《独自在夜晚的海边》对形象的强调与倚仗，在洪常秀的创作生涯中堪称前所未有。这一转向貌似毫无征兆——尤其是考虑到前作还是极为突出文本的《你自己与你所有》（당신 자신과 당신의 것, 2016）——但绝非一蹴而就，而是洪的风格演进史的一座新的里程碑：《海边》大体上是对《不是任何女儿的海媛》（누구의 딸도 아닌 해원, 2013）的一次覆写，同样是从失恋者的日常一路漫步进入她的梦，只是梦中善良的守护神变成了将人掳走的妖魔；而《海媛》某种程度上又可被视为对前作《在异国》（다른나라에서, 2012）三个分离的部分的混合。
太抽象了吗？这么说吧：无限就是一片大海，永恒就是海的那一边。事实上，大海与任何一种规模更小的水体的区别就在于，它似乎总是只有一个可见的岸。正是在大海的尺度下，彼岸才构成某种超验之物，而此岸则是一道绵延的边境线，一个忧郁的阈限空间。不妨试着想象，当你独自站在海岸上，眺望大海的彼端，眺望那道天际与海平面压缩成的地平线，那个视野的消逝点（vanishing point），然后思索，在那之后又有着一个怎样的彼岸——尽管你心里清楚，如果真的朝那个方向驶去，消逝点只会不断后退，直到另一个“此岸”显露出来——那么，你或许能对浪漫主义所憧憬的永恒有片刻的体会。而就在这片刻的出神间，伴随着舒伯特那仿佛要引人升入天国般的小提琴音，你已经模糊为了风景中的一道形影，一如卡斯帕·大卫·弗雷德里希（Caspar David Friedrich）画作中那些著名的面朝风景的背影——有别于同时期法国人的运动之激情，在这位德国浪漫主义画家的风景画里，崇高被展现为无垠的、几近绝对的静谧，就像死亡。
海边的修士（1808 - 1810）
海边的黎明（1819）
然而，我并不是意在宣称，《海边》中的形象是一种濒死者的形象。如果英熙真的按她所说的“就这样死去”，我们就从洪常秀来到了格斯·范·桑特（Gus Van Sant），来到了《最后的日子》（Last Days, 2005）中残忍与诗意的混沌交织。不过，当英熙在傍晚的海边醒来，对路人“真的没事吧？”的担忧作出肯定的答复，然后沿着海岸缓缓走远了的时候，我们虽然不知道在景框之外、在电影结束之后会发生什么，但也并未感到过分担心。我们可以相信，她大概的确是没事了。是什么给了我们这种信念呢？回想起来，海媛也常把“死”挂在嘴边，不过她最后做了一个疗愈的长梦；英熙的梦虽也有宣泄与和解的意味，但《海边》结尾的感觉比起《海媛》的幸福而言，还是要稍显含混和伤感，这就好比说，较之于温暖的图书馆里的梦，海边的梦本就会令梦醒之人更感彷徨无措一些。
维也纳，1822年7月3日。弗朗茨·舒伯特在内城镜子街9号格特维克大院的公寓里醒来，这是他朋友弗朗茨·冯·朔伯（Franz von Schober）一家人的住处，也是一个充满波西米亚氛围的小沙龙，他和另一些朋友借住在此。这一年正值舒伯特音乐创作的高峰期，就仿佛灵感永远不会枯竭似的，他马不停蹄地作曲，一系列最负盛名的器乐作品——如《未完成交响曲》——和艺术歌曲就是在这里完成，又在晚上常常举行的那被称为“舒伯特之友（Schubertiade）”的家庭音乐会上由他亲自演奏给朋友们听。
《独自在夜晚的海边／On the Beach at Night Alone》的片名，以及金敏喜饰演的英熙几次独自一人躺卧在海边的场景，至少让我们想起了费里尼的名作《大路／La Starada》。在《大路》的最后，流浪到异乡小镇的藏巴诺通过传来的乐曲得知了杰索米娜客死他乡的消息，因而不能自己。在夜深的海边，他独自躺在沙滩上，陷入了无尽的悔恨和悲痛中。这是一部关于“孤独”的电影，关于一个男人如何不懂得一个女人对他的爱，待至他醒悟过来，往事已逝。
《独自在夜晚的海边》，第一眼看到这个片名的时候，我们可以发现，它的主语是欠缺的。它只告诉了我们一个不确定的时间点与空间位置，并没有告诉我们作出动作的主体是谁，是一个人亦或是一个非人？是一个主体亦或是客体？我们只能听到沙沙的海风声，只能感知到一种状态，一种处于一个开阔性的世界边缘的情状。而或许处于这种状态的形象主体，正是在世界的无限与有限之间徘徊而生成的：如此的徘徊既可能是一种向内的自省与自反，亦或是一种向外的关于无尽与永恒的探索。
影片从一个变焦镜头开始，焦点从金敏喜（永熙）的脸的局限性视野被扩展到一个中景视野中。第一个情境生成了。在情境中我们看到，在一个异国的咖啡厅中，永熙与朋友正在交谈。两个女人，作为文化与性别上的她者来到了异国，她们用韩语在聊天，而咖啡厅里的外国人则继续着生活的忙碌。随后，她们边走边聊，聊天气，美食，生活，可望不可得的爱情……彼此的观点充斥着不可调和性，言语却在从口唇开合被吐露之后便似乎无影无踪。或许是异国的场域与彼此矫饰的假面吞噬了母语的原生性吗？带着疑问，我们接着看到两人走进了一家书店，永熙用生涩英语与患有癌症的店主交谈，并买下了他作曲的一本钢琴乐谱，随后跟朋友到外国友人的家中进餐。母语似乎真的渐渐被异化成了英语，形象的主体性被消弭掉了。但我们可以发现，这些充斥着异质性的情境与人物是如此地友好与真诚，他们如此真挚地拥抱与包容着这些来自异国的人们，使她们既可以选择英语亦可以选择母语，使她们作为客体的焦虑不安渐渐淡化，消逝。因此，生成了一种抵抗性的形象——永熙与友人，她们并不是以殖民者的身份与语言来“侵犯“异国的土地，而是通过展露自我的创伤，自己最本真的情状来感染这片场域，从而撼动了那些平乏而同质性的日常，使缺席的生活与情感复现。于是，在身份，地域，个体的断裂与差异之处，不再有主体与客体的二元对立之分，新的流动形成了，环境，人，永熙……成了一个“共生体”——而这一切就是在回应永熙跪在桥头边，向世界性的广阔祈祷的那一刻。那一刻似乎在昭示着她的愿望：到世界中去，连同我的身体，我的秘密一起，就让那萧瑟的风与无边无际的树林吞没我的一切。
在洪尚秀的电影《之后》，《这时对那时错》，《克莱尔的相机》中，我们都可以看到金敏喜的身影。她抽烟，喝酒，不断地讽刺与嘲弄身边的男性….往往既是一个当事人又是一个抽离者。所以她可以一边用尖酸的言语嘲讽着那些无能的渣男们，但也会躲在烧酒屋里默默地为自己敏感的心绪而黯然神伤。她是创作者自反的投射，是反衬得周围男性一文不值的存在，但同时又是女性自我心绪的独白者……或许对于金敏喜的身份暧昧与秘密的困惑正如伍尔夫对人们向她提出“作为女人”而写作的概念感到惊愕一样,创作必须产生一种生成-女性，她们可以像原子一样遍布整个社会场域，从而让男性进入到这一种轻柔的生成之中。而金敏喜的形象就是这样的生成—女性，她既是柔弱的亦是坚硬而顽固的，没有一个男人，一个外来的独裁者可以制服她生机勃勃的潜力，他们只会因见到她的美而惭愧，从而被带到她自身的生成中去。影片中有一幕，金敏喜从咖啡厅里走出来，哼着歌曲，抽着烟，享受着黄昏与风的魅力。那一瞬间，似乎周围所有的一切都被卷入到她轻柔摆动的身姿中去。流动的，光滑的时间于是拥有了皱褶，一个会呼吸的泡泡在时间的缎带上生成，藏匿着属于女性的心绪与秘密，而那过于残酷与疲惫的世界从此再也不能打扰它们。
