的跳切

1 材料：重塑感性的玻璃

“住宅问题是一个时代的问题”——我们大可以把柯布西耶这句话里的“住宅”拓展为“建筑”，因为一个时代的症候总会在其建筑中以物质性方式得到坚固的表征。20世纪60年代的巴黎是现代的巴黎，建设于街道两旁的建筑是现代的建筑，一个或许不言自明的共识是，此处的“现代”不仅仅指一段时期，它更代表了一种风格，甚至一种主义。巴黎的现代性正是通过巴黎建筑的现代性得到了确立、显现和证实。

走向新建筑

8.4

[法] 勒·柯布西耶 / 2016 / 商务印书馆

那么，是什么赋予巴黎建筑以现代性的特征呢？凡看过本片的观众大多会对一个核心物件印象深刻，那就是在电影中反复出现的“玻璃”。对玻璃的大规模使用构成了现代建筑材料基础的重要成分，且在以格罗皮乌斯为代表的包豪斯设计理念的指导下，玻璃和金属一道从局部构件拓展为外墙主体，在质料层面形成一种有别于传统的通透、轻盈、整洁、简易的现代之美。

然而，当这种突破陈规的现代美感演变成一股席卷社会的汹涌洪流时，现代主义本身也就定格为了新的陈规，对于建筑来说也不例外。首先，大体总结一下玻璃在《玩乐时间》中所发挥的影像功能，可以将它们归纳为三类：（1）反射。通过作为反射面的玻璃墙与玻璃门，观众可以在其中看到位于镜头视角之外的对象的映像。这不仅拓展了电影的视觉空间，还为置入隐喻提供了可能。譬如在美国女游客拉开玻璃门的场景中，巴黎的地标建筑物埃菲尔铁塔就映照在左侧玻璃上，似乎一方面指示出现代建筑的接续关系，另一方面又暗喻了遗忘和背离，女游客遇不到“真正的巴黎”的无奈之情也从中流露。（2）折射。在玻璃面林立的建筑空间内部，一块玻璃上的反射映像可能经由光的折射被传递到另一块玻璃的非对称位置，从而形成“海市蜃楼”般的迷惑感。当然，它主要迷惑的是片中角色，当于洛先生在玻璃大厦里寻找办事员时，他误以为隔壁楼玻璃上的折射映像是办事员本人，但办事员实则就待在原本的那栋大楼里面。（3）阻挡。对视觉来说，玻璃意味着开放；但对于触觉来说，玻璃则意味着封锁。玻璃的材料特质是它看似无却并非无，它可以坚决地对空间内外以及空间内部进行物理性区隔。由此，在玻璃的材料机制下，“见而不得”构成了《玩乐时间》的一类笑料，甚至还可能引发办事员不小心脸撞玻璃门的悲剧。

（1）反射：埃菲尔铁塔

（2）折射：于洛先生误解折射映像

（3）阻挡：办事员撞在玻璃门上

关于玻璃，本雅明曾有如下的精妙论述：“一般说来，玻璃乃秘密之死敌。玻璃还是占有之死敌。”这两句话正好分别凸显了玻璃材料对两种感性方式造成的影响：对于视觉而言，穿透玻璃的目光已不再受蔽于观看的秘密；对于触觉而言，肢体却甚至无法越过玻璃实现触碰，又谈何占有呢？因此，玻璃对感性的重塑就在于它将视觉与触觉分离开来，以介质的方式中断了二者在传统感性世界中的逻辑同一性。也正是这个缘故，使得尚未适应这种“新感性世界”的于洛先生们会在现代建筑的空间内外感到迷惑不解，甚至硬生生地“碰壁”。

写作与救赎

8.9

[德] 瓦尔特·本雅明 / 2017 / 东方出版中心

2 空间：几何切割的平面

如果说玻璃、金属、混凝土等构成了现代建筑的质料，那么对空间的现代性筹划便属于现代建筑形式范畴的行列。在众多哲学家、艺术家以及具有思想力的人看来，形式往往比质料更接近本质。因此，透过影像来观察一座现代建筑是怎样组织其材料、构筑其空间——这亦是十分重要的过程。

《玩乐时间》绘制了一整幅现代巴黎的城市景观图，其中不乏对各种建筑内部空间的展示。观众首先领略到的是公共建筑的内部筹划，无论机场还是写字楼，二者的形态和布局都显现出极大的相似性。从形态来看，它们在横截面、纵截面和竖截面上一致保持着追求精度的平面性，不管是墙壁、地板、天花板甚至电梯门，但凡面与面之间都被严丝合缝地拼贴起来，空间自身几乎不容纳任何凸处和凹处的存在。这就导致身处室内的于洛先生常常迷路，因为一个机器般的平面“方盒子”很难提供固有的方位标识。从布局来看，依据功能和效率的需要，机场和写字楼的室内空间都被切割为一系列精确排布的几何块型，人群得以有条不紊地在大盒子内的众多小盒子之间穿梭——当然，于洛先生除外。很显然，每个像于洛先生那样对现代建筑的功能主义布局缺乏了解的人，势必会在面对此情此景时感到些许惊慌和困惑。对于内部人员来说，如此空间设置带来的是简易明了和便利行事；但对于外来的“异乡人”而言，现代建筑的空间更像是一座既走不进来又走不出去的“迷宫”。

