为什么在片尾死神会强迫奥菲回到人间？ 看到之前有人评价说是因为死神太爱奥菲，还是让他享受人间之乐。果真如此么？那未免也太简单了吧！ 更何况，我们不应当忘记的是：奥菲是一个诗人。在他心中，死亡的地位早就超越了平庸的生活。这一点从他第一次进入地府之时就显露无疑：他深深爱着的是死神，并非自己的尤丽蒂斯。死神对于每个人来说都是不同的，对于奥菲化身成这样一个美人就是最好的证据。诗人自古是奇怪的物种，在活着的每一天都在渴望死亡。奥菲对死亡毫无畏惧，对自己的人类妻子虽非无爱，但远不如对于死神-缪斯的热爱。奥菲在第二次进入地府的时候，向死神要求的永恒，正是对死亡的渴望。所以让奥菲回到人间并非他自己的意愿。 死神情人信誓旦旦要和奥菲永不分离，但却选择阴阳两隔，怎么理解？在他们分手前的旁白非常关键：诗人想要永恒，是必须有牺牲的。描写女作家Virginia Woolf的电影the Hours里有一句台词我喜爱很久了，说的也是这种状态：Someone has to die so the poet can live. 为什么诗人需要鲜血的献祭？用来献祭的鲜血是谁的？Poet这个词的词根在拉丁文中是“创造，创作”的意思，也就是说是更加广泛的creator的意思。从所有的早期生殖文化的神祇们看去，用人或动物献祭是保证来年丰饶的关键，用死灌溉才能产生新生。对于文化中的神来说，“复活”是一个常见的母题，而且常常正是“复活”这个过程象征着由人向神的变化：埃及掌管冥界的主神Osiris是如此，希腊赫尔墨斯Hermes是如此，酒神巴库斯是如此，后来基督教的耶稣基督也是如此。 奥菲这个故事脱胎于希腊神话Orpheus，大家可能不熟悉的是Orpheus的神话还曾在公元前5、6世纪形成了影响深远的奥菲斯教，Orphism。Orpheus和酒神Bacchus的故事非常类似，但却有着本质区别:两者都是通过寻求一种癫狂的境界来接近神灵。巴库斯（在本片中由那个一出场就喝醉了的帅哥诗人代表）是通过酒来迷醉自己是身体，而Orpheus是通过音乐和诗歌、身体上的斋戒（片中的奥菲并不喝酒）使自己的头脑达到超脱的境界。在电影第一段大家在咖啡店的争论体现出当时奥菲对于这种境界的欠缺：他太过于节制，太过于理智了，他在不断的询问“为什么”。而真正的诗人需要一定的忘我精神，奥菲在对死神的逐步追求中也正是对他自己性格上的拘束的一步步解脱，向真正的诗人的蜕变。 死神在将他送回人间前说：我要你做什么都可以？哪怕是我惩罚你？奥菲说：什么都可以。死神送他回人家，正是要诗人完成他的使命：被牺牲。神话中的Orpheus因为才华被嫉妒的众神撕成碎片，自己成了自己的祭品。死神还说：我不愿你和人在一起。她将奥菲送回人家，让他有时间写下自己的绝唱，让他有时间被作为祭品献祭，然后成神。这才是真正的永恒，而那破败的冥界里蠢人们颠倒生死的永恒，相比之下是不足为题的。 而且，作为诗人，奥菲不是即使活着也永远面对着死亡吗？在每一面镜子里都看得到她的存在吗？他们是不会分开的。
