海媛有一个日记本。一本绿色软封皮的、挂着可以系起来的小绳子的本子，内页是黄褐色的牛皮纸，用水笔写满了小字。在写字台前，在店里，或者天气好时在户外的小桌上，海媛会打开本子写起日记，一旁放着一杯冒着热气的咖啡。这样一个侧后拍摄的书写镜头，便筑成了故事的第一个图像。有些奇怪的是，比起记录当日，海媛倒总是在补记昨天发生的事。并且，日记的开头总是一次无意的小睡。“2012年3月21日。昨天上午十一点，我和五年未见的妈妈见面了。我出门太早，在餐馆的包间里等了很久，不知不觉就睡着了。”于是我们来到了故事的第二个图像：海媛趴在餐馆的桌上，枕着自己的手臂打盹。很快，我们就会知道她在做着一个怎样的梦，一个有关在街头偶遇问路的外国女明星、被夸赞漂亮、收获联系方式和热情拥抱的梦，一个让她醒来后仍愣神许久的白日美梦。洪常秀的电影的惊人之简洁就在于，如果说《不是任何人女儿的海媛》（누구의 딸도 아닌 해원, 2013）全片可以总结为三天的日记与两个梦，那么影片开场两个镜头里海媛的两种姿态，其实就已浓缩了故事的全部蓝图。
一个人是怀着怎样的心情写下日记的呢？《绿光》（Le rayon vert, 1986）也是一个年轻女人的日记，尽管这个时期的侯麦已经完全放弃了内心独白，只是让手写的字幕卡无言地翻过一页页日期。这是因为玛丽·里维埃（Marie Rivière）扮演着一个漫无目的的等待者，在属于她的绿光最终到来之前，她所能做的就是熬过一个又一个孤独而无所事事的假日。海媛的忧郁则刚好来自另一极：她并不是在期待某种变化的到来，相反，她正身处变化发生之后的余波中。生活中接连发生的离开与失去让海媛感到难以消化：妈妈要移居加拿大了，海媛从此“不是任何人的女儿”；她叫来曾经的情人来陪自己排遣悲伤，可也只是加速了这段孽缘的彻底终结。一段关系消逝后留下的空虚，想通过暂时找回另一段已逝的关系来填补，终究是雪上加霜而已。
《惠媛》是一部什么样的电影，洪尚秀是有个什么样的导演，相信大家都很清楚。这次要换个方式，先从八卦讲起。nn前段时间，俩朋友在网上吵了起来。一个转述说，有ABC朋友跟国内独立导演做事，听闻圈内丑事几桩，当时就震惊了：原来独立圈男性电影人如此败坏。另一个很无语，直言这不是圈子的问题，而是人的问题。况且和主流圈相比，更有几十上百倍的差异，难不成要搞“窃钩者诛”。nn就着这件事，我也想到洪尚秀和他的作品，包括这部《惠媛》。由于几乎写过每一部洪尚秀电影，不少人就好奇道，“兴许你就是过那样的生活，不然为何如此热衷”、“这么难看的电影，竟然不断叫好，肯定是有什么重大隐情”……这种莫须有的推论，无异于说看惊悚恐怖电影就是变态杀人狂，看AV就是重度性瘾者，那看片子岂不是等于逃避社会、虚度光阴，电影导演更是在制造精神毒品……nn如果非说，洪尚秀有特指什么人，也许还是他自己吧，自揭其短，自嘲其苦。一件普通寻常的羽绒服，一个低调不过的双肩包。主人公有拍过几部电影，但无票房无奖项无人缘，标准的独立小导演。或许运气好混个大学教授职位当当，身边有那么几个年轻妹子。这样的事情，在国内院校也不鲜见。当然，那也不至于要被放大批评，非友即敌。否则要说身边周边的狗血事情，那不是海了去，网上论坛，随翻就是……非要拿文艺青年下手，真当软柿子好捏了。nn如果不拍电影，不在大学教书，洪尚秀应该可以当个情感专栏作家。可能你要笑了，就他电影里的三脚猫功夫——只会赞美姑娘漂亮，只会讲那肉麻的三个字，只会一记突如其来、猛烈而深长的吻，但还真别说，这些玩意比麻辣两性或鸡汤情感型的呻吟专栏强多了。所谓的技巧，不过是重复以及经过包装或者变化的重复。