“现在几点了？”在影片6分35秒处，一个男人向她们询问着，她们因为没有带手机因此无法回答。而28分便是永熙坐在电影院里的镜头。我们的困惑因此而生，在异国的这段旅途到底是不是真实存在的？抑或只是永熙观看的一场电影？后续中那位同行的女性也从未出现过，但那段异国的旅行却被永熙其他的友人不断提起。此处似乎形成了一种柏格森的绵延的时间——异国的，梦境的，抑或是电影的，还有永熙自己的时间，形成了不可分割的流。而这样的时间无法被钟表与空间所记录，它只会依附于形象的身上，随着她的生命性的变化而不断创新自我。于是，永熙不断地走到人群中去，走到世界的变幻无常中去。在交流，碰撞与抵抗中，正如开头第一段提到的，永熙成为了一个探索者。她身上轻柔而坚硬的粒子缓缓地渗透进那些苍白的情境中去，撼动了那些日复一日如癌症般僵化的日常与人们麻木的心。1小时07分处，那个询问时间的男人又出现了，这一次他不再询问任何人，而是温柔而坚定地擦拭着永熙的旅馆的窗户。因为他明白，时间再也不能被量化，永熙已经变成了时间与绵延本身。
影片中给人印象最深刻的镜头无疑是那几个金敏喜徘徊于海边的时刻。景框被解开了，她不断地陷入睡梦与沉思中去。一个纯粹的视听情境就此形成：海水，沙砾，风声，在古典乐的伴奏下共舞着。透过永熙的眼睛我们也看到了永熙的无力——那无法对抗世界的无力，无法融入万物之中的无力。大海的尽头是一切噩梦的终止，亦或是另一个无尽的开端呢？ 她疲惫的双眼与倒地不起的身体无不昭示着她的困惑，而承载的时间又已经夺走了她太多的生命力。我们似乎获得了一个肆意窥探永熙的秘密的机会，她变成了无蔽状态之下的“物”。 但正如梵高笔下的那双农鞋一般，它们是归属于大地的，只有在农妇的脚上之时，才能保持其自身的自持。于是，永熙最后醒来了，她再次回到那与她同形共生的世界中去，回到那喧嚣中去。因为哪怕她的愤怒与不安对于无垠的世界来说不值一提，哪怕她依然只是一个性别的“客体”，但只要她依然存在着，探索着，就是对虚无最好的抵抗，就是对生命本真最温柔的馈赠。
文 / desin排版& 制图 / desi
洪常秀笔记 · 目录
I 空置的符号 ························· 猪堕井的那天
II 早熟的电影 ··························· 江原道之力
III 偶然背后的结构装置 ················· 处女心经
IV 第一次相遇 ·························· 生活的发现
XIV 梦日记 ··············· 不是任何人女儿的海媛
XIX 论「形影」n 或：从此刻直到永恒 ··· 独自在夜晚的海边
XXX 空间的更新 ······················· 我们的一天
XXXI 在陌异的国度 ················ 旅行者的需求
XXXII 顺流，逆流 ··························· 在溪边
XXXIII 同一片屋檐下 ····· 大自然对你说了什么
全文约10000字 阅读需要25分钟
1.
维也纳，1828年9月。午后的阳光穿透初秋的云层，懒散地洒入新维登链桥街6号的一间公寓二楼。弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert）正全神贯注地坐在桌前，面前摊开着一份即将完成的弦乐五重奏手稿，只待做最后的校改和誊写。他只有31岁，但病魔——纠缠多年的梅毒，以及新近染上的伤寒——已经过早地腐蚀了他的身体。这房子原是他哥哥费迪南德的，如今借给他暂住养病，成了他那浪迹不断的生命里最后一间临时的庇护所。窗外传来市郊集市的喧闹声和鸟鸣，但在五线谱上的乐句在他脑海中止不住地响起，将他牢牢攫住。那是一段轻柔的E大调，平静，悠远，仿佛从此世之外的另一个国度飘来，在那里，时间将不再流逝。
一片无垠的、风平浪静的大海。那连绵厚重的水体，来自彼此缠绕、融合的三件中音乐器：小提琴、中提琴、大提琴，它们共同织就了五重奏第二乐章的核心声部那圣咏般的旋律。但在大海深处，他能听见一种更为隐蔽的节奏在默默搏动，那是他相较于莫扎特、贝多芬等前辈们的引以为傲的创新：第二把大提琴，它正以坚实而沉稳的拨奏构建起独立的低声部，如地心引力般牵扯又托举起上方的一切。回应低音的心跳的，则是遥远的高处第一小提琴那抒情的、叹息般的独唱，空灵的弓奏断续地漂浮着，仿佛海面上空闪烁着的星星。他想象着这样的图景，想象自己独自在夜晚的海边，风并不冷，而是送来他的病体所需要的湿润的、清新的气流。他感到一阵前所未有的安心。
乐谱翻过一页，抵达了一片用f小调标记的乐段。猝不及防地，圣咏被打断了，取而代之的是剧烈的、不协和的呐喊。风暴到来了。大海被狂乱的三连音和窒息的切分节奏撕裂，惊涛拍岸，发出可怕的巨响，碎浪飞溅在他的脸上。这些焦躁、愤怒、痛苦的能量是从哪里来的？是因为病痛，早衰，家庭不幸，作品无法出版，生活颠沛流离，灵魂深处被放逐被囚禁的体验，对死亡将近的恐惧，以及心中所有尚未谱下的乐句碎片的悲鸣？个中一切矛盾与郁结的交织，恐怕他自己也未必能厘清一二。但可以肯定的是，风暴的成因并非外部的气象变化，而是大海之下暗流涌动的必然结果，此前被平静的表面所压抑的一切内在的张力，在这一刻尽皆释放而出，正如它最后也并非戛然而止，而是力竭而终。
当最初的主题再度回归时，风浪不再，天空重归清澈，海边依旧是晴朗的夜色。但这不再是最初那片原始的、纯洁的静谧了。重复总是以变奏为前提。他满意地听到了自己埋下的伏笔：高处的独唱从零星的轻叹拉成长久的气息线，深处的心跳则轻轻加重；临近结尾处，和声忽而一暗，一粒阴魂不散的F坠入E大调的澄明，又即刻消失无影。大海永久地留下了风暴的记忆。画下最后那道双纵线，他放下鹅毛笔。所有的音符在纸上无声地排列整齐，它们是音乐存在的证据，尽管直到二十年多年后才会被第一次真正地听见，届时，人们会称赞这部弦乐五重奏是他室内乐创作的巅峰。然而，弗朗茨·舒伯特没能亲眼见证这一天的到来。一个月多后，他就会因伤寒恶化而早逝；这成了他生命尽头的一曲天鹅之歌。
但至少现在，他只是沉浸在作品完成的满足中，暂且无心忧虑它的命运。他在海岸上躺下，四周笼罩的夜幕给予他以温柔的遮盖，沙滩紧贴着身体，仍然留有方才浪涛打下的湿意。一种从这个世界上消失的渴望席卷了他，而这种渴望越是迫切，就越是让他此时此刻的存在变得强烈。不远处，大海静静地演奏着自身，潮汐送来抚慰的节律。其实，舒伯特从未真正见过大海。尽管写下过许多以海为主题的著名艺术歌曲，但舒伯特一生中从未抵达任何海岸线，贫穷将他永远地困在维也纳及其近郊地区。但这不妨碍他透过歌德、海涅等人的诗作去想象大海的样子，想象其无边无际的宽广，想象海天相接的那一条无尽延伸的线。在对这永恒般的风景的想象中，他渐渐陷入了沉睡，而另有一个故事等候在梦里。
2.
