主演：厚木拓郎细山田隆人细田善彦吉田玲成海璃子山崎纮菜常盘贵子
类型：剧情爱情科幻战争导演：大林宣彦 状态：HD中字 年份：2019 地区：日本 语言：日语 豆瓣：7.5分热度：583 ℃ 时间：2023-02-08 08:49:13
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艺术、美术、音乐，几乎都有超现实的性质，在于其不含有“时间意识/属性”。大林导演这部电影里，视觉层面来说，更是挑战了现实的感官，和做梦时的“光怪陆离”别无二致。眼见一定为实吗？清醒理智时的世界才是一切吗？大林导演的答案是“内心的真实才是真实”（真诚）。
正是因为剥离了时间（但时间却是无情地单向度流动），相隔某段长度的时间的人们与艺术、美术、音乐发生联系时，常常会感到自己打开了一个被封在时间胶囊中的过去，当时的风景、人们的感受，都被好好地折叠在其中了。
这部电影的副标题叫“电影的玉匣”，是从浦岛太郎故事来的典故。浦岛太郎从龙宫回来打开公主送他的玉匣，突然就变成白发苍苍的老爷爷。大林导演把自己分别投射到爷·fantasy、爷·cinema、马场毬男、还有自己出演的神秘老人上，真像浦岛太郎的故事一样：在电影的龙宫里畅游，不知不觉一生就这样度过，来到了生命的最后。这是大林导演对他挚爱的电影无比温柔的告白。
回顾日本电影的历史，这种艺术形式从诞生伊始，就时常被军国政治所用，去宣传“为国尽忠”。那些影像，有时是“陷阱”，在有关“伟大与奉献”的叙事背后，真正的杀戮、人类伦理情感的毁灭、生命的消逝，统统被掩盖了。大林导演认为这个国家近代史的开端是一场充满错误的战争，如果“龙马先生和西乡老大活下来，这个国家会变成什么样呢？” 因为有了这个错误的开端，日本的近代史才会以战争为基调，最后才会以原子弹终结一切。历史的开端决定叙事的走向，不得不说大林导演对历史的这点观察非常深刻。
但，穿过国家层面的战争，回到战争之中的每一个人，你会发现在多数人心中，就像电影的三位男主角一样，存在着对“女主角”“希子（希望之子）”的追求和眷恋。“希子”是爱、恋人、故乡、妈妈、和平的化身，男主角们穿越不同时空和背景的战争电影，发誓要守护她，但“希子”最后还是在原子弹投下那一天“死去了”。不过，借由那个事件的目击者（大林导演本人想必也是原爆幸存者）对和平与爱的执着、传递，“希子”就能一直活下去。正如阿甘本在《奥斯维辛的剩余》讨论的，在这里，人和电影，都是一种“见证”。
战后以来，日本并不缺少深刻的反战电影，它们给人带来残酷又荒谬的感受。大林导演这部遗作，虽然核心的思想是对战争的反思，但我认为将其简单归于“类型片”，稍显轻浮。特别是在这个（2020）特殊的年代，一个世纪前人类面临的困境丝毫没有变化，而我们人类本身（社会层面上），在伦理和理智上，甚至还有严重的倒退。不仅是战争，人们互相杀戮与毁灭的阴影正像幽灵一样徘徊在我们身边。希望电影的观者，以及更多的普通人们，认同并践行大林导演借这部电影表达的理念与愿望。那样，在某个世界和这个笑嘻嘻、有点懒散又嬉皮的老头再相会时，他才会真的满意自己这部最后的作品--浩瀚宇宙中渺小地球上的一首和平之诗。
其实在搜别的书，浏览器推荐了中原中也，看着名字仿佛有点熟悉，于是乎想起了这部电影。去年一度对看电影没什么太大兴趣，后来年末在电影院看完，被这疯狂、绚烂、迷影又迷史的三小时狂轰滥炸得内心极不平静，短暂重燃“电影真美好”的幻想，无论是从缅怀日本电影史的角度，还是对战争的反思角度，都是一部不错的电影。影片里面引用了九首中原中也的诗，其中六首在《山羊之歌：中原中也诗选》有翻译，分别是《晨歌》、《马戏团》、《月夜海滨》、《盲目之秋》、《污浊了的悲伤之上》、《六月的雨》，这里就复制粘贴一下日文版。n
星は綺麗（きれい）と、誰でも云（い）うが、
それは大概、ウソでしょう
星を見る時、人はガッカリ
自分の卑少（ひしょう）を、思い出すのだnn
星を見る時、愉快な人は
今時減多に、いるものでなく
今時、孤独であるかもしれぬnn
それよ、混迷、卑怯（ひきょう）に野卑（やひ）に
人々多忙のせいにてあれば
文明開化と人云うけれど
野蛮開発と僕は呼びますnn
勿論（もちろん）、これも一つの過程
何が出てくるかはしれないが
星を見る時、しかめつらして
僕も此の頃、生きてるのです
（一九三四・一一・二九）
秋の夜に、
僕は僕が破裂する夢を見て目が醒（さ）めた。nn
人類の背後には、はや暗雲が密集している
多くの人はまだそのことに気が付かぬnn
気が付いた所で、格別別様のことが出来だすわけではないのだが、
気が付かれたら、諸君ももっと病的になられるであろう。nn
デカダン、サンボリスム、キュビスム、未来派、
表現派、ダダイスム、スュルレアリスム、共同製作……nn
世界は、呻（うめ）き、躊躇（ちゅうちょ）し、萎（しぼ）み、
牛肉のような色をしている。nn
然（しか）るに、今病的である者こそは、
現実を知っているように私には思える。nn
健全とははや出来たての銅鑼（どら）、
なんとも淋しい秋の夜です。
天井に 朱（あか）きいろいで
戸の隙（すき）を 洩（も）れ入（い）る光、
鄙（ひな）びたる 軍楽（ぐんがく）の憶（おも）い
手にてなす なにごともなし。nn
小鳥らの うたはきこえず
空は今日 はなだ色らし、
倦（う）んじてし 人のこころを
諫（いさ）めする なにものもなし。nn
樹脂の香（か）に 朝は悩まし
うしないし さまざまのゆめ、
森竝（もりなみ）は 風に鳴るかなnn
ひろごりて たいらかの空、
土手づたい きえてゆくかな
うつくしき さまざまの夢。
幾時代かがありまして
茶色い戦争ありましたnn
冬は疾風（しっぷう）吹きましたnn
今夜此処（ここ）での一（ひ）と殷盛（さか）り
今夜此処での一と殷盛りnn
サーカス小屋は高い梁（はり)
そこに一つのブランコだ
見えるともないブランコだnn
頭倒（あたまさか）さに手を垂れて
汚れ木綿（もめん）の屋蓋（やね）のもと
ゆあーん ゆよーん ゆやゆよんnn
それの近くの白い灯（ひ）が
安値（やす）いリボンと息を吐（は）きnn
観客様はみな鰯（いわし)
咽喉（のんど）が鳴ります牡蠣殻（かきがら）と
屋外（やがい）は真ッ闇（くら） 闇の闇
夜は劫々と更けまする
落下傘奴（らっかがさめ）のノスタルジアと
ゆあーん ゆよーん ゆやゆよん
また見付かった。
何がだ？ 永遠。
去（い）ってしまった海のことさあ
太陽もろとも去（い）ってしまった。nn
見張番の魂よ、
白状しようぜ
空無な夜（よ）に就き
燃ゆる日に就き。nn
人間共の配慮から、
世間共通（ならし）の逆上（のぼせ）から、
おまえはさっさと手を切って
飛んでゆくべし……nn
もとより希望があるものか、
願いの条（すじ）があるものか
黙って黙って勘忍して……
苦痛なんざあ覚悟の前。nn
繻子の肌した深紅の燠（おき）よ、
それそのおまえと燃えていりゃあ
義務（つとめ）はすむというものだ
やれやれという暇もなく。nn
太陽もろとも去（い）ってしまった。
月夜の晩に、ボタンが一つ
波打際（なみうちぎわ）に、落ちていた。nn
それを拾って、役立てようと
僕は思ったわけでもないが
なぜだかそれを捨てるに忍びず
僕はそれを、袂（たもと）に入れた。nn
波打際に、落ちていた。nn
月に向ってそれは抛（ほう）れず
浪に向ってそれは抛れず
僕はそれを、袂に入れた。nn
月夜の晩に、拾ったボタンは
指先に沁（し）み、心に沁みた。nn
どうしてそれが、捨てられようか？
Ⅰ
風が立ち、浪（なみ）が騒ぎ、
無限の前に腕を振る。nn
その間（かん）、小さな紅（くれない）の花が見えはするが、