nn从北村到西村，从白日梦到写日记，从独白到生硬的推拉变焦，《惠媛》跟过往洪尚秀作品一样，继续在纵深空间里做着毫无悬念的三角运动，就像导演痴迷表现的三角关系，以及不可缺少的故事三要素：H（Hotel）、R（Restaurant）、T（Trip）。nn《惠媛》开场是不太典型的洪尚秀，女主是“韩国小姐”类型的漂亮妹子，不再是当年被争夺的矜持水晶（《处女心经》），也不是《海边女人》那种历经风霜，阅历满满。电影上来就是一个梦，然后又是惠媛妈妈的出现，这都是比较罕见的。然而从书店男子、著名旅馆以及男主人公出现后，《惠媛》又回到了常见的路线上，小店狂饮、短途旅行、吵架撕破脸……就连劝和的老头，也许，他是一个从未来时空或其他洪尚秀作品穿越而至的神秘角色。nn解读全片信息的关键是惠媛的梦——只不过这次的梦有些太长太过了，当然，还可以是她在图书馆看的那本书：艾利亚斯《临终者的孤寂》（The Loneliness of the Dying）。惠媛提及怕死，这不是说她真的怕死，而是这样一个美貌、衣食无忧的姑娘，她同样可能缺乏安全感。安全感不仅来自独身一人在韩国，更来自爱情上的无药可救。nn惠媛的恋爱对象是典型的洪尚秀作品主人公，一个貌似体面、实则虚伪自私的懦弱男子。他会被老板娘无意识破而尴尬不已，又因为惠媛和其他男人睡过而大发雷霆，最要命的，他还是个动不动就哭鼻子的家伙，虽然导演教授也是普通人，但真想一脚踹他下南山。nn旗在动，始见风。看着男人哭泣的身影，惠媛起了恻隐之心，然而电影要表达的恐怕还是“爱之将死”。即便惠媛想去美国，那也只是一个梦——跟跑到江原道避世一样的不现实，她很可能会踏入同一条河流。从不动的雕像到无言的城墙，从地上的烟头到甘当隐形人的女性友人，《惠媛》道出这样的婚外恋情是穷途末路，但当局者为什么还是执迷其中，心甘情愿去犯贱或忍受。很多时候，洪尚秀对作品当中的女性比男性要宽容得多。这一次的惠媛尤其明显，她落单，但是没有随波逐流，表现得比男人更坚强。nn随身听播放贝多芬《第七号交响曲》第二乐章，前后两遍，漫长且忧伤。不少人看着可能会失笑，这般泡妞，真是太节约成本了。洪尚秀一度对配乐非常节制，但最近几部，他像某个心血来潮的家伙，狂放通俗易懂的古典乐。至于和马丁斯科塞斯通电话的调侃，说不定，那跟文艺女王于佩尔主动请缨一样，还真有其事。【北京青年报】
第一个梦见简伯金认自己做了干女儿。而现实中慧缘的妈妈即将移民去加拿大。
这个梦也是整部电影的结构化基底。
第二个梦慧缘原谅了被自己抛弃的男友。现实中慧缘因与男友吵架而分手。
这个梦就是导演要讲的故事。
就像那些最渴望爱的女人，表面上却总看起来冷若冰霜。可她的梦最终出卖了她。这部电影有精神分析的味道。“Nobody’s Daughter Haewon”导演准确的道出了慧缘的真实心理状态。缺爱的女神还在等待。
文 / desin排版& 制图 / desi
洪常秀笔记 · 目录
I 空置的符号 ························· 猪堕井的那天
II 早熟的电影 ··························· 江原道之力
III 偶然背后的结构装置 ················· 处女心经
IV 第一次相遇 ·························· 生活的发现
XIV 梦日记 ··············· 不是任何人女儿的海媛
XXX 空间的更新 ······················· 我们的一天
XXXI 在陌异的国度 ················ 旅行者的需求
XXXII 顺流，逆流 ··························· 在溪边
XXXIII 同一片屋檐下 ····· 大自然对你说了什么