不知何故，我总是对《独自在夜晚的海边》（밤의 해변에서 혼자, 2017）怀有一种错误的印象。我一直以为，它讲述的是一个有关抑郁症的故事。故事的主人公女演员英熙因为身陷绯闻而患上了抑郁症，在几位朋友的陪伴下，她来到海边避人耳目，疗养身心。在我的记忆中，英熙是一个安静、内向的年轻女人。我记得她那有些神经质的敏感，偶尔会像受到了什么刺激一般忽然情绪失控，特别是在酒醉之后。但这敏感的底色似乎又是加倍的钝感乃至麻木，对周遭环境的抽离和漠视，正如比她短暂的爆发让我更为印象深刻的，是她孤零零地伫立在某片空旷的风景之中的空灵形象，仿佛她虽仍身处于这个世界，但心思却并不在此，而是早已飘向了更加渺远的地方。独自在夜晚的海边——这里的“在”是一个介于实在与虚指之间的介词，指向一种身在而神不在的、与现实略微脱节的存在状态，有如抑郁症的解离体验。
但第四次看完这部影片后，我发现我的印象可以说一点也不靠谱。英熙远不是我记忆里那总是有些呆呆的模样——至少大部分时间里不是。相反，在每一个有别人在的场合里，她几乎都是更活泼、更大胆的那一方。真正内向的人，比方说，是那位长居外国的朋友，她喜欢独居，即便是在熟人家里也不敢随便开口说话。反倒是操着一口蹩脚英语的英熙，却敢自来熟一般到处和外国人没话找话地攀谈。
实际上，如果说影片一直笼罩在淡淡的、难以抹去的忧郁气氛中，是因为其中每个人物都或多或少被某种心结所困扰——长年性冷淡的朋友，因生活琐碎而早衰的前辈，一边抽烟一边平静地说着“大家都是失败者”的昔日闺蜜——那么英熙也绝对是所有人中最不甘沉沦于沮丧的现状的那个人；不如说，她的挣扎与痛苦恰恰说明她没有像别人那样顺其自然地咽下生活的失意。比起作为一个无助的、被动的徘徊者，英熙其实时时刻刻都在主动彰显自己的存在感，她做出锐利的观察，顽皮地调戏男人们，颠覆酒桌的话语秩序，正如金敏喜在影片中表演的古灵精怪程度，也绝不亚于任何一部更加开朗的洪常秀作品。
那么，烙印在我心中的那个孤独而忧郁的形象又来自于何处？我想，那并不纯粹是我一厢情愿的错觉。因为在《独自在夜晚的海边》中确实存在这样一个形象。纵然其实际存在的时间在整体的篇幅中相当短暂，但就在那些转瞬即逝的片刻，这形象却不可思议地战胜了故事，代替后者向我宣明了电影的基调。是怎样的形象呢？公园的小桥前，一个跪下祈祷的背影。影厅场灯尚未亮起时，黑暗中的脸和微微含泪的眼睛。暮光中，一个随风轻轻摇晃着的身形，手里夹着烟却没有抽，而是轻唱着忧伤的歌。巷子里一小株淡黄色的、被夕阳的光线点亮的羽衣甘蓝，还有温柔地抚摸它的那双手，以及亲吻一般的嗅闻。
以及最终地，那个可以被形容为“独自在夜晚的海边”的形象。如其字面含义所示，这形象至少由三种影像相互叠印而成：海边，夜晚，以及独自一人的身影。当然还有更多：躺下时沙滩的触感，身后照来的阳光，面前一直延伸至地平线的大海，傍晚的天空，海鸟，海浪声，以及冷天气——虽然我们无法直接感受到冷，但人物的衣着和姿态向我们证明了电影的温度，如同被吹乱的头发证明了风。难道这形象的存在只负责提供一个动听的片名吗？不，它的确以某种奇异的方式囊括了电影的一切，并浓缩在这寥寥数个片断之中，以至于我曾不慎误以为，作为人物的英熙在整部电影中也从未真正移动，而仅仅是这些片断之间徘徊往返。
《独自在夜晚的海边》对形象的强调与倚仗，在洪常秀的创作生涯中堪称前所未有。这一转向貌似毫无征兆——尤其是考虑到前作还是极为突出文本的《你自己与你所有》（당신 자신과 당신의 것, 2016）——但绝非一蹴而就，而是洪的风格演进史的一座新的里程碑：《海边》大体上是对《不是任何女儿的海媛》（누구의 딸도 아닌 해원, 2013）的一次覆写，同样是从失恋者的日常一路漫步进入她的梦，只是梦中善良的守护神变成了将人掳走的妖魔；而《海媛》某种程度上又可被视为对前作《在异国》（다른나라에서, 2012）三个分离的部分的混合。
《在异国》同样拍摄了一位“海边的女人”，她也有面对大海出神的时刻，但很快会被揭露为一次游戏或展开为一个故事，正如我们首先留意到的是于佩尔矫健、灵动的行走和拐弯，那正是故事自身在运动，它的步伐在滨海村落的地理中绘制出一张结构地图。然而《海边》中的金敏喜即便是在行走，也仿佛是在伫立；比起她的运动和变化，总是她的姿态与身影更令我们瞩目。当时，洪常秀在德国拍了一星期后忽然决定回韩国海边拍摄余下的内容（这最终构成了影片中篇幅不对等的两个部分），是否是因为他从素材中那个独自一人的身影里，看到了另一个伫立在夜晚的海边的潜在形象？
无论如何，从《在异国》到《海媛》再到《海边》，我们见证了角色（role）丰满为更加切实的人物（character），人物又再次模糊为更加抽象的形象（figure）。故事一而再、再而三的重复着，故事中的人同观众的关系和距离却不断地改变：从故事的一环，到故事的主体和书写者，到最终独立于、超越于故事，成为另一重更直观、更具决定性的电影之虚构。正是从《海边》开始，洪常秀的电影越来越倾向于允许一些看似闲笔的形象去“喧宾夺主”地占据电影的核心：《之后》（그 후, 2017）结尾大雪映照的脸庞，《草叶集》（풀잎들, 2018）中上下楼梯的女人，乃至更晚期的《引见》（인트로덕션, 2021）和《在水中》（물안에서, 2023）里走入海中的申锡镐，或是《在溪边》（수유천, 2024）里坐在河边画画的金敏喜。
我们似乎已经在洪常秀的作品序列里为《海边》锚定了恰当的位置。但，若它果真只是众多后继者的一个起点，又该如何解释片中形象所散发出的那种独一无二的、迄今再未重现过的气质？需要一个比形象更精确、贴切的词语；或许“形影”是一个选择。因为《海边》的形象不是任何一种形象。那是一种尤为脆弱的、孤独的形象。脆弱，并不是说这形象真的弱不禁风，而是它总是既在场，又并不“真的”在场。一如前文所述，在这些零星的形象片断中，英熙常常表现得格外地疏离，好像她的意识不知不觉涣散至无边无际的远方，或者反过来，她完全沉浸在自己的思绪中，如同冥想一般缩进了内心的宇宙里——这也许是同一种心灵活动的两种表述。
总之，一个形影是这样一种形象：形象背后的那个主体往往已然远去，徒留下一个空灵的躯壳般的存在，就像金敏喜无论是坐在影厅里，还是蹲在巷角抚摸那朵羽衣甘蓝，还是躺在海边做一个亦真亦幻的梦，都像是陷入了恍惚一般地旁若无人，直到被灯亮或别人的招呼声所打搅，才如梦初醒地回过神来。一个形影是形象的一次出神。而出神总是独自的；无论身处何处，出神即是将自己从世界的喧嚣中隔绝开来，成为一座沉思的孤岛。这即是作为变奏的《海边》最有别于其前身《海媛》之处：没有内心独白，我们不再能听见人物的心声，而只能看到她的形影，这让电影形象的语义滑向了神秘。但无论如何，能确定——而且越发确定——的是，形象的孤独本身。形影，即意味着形单影只。