作品显露了人。所以我们想了解一个导演，就看他的作品。在对让·谷克多一无所知的情况下，我看了《奥菲斯》，觉得他似乎是个冷峻而不乏幽默的哲人。n 诗人奥菲斯与死神的关系，就非常耐人寻味。人生本是向死而生，但能像基督徒那样，坚信人生不过是短暂的，是通向永生的前夜，而渴望着死后的天堂的恐怕不多。对于死亡，我们总是怀有恐惧。因为这种恐惧，人类孕育出了多少华丽的祭品，在他们的艺术里，在惊惧中又不由自主地玩味不已。至于说到爱死神，这真是可爱的幻想。而奥菲斯和他的死神却是这样一种奇特的情感的关系。n 死神夜夜来到奥菲斯的床前，凝视梦中的他。奥菲斯被死神带来的诗歌迷恋，忽略了妻子，更是把死神当作爱人，想永不分离。n 而顶有人情味的是，爱上奥菲斯的死神，甘愿自己被惩罚，也要令奥菲斯重返人间。爱的力量简直无穷。不说痴人说梦，且说为什么死神就不会是这样一个也有仁慈的人呢。我们不早知道，残忍与仁慈常奇特地在一个躯体上并行不悖。十全十美固然没有。可是绝对的理想化那也是不存在的啊。而这里的死神，化身为高贵冷艳的公主，美艳不可方物，却也不过是个掉进了爱情陷阱的可怜的小女人，昏了头，要自己受罚换来爱人的生，就不是奇怪的事了。我们都知道，这个世界上只有爱那件事，会让人变成个傻子。n 但我觉得莞尔，这样去拍死神的导演十足可爱。谁说老虎屁股摸不得，我就跟你开这样的玩笑怎么了。你貌似冰冷无情么，我偏要你爱上一个人，让你像所有爱情里的傻瓜一样，为了爱人而把自己毁灭。但谁也想不到，我把你的冰冷的画皮揭了，里面是一颗温热的心。敢于这样刻画死神的人，不十足可爱吗？n 还有冥府的审判，也透着讥讽。那些衣冠楚楚、道貌岸然的法官，是一些老绅士，仍习惯的板着脸，打着官腔，可能更冷漠一点，他们只有规则，不讲理由，处理事情干脆利落。你看，到了冥府仍是官老爷的那一套。别看周围不过是冥府的残垣断壁，可是摆起架子毫无逊色，与人间又有多大的不同呢，真是笑煞人。觉得导演揶揄了一把刻板的官僚制度。n 冥府是个什么样的地方呢？残垣断壁，破破烂烂，人烟稀少。就说那几个法官，是非常克己奉公的模样。还有冷艳的公主。一切是冰冷的，没有什么温情，有的只是规则和秩序。这种景况，倒跟人类的乌托邦有些相像。消灭了感情，才能消灭差距，人类才能真正的平等。如此看来，那边厢倒是理想主义顶好的归宿。但是这种乌托邦的本质呢。其实与阴曹地府无异。让·谷克多的地府，与1984里的老大哥治下的乌托邦何其相像。n 奥菲斯，总是一副炯炯有神又心不在焉的模样，他炯炯有神于诗歌，他的缪斯女神，他心不在焉于人世的烦扰。人们向他扔烂水果，因为他对他们不理不睬，居然还要他扮演讨好的角色，虽然他跟他们从没有心意连通。这也是一种困境。他对于妻子的爱，是凡俗的，他对死神的爱，是心灵的。但最后，他只能跟凡俗在一起，而无法在心灵里驰骋。这也是一种困境。在毛姆的《月亮与六便士》里面的那位画家，终于在40岁的时候，撕掉了伪装的面具，辞去了证券工作，离开了妻儿，决心做真正想做的事情——绘画，从此由老好人变成了毫无人情味，冷酷尖刻，却被绘画的渴望烧得灼灼，而终于成就了自己的艺术。据说这个原型是高更。他的完全在精神里生活，而对物质世界不暇一顾的姿态，令他的朋友大为讶异。而这也是艺术在与世俗的争夺中夺走了人，使人听凭于天赋的召唤，超脱于凡俗的具像。艺术家便是这样，以舍弃俗世生活，换取心灵的自由。而奥菲斯的故事呢，是凡俗要争它的一席之地，也终于经由了心灵的成全。但这个对艺术家来说，又是喜是悲呢。导演，到底是个情感大于理智的家伙。n 冥府部分的摄影，有飘飘然之感。结尾处奥菲斯的死神被带走，坚决的背影越走越远，残垣断壁的背景下，有一种悲剧之美。这里面最打动的人角色竟是死神。诗人永恒的缪斯女神。这一次死神还是与悲剧挂钩，但换了它是主角。n
#BFI #21349 开年大吉！影片拍的太精彩了，一部结合俄耳普斯希腊神话和但丁神曲的内容，带有超现实元素的现实主义作品。影片是人对于死亡痴迷的体现，是往返于现实和死亡的梦幻之旅，更是种他人即地狱的现实讽刺。以死亡的视角呈现爱是对现实多大的讽刺呀。