全文约7300字 阅读需要18分钟
海媛有一个日记本。一本绿色软封皮的、挂着可以系起来的小绳子的本子，内页是黄褐色的牛皮纸，用水笔写满了小字。在写字台前，在店里，或者天气好时在户外的小桌上，海媛会打开本子写起日记，一旁放着一杯冒着热气的咖啡。这样一个侧后拍摄的书写镜头，便筑成了故事的第一个图像。有些奇怪的是，比起记录当日，海媛倒总是在补记昨天发生的事。并且，日记的开头总是一次无意的小睡。“2012年3月21日。昨天上午十一点，我和五年未见的妈妈见面了。我出门太早，在餐馆的包间里等了很久，不知不觉就睡着了。”于是我们来到了故事的第二个图像：海媛趴在餐馆的桌上，枕着自己的手臂打盹。很快，我们就会知道她在做着一个怎样的梦，一个有关在街头偶遇问路的外国女明星、被夸赞漂亮、收获联系方式和热情拥抱的梦，一个让她醒来后仍愣神许久的白日美梦。洪常秀的电影的惊人之简洁就在于，如果说《不是任何人女儿的海媛》（누구의 딸도 아닌 해원, 2013）全片可以总结为三天的日记与两个梦，那么影片开场两个镜头里海媛的两种姿态，其实就已浓缩了故事的全部蓝图。
日记
作为故事切入点的写日记，并不似洪常秀另一些作品中的“写作”行为那样，是为了构建起一个随时会坍缩的“戏中戏”嵌套层级：《在异国》（다른나라에서, 2012）的三则短篇小说，《草叶集》（풀잎들, 2018）中作家的观察或构思（是哪一者我们恐怕不得而知），又或者是《自由之丘》（자유의 언덕, 2014）里被打乱的信。这些电影的结构戏法常常仰赖于叙述者与所叙之事间的微妙的距离和张力；相较之下，日记是一种更真诚、直接和私人的写作，与其说它产出了一部作品，不如说它更像是中介了脑海中的一次自我对话，一次回忆。因此，写日记的设定，恰好同构于洪常秀这一时期的一种标志性手法：内心独白。如果说写日记本质上是一种思维活动，那么对电影来说，思考总是表现为“自言自语”，一种来自内心的画外音。海媛的日记文字，被演员以旁白的形式读出，除了作为每一小节故事的开场白（一种声音形式的字幕卡），也见缝插针地四散于后续场景的各处，在一段连续的镜头中引入一些停顿与气口。
这也许会令我们联想到侯麦的早期作品，诸如《女收藏家》（La Collectionneuse, 1967）或《慕德家一夜》（Ma nuit chez Maud, 1969）中的内心独白。当然，侯麦使用独白，首先是作为桥接小说原作与电影改编的一种文学化手法（体现为其高度书面化的修辞）。另一方面，既然是有关情欲与伦理之博弈的“道德故事”，自然需要在某些时刻去呈现人物强烈的心理动态；在这个意义上，洪常秀10年代前后的一些讽刺寓言属性较强的作品，例如《夜与日》（밤과 낮, 2008）和《北村方向》（북촌방향, 2011），其内心独白的确和侯麦有异曲同工之处——大致是在这个时期，洪逐渐在海外积累起了所谓“韩国侯麦”的声誉——尽管比起后者笔下那些不断自我剖析的知识分子，洪常秀电影中的男人们的想法要远远更加白痴。在这些作品中，我们借由这些独白听到了人物的心声，但却很难因此对他们产生什么共情的投射，反会因为个中包含的对男性虚伪不堪的小心思的讥讽和揭露，而愈发地将他们视为一批供审视和批判的典型样本。在这里，独白的意义主要是所谓“心理描写”，也即一种比单纯描写外部行为和话语要更加鞭辟入里的人物塑造方式。