但一个形影却又从来不会真正单独存在。伴随着一个形影共同出现的，总是一处风景。未必需要是宏大的地景（landscape）；一座小桥，一朵小花，夕阳的一抹余晖，亦是值得驻足的景色。当然，“海”的浩瀚景色的确贯穿了《海边》，它无边无际，吞噬又环抱着一切，以至于脱离了具体的地域属性，成为一片匿名的、抽象的风景，一种萦绕不绝的氛围。我们是否险些忘记了，影片的第一部分其实根本没有出现海？汉堡并不直接临海——英熙消失的那片滩涂，只是城市公园里一片小湖。但湖无疑也是一种海。而第二部分，我们跟随人物辗转来到江陵海边的一座酒店，长焦镜头让大堂门外和房间阳台外看起来都被深蓝色的海水团团包围，仿佛乘坐着汪洋上行驶的一艘大船。英熙向窗外瞥去，海面上波光粼粼，浮标的白点与浪花不分彼此地晃动。而当她在海滩上躺下，地平线之下是层叠的海浪，地平线之上是傍晚的大气折射出的灰蓝色。但二者又有什么区别呢？天空也是一种海。一个形影是孤独的，一处风景则包罗万象，后者作为平凡与崇高、现实与超验之间的阈限，成为了前者静伫的背景，亦是其出神的终点：它既是引诱着意识向其飘去的那个渺远的所在，也是思绪沉入的那片内心的深海。
在此，我想起了另一片海，另一座海边的酒店。另一部关于抑郁症的电影——在对《永远超级幸福》（Super Happy Forever, 2024）的评论中，唯唯曾颇具启发性地区分了两种形象：幽灵和残影。简言之，前者是形象的强烈回归，后者是形象的虚弱残存，两者皆关乎那些竟然拒绝逝去的已逝之物。这便是《岸边之旅》（岸辺の旅, 2015）和《永远超级幸福》作为悼亡电影的忧郁所在。然而，形影并不类同于两者中的任何一种。作为生者——纵然是悲伤的生者——而非死者的形象，形影并不害怕逝去，相反，它恰恰渴望着消逝，渴望着自身的终结。不妨说，形影本就是在构成它的一切尽皆褪去之后所剩下的那个东西：故事，场景，情境，人物，演员，把所有这些规定性一一剥除，直到抵达一个最为脆弱而转瞬即逝，但又因此而最为赤裸的、纯粹的表象，一个半敞开的形状或半透明的影子，从而与那呼唤着它的风景融为一体。
这种自我否定又自我超越的情感究竟是什么？用抑郁症的现代病理学来概括，恐怕过于简单粗暴了。必须回到此前一直没有提及的一个重要元素：音乐。在对形象的描绘上，影片中的音乐显然与视觉感官发挥着同等重要的作用。每一次，与风景一同引领着形影的形成与消逝的，总是舒伯特的《C大调弦乐五重奏》第二乐章（D.956）中提琴余音绕梁的鸣响。洪常秀向来有在电影中插入古典音乐乐段的惯例，但常是以某种反讽与严肃并存的态度，这将在下一年的《草叶集》中达到巅峰；《海边》中这样完全抒情的古典乐用法其实并不多见，何况还是舒伯特，这位本就以优美旋律闻名的浪漫主义音乐家。
那么，答案已经昭然若揭了。与其说英熙是一个深陷困顿之中的抑郁症患者，不如说她是一个不断试图超越其处境的浪漫主义者。换言之，她的悲伤与其说是过去创伤的后遗症，不如说更多源自她与当下的、周遭的环境的紧张关系。就像一位典型的浪漫主义者那样，英熙与被她视为平庸、世俗的这个世界格格不入。这部分地解释了前文所述的形象中内含的矛盾：一些时候，她表现得极为锐利，发起狠来要划破那约定俗成的虚伪，在酒桌上大声质疑庸俗的众人——尤其是男人们——没有爱和被爱的资格；而另一些时候，她则反过来展现出极为脆弱的形象，借着恍惚神游的片刻，沉浸在易逝的景色和绵延的思绪之中，至少在精神上超越这陈腐的尘世的束缚。但这超越又是注定不可持续的：一次出神并非永久的神游，暂时的逃逸之后，出窍的灵魂随时会被肉身的重力拉回现实。
我们也许会注意到，在洪常秀同时期的另一些作品中，金敏喜饰演的角色会拥有更彻底的超越性，但那前提是作为故事的纯粹旁观者，她们享有一个无法被情节剧轻易捕获的位置，因此才能有《之后》中在离开的出租车上看着窗外大雪纷飞的雅凛的笑容中那种完全的、纤尘不染的幸福。但在《海边》独特的挣扎与动人恰恰在于，如果说金敏喜在此依旧是一个旁观者，那么她旁观的是自己的生活（一种解离体验），这也意味着她必须像洪常秀的所有主人公们一样，被欲望的贪婪与受挫所捉弄，同时又要更加清醒地直面超越这种循环的艰难，正如雅凛的祈祷是平和的感恩，而英熙的跪拜则是一次对“自己想要什么”疑问与许愿。或许，这许愿并不指向过去（和对其的挽回），它的愿景贯穿了从过去到现在到未来的一切时间。用精神分析的术语来说，这种没有真正对象的忧伤，即忧郁（melancholy）区别于通常的哀悼（mourning）之处；用浪漫主义的术语来说，这正是歌德笔下的“渴望之病（Sehnsucht）”，它的对象是无限与永恒。
英熙渴望着一种不被任何世俗道德所标定的超越之爱。但一种超越性的渴望，必然会在其与世间一切有限性的张力之中遭遇它的不可能性。于是，就像一位典型的浪漫主义者那样，英熙在不同的场合谈到了死。“我随时都可以死……我希望就这样体面地凋零。”死亡固然首先是一种自毁的冲动，但对于一个排斥此世也被此世所排斥的人来说，死亡似乎以某种危险又甜蜜的方式，许诺了某种超凡脱俗的彼岸。一个形影之所以渴望着自身的消逝，是因为它渴望着融入那风景的无限性与永恒性之中。在电影中，形影从存在到消逝只需一个摇镜的功夫——我们看到英熙独自走向湖岸，当镜头转回来时，却只有风景依旧伫立于前。当然，又一个摇镜告诉我们，英熙并不是真的消失了，而是被一个黑衣男子扛着走向了湖滩的另一边。一方面，这个相当滑稽的桥段证明了，即使是在这样一部忧郁的电影中，洪常秀也没有失去他那古怪的幽默感。另一方面，这个总是莫名其妙地直冲冲地向人们走来、连连追问“现在是几点？”的古怪路人，即使不是死亡的明喻，也是守卫在无限与永恒的悬崖之前的斯芬克斯，考验追寻者们那有关时间的谜语。
太抽象了吗？这么说吧：无限就是一片大海，永恒就是海的那一边。事实上，大海与任何一种规模更小的水体的区别就在于，它似乎总是只有一个可见的岸。正是在大海的尺度下，彼岸才构成某种超验之物，而此岸则是一道绵延的边境线，一个忧郁的阈限空间。不妨试着想象，当你独自站在海岸上，眺望大海的彼端，眺望那道天际与海平面压缩成的地平线，那个视野的消逝点（vanishing point），然后思索，在那之后又有着一个怎样的彼岸——尽管你心里清楚，如果真的朝那个方向驶去，消逝点只会不断后退，直到另一个“此岸”显露出来——那么，你或许能对浪漫主义所憧憬的永恒有片刻的体会。而就在这片刻的出神间，伴随着舒伯特那仿佛要引人升入天国般的小提琴音，你已经模糊为了风景中的一道形影，一如卡斯帕·大卫·弗雷德里希（Caspar David Friedrich）画作中那些著名的面朝风景的背影——有别于同时期法国人的运动之激情，在这位德国浪漫主义画家的风景画里，崇高被展现为无垠的、几近绝对的静谧，就像死亡。