それもやがては潰（つぶ）れてしまう。nn
風が立ち、浪が騒ぎ、
無限のまえに腕を振る。nn
もう永遠に帰らないことを思って
酷薄（こくはく）な嘆息（たんそく）するのも幾（いく）たびであろう……nn
私の青春はもはや堅い血管となり、
その中を曼珠沙華（ひがんばな）と夕陽とがゆきすぎる。nn
それはしずかで、きらびやかで、なみなみと湛（たた）え、
去りゆく女が最後にくれる笑（えま）いのように、nn
厳（おごそ）かで、ゆたかで、それでいて佗（わび）しく
異様で、温かで、きらめいて胸に残る……n
ああ、胸に残る……nn
Ⅱ
これがどうなろうと、あれがどうなろうと、
そんなことはどうでもいいのだ。nn
これがどういうことであろうと、それがどういうことであろうと、
そんなことはなおさらどうだっていいのだ。nn
人には自恃（じじ）があればよい！
その余（あまり）はすべてなるままだ……nn
自恃だ、自恃だ、自恃だ、自恃だ、
ただそれだけが人の行（おこな）いを罪としない。nn
平気で、陽気で、藁束（わらたば）のようにしんみりと、
朝霧を煮釜に塡（つ）めて、跳起（とびお）きられればよい！nn
Ⅲ
私の聖母（サンタ・マリヤ）！
とにかく私は血を吐いた！ ……
おまえが情けをうけてくれないので、
とにかく私はまいってしまった……nn
それというのも私が素直（すなお）でなかったからでもあるが、
それというのも私に意気地（いくじ）がなかったからでもあるが、
私がおまえを愛することがごく自然だったので、
おまえもわたしを愛していたのだが……nn
おお！ 私の聖母（サンタ・マリヤ）！
いまさらどうしようもないことではあるが、
せめてこれだけ知るがいい――nn
ごく自然に、だが自然に愛せるということは、
そんなにたびたびあることでなく、
そしてこのことを知ることが、そう誰にでも許されてはいないのだ。nn
Ⅳ
せめて死の時には、
あの女が私の上に胸を披（ひら）いてくれるでしょうか。
その時は白粧（おしろい）をつけていてはいや、
その時は白粧をつけていてはいや。nn
ただ静かにその胸を披いて、
私の眼に副射（ふくしゃ）していて下さい。
何にも考えてくれてはいや、
たとえ私のために考えてくれるのでもいや。nn
ただはららかにはららかに涙を含み、
あたたかく息づいていて下さい。
――もしも涙がながれてきたら、nn
いきなり私の上にうつ俯（ぶ）して、
それで私を殺してしまってもいい。
すれば私は心地よく、うねうねの暝土（よみじ）の径（みち）を昇りゆく。
汚れっちまった悲しみに
今日も小雪の降りかかる
今日も風さえ吹きすぎるnn
汚れっちまった悲しみは
たとえば狐の革裘（かわごろも）
小雪のかかってちぢこまるnn
なにのぞむなくねがうなく
倦怠（けだい）のうちに死を夢（ゆめ）むnn
いたいたしくも怖気（おじけ）づき
なすところもなく日は暮れる……
またひとしきり 午前の雨が
菖蒲（しょうぶ）のいろの みどりいろ
眼（まなこ）うるめる 面長（おもなが）き女（ひと）
たちあらわれて 消えてゆくnn
たちあらわれて 消えゆけば
うれいに沈み しとしとと
畠（はたけ）の上に 落ちている
はてしもしれず 落ちているnn
お太鼓（たいこ）叩（たた）いて 笛吹いて
あどけない子が 日曜日
畳の上で 遊びますnn
お太鼓叩いて 笛吹いて
遊んでいれば 雨が降る
櫺子（れんじ）の外に 雨が降る
看死君：日本已故名导大林宣彦的遗作《海边电影院》，自然是今年上海国际电影节上的日影重头戏。
回望疫情严峻的四月，这位日本电影的“活化石”因肺癌离我们而去，带给影迷们无尽的追思。我们曾写下一篇《悼大林宣彦：核爆，幽灵，尾道的青春》来纪念他，而如今终于赶上他的遗作在上海电影节首映，这无疑是一场更郑重的缅怀。
作者|Kieslowski
公号| 看电影看到死
导演大林宣彦生前曾说，“未来的事情谁都不知道，不管是2000年还是3000年，我想继续拍下去。因为只有继续拍下去，这件事才会有意义——知晓那场战争的我，想让那些不知战争为何物的年轻人们，在这所名为‘电影’的学校里，去感受那些恐惧、雀跃和感动的故事。”
三个小时对《海边电影院》这样一部电影而言或许长了些，但对于还想创作千年的大林宣彦来说，却短得只像是一个镜头的俯仰之间，也难怪他发出“没有拍够”的感慨。
前作《花筐》开拍伊始，大林宣彦就被告知罹患晚期肺癌。曾断然将“战争三部曲”的终章《花筐》作为生涯遗作来看待的他，在拍摄完成后还戏谑地调侃自己，很遗憾没能够在“适当的时间死去”。
这便给了《海边电影院》诞生的机会。而以此作为他的“天鹅之歌”，对于他的影迷和观众们来说无疑是值得庆幸的。
再次回到尾道，这个让大林宣彦魂牵梦绕的故乡；再次编织关于战争、关于电影的浪漫史诗——《海边电影院》就像是大林的“尾道三部曲“和“战争三部曲”的一次交汇。
但直到影厅谢幕灯光亮起的那个瞬间，“pika”，我才终于反应过来——这一次，也是最后一次，大林宣彦导演倾注了比以往任何一部作品更多的赤诚和野心。
时间拨回2019年的某个夏夜，位于尾道的一家海边电影院即将歇业，“最后一夜的放映”为冷清的影厅招徕满了座上宾——负责放映的馆长；售票的失明老妇；乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷；还有三位分别叫毱男、鸟凤介、团茂的青年……
画外的旁白交代了13岁的女主希子的来历。她生活在1940年代的尾道，并且在之后的几十年中，尾道的风貌都没有经历太多的改变。大林宣彦借此将四十年代和如今两个时间点的尾道在银幕中交替并置，并以黑白/彩色的不同画面滤镜呈现，现实与历史的界线开始变得模糊。
随后，当希子来到影院，时间和空间又同时被打破。大林宣彦让希子穿梭于舞台和银幕的同时，开启了她和影院观众之间关涉“什么是战争”的超时空对话。影像与现实开始共舞，三个青年也莫名地被卷入了这趟穿梭于战争电影的时光旅程之中。
伴随着歌舞段落联结了不同时空，一场几个年轻人与日本战争电影的马拉松之旅被打响——影片的前半程，大林宣彦密集地以不同历史场景编排，像是带观众跳跃式领略了德川家康的幕府时代-珍珠港海战-鸟羽伏见之战-新选组三人-近江屋事件-江户时代-日俄战争这些历史片段，更是将属于西乡隆盛、川岛芳子和宫本武藏等人的历史性时刻进行放大。
场景的拼贴间隙被大林宣彦以大量个人的风格元素填充——各种色彩和形状的画框、反复变换的彩色滤镜、浮夸的绿幕特效、不自然的动作衔接和镜像错位；加上人物在各个历史场景的违和乱入与不断出现的字幕注释。
如此自由而肆意的表现，对于并不熟知日本历史或是大林宣彦风格色彩的观众来说，或许会像是一场观影的“噩梦”。显而易见，大林导演这部封镜之作的前半场像是在炖一锅杂烩，而且炖得格外用力。
但如若你体验过他当年在《鬼怪屋》中天马行空的想象力和猎奇式的先锋派视听语言，你或许能够从大林宣彦导演的不断暗示-“谎言之中会有真相”-中理解他可能是在有意为之。
在大林宣彦电影中特有的超现实表现方式，从不追求传统的真实性。他曾解释过：“真实性并不是我想展示给观众的，激情、努力、革新才是，以及这些因素共同创造出的能量。”
可以说，他在《海边电影院》的上半场里，揉碎了每一个观众对于真实性的期待。不仅如此，他还频繁地借角色之口不停地对电影自身进行指涉——“这是战争？还是一场电影？”“电影是真实还是幻觉？”
看得出，他很努力地试图在观众和这部影片之间划分出一种距离。他想让观众们时刻都清晰地意识到自己正在观看一部电影。显然，他想要的说的，不止关乎战争。他的赤诚更让我相信关于“世界和平”的童话。
影片在预设的“中场休息”后渐入“佳境”，回到了大部分观众所熟悉的节奏——场景间的穿越因为有了主要角色的情感作为衔接而变得连贯；故事的背景板也移置到了对我们而言更容易理解的一些历史节点。