但海媛的内心独白却绝非一种心理描写。确切地说，心理活动确实被日记所记录，但绝非以“被描写”或“被塑造”的方式。或许比“心理”这种分析性概念更恰当的说法，是心思，心情，心绪。换言之，即便海媛的日记确实让我们对她是一个怎样的人有了更深的了解，那前提也是我们首先领会了她的情感状态，与作为一个书写的主体——一个不断表达着的、诉说着的主体——而不仅仅是一个被书写的对象的海媛建立了某种心灵的沟通。是的，有时我们会觉得是电影书写了一个人物，有时则反过来，是人物的自我表达书写了一部电影，如同书写一篇日记；这是电影与人物（或观众与人物，以及从根本上说，是电影与观众）之间的两种截然不同的关系。
一个人是怀着怎样的心情写下日记的呢？《绿光》（Le rayon vert, 1986）也是一个年轻女人的日记，尽管这个时期的侯麦已经完全放弃了内心独白，只是让手写的字幕卡无言地翻过一页页日期。这是因为玛丽·里维埃（Marie Rivière）扮演着一个漫无目的的等待者，在属于她的绿光最终到来之前，她所能做的就是熬过一个又一个孤独而无所事事的假日。海媛的忧郁则刚好来自另一极：她并不是在期待某种变化的到来，相反，她正身处变化发生之后的余波中。生活中接连发生的离开与失去让海媛感到难以消化：妈妈要移居加拿大了，海媛从此“不是任何人的女儿”；她叫来曾经的情人来陪自己排遣悲伤，可也只是加速了这段孽缘的彻底终结。一段关系消逝后留下的空虚，想通过暂时找回另一段已逝的关系来填补，终究是雪上加霜而已。
《绿光》是一部爱情电影；《海媛》则是一部失恋电影。一个失恋者的日记，尽管语气没有太多波澜，但对过去的纠结和对未来的焦虑仍隐隐流露于字里行间。“这还是我第一次和妈妈待这么久……”母女二人在韩国的街头闲逛着，走到了妈妈小时候学校附近，她兴奋地拉着女儿的手去看那座熟悉的铜像，殊不知女儿的注意力全在自己身上：“看着妈妈的背影，我心里吓了一跳。太像个少女了。”后来，除了妈妈的故地之外，海媛也无意中路过了自己的故地，“我和妈妈朝那家旅馆走去，但因为前面是车道又折返回来了。明明是对我非常重要的旅馆，但它的名字叫‘有名庄’，真是的……我突然很想他。”于是，和妈妈分别后，她打电话给曾和她有过恋情的教授，“谢天谢地，他说他会来。也许我们之间还没有完全结束。”但在第二天的日记中，两人吵架不欢而散时，她又写道，“当时就该到此为止的。”
和妈妈在一块儿的时候，海媛曾两度偶遇一个留着胡子的奇怪男人，他似乎吸烟成瘾，还很不文明地到处留下烟头——海媛每次见到，都会愤愤地将烟头踩灭：“什么样的人才会天天这样吸烟？”但后来，和教授再次回到咖啡馆，海媛在桌子上的记事簿里读到像是那个男人写下的一段留言：“找到了那个人，却又一次惊慌失措，又一次眼睁睁地看着她离开。如果还能再见到，我一定会打招呼的。”这话是对海媛的表白，但又像是海媛自己日记的一部分，因为这个男人的迟疑与纠结仿佛是海媛自己的镜像：不能把话说出口，不能直面自己的情感，甚至不确定自己到底需要什么。第三天的日记里，与朋友和朋友的情人一同出游时，海媛暗暗吐槽，“研珠姐真是疯了，怎么能和有妇之夫交往七年呢？”但看到他们十分幸福的样子，她又不由有些羡慕，“他们怎么能那么轻松地见面呢？”如果说戴尔芬的脆弱和迷茫恰恰是因为她心底对等待绿光有一种执拗的坚持，那么海媛远不是这样一位爱情的理想主义者，相反，她深陷于一段并不健康的关系，常常被推向了动摇和妥协的边缘；她的爱是一种充满矛盾的渴求与退缩，既排斥不伦恋中的欺瞒与背德，又无法果断地拒绝和离开。《绿光》是一部坚定的纯爱电影；《海媛》是一部软弱的偷情电影。和抽烟的男人相比，海媛又何尝不是染上了某种无法割舍的瘾呢？“……啊，好想喝酒！”