影片整体的风格统一性很高，尤其是与风格高度契合的剧情和视听效果。解构奥菲斯的悲剧本身就有很高的难度，死亡被如此设计也非常大胆，而天使维吉尔的形象拉入到了故事中也非常棒，影片由四个角色和两个空间交缠所带来的宿命感超级强，尤其是整部影片结尾处的处理，把前面所堆积的一切情绪释压抑并释放了，造成一个地狱虽虚幻但却比现实更佳值得的讽刺，张力超强。
角色上，几个角色的设计都好棒，尤其是女主死亡的呈现，刚开场阳光下还好，但是车内和屋内的光影使用直接把这个角色立住了，后期那种强而有力的脸庞和坚毅的眼神对照现实的男主真的是有够讽刺，最后她牺牲了自己，奉献了爱，换取了男主的生。（看到梅尔维尔做前台接待那里笑出了声）
布景上，实景拍摄的真实程度非常高，尤其是看似利用镜子穿行的两面的布景设计，以角色走入再利用剪辑呈现出那种穿越太棒了，如地狱审判所，印象最深的是双手直面镜子的那次POV镜头，能感觉到镜子对面是房间和男主的布景，而POV展现的则是另一个演员戴着手套的双手（这里我甚至可以想到《遁入虚无》的那场镜子戏）。游地狱时利用放映电影的二次创作，虽然现在看还是那种两个层面的感觉有些违和，但利用背玻璃的人在前景现实出现再“进入”后景的电影中还是非常惊艳，尤其是这里还利用风塑造了两种不同的环境（这里也是利用了送信人和钟表来呈现那刹那的一瞬，ps：那封信前后的内容不一样…是穿帮吗？）
镜头上，几次倒放的处理非常棒，尤其是那个戴河和脱手套感觉是用了同一段影像，复活的倒放也没有感觉到违和，还有结尾处的退游地狱，当看了全片再看这段感觉体会更不一般。影片中大量使用的俯拍和仰拍，很大程度也体现了角色的状态。开场没多久的换路后行驶车内的负片呈现也是预示着后续死亡和骑士的铺垫。
最惊艳的肯定是镜子的使用，作为主要穿行的介质，每次出场都是吸住了眼球，那扇复原的镜子（打碎是因为没带手套吗？）还有第一次女主与骑士穿行时的水波纹效果也非常好，这种实景的设计让双重曝光的部分都显得不那么惊艳了！（镜子也是女配消失的原因）
听觉上，鼓声是听觉上印象最深的部分，非常喜欢。
文章摘自Jean的关于电影
华东师范出版社
由于Jean的资源比较少,所以我手动把这篇文章打上来.
诗人们的咖啡馆是对俄耳甫斯或欣赏或忌妒的文学青年,艺术家和赶时髦的人聚会的地方.
俄耳甫斯是因荣誉而变得神圣可敬的官方诗人.这一天,他的注意力被一个人称公主的非常高贵的女人吸引住了.但是,好多年轻人和烂醉如泥的诗人赛吉斯特打了起来,公主努力想把赛吉斯特拖出这场斗欧,却没有成功.警察的到来使场面更加混乱,赛吉斯特在逃跑过程中,被两个驾着高速摩托车出现在现场的人撞伤了.
公主喊俄耳甫斯,她要把年轻人送到医院去,请他陪她去医院为她作证.但是在路上,俄耳甫斯发现年轻人死了,而且汽车离开了城市.汽车被摩托车手追上后,停在了山顶上的一座木屋前.俄耳甫斯跟着公主,惊愕地看着她弄醒赛吉斯特,带着他进入了他们所在的那个房间的镜子里,然后消失了.俄耳甫斯急忙跟着他们冲过去,但是却撞在玻璃上,昏了过去.
等他苏醒过来,他一个人孤零零地呆在偏僻的山上,木屋不见了.赫尔比斯,即公主的司机-公主其实就是死神-在车里昏昏沉沉.他把俄耳甫斯送回家,俄耳甫斯的妻子厄里蒂斯正为他的失踪担心,有谣言说,咖啡馆出事以后,是俄耳甫斯让赛吉斯特消失得无影无踪.