可见，大林宣彦依旧围绕着“战争”这个主题，以或虚构或还原的方式布置着那些历史时刻——关于会津之战中的娘子军和白虎队；关于太平洋战争前后受到征召令的一家；关于在广岛原子弹爆炸前夕的樱花移动演剧团……
希子作为影片中的女主角，她的名字被直喻为“希望之子”。影片中的毱男执着地要保护她活下去，换言之，他始终都在守护着和平的希望。
显而易见，大林宣彦直白而又虔诚地在自己最后一部电影中编织着一个“世界和平”的浪漫童话，而童话的重点往往不在于过程多么美好或是离奇曲折，更在于它虽然不真实、却依旧还会有人愿意去相信。
影片《海边电影院》对于我而言，是一部我很愿意走进其中的成人童话。并不是因为大林导演的磅礴野心或是他身上猎奇又浪漫的想象力，而完全是出于如我在开篇所提到的“82岁高龄下依然保持的赤诚”。而这份赤诚的来源，正是他对于电影所具备的力量的信任。
黑泽明曾说，“大林，你几岁了？才五十！你的人生至少还有三十年。如果你还能再活三十年，你能为这个世界创造更多的东西。如果你活不到八十岁，你的孩子、你的孙子也会继续活下去。到我四百岁的时候，该轮到你的曾孙继续拍电影，到那个时候，就不会有战争了。我对此深信不疑，所以你要替我将电影拍下去。”
犹记得，80岁的黑泽明和50岁的大林宣彦的那场对望，彼此眼中是共同对电影具备的力量的笃信。而三十年后的大林宣彦，依旧在践行，用海边电影院里的青年从电影中体会“什么是战争，什么是和平”这样一个故事，供银幕前不曾经历过战争的“我们这一代”来观照自身，并回应着黑泽明。
这也就是为何大林宣彦在影片前半场不断通过文本和视觉刺激卖力提醒着观众“这是一部电影”的原因所在。他不止想跟我们诠释战争的伤害、让我们相信和平的童话，还想让我们共同笃信电影的力量——如果下一代仍有幸免于战争的伤害，我们仍可以用电影的力量传递和平。
如同《花筐》中男主“俊彦”的名字和结尾出现的导演椅，大林宣彦在《海边电影院》里也同样埋藏了关于他个人的线索：男主之一毱男回忆起童年的自己，转动着活动写真机、在胶片上画漫画放映、被外国导演称作内心有着映画魂，想必这些都有着大林宣彦的童年色彩。
还有那个总是弹奏着诡异的钢琴声的老人，则正是大林宣彦本人饰演。他借助旁白传递着他对年轻人的箴言和对于《海边电影院》的阐释：“虽然这是一部奇怪的、现实与幻觉的界线模糊不清的电影，但其中有着我内心的真实情感。如果可以，我想永远地活在这部电影之中。”
线索之间埋藏着他与电影的种种，其间满是对电影的不舍。是啊，还有什么比“大师暮年，赤子之心仍在”更令一个爱好电影者感到唏嘘与动容的呢？
他说，“伴随着爱、希望、绝望、苦恼、喜悦与孤独，我要继续我的电影创作。仅此，电影就一定会以明亮、美丽、恬静的微笑表情出现，我便借此了此余生。我愿就这样慢慢不停地说着、说着，在银幕上给自己的人生画个句号。”
这个句号，或许终究还是来得有些早。如果可以再加个注释的话，那想必是：用电影通往世界和平。
作者| Kieslowski；公号| 看电影看到死
编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处
…………难以置信我竟然哭掉了一卷半卫生纸呜呜_(:3」∠)
想到这就是遗作了于是又想哭了呜呜_(:3」∠)
即便大林監督做了一辈子的反战电影已经条件反射的看到少女的角色就知道他要隐喻战争的摧残了（。。特效还是那么粗糙，唠唠叨叨的说教还是那么多，我还是被感动得完全无法自制
... 穿越到电影里的男人们，无数次被战争杀死又重生的代表着希望的少女希子，江户的公主，黑白无声片呈现的新撰組，无力保护的满洲少女（甄谢谢这个名字有被笑到2333），咬舌自尽在自己面前的花街少女，女子隊与白虎队，从小约好了在下雨那天结婚的冲绳少女代替妹妹被奸杀。。“我让自己变得有用了呢。”冲绳的平民被逼着为“给国家省粮”喊着天皇万岁集体“自杀”。； 最后搭上开往广岛的列车与宣传和平思想的剧团一起消失在了核爆的白光里。
后来下起了黑色的雨。后来我想起那个说好了要在雨里嫁给我的女孩死在了冲绳的海边，后来我想起那个固执地要捡起落水的近视眼镜的花街女，那个死在我面前的敌国的少女，“我不要杀人！”“被污浊了的悲伤”“お国のために！” “日本人かっ?” “人だー!”。
那个燃烧的菲林里的少女愤怒地诘问着“我不愿意这么死去”“我还那么年轻”“我还有很多很多很多不知道的事情”“比如说战争是什么啊？到底什么是战争啊？”
一开始眼镜破碎了你还拼命想要捡起它来——你是想看清这个世界吗？然后你发现哪怕在原子弹的白光中彻底瞎掉了，眼前看到的还是一排排气宇轩昂的旗帜标语，可是你只想看一看妈妈的脸而已啊。
“宇宙拥抱着地球像是母亲一样”“如果所有人类都能像是家人一样就好了啊！”
在那个存在了千年的童发的小幽灵的陪伴下的弹着钢琴的大林監督最后送上的是“世界に、平和を！”
就连片尾曲都有特别的设计。。。山下康介荒腔走板喊着“扔掉武器吧”，爱国进行曲后面是玉音放送的广播紧接着冒出欢乐古怪的“チャンチャンチャン”，以及最后的最后作结的是那个听滥掉了的Old Hollywood没营养的烂俗爱情喜剧的Happy Ending定格画面的音效。所以。。哭到了最后一秒。。
比起在《花筐》里对着代表白白浪费在战争中年轻美好的生命的少女的坟墓，独自活下来的老去的男主悲戚的质问“为什么要死去啊”，大林监督终于在他最后的作品里选择给予他的故事，给予人类的未来一个光明的契机了啊。。
老爷子真的拍了一辈子的反战主题。。一直一直怀着用电影改变世界啊这种现在听起来简直小孩子气的梦想在努力到了生命的最后一刻。。。呜呜想到这些突然又很想哭了我好能哭啊眼泪不要钱啊确实不要钱。。(T´ｪ`T)
在新作《海边电影院》中，大林宣彦重新讨论了日本战后电影经常涉及的一个主题：临近战败的日本。
这部电影将故事背景放在原子弹爆炸前夕，三个青春洋溢的年轻人穿越回到广岛的老影院。在那个影像世界里，展现年轻的生命和宿命般的结局。大林宣彦用残酷的现实和色彩斑斓的画面，以及简单明了的对立传达了反战信息。
自两年前确诊肺癌晚期，被医生诊断只剩三个月生命后，大林宣彦一边与癌症抗争，一边完成这部179分钟的作品。《海边电影院》在2019年11月1日首映，作为东京国际电影节导演作品回顾展的一部分。而在首映前两天，日本政府于10月29日授予大林宣彦文化勋章，这也是日本文化界最高荣誉之一。
在位于东京郊区的工作室见面时，大林宣彦比我记忆中的他虚弱了不少，但思路还是非常清晰的，精神也很好。这位81岁的老人声音沙哑但坚定，对新作是“百分之百满意”。“我从来不担心我能不能完成它，”他说，“当然，我有技术团队来帮忙处理CG问题。”
Q：这部电影蕴藏的生命力，与黑泽明《八月狂想曲》、黑木和雄《如果和父亲一起生活》等这些名导晚期较为温和安静的作品，形成了鲜明的对比，您可以就此谈谈吗？
A：黑泽明一直想做艺术家，但却成了一名导演。艺术家们往往是独立创作，所以黑泽明也一直想拍个人的电影。但他也知道，独立电影养不活自己，所以没办法只能去给东宝拍片，去东宝工作必须要考虑市场，意味着失去创作自由。
举个例子，1954年的《七武士》，蜚声内外的名作，但却并不算是真正的黑泽明电影。黑泽明想拍出农民草根般的坚韧，但最后东宝以市场原因逼他重剪。最后出来的就是一部颂扬武士精神的电影，这跟他的初衷背道而驰。但票房的确很好，自此也名扬天下了。
另外还有1961年的《用心棒》，我们这些影迷们都知道黑泽明是为了钱才拍这部电影的。但正是因为这些商业电影的大获成功，才让黑泽明有足够的资本，去拍《电车狂》这一类非商业电影。当时他还跟我说，“大林，你觉得（这部电影）怎么样？我用了28天就拍出你惯用的电影风格了。”