然而，我并不是意在宣称，《海边》中的形象是一种濒死者的形象。如果英熙真的按她所说的“就这样死去”，我们就从洪常秀来到了格斯·范·桑特（Gus Van Sant），来到了《最后的日子》（Last Days, 2005）中残忍与诗意的混沌交织。不过，当英熙在傍晚的海边醒来，对路人“真的没事吧？”的担忧作出肯定的答复，然后沿着海岸缓缓走远了的时候，我们虽然不知道在景框之外、在电影结束之后会发生什么，但也并未感到过分担心。我们可以相信，她大概的确是没事了。是什么给了我们这种信念呢？回想起来，海媛也常把“死”挂在嘴边，不过她最后做了一个疗愈的长梦；英熙的梦虽也有宣泄与和解的意味，但《海边》结尾的感觉比起《海媛》的幸福而言，还是要稍显含混和伤感，这就好比说，较之于温暖的图书馆里的梦，海边的梦本就会令梦醒之人更感彷徨无措一些。
但如果将海媛的梦比做是故事在通过自我重组来自我治疗，那么拯救了英熙，使她不至真的趋于消逝的，并不是任何故事，仍是形象自身。对我来说，影片最具救赎性、也最为美丽的一刻，毫无疑问是如下这一刻：金敏喜从沙滩上起身，镜头随她的动作上摇，忽然间，海岸连同大海本身一同消失了，我们被抛入了一片虚空，视野里只剩下天际稀薄的渐变色，连同那不绝于耳的海浪声。伫立在这空白的夜景中，英熙若有所思地皱眉（也许是在回想方才的梦），然后鞠躬道谢，俯下身掸去衣服上的沙子。一只海鸟从她身后飞过。她的形影变得前所未有地脆弱和无所凭依，的确如此。但为什么，在这个最为脆弱的形影中——以及在此前一切的脆弱形象之中，只是我才刚刚发现这一点——我却感受到了一种动人的坚定？
正是在这一瞬间，我忽然意识到，当我们感受到一个形象的脆弱时，实际上，我们的感觉中隐含着一个让步的前提：虽然这个形象如此脆弱，但它却仍坚持存在着。否则，我们就不会采用脆弱这种说法了；如果它真的如此轻易地消逝了，我们或许反而会说，那是一个流变的形象，一个运动的形象。然而脆弱，在其轻轻颤动的静伫之中，不只是一种易逝性，也一定包含另一种截然相反的渴望，即，在那不断逝去之中的持存（persistence）。如果说形影是将一切构成之物剥去后的最终的剩余，那么同样，它也必然是令一切得以构成的那个不可化约的奇点，就像灰尘来自某物的消散，但它凝结了雨滴。于是我们可以断言，尽管往往钟情于二者，但浪漫主义既不是关乎死亡的美学（颓废主义），也不是关乎消逝的美学（物哀）；恰恰相反，通过对这两种不可能性的超越，它最终成为了关乎生命强度的美学，关乎永恒的美学。舒伯特的五重奏远并不只是一首安魂曲。纵然没有贝多芬的英雄主义，但舒伯特的歌唱，同样是对那迫近死亡之阴影的一次宁静而洋溢着生命力的注视。
而我们也不需要将永恒想象成一个遥不可及的彼方之国。永恒，作为一种超越的否定之否定，无非是对那流逝的时间的阻挡与延宕，是抵抗着克洛诺斯（Chronos）的艾翁（Aion）。因此，永恒并不指向彼岸，而是指向此刻，指向当下我们正在度过的这一个个瞬间，在这些瞬间里，万事万物都在速朽的洪流中，保有它们逗留与持存的渴望。又或者，尤其是对一个像我这样的无神论者来说，其实根本不存在什么永恒，只有对永恒的渴望，以及实现这种渴望的永恒的不可能性；渴望也许永远无法超越它的不可能性，但至少，在对永恒的永恒渴望之下，渴望一点点地超越着自身，在其身后留下一连串逐渐消逝的形影。
既然如此，请允许我结束这些离题的神游，回到对《独自在夜晚的海边》的评论上，并稍稍更改前文中可能引发困惑的措辞：对于所有那些出神的形影，实际上，并不存在任何超验风景的呼唤，或者灵魂出窍的体验，毕竟无论多么魂飞天外的神游，本质上都是向内的沉思。而在这沉思之中唯一真实的超越性，便是形象不断凝聚和延续自身的渴望，渴望在转瞬即逝的时间中持存下去——尽管脆弱、易逝，但正因如此，这一刻被赋予了永恒的重量，以至于一朵羽衣甘蓝似乎也蕴含了无限的秘密。“在一粒沙中看见一个世界，在一朵野花里看见一片天国。”
***
维也纳，1822年7月3日。弗朗茨·舒伯特在内城镜子街9号格特维克大院的公寓里醒来，这是他朋友弗朗茨·冯·朔伯（Franz von Schober）一家人的住处，也是一个充满波西米亚氛围的小沙龙，他和另一些朋友借住在此。这一年正值舒伯特音乐创作的高峰期，就仿佛灵感永远不会枯竭似的，他马不停蹄地作曲，一系列最负盛名的器乐作品——如《未完成交响曲》——和艺术歌曲就是在这里完成，又在晚上常常举行的那被称为“舒伯特之友（Schubertiade）”的家庭音乐会上由他亲自演奏给朋友们听。
换做往常的话，他大概一起床便会径直扑向钢琴，连睡衣都来不及换，只为以最快速度将盘旋在脑中的那些稍纵即逝的旋律用音符记录下来，就这样一直创作到下午一两点才肯休息。但这天早晨醒来后，一反常态地，他没有立刻投入作曲，而是在桌前坐下，静静地抽起烟斗。他仔细回忆着方才梦中的所见，尤其是那些关于死亡与永恒的景象。不知不觉地，泪水从他眼中涌出。正是在前一年底，舒伯特染上了纠缠他终生的梅毒，从此一直到他去世为止，皮疹、脱发、骨痛以及严重的抑郁就再也没有离开过他的身体，给他这段创作的高潮蒙上了一层死亡的阴郁。抽完了一整只烟斗后，他提笔写下了一篇文字。
多年以后，在舒伯特去世十年之际，人们发现了他彼时写下的这篇短小散文。他哥哥费迪南德将文章交给了罗伯特·舒曼（Robert Schumann），最终于1839年发表在舒曼主办的《新音乐杂志》（Neue Zeitschrift für Musik）上。文章题为《我的梦》（Mein Traum），原文为德语，现将中文译文附录在下：
“我曾是众多兄弟姐妹中的一员。我们的父亲、母亲都很好。我曾怀着深深的爱，依恋着他们每一个人。——有一次，父亲带我们去参加一个宴会。在那里，兄弟们都变得非常快活。我却很悲伤。于是，我的父亲走到我面前，命令我去享用那些美味佳肴。但我却无法下咽，父亲因此大怒，将我从他面前驱逐。我转过身，心中充满了对那些藐视这份爱的人们无尽的爱，流浪到了远方。多年来，我感到最深重的痛苦与最伟大的爱将我撕裂。这时，我得到了母亲去世的消息。我赶去见她，我的父亲，因悲伤而变得温和，没有阻止我进去。在那里，我看到了她的遗体。泪水从我眼中流下。我看着她躺在那里，就像那美好的旧日时光，按照逝者的意愿，我们也本应生活在那样的时光里，就像她曾经那样。
“我们悲伤地跟随着她的灵柩，棺木沉入了墓穴。——从那时起，我又留在了家里。后来又有一次，父亲带我进入他最喜爱的花园：他问我是否喜欢它。但这花园让我感到无比厌恶，我不敢说出任何话。他涨红了脸，第二次问我：是否喜欢这个花园？我颤抖着否定了。于是，父亲打了我，我逃走了。我第二次转过身，心中充满了对那些藐视这份爱的人们无尽的爱，再一次流浪到了远方。在漫长、漫长的岁月里，我歌唱着歌曲。当我想要歌唱爱，它于我却化为了痛苦。而当我只想歌唱痛苦，它于我却化为了爱。