机场

写字楼

当镜头从公共建筑转向私人住宅时，观众亦可发现现代空间的奇异性。一方面，空间的几何平面性逻辑延续到了私人住宅的设计之中，于洛先生昔日战友的那间公寓不仅同样以整洁简易的平面方盒子为构形，甚至连电视机都被“严丝合缝地”嵌入墙面，空间自身的凸处再次得到消除；另一方面，这种平面性的空间设计向观众展示了如此戏谑的一种效果，即，所有公寓的室内都长得几乎一模一样，正如机场和写字楼在观众看来也没有太大的视觉区别。然而，更深一层的反差还在于，纵使生活在相似空间里的人们也并不彼此相知，同构的平面性仅仅代表着生活的表象，真正的现代人际关系却极其冷淡而疏远。哪怕是仅隔同一面薄墙的邻居，哪怕他们在做着相同的事（看电视），他们也并不发生任何联结。换言之，空间的平面性恰好助力了生活的分层，人们在不同层面上纵然平行也不会相交。

四所同构的“方盒子”公寓与被嵌入墙的电视机（红框）

一墙之隔却莫不相识且同在看电视的邻居

3 效果：无痕迹的现代人

在现代材料和平面空间的共同筹划中，巴黎的现代建筑——亦即《玩乐时间》的电影场景——逐步建立并增殖为现代城市的主要基质。漫游在这样的巴黎，无论于洛先生之前有无造访过，他都将感到这样一阵陌生的眩晕，那是因遭遇现代性而引发的偏差感和无所适从。这座由现代建筑构造起来的现代都市，在影片中以某种统一性的面貌向于洛先生展示着它的怪诞。譬如，整部电影的画面充斥着灰色系的单色调，无论建筑外墙、建筑内部、物件设施乃至人物着装，它们都无一不裹上了暗色系的外衣，甚至连电梯的厢内和厢外也区分不出颜色差异。视觉统一性的背后恰恰隐含了扁平化的社会状况，与惰性统一并行的即是个性逐渐磨灭的过程——它们都由《玩乐时间》这样一幅机械复制时代的城市图画生动呈现了出来。

灰色系的单色调

如果用一个词组来生动地描述上述统一性特征的负面效果，那么“失去痕迹”或许是比较恰当的选择。亦如本雅明所谈到的那样，“现在，舍尔巴特用玻璃，包豪斯学派用钢铁，已经成功地做到了。在他们所创作的房间中，人们很难留下痕迹。”相较于传统社会，无痕迹或许是现代人伴随社会发展所特有的宿命。有这样一把椅子在《玩乐时间》里反复出现，那是一把现代主义风格的黑色皮面椅，配以闪亮的金属几何支架，颇像是对密斯设计的“巴萨罗那椅”的沿袭。它出现在机场、商场、公司、公寓等电影之中的各种场景，且一个显著特征在于，这是把不会留下痕迹的椅子，其特殊材料可以使它像气囊一样将坐和靠的痕迹淹没并还原如初。正是这把放置在现代建筑里的椅子最形象地显示出现代社会中现代人的无痕迹性。

在电影的时空中，于洛先生从白天漫游至午夜，又从凌晨漫游至清晨，因为没有痕迹，他不仅找不到安放自己的处所，也找不到巴黎。“巴黎是什么？巴黎在哪里？”——这或许是导演塔蒂向于洛先生和电影观众设置的两个问题，尤其对于后者来说，除埃菲尔铁塔在玻璃上的映像外，巴黎其余的典型地标——凯旋门、香榭丽舍大道、卢浮宫、巴黎圣母院等等——都未曾在《玩乐时间》中出现过，目光所及的只有无尽的玻璃高楼、金属大厦、环形马路和喧嚷街道。它们不仅在巴黎，在任何一座现代城市中都可以见到。于是乎，假若不是影片在情节上的提及，我们又怎么可能知道这些空间场景属于巴黎呢？

因此，尽管在雅克·塔蒂的镜头下，现代巴黎呈现为一个现代游乐场，漫游者的无所适从也多少显得轻松幽默。但他的诙谐笔触正向我们传递出如此严肃的选择：我们真正需要的究竟是巴黎还是游乐场。答案似乎昭然若揭——世上的游乐场有千千万万，但人类却只拥有一个巴黎。