黑泽明在后期创作的《电车狂》《梦》《八月狂想曲》，还有像《袅袅夕阳情》这些作品中，才拍出了真正想拍的东西。他跟我说过，“虽然是小成本电影，但其中的哲学和理念都是我自己的。《八月狂想曲》是用电影公司创作投资总额的零头拍的，所以创作上很自由。”
他还说，“大林，你现在大概可以理解我的处境了吧？终于可以用自己的钱来拍电影了。而你从入行开始就一直都是这么创作的，真好！我终于可以像画家作画一般去创作自己的作品，单纯地用自己的哲学理念去创作。”不过黑泽明是一个特别情绪化的人，很容易激动，我认为他最好的电影应该是1985年的《乱》，由仲代达矢主演。
Q：那黑泽明对您有什么创作上的影响吗？
A：很多年前我和黑泽明有过一次谈话，那年他80多岁，我50多。他说，“我希望还可以像现在这样继续再拍10年电影，然后你可以接力，再拍20年。如果你也未能完成，还会有我的儿子、孙子或者曾孙辈。战争会随时发生，但实现和平则需要400年。”从那以后，这就成了我的主题，我的口号。黑泽明曾经说过，电影无法改变历史，但可以塑造未来。所以要继续创作，这也是过去十年我一直在努力的事情。
Q：但为什么您的电影一直是围绕着70年前的二战呢？这是无数电影人都拍过的题材了。
A：因为年轻一代日本人对战争知之甚少，包括广岛事件。向从未经历战争的年轻人传达战争现实，是我们这一代的责任。
Q：但我认为，您表现现实的方式带着天马行空的自由，这种自由在您的作品中随处可见。
A：对于我来说，“自由”就是做一些以前没人做过的事情，这点很重要，对于电影人而言是最重要的。有人说，电影发展这么长时间，能拍的东西大概都已经拍完了吧，再没有什么可做的。我觉得那是胡说八道，还有很多事情是从未有人做过的。
而且，我觉得作为一个历经世事的老人，有义务有责任去传递些信息。这也是我努力活着拍电影的原因。诚实而自由地表达自己，不说谎，这就是我的电影人生。
Q：您的作品在文本上有很多文字游戏，你是不是常常需要花很多时间在上面？
A：与其说是文本上的文字游戏，不如说是视听游戏。这对我来说是很有意思的事情，就像将所有“字”拆解成单个音节，然后重新构建，马上可以得出一个新的词义。用相同的词根，构造出不同的词语，形成不同的词义，双关语就是横向思维的语言学实践。当人们纵向思维时，追求的仅仅是语义。只有横向思维时，才可以摈除字面意思，通过声音发现细节，解开言语的表象。我有个爱好就是读百科全书。
Q：您对一语双关的概念似乎带着某种实验性。我听说您在拍摄过程中经常改剧本。
A：剧本完成和电影正式拍摄之间通常会有时间间隔。如果在剧本一年前写好后，马上进行拍摄，那彼时的我是可以完全按剧本拍的，但这部电影只反映一年前的我。在一年里，个人和世界都可以发生巨大的改变。我的作品应该体现出变化，如果能做到这一点，那么我之前的工作就实现了预见性。如果一个作品不具备预见性，光是讨论昨天发生的事情那有什么用呢。
Q：看到您的电影中大量使用绿幕时，我突然领悟到，您是将多个时空都拼接到同一个构图中。
A：这是个很有见地的想法。大多数人会觉得，与其费那么大功夫去做特效，还不如老老实实去拍外景。
Q：所以您的绿幕抠像是经过精心设计的。
A：我电影中所有场景都会用CG合成，而且现在的特效跟一年前做的肯定不一样。而且我还会用以往的胶片结合今天的合成技术去创造出一个新的画面。在我的电影里，连接成影像的是帧，不是镜头。
Q：你独特的电影语言风格是怎么形成的？
A：归根结底，每个人必经的生命历程才是至关重要的因素吧。在我的生命中，一个非常重要的因素就是，二战期间我其实是个好战的男孩。我一直认为如果日本战败，一定会有人帮我完成剖腹。
假如日本战败了，我们都应该剖腹自裁。但七岁的时候，这种用武士刀划破自己身体的死法，着实让我感到害怕。隔壁屋的老头曾经出于好意对我说，如果日本战败，他会帮我在剖腹时斩首。不过战争一结束，他就跑到大街上高呼“和平万岁”。
成年人总是自欺欺人，这就是我们这一代人学到的。日本曾经坚持的大东亚共荣在一夜间变了天，美国人才是对的。民众睡醒后被告知，日本原来坚持的正义是错的。那我们应该如何继续生活呢？我这一代人无法成为战时、战前和战后的一部分。
我们曾被灌输，如果战败了，日本必会灭国，但现在日本不也还继续存在吗。日本投降的时候，我还是一名二年级学生，我们国立学校的教科书第一页就写着，学校是用来培养那些愿意为大日本帝国英勇献身的孩子，这样的教育在投降后还苟延残喘了两年，所以说日本真的是一个非常奇怪的国家。
Q：你认为自己既不属于战前、战时，也不属于战后这代人。
A：我想所有出生在1935-40年间的人都是这样的。寺山修司就是一个很好的例子。他写过一首非常著名的日本短歌，讲述没有什么祖国值得他为之奉献生命。如果投降的时候，我们都死了倒也落得清静，可惜没有人来杀了我们。
日本的成年人背叛了我们，让我们活了下来。只要还活着，我们的生命就背负着创造和平的责任。寺山也是这样，他拍电影，写剧本，写评论。在生命最后的五年里，他基本上把时间都用在报刊政论上。
Q：所以你的电影也带着越来越浓厚的政治色彩，回想起《鬼怪屋》，其实你的政治倾向从那时起就已经很明显了。
A：这是我的电影的秘钥，《花筐》就是最好的例子。40年前就想做了，但当时无人问津。当时有很多类似《大白鲨》这样的电影，而且东宝想找一些像我这种还比较受欢迎的电视剧导演去拍电影，吸引多一些日本观众进影院。
然后我就带着《花筐》的剧本给他们看，他们说，制片厂的签约电影导演会去拍这种电影，你还是去拍鲨鱼吃人的灾难片吧。”然后我去问我的女儿千茱萸，《鬼怪屋》就是这么来的。也就是说，《鬼怪屋》和《花筐》的剧本核心本质上是相同的。常盘贵子的角色叫江马圭子，和《鬼怪屋》中爸爸新女友的角色是一样的。
我就是那时开的窍，突然领悟到了电影风格这回事。换汤不换药，同一个母题可以来回用。同一个理念，装到艺术电影里肯定没有装到恐怖电影里，更受观众追捧。从那时起我就决定，无论拍什么类型的电影我都只表达一个主题。
后来终于在《空中之花 长冈花火物语》中把握到我的中心主题。那是在311大地震之后，对于经历过战争的人而言，那是失败的重演。我曾抱着幻想，以为日本人会变得不那么物质主义，会更有同情心。
所以拍完《空中之花 长冈花火物语》后，我又紧接着拍了《原野四十九日》，我以为日本会放弃核发电，会朝更好的未来发展。遗憾的是，都没有发生。日本经济基本上就是军工工业体系，要是没有战争，日本政府拿什么来养活自己。
Q：所以在创作《原野四十九日》的时候，你对日本还是很乐观的，到了《花筐》的时候，这种心态就变了是吗？
A：当时并没有意识到这一点，但拍完《花筐》后，我又去重看《原野四十九日》，觉得当时在思维上已经有这种苗头了。
Q：你觉得个人理念在最近这几部电影中是不是更加具体了？
A：《花筐》的文本之所以不断变化，是处于个人原因。在这段期间，我的好朋友高畑勋因为肺癌离世，这对于我个人而言也是一个打击。
和我一样，高畑勋没有拍过直接呈现战败的电影，但他把个人战争经历烙在作品中。正如他的《萤火虫之墓》，今天再去回看它，你就会明白，故事的真实背景其实是战后，而不是战时，是为了在战争过后铭记战争而作的电影。
高畑勋在《萤火虫之墓》中想表达的是哥哥的利己主义，最后害死妹妹的故事。但不知道为什么每个人都把它解读成哥哥竭尽全力拯救妹妹的电影。高畑勋以前一直说，我没想过要去拍这么“政治正确”的电影。我们这代人可以完全理解这一点。
采访| Mark Schilling
译者| 小飞侠；转载请注明
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艺术、美术、音乐，几乎都有超现实的性质，在于其不含有“时间意识/属性”。大林导演这部电影里，视觉层面来说，更是挑战了现实的感官，和做梦时的“光怪陆离”别无二致。眼见一定为实吗？清醒理智时的世界才是一切吗？大林导演的答案是“内心的真实才是真实”（真诚）。