但是,俄耳甫斯只想着他看见的那些奇怪现象和公主.他把厄里蒂斯扔在一边,到赫尔比斯汽车的收音机里去听信息,焦急地寻找着秘密.
俄耳甫斯被传到警察局去回答对他的两项指控时,遇到了公主,但是他怎么努力都没法赶上她.他不知道,公主每天晚上都从他房间的镜子里出来,走到他身边...厄里蒂斯怀着孩子.她因为俄耳甫斯的弃之不理而悲伤,决定去把她的痛苦告诉她以前的那些女友,讨厌俄耳甫斯的酒神的女祭司们.但是,在路上,年轻的女人被死神的摩托车手撞到了,也被带进了死亡的神秘世界.
俄耳甫斯通过赫尔比斯知道了这件事情,终于不再去听那些信息-是赛吉斯特发来的-,跟着赫尔比斯,在能够让他们越过镜子的手套的帮助下,进入了死神的领地.他们穿越了一片阴暗的区域,终于到了宫殿,神的审判认为不按命令行事的死神有罪.所有的秘密都被揭开了:公主爱着俄耳甫斯,而俄尔比斯特不知不觉地爱上了厄里蒂斯.
俄耳甫斯获准领会妻子条件是永远都不再看她.赫尔比斯帮助他们遵守条款,但是他们很快明白了其中的困难.厄里蒂斯感到她再也找不回俄耳甫斯的爱,于是强迫丈夫看她,以便再次死去.她终于成功了,永远地消失了.
几乎在此同时,诗人们和酒神的女祭司闯进了俄耳甫斯的家,还在指责他掳走了他们的朋友赛吉斯特.赫尔比斯为俄耳甫斯开脱,但是一声枪响,俄耳甫斯倒下了,一下子被打死了.死神的摩托车手挤开到场的警察,帮助赫尔斯特把俄耳甫斯放进了公主的车里.
死神和赛吉斯特在过渡区等着他们.但是,公主把她的爱牺牲给了活人的爱,命令他的助手赫尔斯特和赛吉斯特,救活俄耳甫斯,回到厄里蒂斯的身边.
在影片《俄耳甫斯》里,玛丽亚.卡萨雷斯(注释1)饰演的公主不代表着死神，而代表着俄耳甫斯的死神.我们每个人都有自己的死神,从我们一出生就照顾着我们.这不是别人的死神.我们将看到俄耳甫斯的死神尤其越过她的权利,为了过于人性的目的,毫不犹豫地违抗未知下达的命令.
在影片里,俄耳甫斯的神话可以说变成了诗人的神话.二十年以前,我就用《诗人之血》给出了这个神话的雏形.一个诗人也超越人间的规则,他和他的死神相遇在只会发生的悲剧的不如意的地方.
但是我们猜想,爱情能够战胜某些奇怪的规则.俄耳甫斯的死神做出了牺牲(也就是说俄耳甫斯变成了一个不死的人),俄耳甫斯-厄里蒂斯的混合体忘记了他所遭受阴谋.
俄耳甫斯孤零零的房子,不断地屈服于围着它的善的力量和恶的力量.俄耳甫斯在他做的事情中走得不够远的感觉,促使他不顾一切地从事与魔法一样危险的行为.这种行为欺骗了他,他上了当.
一辆会说话的汽车,司机赫尔比斯,以及仿佛就该粗暴,就该不公平的年轻人的某些幻想,就是在诗人试图与容易到手的成功决裂的时候,在他的身边形成的陷阱.
在影片里,俄耳特里斯不是守护天使,而是一个年轻的大学生,自杀后成了俄耳甫斯的死神的一个助手.赛吉斯特是另一个助手,但是唯一的目的是让俄耳甫斯卷进有利于他的死神的计谋的奇遇.一切都在这个模糊的地带进行,这个真空地带,生命停止,死亡刚刚露面的地带.
我想解决那些事先出现的和事先没有出现的问题.总之,意志自由.
我拍一部电影的时候,就是在睡觉,我做着梦.只有梦里的人,梦里的地方才重要.就像在半睡半醒那样,我很难与其他人接触.假如一个人在睡觉,另一个人走进了他睡觉的房间,那么这个走进的人是不存在的.他只有进入睡觉者的梦中才回存在.星期天对我来说不是真正的休息.我努力让自己尽快再次入梦.