这大概是一种普遍的失恋经验。而我们之所以能被这些经验触动，首先是因为洪常秀与人物站得如此之近，以至于电影真正与海媛的内心产生了亲密的链接与共鸣。之所以要再次强调这一点，是因为这在洪常秀的作品中并不总是发生：在他绝大多数以男性为主角的电影中，与人们通常的“自传”说法相反，洪与人物之间总是相隔着一层批判性的距离。然而当我们谈到海媛心中“软弱”时，我们却绝不是在提出一种批判。如果说那位李教授的怯懦，一如洪作品的绝大多数男人，源自他本质上的虚伪和自私，那么海媛的软弱则反而是因她的诚恳和善良而带来的软肋；而相应地，洪会像这样给予人物以充分的信任，也几乎只会发生在女人的故事里，留给男人的则是毒辣的自省。《不是任何人女儿的海媛》是洪常秀创作生涯中第二部通篇以女性人物为主人公的电影，但某种意义上也可以说是第一部，因为在前一年的《在异国》中，比起“人物”，我们看到的更多是一位演员和她扮演的三个虚构的角色。而《海媛》则是一部完全切近地深入一个人物、又完全从她的心灵之中生长而出的电影。在这里，对内心活动描写不再是要让我们“看穿”某人，而是要我们顺着她的目光去看，深入她的心中去听。
于是，在三天的日记里，我们跟随着翘了课的海媛，在首尔的名胜古迹间流连：从社稷坛和建国大学的两座雕像，到母亲故居附近的钟路图书馆，乃至南汉山城的城墙与旌旗。这些地方的历史性对洪常秀未必有什么意义，但它们的确作为不同寻常的景物，成为了海媛的情绪的一种略显感伤的外延。3月末，正是早春时节，冷气尚未完全散去，和时而飘下的小雨一同涂抹出苍白的天色。从这个角度看，《海媛》的方法并不是孤例，它开启了日后一整个作品系列，从《独自在夜晚的海边》（밤의 해변에서 혼자, 2017），到《在你面前》（당신얼굴 앞에서, 2021），再到《旅行者的需求》（여행자의 필요, 2024），它们都将一个女性形象叠印在一片风景之上，从中发现了一次孤独但充满感受力的旅程。如果说金敏喜、李慧英和伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）分享着一种因年龄的增长而愈发空灵沉静的气质，那么郑恩彩的年轻——以及模特一般出挑的外表——则赋予了她一种独特的活泼和笨拙，无论是对教授说她“疯”的记仇、在同学酒桌上的破罐破摔，还是与母亲相处时的暗自神伤、吵架撂狠话之后心软的眼泪，这些正在经历失去的人所特有的过分敏感与反复无常，都被以一种更为天真外露的方式演绎，仿佛一个未经世事的女大学生还没有学会隐藏自己的心事。
梦
这种坦诚的另一个证明是，在日记里，海媛不仅向我们分享了她的生活见闻，还向我们分享了她的梦。海媛的日记也是一本梦日记。《海媛》拍摄时，恰逢韩国办事的简·伯金（Jane Birkin）约洪常秀见面，于是她顺路拜访了海媛的第一个梦；这个在餐厅包间里等待时做的梦，就像这次客串本身一样，仅仅是第一天日记开场的一个小插曲。而第二个梦，那个在学校图书馆里做的梦，则尤为漫长，长到我们已经记不清楚梦的入口与界限，以至于洪常秀可以趁此机会设置一个结构的障眼法，在我们以为梦早已结束的时候，忽然插入一个戛然而止的尾声，让我们和人物一起如梦初醒。在占据了第三天日记的全部篇幅的这个长梦里，仿佛是大脑拾取和重构了一些现实记忆的碎片一般，海媛再次经历了第一部分的许多元素和场景：从社稷坛广场，地上的烟头，到咖啡馆外的书摊，再到南汉山城之旅，只是原来泛着夕阳余晖的山峦与古迹，现在被一片片白茫茫的大雾所笼罩。