正是因为剥离了时间（但时间却是无情地单向度流动），相隔某段长度的时间的人们与艺术、美术、音乐发生联系时，常常会感到自己打开了一个被封在时间胶囊中的过去，当时的风景、人们的感受，都被好好地折叠在其中了。
这部电影的副标题叫“电影的玉匣”，是从浦岛太郎故事来的典故。浦岛太郎从龙宫回来打开公主送他的玉匣，突然就变成白发苍苍的老爷爷。大林导演把自己分别投射到爷·fantasy、爷·cinema、马场毬男、还有自己出演的神秘老人上，真像浦岛太郎的故事一样：在电影的龙宫里畅游，不知不觉一生就这样度过，来到了生命的最后。这是大林导演对他挚爱的电影无比温柔的告白。
回顾日本电影的历史，这种艺术形式从诞生伊始，就时常被军国政治所用，去宣传“为国尽忠”。那些影像，有时是“陷阱”，在有关“伟大与奉献”的叙事背后，真正的杀戮、人类伦理情感的毁灭、生命的消逝，统统被掩盖了。大林导演认为这个国家近代史的开端是一场充满错误的战争，如果“龙马先生和西乡老大活下来，这个国家会变成什么样呢？” 因为有了这个错误的开端，日本的近代史才会以战争为基调，最后才会以原子弹终结一切。历史的开端决定叙事的走向，不得不说大林导演对历史的这点观察非常深刻。
但，穿过国家层面的战争，回到战争之中的每一个人，你会发现在多数人心中，就像电影的三位男主角一样，存在着对“女主角”“希子（希望之子）”的追求和眷恋。“希子”是爱、恋人、故乡、妈妈、和平的化身，男主角们穿越不同时空和背景的战争电影，发誓要守护她，但“希子”最后还是在原子弹投下那一天“死去了”。不过，借由那个事件的目击者（大林导演本人想必也是原爆幸存者）对和平与爱的执着、传递，“希子”就能一直活下去。正如阿甘本在《奥斯维辛的剩余》讨论的，在这里，人和电影，都是一种“见证”。
战后以来，日本并不缺少深刻的反战电影，它们给人带来残酷又荒谬的感受。大林导演这部遗作，虽然核心的思想是对战争的反思，但我认为将其简单归于“类型片”，稍显轻浮。特别是在这个（2020）特殊的年代，一个世纪前人类面临的困境丝毫没有变化，而我们人类本身（社会层面上），在伦理和理智上，甚至还有严重的倒退。不仅是战争，人们互相杀戮与毁灭的阴影正像幽灵一样徘徊在我们身边。希望电影的观者，以及更多的普通人们，认同并践行大林导演借这部电影表达的理念与愿望。那样，在某个世界和这个笑嘻嘻、有点懒散又嬉皮的老头再相会时，他才会真的满意自己这部最后的作品--浩瀚宇宙中渺小地球上的一首和平之诗。
其实在搜别的书，浏览器推荐了中原中也，看着名字仿佛有点熟悉，于是乎想起了这部电影。去年一度对看电影没什么太大兴趣，后来年末在电影院看完，被这疯狂、绚烂、迷影又迷史的三小时狂轰滥炸得内心极不平静，短暂重燃“电影真美好”的幻想，无论是从缅怀日本电影史的角度，还是对战争的反思角度，都是一部不错的电影。影片里面引用了九首中原中也的诗，其中六首在《山羊之歌：中原中也诗选》有翻译，分别是《晨歌》、《马戏团》、《月夜海滨》、《盲目之秋》、《污浊了的悲伤之上》、《六月的雨》，这里就复制粘贴一下日文版。n
1.野卑時代
星は綺麗（きれい）と、誰でも云（い）うが、
それは大概、ウソでしょう
星を見る時、人はガッカリ
自分の卑少（ひしょう）を、思い出すのだnn
星を見る時、愉快な人は
今時減多に、いるものでなく
星を見る時、愉快な人は
今時、孤独であるかもしれぬnn
それよ、混迷、卑怯（ひきょう）に野卑（やひ）に
人々多忙のせいにてあれば
文明開化と人云うけれど
野蛮開発と僕は呼びますnn
勿論（もちろん）、これも一つの過程
何が出てくるかはしれないが
星を見る時、しかめつらして
僕も此の頃、生きてるのです
（一九三四・一一・二九）
2.（秋の夜に）
秋の夜に、
僕は僕が破裂する夢を見て目が醒（さ）めた。nn
人類の背後には、はや暗雲が密集している
多くの人はまだそのことに気が付かぬnn
気が付いた所で、格別別様のことが出来だすわけではないのだが、
気が付かれたら、諸君ももっと病的になられるであろう。nn
デカダン、サンボリスム、キュビスム、未来派、
表現派、ダダイスム、スュルレアリスム、共同製作……nn
世界は、呻（うめ）き、躊躇（ちゅうちょ）し、萎（しぼ）み、
牛肉のような色をしている。nn
然（しか）るに、今病的である者こそは、
現実を知っているように私には思える。nn
健全とははや出来たての銅鑼（どら）、
なんとも淋しい秋の夜です。
3.朝の歌
天井に 朱（あか）きいろいで
戸の隙（すき）を 洩（も）れ入（い）る光、
鄙（ひな）びたる 軍楽（ぐんがく）の憶（おも）い
手にてなす なにごともなし。nn
小鳥らの うたはきこえず
空は今日 はなだ色らし、
倦（う）んじてし 人のこころを
諫（いさ）めする なにものもなし。nn
樹脂の香（か）に 朝は悩まし
うしないし さまざまのゆめ、
森竝（もりなみ）は 風に鳴るかなnn
ひろごりて たいらかの空、
土手づたい きえてゆくかな
うつくしき さまざまの夢。
4.サーカス
幾時代かがありまして
茶色い戦争ありましたnn
幾時代かがありまして
冬は疾風（しっぷう）吹きましたnn
幾時代かがありまして
今夜此処（ここ）での一（ひ）と殷盛（さか）り
今夜此処での一と殷盛りnn
サーカス小屋は高い梁（はり)
そこに一つのブランコだ
見えるともないブランコだnn
頭倒（あたまさか）さに手を垂れて
汚れ木綿（もめん）の屋蓋（やね）のもと
ゆあーん ゆよーん ゆやゆよんnn
それの近くの白い灯（ひ）が
安値（やす）いリボンと息を吐（は）きnn
観客様はみな鰯（いわし)
咽喉（のんど）が鳴ります牡蠣殻（かきがら）と
ゆあーん ゆよーん ゆやゆよんnn
屋外（やがい）は真ッ闇（くら） 闇の闇
夜は劫々と更けまする
落下傘奴（らっかがさめ）のノスタルジアと
ゆあーん ゆよーん ゆやゆよん
5.永 遠
また見付かった。
何がだ？ 永遠。
去（い）ってしまった海のことさあ
太陽もろとも去（い）ってしまった。nn
見張番の魂よ、
白状しようぜ
空無な夜（よ）に就き
燃ゆる日に就き。nn
人間共の配慮から、
世間共通（ならし）の逆上（のぼせ）から、
おまえはさっさと手を切って
飛んでゆくべし……nn
もとより希望があるものか、
願いの条（すじ）があるものか
黙って黙って勘忍して……
苦痛なんざあ覚悟の前。nn
繻子の肌した深紅の燠（おき）よ、
それそのおまえと燃えていりゃあ
義務（つとめ）はすむというものだ
やれやれという暇もなく。nn
また見付かった。
何がだ？ 永遠。
去（い）ってしまった海のことさあ
太陽もろとも去（い）ってしまった。
6.月夜の浜辺
月夜の晩に、ボタンが一つ
波打際（なみうちぎわ）に、落ちていた。nn
それを拾って、役立てようと
僕は思ったわけでもないが
なぜだかそれを捨てるに忍びず
僕はそれを、袂（たもと）に入れた。nn
月夜の晩に、ボタンが一つ
波打際に、落ちていた。nn
それを拾って、役立てようと
僕は思ったわけでもないが
月に向ってそれは抛（ほう）れず
浪に向ってそれは抛れず
僕はそれを、袂に入れた。nn
月夜の晩に、拾ったボタンは
指先に沁（し）み、心に沁みた。nn
月夜の晩に、拾ったボタンは
どうしてそれが、捨てられようか？
7.盲目の秋
Ⅰ
風が立ち、浪（なみ）が騒ぎ、
無限の前に腕を振る。nn
その間（かん）、小さな紅（くれない）の花が見えはするが、
それもやがては潰（つぶ）れてしまう。nn
風が立ち、浪が騒ぎ、