“就这样，爱与痛苦将我撕裂。
“后来有一天，我得知了一位早已逝去的虔诚少女的故事。在她的墓碑周围形成了一个圈，许多年轻人和老者在其中行走，仿佛置身于永恒的极乐。他们轻声交谈，以免将少女吵醒。
“天国般的思绪似乎不断地从少女的墓碑中喷薄而出，像轻柔的火花洒向那些年轻人，发出柔和的声响。那时，我非常害怕，不敢走入其中。但人们说，只有奇迹才能引领人进入这个圈子。然而，我迈着缓慢的步伐，满怀虔诚与坚定的信念，低垂着目光走向墓碑，还不等我意识到，我已身在圈中。那圈子发出一种奇妙悦耳的声音；我感到永恒的极乐仿佛被压缩在了一瞬间。我也看到了我的父亲，他已与我和解，充满了爱。他将我拥入怀中，哭泣了。而我，哭得更甚。”
全文完
评分表
I Will Protect You：洪常秀与他最爱的电影
2022年，《视与听》杂志上发布了洪常秀的影史十选。带着一些或许不着边际的联想，以及对洪常秀和他所爱的许多作者的爱，我们本次将洪常秀的十佳片单同他自己的一些作品搭配起来，进行五组“双片连映”，每周六下午13:00放映一组影片：10/18，《生活的发现》搭配雷诺阿的《布杜落水遇救记》；10/25，《不是任何人女儿的海媛》搭配小津的《晚春》；11/01，《独自在夜晚的海边》搭配布列松的《死囚越狱》；11/08《引见》搭配福特的《青年林肯》；11/15，《在你面前》搭配德莱叶的《词语》。观影结束后会进行映后讨论交流活动，每次映后均有特别嘉宾。此外，石新雨和TWY关于洪常秀的电影课程第三期也在持续准备中。
本次观影活动为线上活动，活动具体形式待报名后通知参与者。报名请添加微信：Annihilator173。
详情请见： 观影｜「I Will Protect You」：洪常秀与他最爱的电影
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因为金敏喜在柏林颁奖台上说的那句话：“导演，我尊敬你，爱你”，以及这句话激起的轩然大波，让《独自在夜晚的海边》（以下称《独》）成了有史以来最受关注的洪尚秀电影。尽管这种关注是以导演和女演员的私生活为代价，满足更多人的窥视癖。尽管这种关注没有像《懂得又如何》里主角刷牙时对镜子发的那个誓言，“下部电影一定要达到200万人观影”。但粉丝还是感到欣慰，看洪尚秀的人，确实越来越多了。
片名来自惠特曼的诗。诗歌的内容，导演说忘记了，只记得这个意象，就拿来用作电影的标题。“想象在夜色深沉的海边，与宇宙间没有任何妨碍之物的时候，一般的人情、规则、理辩都消失了，能够感受到原本的自我。”影片就是从这样简单的、孤独的意象开始的。
故事发生在两个海边的城市，分别是汉堡和江陵。影片的结构既不像《这时对那时错》、《处女心经》那样工整得严丝合缝，也不像《自由之丘》那样打乱时间顺序的拼贴。它让人想起《夜与日》（以下简称《夜》），讲一个男人因为丑闻逃往巴黎，白天和两个女人纠缠，夜晚和首尔的老婆通电话的故事。影片后段是男人回到首尔，抱着老婆做了一个梦。《独》的故事则是一个女人因为丑闻逃往汉堡，后来回到滨海小城江陵，躺在沙滩上做了一个梦。二者都是分为两段，一个前长后短，一个前短后长。
相比两部电影，导演显然是更懂男人。《夜》充满了对男人的讽刺、戏谑和嘲笑。其中最有意思的一幕，是男主角面对前女友在床上的诱惑，他竟然拿起了手边的《圣经》，开始胡说八道起来，令前女友哭笑不得。而不久后，他却在向另外一个女人示爱，把那套《圣经》的理论抛诸脑后。在《夜》里，导演把男人那点虚伪的小心思、小伎俩揭得一干二净，就像影片的海报：一双性感的女人腿款款走下楼梯，正蹲着擦楼梯的男主情不自禁地抬起头，目光直盯视着那双腿。这一幕在影片只是一闪而过，腿的主人甚至连脸都没有露，却被单独剪出来做成海报，成为影片的题眼。
《独》的海报，是在沙滩上醒来的英熙（金敏喜饰），略有惊惶地向右边的一位没露脸的男人说话，表情半是抱歉、半是感谢。刚刚从梦中回到现实的她，从原本的自我中社会规则的羁绊之中，大梦初醒，反应都要慢上半拍。导演对女性向来比对男人温柔，不只是因为镜头中的人是金敏喜，而是怀着怜惜的心态。他讲述女人的心机，也比对男人宽容。《我们善熙》里一个女人玩转三个男人的感情，《你自己与你所有》里女人用撞脸为借口骗倒了三个男人，导演没有进行辛辣的讽刺，而是温和地调侃。
近几年来，也许是年龄的缘故，也许是人的自然变化，洪尚秀电影里的男人经历了很大的转变。他们可能仍然落魄，仍然失意，仍然不合时宜，但他们不再猥琐，也不再伪饰自我。他们开始变得大胆、忠诚，敢于在众人面前坦荡荡地直抒胸臆，结局也更明亮一些。像《自由之丘》里加濑亮饰演的日本男人寻回了心爱的女人，《这时对那时错》的导演勇于向女主角剖白心迹，《你自己与你所有》的画家英秀忠贞不贰、一心想着女主，相比之前《不是任何人女儿的海媛》那个懦弱地不敢承认师生恋的教授，这些新的洪氏电影男主简直是勇敢。
《独》里没有真正的男主角，金敏喜饰演的英熙一人贯穿了整部电影。在她片尾的梦境里，出现了文成根饰演的导演，可以看作洪尚秀本人在片中的倒影和本片隐藏的男主角。导演在片中借着酒劲，也说了一番非常大胆的剖白，说起婚外恋的困扰，仿佛“心里有一个怪物，想要挣脱出来……一直后悔，快要窒息……”，这响亮的爱的宣言来得如此猛烈，在座人的尴尬几乎要满溢出银幕，唯有导演对面的英熙如释重负地笑了。
要么是某个真相被拆穿，要么是某个角色爆发“突然的自我”，洪氏电影里常常出现的尴尬，不外乎这两种。洪氏电影令人百看不厌的魅力，正在于这种尴尬：好比皇帝穿着新衣，被童真的孩子戳穿，皇帝尴尬，围观群众全部尴尬。这个戏剧性的时刻被洪尚秀放大、缩小、变形，遍布了他的每部电影。受到人情规则束缚的人们，显然是带着面具生存更容易些，一旦放下伪装坦诚相对，难免端着酒杯怔立当场，笑也不是，哭也不是。
影片最后，导演念了一段来自契诃夫小说《关于爱情》的话：“当时才发现，阻碍我们相爱的那一切多么不必要”。这句胆大异常的告白尽管出自男人之口，却来自女人的梦。洪尚秀继续玩着那套虚虚实实的把戏，但我们发现，他电影里的男人正在长大——虽然他们还是不如女人，但情有可原，毕竟男人的未来是女人。
《独自在夜晚的海边／On the Beach at Night Alone》的片名，以及金敏喜饰演的英熙几次独自一人躺卧在海边的场景，至少让我们想起了费里尼的名作《大路／La Starada》。在《大路》的最后，流浪到异乡小镇的藏巴诺通过传来的乐曲得知了杰索米娜客死他乡的消息，因而不能自己。在夜深的海边，他独自躺在沙滩上，陷入了无尽的悔恨和悲痛中。这是一部关于“孤独”的电影，关于一个男人如何不懂得一个女人对他的爱，待至他醒悟过来，往事已逝。