通过化用梦对现实的重复，洪常秀似乎为自己长期以来以重复与变奏为特色的结构方法找到了一种更“合法”的阐释学依据（尽管他此后会越来越倾向于舍弃这种依据）。这让那些自居精神分析学家的观众们十分高兴，因为现在，他们有理由将梦中的一切情节解释为对现实里未尽愿望的满足。在咖啡馆，海媛偶遇的人换成了一个温文尔雅的教授，与现实中的男人大相径庭的是，他拒绝在留言簿上悄悄写下心意，而是主动向海媛搭讪，说他刚从美国回来，不久前离了婚，正在寻觅下一位良人；他不仅正在给马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）写剧本，而且还掌握着神秘的“心想事成术”，能凭空招来一辆出租车，完美符合海媛对一位理想结婚对象的期待。游南汉山城的同伴，则从教授变成了不常在首尔的好朋友姐姐，现实中在山上眼馋的泡面也如愿吃到了。爬山中途接到李教授打来的电话，他和太太吵了架，脸上带着伤来找海媛见面，说是要辞职和她私奔，而终于掌握了关系中主动权的海媛拒绝了他。后来，独自一人坐在山路边的长凳上、一边听着改编版贝多芬第七交响曲一边痛哭的教授，这次被海媛给半路撞见了；她在他身边坐下，二人关系有了些重归于好的起色——如果不是梦醒时分恰好在这一刻到来。
这样的阐释当然并非全然谬误，毕竟其中许多互文直白到只可能是确有设计。况且，从第一部作品开始一直到最新一部作品，尽管具体方法上发生了相当大的变化，但欲望以及欲望的受挫，的确仍是洪常秀不厌其烦地在电影中重复的一个永恒主题。但过度强调此种阐释的答案，无异于将《海媛》完全当成了一部对人物内心做出某种精准剖析的心理主义电影——这便是热衷阐释的分析家们的普遍盲区，即，将电影当做白纸黑字的文本，却读不懂其中的语气和姿态——然而正如前文已经反复说明的那样，在影片的日记体的亲密性之中，海媛更接近于一个表达着自己的书写者，而非一个被书写、被刻画的形象。因此，比起电影如何书写海媛，我们更应该关注海媛如何书写自身；换言之，比起这个梦向观众揭示了关于海媛的什么，我们更应该问的是：这个梦对海媛来说意味着什么？
正是在对这个问题的回答上，我们必须将《海媛》中的梦，区别于洪常秀电影中的另一种典型的梦。例如在《在异国》的第二个故事中，前来韩国小渔村幽会的法国女人安妮，苦于一直等不到她那位不负责任的情人，于是做了一个梦；梦中，她不仅找到了她一直在四处找当地人打听的那座白色小灯塔，而且就在她坐在海岸上欣赏美景之时，情人忽然从背后出现给了她一个惊喜，两人相拥热吻——安妮这时惊醒，原来自己不知什么时候在旅馆里睡着了。这个梦同样展现了梦主的欲望，但很明显是为了让欲望在经历了幻想的丰满后忽然坠入现实的贫瘠，与情人姗姗来迟后的情节形成悬殊的对比。类似的情况出现在《你自己与你所有》（당신자신과 당신의 것, 2016）中：女友离开之后，男主角几次三番地在错觉中看到她的身影，然后又被变焦镜头一下子拉回现实（这一场面调度游戏被滨口龙介在《偶然与想象》[偶然と想像, 2021] 中原封不动地照搬）。以上这些美梦的关键，都在于它们的破灭带来的荒诞而滑稽的效果；洪常秀乐于扮演一个捉弄人的上帝，用乖张的幻想把他的人物们钓上钩，等着看他们期待白白落空的傻样。
但在《海媛》中，梦并不是这样一种讽刺家的恶作剧。必须注意的是，梦在这里出现的时机是在现实之后，而不是之前；我们先经历了现实中的种种挫折，然后才看到了它们在梦中更加圆满的重现。这很重要——因为如果我们将影片前后对调，使叙事顺序改为从梦到现实，就会得到类似《穆赫兰道》（Mulholland Dr., 2001）的结构，而在那里，梦中的贝蒂沦落为现实的黛安，最终引发了一次可怖的自我毁灭。
但反过来，已然经历了现实、又在梦里回顾那些时间的海媛，大概并不会感到特别悲伤。这是为什么呢？不妨设想一个可能的情景：