無限のまえに腕を振る。nn
もう永遠に帰らないことを思って
酷薄（こくはく）な嘆息（たんそく）するのも幾（いく）たびであろう……nn
私の青春はもはや堅い血管となり、
その中を曼珠沙華（ひがんばな）と夕陽とがゆきすぎる。nn
それはしずかで、きらびやかで、なみなみと湛（たた）え、
去りゆく女が最後にくれる笑（えま）いのように、nn
厳（おごそ）かで、ゆたかで、それでいて佗（わび）しく
異様で、温かで、きらめいて胸に残る……n
ああ、胸に残る……nn
風が立ち、浪が騒ぎ、
無限のまえに腕を振る。nn
Ⅱ
これがどうなろうと、あれがどうなろうと、
そんなことはどうでもいいのだ。nn
これがどういうことであろうと、それがどういうことであろうと、
そんなことはなおさらどうだっていいのだ。nn
人には自恃（じじ）があればよい！
その余（あまり）はすべてなるままだ……nn
自恃だ、自恃だ、自恃だ、自恃だ、
ただそれだけが人の行（おこな）いを罪としない。nn
平気で、陽気で、藁束（わらたば）のようにしんみりと、
朝霧を煮釜に塡（つ）めて、跳起（とびお）きられればよい！nn
Ⅲ
私の聖母（サンタ・マリヤ）！
とにかく私は血を吐いた！ ……
おまえが情けをうけてくれないので、
とにかく私はまいってしまった……nn
それというのも私が素直（すなお）でなかったからでもあるが、
それというのも私に意気地（いくじ）がなかったからでもあるが、
私がおまえを愛することがごく自然だったので、
おまえもわたしを愛していたのだが……nn
おお！ 私の聖母（サンタ・マリヤ）！
いまさらどうしようもないことではあるが、
せめてこれだけ知るがいい――nn
ごく自然に、だが自然に愛せるということは、
そんなにたびたびあることでなく、
そしてこのことを知ることが、そう誰にでも許されてはいないのだ。nn
Ⅳ
せめて死の時には、
あの女が私の上に胸を披（ひら）いてくれるでしょうか。
その時は白粧（おしろい）をつけていてはいや、
その時は白粧をつけていてはいや。nn
ただ静かにその胸を披いて、
私の眼に副射（ふくしゃ）していて下さい。
何にも考えてくれてはいや、
たとえ私のために考えてくれるのでもいや。nn
ただはららかにはららかに涙を含み、
あたたかく息づいていて下さい。
――もしも涙がながれてきたら、nn
いきなり私の上にうつ俯（ぶ）して、
それで私を殺してしまってもいい。
すれば私は心地よく、うねうねの暝土（よみじ）の径（みち）を昇りゆく。
8.汚れっちまった悲しみに……
汚れっちまった悲しみに
今日も小雪の降りかかる
汚れっちまった悲しみに
今日も風さえ吹きすぎるnn
汚れっちまった悲しみは
たとえば狐の革裘（かわごろも）
汚れっちまった悲しみは
小雪のかかってちぢこまるnn
汚れっちまった悲しみは
なにのぞむなくねがうなく
汚れっちまった悲しみは
倦怠（けだい）のうちに死を夢（ゆめ）むnn
汚れっちまった悲しみに
いたいたしくも怖気（おじけ）づき
汚れっちまった悲しみに
なすところもなく日は暮れる……
9.六月の雨
またひとしきり 午前の雨が
菖蒲（しょうぶ）のいろの みどりいろ
眼（まなこ）うるめる 面長（おもなが）き女（ひと）
たちあらわれて 消えてゆくnn
たちあらわれて 消えゆけば
うれいに沈み しとしとと
畠（はたけ）の上に 落ちている
はてしもしれず 落ちているnn
お太鼓（たいこ）叩（たた）いて 笛吹いて
あどけない子が 日曜日
畳の上で 遊びますnn
お太鼓叩いて 笛吹いて
遊んでいれば 雨が降る
櫺子（れんじ）の外に 雨が降る
看死君：日本已故名导大林宣彦的遗作《海边电影院》，自然是今年上海国际电影节上的日影重头戏。
回望疫情严峻的四月，这位日本电影的“活化石”因肺癌离我们而去，带给影迷们无尽的追思。我们曾写下一篇《悼大林宣彦：核爆，幽灵，尾道的青春》来纪念他，而如今终于赶上他的遗作在上海电影节首映，这无疑是一场更郑重的缅怀。
作者|Kieslowski
公号| 看电影看到死
导演大林宣彦生前曾说，“未来的事情谁都不知道，不管是2000年还是3000年，我想继续拍下去。因为只有继续拍下去，这件事才会有意义——知晓那场战争的我，想让那些不知战争为何物的年轻人们，在这所名为‘电影’的学校里，去感受那些恐惧、雀跃和感动的故事。”
三个小时对《海边电影院》这样一部电影而言或许长了些，但对于还想创作千年的大林宣彦来说，却短得只像是一个镜头的俯仰之间，也难怪他发出“没有拍够”的感慨。
前作《花筐》开拍伊始，大林宣彦就被告知罹患晚期肺癌。曾断然将“战争三部曲”的终章《花筐》作为生涯遗作来看待的他，在拍摄完成后还戏谑地调侃自己，很遗憾没能够在“适当的时间死去”。
这便给了《海边电影院》诞生的机会。而以此作为他的“天鹅之歌”，对于他的影迷和观众们来说无疑是值得庆幸的。
再次回到尾道，这个让大林宣彦魂牵梦绕的故乡；再次编织关于战争、关于电影的浪漫史诗——《海边电影院》就像是大林的“尾道三部曲“和“战争三部曲”的一次交汇。
但直到影厅谢幕灯光亮起的那个瞬间，“pika”，我才终于反应过来——这一次，也是最后一次，大林宣彦导演倾注了比以往任何一部作品更多的赤诚和野心。
时间拨回2019年的某个夏夜，位于尾道的一家海边电影院即将歇业，“最后一夜的放映”为冷清的影厅招徕满了座上宾——负责放映的馆长；售票的失明老妇；乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷；还有三位分别叫毱男、鸟凤介、团茂的青年……
画外的旁白交代了13岁的女主希子的来历。她生活在1940年代的尾道，并且在之后的几十年中，尾道的风貌都没有经历太多的改变。大林宣彦借此将四十年代和如今两个时间点的尾道在银幕中交替并置，并以黑白/彩色的不同画面滤镜呈现，现实与历史的界线开始变得模糊。
随后，当希子来到影院，时间和空间又同时被打破。大林宣彦让希子穿梭于舞台和银幕的同时，开启了她和影院观众之间关涉“什么是战争”的超时空对话。影像与现实开始共舞，三个青年也莫名地被卷入了这趟穿梭于战争电影的时光旅程之中。
伴随着歌舞段落联结了不同时空，一场几个年轻人与日本战争电影的马拉松之旅被打响——影片的前半程，大林宣彦密集地以不同历史场景编排，像是带观众跳跃式领略了德川家康的幕府时代-珍珠港海战-鸟羽伏见之战-新选组三人-近江屋事件-江户时代-日俄战争这些历史片段，更是将属于西乡隆盛、川岛芳子和宫本武藏等人的历史性时刻进行放大。
场景的拼贴间隙被大林宣彦以大量个人的风格元素填充——各种色彩和形状的画框、反复变换的彩色滤镜、浮夸的绿幕特效、不自然的动作衔接和镜像错位；加上人物在各个历史场景的违和乱入与不断出现的字幕注释。
如此自由而肆意的表现，对于并不熟知日本历史或是大林宣彦风格色彩的观众来说，或许会像是一场观影的“噩梦”。显而易见，大林导演这部封镜之作的前半场像是在炖一锅杂烩，而且炖得格外用力。
但如若你体验过他当年在《鬼怪屋》中天马行空的想象力和猎奇式的先锋派视听语言，你或许能够从大林宣彦导演的不断暗示-“谎言之中会有真相”-中理解他可能是在有意为之。
在大林宣彦电影中特有的超现实表现方式，从不追求传统的真实性。他曾解释过：“真实性并不是我想展示给观众的，激情、努力、革新才是，以及这些因素共同创造出的能量。”
可以说，他在《海边电影院》的上半场里，揉碎了每一个观众对于真实性的期待。不仅如此，他还频繁地借角色之口不停地对电影自身进行指涉——“这是战争？还是一场电影？”“电影是真实还是幻觉？”
看得出，他很努力地试图在观众和这部影片之间划分出一种距离。他想让观众们时刻都清晰地意识到自己正在观看一部电影。显然，他想要的说的，不止关乎战争。他的赤诚更让我相信关于“世界和平”的童话。