英熙独自躺在夜晚的海边，是否也指向了这种爱不能（／被）理解的困境。在这里，男女两性间的主导权获得了置换。如果说杰索米娜的悲剧是由藏巴诺的无知与鲁莽酿成，单纯的杰索米娜相信着爱情，却对此没有进行过任何深入地思考，那么对于英熙来说，她所陷入的困难接连引发了她对爱情的思索，并从中获得感悟。虽然电影一开始她也因为婚外情遭致的道德指责逃跑到了国外，但这给予了她进一步思考的机会：对于这样一位具有自我意识的女性来说，她要找到的正是“确定自己到底想做什么”以及“找到自己”。
爱情与道德的矛盾，这正是侯麦电影的主题之一。在直接以“六个道德故事”命名的电影中，侯麦就探讨了各种关诸道德的反常恋爱行为（不忠、出轨、洛丽塔之爱等）。在侯麦的电影中，道德之所以并没有沉重地束缚爱情，是因为侯麦将游戏的形式纳入了两性关系中，同时借助于人物对自我心理的评析，来消解这份批判意识。因而影片并不显得沉重，反而幽默又意蕴盎然。
相似的是，《独自在夜晚的海边》的英熙同样具有思考与分析的能力，她指责别人“没有被爱的资格”，不能算“真正去爱”，只能是活着，他们做的都是龌蹉的事，“满足于谎言”，“会玩爱情游戏”；而对于她自己来说，是想“真正地爱与活着”，“只想享受人生”“死，也要美丽地死去”。可是这种“真正”的生命状态却需要建立在一段千夫所指的婚外情的基础上。而这正是她所困惑的。
但洪尚秀用来消解道德沉置于爱情之上的方式，却又与侯麦电影中介入游戏的成分不同，是与现实产生的互文，是自我的嘲讽。即便洪尚秀声明了《独自在夜晚的海边》不是他的自传，但女演员与男导演的婚外情如果不是指向他自身，还能是什么呢？这个被闹得沸沸扬扬的丑闻一定在某种程度上触动了洪尚秀的艺术神经，并将其转换成了一部电影。虽然比起其他影片，这部电影显得粗糙、简陋，就像是一副快速完成的自画像。但于其中，我们还是能看到洪尚秀自己解嘲的态度。当英熙在酒桌上放出豪言“所有男人都一个样”，指责导演“拍自己所爱的人干什么”“是为了解恨吗”……其中满是对男性懦弱的指责。
安东尼奥尼看待“爱情与道德”的态度是迥异的。在安东尼奥尼的“现代爱情”三部曲中，已经发现了道德与科学发展的不同步导致的人类精神困境。现代人类所携带的道德束缚仍然是久远之前的东西，未发生根本变化，而科技的发展却让我们能够体验到更丰富的生活状态，这两者间便产生了矛盾。在一个任何一次相遇都可能产生性冲动的时代，我们只能通过压抑来让自己看起来正常。英熙的困境难道不正是如此？电影最后与导演在酒桌上的对谈已经完全是一种梦境了。因为社会的不允许，英熙所能获得的真正的爱情实则已经消失。
在电影最后，导演痛哭流涕地说着“爱让他变得不正常了”，“自己变成了怪物”，“不能再挣脱出来”，“让他窒息”……这看似是洪尚秀对自己的忏悔，实则是对其他男人的挖苦。我们都知道，现实中的洪尚秀放弃了自己的家庭，勇敢地拥抱了金敏喜，他正是英熙口中的“真正地爱与活着”的人。因而当洪尚秀说自己不会拍自传，也是确实的。他确实没有拍自己，而是借由发生在自己身上的事件对普天下的男性发出通缉，并对勇敢的女性进行了赞颂。
这部新片是一种考验，也是一次坦率的问询。
大体上存在两种观影视角：一是将其带入洪尚秀私生活，从台词中追索出导演心中的蛛丝马迹；二是由作品本身而非作者角度出发去思考。这两种立场其实互相抵触。了解八卦的人在观影之初，很可能会截取其中的个人化片断，猜想导演在借台词为自己发声。
《独自在夜晚的海边》（下：《独》）中，与已婚导演相恋过的英熙（金敏喜 饰），主动结束婚姻赴德独居的智英（徐英嬅 饰），为英熙受大众谴责而抱不平的前辈俊熙（宋宣美 饰）和天宇（权海骁 饰），以及在酒桌上洒泪告解的导演尚源（文成根 饰），都为现实代入感提供了极具诱惑的可能。但是，如果真想从洪的电影中寻找“自传性”痕迹，难道不应该先去研究前作中的教授与女学生角色吗？在他的电影中，关于“已婚男”的故事早已无数次登场，《独》不过是其中之一，何况片中这位“已婚导演”的份量完全微乎其微。
《独》并不是一种道德考察，本身也与道德无关。尽管许多人将洪尚秀与侯麦作比较(一定程度上可以理解但难以认同)，但事实上，他们几乎是不可比较的。《独》在角色属性与背景方面仍旧与洪尚秀的前作类似，但能够看出人们对电影的态度究竟可以纯粹到哪种程度。选择哪一种视角，是观影者的自由。但如果执着于八卦的连接，很可能会忽视掉洪在这部电影中的新变化，甚至可能对惟一的主角英熙也难以共情。
尽管蕴藏着许多新变化，《独》起初并没有让我感到太大惊喜。它太过坦率，也简洁得令语言都显得无力。比起近两部《这时对那时错》和《你自己与你所有》在结构上的趣味，《独》放弃了一切技巧性、装置性的尝试，仅有一段似梦非梦的再会。电影如她的主人公一般简白而落拓。我并不愿带着一种怜悯的情意去看英熙，但又注定不得不如此。
《独》中再没有什么异地的新艳遇，只有女演员英熙直面大海，直面孤独的背影。从很多层面上，都很难再把洪尚秀的前作拿来与《独》做比较了。在他的电影中，第一次有这样一个独自站在电影的中心的、唯一的主人公。因此我只能说，这是属于英熙一个人的电影。在她身边的朋友们也悉数登场，但金敏喜就像一块磁石，每一个微妙的表情与语调，在轻描淡写中轻易攫紧观者的心。
# 英熙的一人影像
首先，这部电影并非爱情故事。而是关于一个人从羁绊中走出，直面孤独与存活世间的尝试。
英熙对智英讲述自己对导演的思念，在沙滩上画出他的脸，酒桌上与尚源的对峙，尚源念给她的契诃夫短篇小说，无不与爱情相关。但重要的是，这些爱情的边边角角，或者说与尚源的实质性关系对英熙而言已经成为了过去式。
在英熙遇到的朋友们身上，呈现出了情感的不同时态。赴德独居的智英早已走出婚姻与爱情，无欲无求。在江陵运营“峰峰磨坊”咖啡馆的明秀与道熙之间，是正在进行中的情感，同居共处。而尚源导演剧组的年轻男女之间，则是在羞怯中刚刚萌芽的情感。
从“已告别”到“未发生”，从成熟到未成熟，他们的状态形成了有趣的序列。智英提起婚姻时，说“是因为需要才一起过的，不是因为想要”；明秀对道熙并非真爱，他们的关系与智英所说的“需要”十分类似，但明秀满足于目前的安定，甚至还建议英熙尽快结婚生孩子；剧组的年轻男女与他们截然不同，在英熙以及朋友们“真爱”失败的情况下，这两人的初生的、未涉世事的甜蜜似乎预示着一种希望，即真爱存在的可能。
在他人不同情感状态的映衬下，英熙无疑最为孤独。因为她不得不从上一段感情的羁绊中走出，当下的她，既未做到像智英一样清心寡欲地“断舍离”，也无法选择像明秀一样虚假地活着，更没有找到任何真爱存在的可能。她怀疑起真爱，质问何人有爱的资格，对男性失望，与女性接吻。即便前辈俊熙尝试去理解她，善待她，主动帮助她，也无法改变英熙必须面对孤独，踽踽独行的事实。
一个人直面世间，是多么可怖的一件事。她学习、读书、散步、弹琴，尝试从这个世界发现新事物，像一株植物汲取能量继续生长；她彷徨不定，试图开始新生活，问智英自己到汉堡住如何，又问天宇自己到江陵住如何。