在我的影片里,死神不是由一个年轻高雅的女人象征性地扮演的死神,而是俄耳甫斯的死神.我们每个人都有自己的死神,从我们一出生就照顾我们.俄耳甫斯的死神越过了她的权利,因此就成了赛吉斯特的死神,当她问赛吉斯特:"您知道我是谁吗?" 赛吉斯特回答:"您是我的死神."
不真实中的现实主义时时刻刻都是个陷阱.人们总能对我说,这是可能的,或这是不可能的.但是我们是否懂得命运的机制呢?我正是想把这个神秘的机制变得有形.俄耳甫斯的死神为什么这样穿或那样穿?她坐的为什么是劳斯莱斯的汽车?赫尔比斯为什么在某些情况下能够随意地出现或消失.而在其他情况下使用人的规则?这些问不完的为什么纠缠着从帕斯卡(注释2)到诗人的思想者.
自然界任何一个不寻常的现象都让我们困惑,给我们提出有时解不开的谜.我们还没有真正解开蚂蚁窝的秘密,也没有解开蜂窝的秘密.动物的拟态性和斑点,确凿地证明了它们的种族早就思考着如何隐形.我们对此不会知道更多.
我想轻松地触及最严肃的问题,而不进行空洞的高谈阔论.于是影片就成了一部侦探片,既有着神秘的一面,有有着超自然的一面.
我总是喜欢黄昏时分,这个谜语大量出现的幽暗一刻.我认为电影可以出色地表现这种状况,条件是它尽可能不去利用人们所说的神奇.我们越是接触神秘,就越要现实.汽车里的收音机,加了密码的信息,短波信号,电力故障,这么多人人皆知的因素,使我可以留在现实中.
没人会相信一个作者编造出来的诗人.因此我需要一个神话传说中的诗人歌手,最好是诗人歌手,色雷斯的那个诗人歌手.他的奇遇是那么美丽,不需要再去编造另一个.我就是在此基础上进行渲染.我所做的,只不过是跟着神话的节奏.由于讲述者的不同,时间久了,这些神话会产生变化.拉辛和莫里哀做得更绝,直接仿古.我总是建议模仿一个模型.人们正在从因不可能做得一模一样而给它输入新鲜的血液的角度,来评价诗人.
俄耳甫斯的死神和俄尔特里斯指责他提太多问题.从寻找到理解,这就是人的怪癖.
我想让俄耳甫斯这个美丽的神话传说改编到我们的时代,就像我在《永远的回归》里对特里斯唐和伊泽所做的那样.
但是，在改编《俄耳甫斯》时,我想保留神奇的气氛,这种气氛只属于我,并且使《诗人之血》和《美女与野兽》在美国获得了成功.
神奇人物死神和她的助手赫尔比斯,将分别以高雅的女人和她的司机的形象出现在观众面前.死神(公主)的汽车,一辆在收音机的帮助下会"说话"的汽车,将扮演一个很重要的角色.这就能够表现出会说话的动物的神秘,把这种神秘用我们熟悉的形式来表示.
俄耳甫斯是诗人.但是他得到官方的礼遇,他的荣誉让文学同人有些瞧不起.在影片开始(我坚持使用1949年惊人的氛围)的咖啡馆(弗罗拉咖啡馆)里,人们冷酷地让他感觉到了这一点.他就是在那里第一次遇到了以与年轻的先锋派来往的极为高雅的公主形式出现的死神(他丝毫没有怀疑她的身份).
影片以侦探片的形式开始,并自始至终保持这种侦探片的风格,以便既满足那些只接受影片自己的风格的人,也满足钟情于情节的广大观众.