影片在预设的“中场休息”后渐入“佳境”，回到了大部分观众所熟悉的节奏——场景间的穿越因为有了主要角色的情感作为衔接而变得连贯；故事的背景板也移置到了对我们而言更容易理解的一些历史节点。
可见，大林宣彦依旧围绕着“战争”这个主题，以或虚构或还原的方式布置着那些历史时刻——关于会津之战中的娘子军和白虎队；关于太平洋战争前后受到征召令的一家；关于在广岛原子弹爆炸前夕的樱花移动演剧团……
希子作为影片中的女主角，她的名字被直喻为“希望之子”。影片中的毱男执着地要保护她活下去，换言之，他始终都在守护着和平的希望。
显而易见，大林宣彦直白而又虔诚地在自己最后一部电影中编织着一个“世界和平”的浪漫童话，而童话的重点往往不在于过程多么美好或是离奇曲折，更在于它虽然不真实、却依旧还会有人愿意去相信。
影片《海边电影院》对于我而言，是一部我很愿意走进其中的成人童话。并不是因为大林导演的磅礴野心或是他身上猎奇又浪漫的想象力，而完全是出于如我在开篇所提到的“82岁高龄下依然保持的赤诚”。而这份赤诚的来源，正是他对于电影所具备的力量的信任。
黑泽明曾说，“大林，你几岁了？才五十！你的人生至少还有三十年。如果你还能再活三十年，你能为这个世界创造更多的东西。如果你活不到八十岁，你的孩子、你的孙子也会继续活下去。到我四百岁的时候，该轮到你的曾孙继续拍电影，到那个时候，就不会有战争了。我对此深信不疑，所以你要替我将电影拍下去。”
犹记得，80岁的黑泽明和50岁的大林宣彦的那场对望，彼此眼中是共同对电影具备的力量的笃信。而三十年后的大林宣彦，依旧在践行，用海边电影院里的青年从电影中体会“什么是战争，什么是和平”这样一个故事，供银幕前不曾经历过战争的“我们这一代”来观照自身，并回应着黑泽明。
这也就是为何大林宣彦在影片前半场不断通过文本和视觉刺激卖力提醒着观众“这是一部电影”的原因所在。他不止想跟我们诠释战争的伤害、让我们相信和平的童话，还想让我们共同笃信电影的力量——如果下一代仍有幸免于战争的伤害，我们仍可以用电影的力量传递和平。
如同《花筐》中男主“俊彦”的名字和结尾出现的导演椅，大林宣彦在《海边电影院》里也同样埋藏了关于他个人的线索：男主之一毱男回忆起童年的自己，转动着活动写真机、在胶片上画漫画放映、被外国导演称作内心有着映画魂，想必这些都有着大林宣彦的童年色彩。
还有那个总是弹奏着诡异的钢琴声的老人，则正是大林宣彦本人饰演。他借助旁白传递着他对年轻人的箴言和对于《海边电影院》的阐释：“虽然这是一部奇怪的、现实与幻觉的界线模糊不清的电影，但其中有着我内心的真实情感。如果可以，我想永远地活在这部电影之中。”
线索之间埋藏着他与电影的种种，其间满是对电影的不舍。是啊，还有什么比“大师暮年，赤子之心仍在”更令一个爱好电影者感到唏嘘与动容的呢？
他说，“伴随着爱、希望、绝望、苦恼、喜悦与孤独，我要继续我的电影创作。仅此，电影就一定会以明亮、美丽、恬静的微笑表情出现，我便借此了此余生。我愿就这样慢慢不停地说着、说着，在银幕上给自己的人生画个句号。”
这个句号，或许终究还是来得有些早。如果可以再加个注释的话，那想必是：用电影通往世界和平。
作者| Kieslowski；公号| 看电影看到死
编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处
…………难以置信我竟然哭掉了一卷半卫生纸呜呜_(:3」∠)
想到这就是遗作了于是又想哭了呜呜_(:3」∠)
即便大林監督做了一辈子的反战电影已经条件反射的看到少女的角色就知道他要隐喻战争的摧残了（。。特效还是那么粗糙，唠唠叨叨的说教还是那么多，我还是被感动得完全无法自制
... 穿越到电影里的男人们，无数次被战争杀死又重生的代表着希望的少女希子，江户的公主，黑白无声片呈现的新撰組，无力保护的满洲少女（甄谢谢这个名字有被笑到2333），咬舌自尽在自己面前的花街少女，女子隊与白虎队，从小约好了在下雨那天结婚的冲绳少女代替妹妹被奸杀。。“我让自己变得有用了呢。”冲绳的平民被逼着为“给国家省粮”喊着天皇万岁集体“自杀”。； 最后搭上开往广岛的列车与宣传和平思想的剧团一起消失在了核爆的白光里。
后来下起了黑色的雨。后来我想起那个说好了要在雨里嫁给我的女孩死在了冲绳的海边，后来我想起那个固执地要捡起落水的近视眼镜的花街女，那个死在我面前的敌国的少女，“我不要杀人！”“被污浊了的悲伤”“お国のために！” “日本人かっ?” “人だー!”。
那个燃烧的菲林里的少女愤怒地诘问着“我不愿意这么死去”“我还那么年轻”“我还有很多很多很多不知道的事情”“比如说战争是什么啊？到底什么是战争啊？”
一开始眼镜破碎了你还拼命想要捡起它来——你是想看清这个世界吗？然后你发现哪怕在原子弹的白光中彻底瞎掉了，眼前看到的还是一排排气宇轩昂的旗帜标语，可是你只想看一看妈妈的脸而已啊。
“宇宙拥抱着地球像是母亲一样”“如果所有人类都能像是家人一样就好了啊！”
在那个存在了千年的童发的小幽灵的陪伴下的弹着钢琴的大林監督最后送上的是“世界に、平和を！”
就连片尾曲都有特别的设计。。。山下康介荒腔走板喊着“扔掉武器吧”，爱国进行曲后面是玉音放送的广播紧接着冒出欢乐古怪的“チャンチャンチャン”，以及最后的最后作结的是那个听滥掉了的Old Hollywood没营养的烂俗爱情喜剧的Happy Ending定格画面的音效。所以。。哭到了最后一秒。。
比起在《花筐》里对着代表白白浪费在战争中年轻美好的生命的少女的坟墓，独自活下来的老去的男主悲戚的质问“为什么要死去啊”，大林监督终于在他最后的作品里选择给予他的故事，给予人类的未来一个光明的契机了啊。。
老爷子真的拍了一辈子的反战主题。。一直一直怀着用电影改变世界啊这种现在听起来简直小孩子气的梦想在努力到了生命的最后一刻。。。呜呜想到这些突然又很想哭了我好能哭啊眼泪不要钱啊确实不要钱。。(T´ｪ`T)
在新作《海边电影院》中，大林宣彦重新讨论了日本战后电影经常涉及的一个主题：临近战败的日本。
这部电影将故事背景放在原子弹爆炸前夕，三个青春洋溢的年轻人穿越回到广岛的老影院。在那个影像世界里，展现年轻的生命和宿命般的结局。大林宣彦用残酷的现实和色彩斑斓的画面，以及简单明了的对立传达了反战信息。
自两年前确诊肺癌晚期，被医生诊断只剩三个月生命后，大林宣彦一边与癌症抗争，一边完成这部179分钟的作品。《海边电影院》在2019年11月1日首映，作为东京国际电影节导演作品回顾展的一部分。而在首映前两天，日本政府于10月29日授予大林宣彦文化勋章，这也是日本文化界最高荣誉之一。
在位于东京郊区的工作室见面时，大林宣彦比我记忆中的他虚弱了不少，但思路还是非常清晰的，精神也很好。这位81岁的老人声音沙哑但坚定，对新作是“百分之百满意”。“我从来不担心我能不能完成它，”他说，“当然，我有技术团队来帮忙处理CG问题。”
Q：这部电影蕴藏的生命力，与黑泽明《八月狂想曲》、黑木和雄《如果和父亲一起生活》等这些名导晚期较为温和安静的作品，形成了鲜明的对比，您可以就此谈谈吗？
A：黑泽明一直想做艺术家，但却成了一名导演。艺术家们往往是独立创作，所以黑泽明也一直想拍个人的电影。但他也知道，独立电影养不活自己，所以没办法只能去给东宝拍片，去东宝工作必须要考虑市场，意味着失去创作自由。
举个例子，1954年的《七武士》，蜚声内外的名作，但却并不算是真正的黑泽明电影。黑泽明想拍出农民草根般的坚韧，但最后东宝以市场原因逼他重剪。最后出来的就是一部颂扬武士精神的电影，这跟他的初衷背道而驰。但票房的确很好，自此也名扬天下了。