与导演尚源和剧组成员喝酒时，年轻男女回住处帮导演取书。因此长长一排酒桌旁，最初只有英熙一人独坐在桌子右侧，左侧是包含导演在内的四人。这一场景太可怕了，也太过可怜，桌子左边并不仅仅是四个人，而是一整个世界。这是英熙只身一人直面应对世界的那种孤独。桌子左侧的人们，以及不在场的那对年轻人，他们尊敬英熙、赞美英熙，但事实上，没有人是真正站在英熙身边的，也不可能有人能真正进入她的世界，消解她的孤独。
前辈俊熙、天宇也是一样。英熙身边的所有人对她的包容和宠溺，有多少是出自真正的理解，又有多少是出自怜悯与同情？从始至终，她的身边都不乏朋友，不乏语言的交流与碰撞，但留在我脑海中的影像，却并不是在酒桌上大放豪言的英熙，而是过木桥之前下跪祈祷的她，咖啡馆前抽烟哼歌的她，独自躺在海边的她。金敏喜一人影像的力量太过强大，而它有多强大，英熙的孤独就有多深切。
# 摄影变化与非语言
除了单一女主角与女性化的视角之外，《独》也呈现了洪尚秀电影在摄影上的新变化。洪尚秀标志性的推镜头以快速和出人意料著称。如果稍加留意就不难发现，这部电影中推镜头的速度变得缓慢且温柔。摄影师金炯求在采访中谈到，这部电影中推镜已不再是剪辑上的概念了，更像是缓慢靠近人物的一种动作。
第二部分，在江陵的咖啡馆，道熙让明秀赶紧筛选咖啡豆，他无奈地坐在桌前，一边挑豆子，一边敷衍地回应关于吃饭的问题。镜头由明秀的中近景缓缓推到了桌上咖啡豆的特写镜头。他们两人的对话在继续，但导演选择了拍咖啡豆，放弃去呈现人物的面部和反应，这样的调度消减了对话的重要性；也将视线集中在了明秀的个人视角上。郑在咏饰演的明秀从一登场开始就给人一种奇妙的喜剧感，他缩着脖子不断说“好冷好冷”，看起来很“怂”。朋友们说的“仿佛放弃了人生一下突然就老了”，“无法真正去爱，所以执着于活着”也道出了明秀的“懦弱”。此刻他不得不去做这样单调乏味的工作，镜头越来越靠近他的双手，仿佛这双手正要从绝望的豆子中挑出自己剩余的人生。
另一镜头是英熙在咖啡馆门口抽烟唱歌的画面。镜头从全景推到了中镜，同样十分缓慢，但这次的推镜比起物理空间上的靠近，更像是人物内心次元的捕捉。
除了镜头运动之外，这一场面本身也值得记忆。人物抽烟的场面洪尚秀拍过太多次，但往往都有他人在场，或有对话，时间与空间总是被共享的。而这里他用超过两分钟的时间，完完整整记录了英熙看天、点烟、唱歌、灭烟、回咖啡馆的过程。在洪尚秀电影中不曾有过这样的场面：将超过两分钟的时间完全给予一个角色，没有制造任何对话，只有独属于这个角色的时间在一支烟和一首歌中消磨去。正是因为在两分多钟之内，什么都没有发生，这一段才显得更加珍贵。
第一部中，英熙在过木桥之前下跪祈祷，导演也用接近一分钟的时间记录了这一过程。在我看来，这两个镜头是类似的，都是英熙直面自我、直面孤独的剪影。她的身体处于现实世界的某一场所，但内心却存在着另一个宇宙。温柔缓慢的推镜，以及长时间的单人镜头，是来自剧本外部的另一种宠溺和怜惜。它们不动声色地放大了英熙的一人世界。
《独》可能是洪尚秀电影中故事性最弱的一部电影。当然，故事性的弱化并不意味着电影的无趣。他片中的人物往往都在进行“旅行”，即场所的转换，只不过从前的旅程中，在酒桌交谈之外也是存在故事和结局的，或者说，至少有有推动剧情起伏的段落。而这部电影中，在台词密集的酒桌与咖啡桌场景之外，并没有那样的情节点，我们不知道英熙接下来要做什么、该做什么。她的旅程与电影的剧情发展一样，行方不定，无迹可寻。
宣言性的台词继续大量登场，像《你自己与你所有》中的画家英秀一样，英熙与朋友们喝完酒之后也开始大放豪言。她质问真爱的存在，爱的资格，她批判无法真正去爱、满足现状活着的人，比起虚伪地活着，她宁愿美丽无憾地死去。尽管喝酒的场景台词更加密集，传达的信息量更大，但令我更加印象深刻的却是这些聚会之外的场景。
洪的近作中（尤其是这部电影），比起人物的台词，更值得关注的是他们的状态与行为。他写出的那些人物们大肆探讨的生与死，或爱情与艺术，就像是一本书页面底部的附注。若留心演员们的表情与反应，就能发现这些细节比他们的台词有趣多了，也道出了更多的真实。一人对另一人顾盼的眼神（即使有时在焦段之外），后辈的肢体动作等等，这些言语之外的微妙氛围在洪尚秀电影中的地位是绝对难以取代的。
同样在语言之外，在金敏喜独自登场、没有任何对话的时候，似乎更接近英熙本真的面貌。她在汉堡的智英家里弹琴，下跪祈祷，独自走向大海，一人抽烟唱歌等，这些不存在语言交流的部分，这些留白的段落，看起来没有任何信息量，但却是片中英熙离我们最近的时刻，或许也是其中最为重要的时刻。
# 黑衣男子的存在
片中五次出现的黑衣人角色也多少让人感到有些惊讶，洪尚秀的电影中没有出现过这样诡异的角色。担任第一部分摄影的朴洪列（音）饰演了黑衣男子，这一设定来自于在汉堡试拍时一次心血来潮的尝试。（可参考文末导演interview）
第一部分中黑衣男子三次出现，他与英熙所在的世界是有交流的，他的存在是被直接验证的。第一次是语言上的交流，在汉堡的公园，黑衣男子向英熙和智英询问时间。第二次英熙和智英对他的出现做出了反应，她们看到黑衣男向她们走来，迅速躲避离开。第三次在德国的海边是身体上的接触（当然很可能是意象性的），英熙独自一人走向大海，镜头右摇到智英和两位外国朋友，再左摇至原来位置，空无一人的大海，再左摇，扛着英熙的黑衣人渐渐走远。
第二部分中黑衣人出现两次，但所有人对他的存在没有给予任何反馈：第一次英熙与两位前辈初次进入酒店房间，黑衣人在阳台拼命地擦着玻璃，英熙到阳台去，他帮助英熙开窗关窗。第二次三人喝酒时，黑衣男子在阳台望着大海。因此，这部分中我们可以承认黑衣人的存在，也可以完全否认他的存在。
黑衣男子如同英熙自我世界存在的一种验证。他向现实世界发问，却又被现实世界躲避和无视，他用力擦着玻璃的动作，与英熙在酒桌上拼命质问他人的模样何其相似。在德国海边，英熙独自走向大海，留下淡淡一串脚印，然后消失不见。她面向的大海是尘俗的世间，但也是朝向自我宇宙的一条通路；黑衣人像扛一具尸体一样将她带走，这并不是一种死亡，更像是归于自我世界的消隐。
洪在采访中表示，他无法对黑衣人做出解释，也认为是无法被解释的。这种坦率似乎也像在说，任凭你们去解读吧，哪怕这根本并没有什么必要。
雷米n목련을부탁해咖啡馆，全州n2017年5月5日下午5点43分
（本文发于迷影网：http://cinephilia.net/56718）
附上前几天翻的导演Interview仅供参考：n洪尚秀谈《独自在夜晚的海边》https://www.douban.com/note/617738526/
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