人们将在电影中看到(毫不放松故事的主线和神话的主线),人物出现在我们的世界和另一个世界:生与死之间的中间地带,克里斯蒂安.贝拉尔去世前做好了这个地带的整体布景.俄耳甫斯对厄里蒂斯的追逐,死神对俄耳甫斯的追逐,世上的人和另一个世界的人之间相互忌妒;俄耳甫斯到死人那里找妻子,又一次失去了她,死神为了分开这对夫妻,做了另一个世界没有命令她做的事情;另一个世界对死神进行警告;死神受到了审判,她最后作出牺牲,把这对夫妻相互还给对方,因而被地域里的警察抓住,以上所有的这些完全不真实的行为为被一部现实主义影片的严谨连在了一起.每一组镜头,每一个场景都以喜剧的,悲剧的,或奇怪的插科打诨的形式出现,这就使我可以保持我诗人的风格,而从不放松贯穿故事始终的线,这对激起观众对超越他们日常的平庸的东西的兴趣,是必不可少的.
(《电影文摘》第9期,1950年)
注释1 玛丽亚.卡萨雷斯(Maria Casares:1922-1996)原籍西班牙的法国女演员.
注释2 帕斯卡(Pascal:1623-1662),法国数学家,物理学家,哲学家.
从表面看来，影片颠覆了神话的情节。在影片中，漂亮的女死神爱上了年轻的诗人奥菲，用诗歌把他掳到了身边，并且杀死了他的妻子。相反，奥菲的妻子反而是一个不那么招人喜欢的角色，她扮演着攫夺诗人灵感、与世俗合攻围剿诗人的不光彩角色。但是，选择是困难的，奥菲无法在死神与妻子中选择一个。所以，最后死神放弃了竞争，神奇的让时光倒流，让奥菲回到了妻子身边（或说让妻子回到了奥菲身边），人间的世界仿佛什么都没有发生过，而在阴间，死神和她的助手却面临着无法逃避的严厉命运。
在这一部中，考克斯发挥了《诗人之血》中镜子的母题，镜子成为一个主要的意向，它沟通着不同时空状态下的两个世界，只要凭借死神的手套，就可以随意穿行。镜子在西方文化中有着广泛而深刻的含义，比如拉康的婴儿，就是通过镜像认识自身，从而完成镜像认同，跨进想象界，造成了人成长过程中的第一次异化。在片中，所有的镜子都是通往另一个世界的大门，死神可以从所有的镜子中随意进出。这其中隐含的意义，可能是说，死是存在于生的每一个自我关照之中。所有对死亡的探索就是探索自身的内在世界，而死亡也是内在于自身的。
从镜子隐喻，我们可以重新考察影片中奥菲与两个女人的关系。爱恋奥菲的死神（或说奥菲爱恋的死神）来自镜中世界，而镜中的世界，就是对自身的想象与发掘。善于嫉妒，甚至可以说有些俗气的妻子，是外部世界的表征，清醒状态下的她，是无法理解镜中世界的，甚至于从镜中复活以后，她也完全没有感觉。所以，现在就有了一个虽然经过变形，但本质却没有什么改变的奥菲故事：妻子攫夺了属于死神的奥菲，貌似强大的死神要从妻子手中把奥菲夺过来，她采用了种种计策，甚至可以说已经成功了，但最后出于各方面的考虑，她放弃了奥菲，永远的失去了他，自己走进了不知名的所在。
对故事层面这样的解析不免会有些牵强，到底片中的艺术家是奥菲而不是死神，虽然奥菲看起来创作已经衰竭。回到我们讨论的关于艺术家与艺术作品的话题。奥菲灵感的来源是一台小小的收音机，而收音机播放的是来自死亡的信息，或许，所有的诗人都不过是在重复一首大诗，所有的艺术作品都是在重复同一个艺术作品。但即使是这样，诗人仍然有着无比崇高的地位，他可以征服死亡，可以从死亡中复活。
死神无疑是片中最为光彩夺目的一个形象。她面无表情，眼角妖娆地上翘，鼻翼和薄薄的嘴唇轻轻地颤动，前额光洁，头发一丝不苟，一身玄装。与伯格曼《第七封印》中那个脸色苍白，毫无表情，象征着审判与预定命运的死神比起来，这个女死神象是一个既背叛了人又背叛了神的普罗米修斯，是有着炙热的内核的冰川，在隐忍中释放着极大的激情。结尾，她和助手被带走，巨大的废墟中雾霭沉沉，他们消失在一个口内，巨大的影子投射到墙壁上，转瞬又消失，悲怆的气氛笼罩了一切。