另外还有1961年的《用心棒》，我们这些影迷们都知道黑泽明是为了钱才拍这部电影的。但正是因为这些商业电影的大获成功，才让黑泽明有足够的资本，去拍《电车狂》这一类非商业电影。当时他还跟我说，“大林，你觉得（这部电影）怎么样？我用了28天就拍出你惯用的电影风格了。”
黑泽明在后期创作的《电车狂》《梦》《八月狂想曲》，还有像《袅袅夕阳情》这些作品中，才拍出了真正想拍的东西。他跟我说过，“虽然是小成本电影，但其中的哲学和理念都是我自己的。《八月狂想曲》是用电影公司创作投资总额的零头拍的，所以创作上很自由。”
他还说，“大林，你现在大概可以理解我的处境了吧？终于可以用自己的钱来拍电影了。而你从入行开始就一直都是这么创作的，真好！我终于可以像画家作画一般去创作自己的作品，单纯地用自己的哲学理念去创作。”不过黑泽明是一个特别情绪化的人，很容易激动，我认为他最好的电影应该是1985年的《乱》，由仲代达矢主演。
Q：那黑泽明对您有什么创作上的影响吗？
A：很多年前我和黑泽明有过一次谈话，那年他80多岁，我50多。他说，“我希望还可以像现在这样继续再拍10年电影，然后你可以接力，再拍20年。如果你也未能完成，还会有我的儿子、孙子或者曾孙辈。战争会随时发生，但实现和平则需要400年。”从那以后，这就成了我的主题，我的口号。黑泽明曾经说过，电影无法改变历史，但可以塑造未来。所以要继续创作，这也是过去十年我一直在努力的事情。
Q：但为什么您的电影一直是围绕着70年前的二战呢？这是无数电影人都拍过的题材了。
A：因为年轻一代日本人对战争知之甚少，包括广岛事件。向从未经历战争的年轻人传达战争现实，是我们这一代的责任。
Q：但我认为，您表现现实的方式带着天马行空的自由，这种自由在您的作品中随处可见。
A：对于我来说，“自由”就是做一些以前没人做过的事情，这点很重要，对于电影人而言是最重要的。有人说，电影发展这么长时间，能拍的东西大概都已经拍完了吧，再没有什么可做的。我觉得那是胡说八道，还有很多事情是从未有人做过的。
而且，我觉得作为一个历经世事的老人，有义务有责任去传递些信息。这也是我努力活着拍电影的原因。诚实而自由地表达自己，不说谎，这就是我的电影人生。
Q：您的作品在文本上有很多文字游戏，你是不是常常需要花很多时间在上面？
A：与其说是文本上的文字游戏，不如说是视听游戏。这对我来说是很有意思的事情，就像将所有“字”拆解成单个音节，然后重新构建，马上可以得出一个新的词义。用相同的词根，构造出不同的词语，形成不同的词义，双关语就是横向思维的语言学实践。当人们纵向思维时，追求的仅仅是语义。只有横向思维时，才可以摈除字面意思，通过声音发现细节，解开言语的表象。我有个爱好就是读百科全书。
Q：您对一语双关的概念似乎带着某种实验性。我听说您在拍摄过程中经常改剧本。
A：剧本完成和电影正式拍摄之间通常会有时间间隔。如果在剧本一年前写好后，马上进行拍摄，那彼时的我是可以完全按剧本拍的，但这部电影只反映一年前的我。在一年里，个人和世界都可以发生巨大的改变。我的作品应该体现出变化，如果能做到这一点，那么我之前的工作就实现了预见性。如果一个作品不具备预见性，光是讨论昨天发生的事情那有什么用呢。
Q：看到您的电影中大量使用绿幕时，我突然领悟到，您是将多个时空都拼接到同一个构图中。
A：这是个很有见地的想法。大多数人会觉得，与其费那么大功夫去做特效，还不如老老实实去拍外景。
Q：所以您的绿幕抠像是经过精心设计的。
A：我电影中所有场景都会用CG合成，而且现在的特效跟一年前做的肯定不一样。而且我还会用以往的胶片结合今天的合成技术去创造出一个新的画面。在我的电影里，连接成影像的是帧，不是镜头。
Q：你独特的电影语言风格是怎么形成的？
A：归根结底，每个人必经的生命历程才是至关重要的因素吧。在我的生命中，一个非常重要的因素就是，二战期间我其实是个好战的男孩。我一直认为如果日本战败，一定会有人帮我完成剖腹。
假如日本战败了，我们都应该剖腹自裁。但七岁的时候，这种用武士刀划破自己身体的死法，着实让我感到害怕。隔壁屋的老头曾经出于好意对我说，如果日本战败，他会帮我在剖腹时斩首。不过战争一结束，他就跑到大街上高呼“和平万岁”。
成年人总是自欺欺人，这就是我们这一代人学到的。日本曾经坚持的大东亚共荣在一夜间变了天，美国人才是对的。民众睡醒后被告知，日本原来坚持的正义是错的。那我们应该如何继续生活呢？我这一代人无法成为战时、战前和战后的一部分。
我们曾被灌输，如果战败了，日本必会灭国，但现在日本不也还继续存在吗。日本投降的时候，我还是一名二年级学生，我们国立学校的教科书第一页就写着，学校是用来培养那些愿意为大日本帝国英勇献身的孩子，这样的教育在投降后还苟延残喘了两年，所以说日本真的是一个非常奇怪的国家。
Q：你认为自己既不属于战前、战时，也不属于战后这代人。
A：我想所有出生在1935-40年间的人都是这样的。寺山修司就是一个很好的例子。他写过一首非常著名的日本短歌，讲述没有什么祖国值得他为之奉献生命。如果投降的时候，我们都死了倒也落得清静，可惜没有人来杀了我们。
日本的成年人背叛了我们，让我们活了下来。只要还活着，我们的生命就背负着创造和平的责任。寺山也是这样，他拍电影，写剧本，写评论。在生命最后的五年里，他基本上把时间都用在报刊政论上。
Q：所以你的电影也带着越来越浓厚的政治色彩，回想起《鬼怪屋》，其实你的政治倾向从那时起就已经很明显了。
A：这是我的电影的秘钥，《花筐》就是最好的例子。40年前就想做了，但当时无人问津。当时有很多类似《大白鲨》这样的电影，而且东宝想找一些像我这种还比较受欢迎的电视剧导演去拍电影，吸引多一些日本观众进影院。
然后我就带着《花筐》的剧本给他们看，他们说，制片厂的签约电影导演会去拍这种电影，你还是去拍鲨鱼吃人的灾难片吧。”然后我去问我的女儿千茱萸，《鬼怪屋》就是这么来的。也就是说，《鬼怪屋》和《花筐》的剧本核心本质上是相同的。常盘贵子的角色叫江马圭子，和《鬼怪屋》中爸爸新女友的角色是一样的。
我就是那时开的窍，突然领悟到了电影风格这回事。换汤不换药，同一个母题可以来回用。同一个理念，装到艺术电影里肯定没有装到恐怖电影里，更受观众追捧。从那时起我就决定，无论拍什么类型的电影我都只表达一个主题。
后来终于在《空中之花 长冈花火物语》中把握到我的中心主题。那是在311大地震之后，对于经历过战争的人而言，那是失败的重演。我曾抱着幻想，以为日本人会变得不那么物质主义，会更有同情心。
所以拍完《空中之花 长冈花火物语》后，我又紧接着拍了《原野四十九日》，我以为日本会放弃核发电，会朝更好的未来发展。遗憾的是，都没有发生。日本经济基本上就是军工工业体系，要是没有战争，日本政府拿什么来养活自己。
Q：所以在创作《原野四十九日》的时候，你对日本还是很乐观的，到了《花筐》的时候，这种心态就变了是吗？
A：当时并没有意识到这一点，但拍完《花筐》后，我又去重看《原野四十九日》，觉得当时在思维上已经有这种苗头了。
Q：你觉得个人理念在最近这几部电影中是不是更加具体了？
A：《花筐》的文本之所以不断变化，是处于个人原因。在这段期间，我的好朋友高畑勋因为肺癌离世，这对于我个人而言也是一个打击。
和我一样，高畑勋没有拍过直接呈现战败的电影，但他把个人战争经历烙在作品中。正如他的《萤火虫之墓》，今天再去回看它，你就会明白，故事的真实背景其实是战后，而不是战时，是为了在战争过后铭记战争而作的电影。
高畑勋在《萤火虫之墓》中想表达的是哥哥的利己主义，最后害死妹妹的故事。但不知道为什么每个人都把它解读成哥哥竭尽全力拯救妹妹的电影。高畑勋以前一直说，我没想过要去拍这么“政治正确”的电影。我们这代人可以完全理解这一点。
采访| Mark Schilling
公号| 看电影看到死
译者| 小飞侠；转载请注明