单从讲故事的角度来说，《奥菲》已经是一个很好的电影了。相对于《诗人之血》来说，导演的技术变得娴熟，对电影语言的掌握比较出色，有些小小的细节让人觉得就技巧来说都还比较有新意。一是死神用汽车把奥菲带到自己的城堡中去的路上，汽车开过一个铁路道口，然后画面是从内部奥菲的眼睛所看到的汽车前窗，巧妙的用负片的手法制造出玻璃的反光效果，让人觉得这不是普通的旅程，而是通往另一个世界的旅行。二是死神的助手第一次到奥菲家跟奥菲的妻子谈话，采用的是小角度俯拍的镜头，两个人都处于画面当中，通过构图让人产生受到控制的感觉。三是死神准备把奥菲的妻子带走，走进奥菲房间的镜子的时候，一束没有光源的高光照在死神的衣服上，黑色的衣服竟然反光成了耀眼的白色。
看到之前有人评价说是因为死神太爱奥菲，还是让他享受人间之乐。果真如此么？那未免也太简单了吧！ 更何况，我们不应当忘记的是：奥菲是一个诗人。在他心中，死亡的地位早就超越了平庸的生活。这一点从他第一次进入地府之时就显露无疑：他深深爱着的是死神，并非自己的尤丽蒂斯。死神对于每个人来说都是不同的，对于奥菲化身成这样一个美人就是最好的证据。诗人自古是奇怪的物种，在活着的每一天都在渴望死亡。奥菲对死亡毫无畏惧，对自己的人类妻子虽非无爱，但远不如对于死神-缪斯的热爱。奥菲在第二次进入地府的时候，向死神要求的永恒，正是对死亡的渴望。所以让奥菲回到人间并非他自己的意愿。
死神情人信誓旦旦要和奥菲永不分离，但却选择阴阳两隔，怎么理解？在他们分手前的旁白非常关键：诗人想要永恒，是必须有牺牲的。描写女作家Virginia Woolf的电影the Hours里有一句台词我喜爱很久了，说的也是这种状态：Someone has to die so the poet can live. 为什么诗人需要鲜血的献祭？用来献祭的鲜血是谁的？Poet这个词的词根在拉丁文中是“创造，创作”的意思，也就是说是更加广泛的creator的意思。从所有的早期生殖文化的神祇们看去，用人或动物献祭是保证来年丰饶的关键，用死灌溉才能产生新生。对于文化中的神来说，“复活”是一个常见的母题，而且常常正是“复活”这个过程象征着由人向神的变化：埃及掌管冥界的主神Osiris是如此，希腊赫尔墨斯Hermes是如此，酒神巴库斯是如此，后来基督教的耶稣基督也是如此。
奥菲这个故事脱胎于希腊神话Orpheus，大家可能不熟悉的是Orpheus的神话还曾在公元前5、6世纪形成了影响深远的奥菲斯教，Orphism。Orpheus和酒神Bacchus的故事非常类似，但却有着本质区别:两者都是通过寻求一种癫狂的境界来接近神灵。巴库斯（在本片中由那个一出场就喝醉了的帅哥诗人代表）是通过酒来迷醉自己是身体，而Orpheus是通过音乐和诗歌、身体上的斋戒（片中的奥菲并不喝酒）使自己的头脑达到超脱的境界。在电影第一段大家在咖啡店的争论体现出当时奥菲对于这种境界的欠缺：他太过于节制，太过于理智了，他在不断的询问“为什么”。而真正的诗人需要一定的忘我精神，奥菲在对死神的逐步追求中也正是对他自己性格上的拘束的一步步解脱，向真正的诗人的蜕变。
死神在将他送回人间前说：我要你做什么都可以？哪怕是我惩罚你？奥菲说：什么都可以。死神送他回人家，正是要诗人完成他的使命：被牺牲。神话中的Orpheus因为才华被嫉妒的众神撕成碎片，自己成了自己的祭品。死神还说：我不愿你和人在一起。她将奥菲送回人家，让他有时间写下自己的绝唱，让他有时间被作为祭品献祭，然后成神。这才是真正的永恒，而那破败的冥界里蠢人们颠倒生死的永恒，相比之下是不足为题的。
而且，作为诗人，奥菲不是即使活着也永远面对着死亡吗？在每一面镜子里都看得到她的存在吗？他们是不会分开的。