在办公室里、火车上或者别的什么地方，因为太过疲倦，或者只是因为那个场所的氛围（就像海媛在图书馆感到的），你不小心睡着了。也许是因为醒着的时候瞥见了什么可供联想的东西，不知怎的，你在梦中回到了一段你从未想过你会回到的时间。甚至，如果不是梦到了它，你早已忘了你还记得它。也许是一个生活阶段，一次旅行，一段关系，或者一件非常小的小事。当然，梦会扭曲这段时间的模样，以至于你在梦里很可能浑然不知那是已经发生过的事情。事情变得更好或更糟，更顺从你的欲望或更加悖逆，但总是更强烈，更崭新。直到梦醒的时候，你才突然回过味来，将梦的形变与它的原型联系起来：啊，原来是那个。原来我梦到的是那个啊。那么，难道你会因此感到幻灭，感到怅然若失吗？也许吧。但也许，会另有一种意犹未尽的感觉充实了我们。因为梦不再只是一个碎掉的肥皂泡，一次空欢喜；它成了一件真正的礼物，包裹着你曾遗弃在内心深处某个角落的一块碎片。也许因为这块碎片，一个残缺的图形离补完更进了一步，许多事情都变得更加明晰了。
是的，有时候，梦未必是对未发生之事的想象；它也可能是对已发生之事的重温。而在后一种情形中，梦在与欲望产生关联之前，首先是记忆的一种形式。就像一篇日记那般，一个梦也是记忆显现自身的媒介，并且由于其非理性的性质，而往往更加深层和随机，也更可能带来意外的收获。写日记，就是书写自我、书写记忆；做梦又何尝不是你的无意识在为你的身体书写一篇日记呢？更进一步地说，如果写日记是在与自我的对话中整理思绪，那么做梦亦是如此，只是以某种更隐秘、自动的方式。别忘了，梦是人人天然拥有的一种心灵调节机能。在这个意义上，梦仍然关乎欲望，只是它不再是对欲望的揭穿和虚假满足，而是对欲望的梳理、辨认和重新发现。从一场漫长的、沉甸甸的、充满欲望与挫折的梦里醒来后，虽然并没有摆脱迷茫和纠结，但我们比从前更加理解自己了。当冒牌分析家们试图对梦进行精神分析时，殊不知做梦本就已是一次精神分析，正如精神分析在被视作一种阐释学之前，首先是一种治疗。而这种治疗正是处在海媛这个阶段的人所需要的——创伤对她来说并不是刚刚发生（妈妈出国之前就已经五年没见了，与教授的恋情破裂也是一年前的事），她其实处在后遗症的尾声中。一个最摇摆不定的时候，也是一个最需要通过重新审视和梳理自身欲望来坚定选择的时候，就像感冒快要痊愈的时候需要流鼻涕。在这样的时候，一个恰到好处的梦，或许比清醒时的思索更能帮助海媛看清一些事。也许她没有她想象的那么需要妈妈。也许她没有她想象的那么需要教授。也许她没有她想象的那么需要爱。也许……
不过，上述这些“也许”的答案，我们一概不知。因为从图书馆的桌上醒来之后，海媛的日记也到此为止，对于她从刚才的梦中领会到了什么，她什么也没有写——除了一桩似乎无关紧要的发现：“梦里见到的那位大叔，好像就是之前见过的那个善良的大叔。”但正是这句离题的台词，给《不是任何人女儿的海媛》添上了不言自明的最后一笔，从而令影片结尾杜绝了任何可能的幻灭意味，而充满了感人的希望。因为在梦中回溯了往日的记忆之后，给海媛留下深刻印象的，既不是它们的悲伤和彷徨，也不是它们在幻想中的圆满，而是在它们的缝隙之间被遗漏的一个小小细节，在被彻底遗忘之前，由梦的礼物所寄回的那个真正的碎片。那是一个穿着绿色登山服的路人大叔，现实里，他和海媛为数不多的交集，便是在山脚和山腰的城墙处打过两次照面，以及一句友善的问候：“天气真好。”
但在梦里，大叔却成了一位指引者般的角色。在海媛因心情难过而独自在山雾中游荡时，是他给了海媛几杯浇愁的马格利酒，问她刚才同行的男士上哪去了；在这之后，海媛才又碰上了在山上独坐的教授。这是梦中顺利成章的幻想吗？还是说，大叔其实是神话中描述的那种专门在梦中向人们传递讯息的守护神（他也偶遇并安慰了教授，虽然是在现实里），就像那个美国教授其实也真的是一位掌握清醒梦操控术的魔法师，只是偶然地闯入了海媛的梦境？上述都是煞有介事的胡说。然而即便所有那些痛苦与悲伤都没有被幻想改变分毫，但至少，只因重新发现了这曾险些被忽视的小小幸福，我们便能确信，对海媛来说，这一定是一个好梦。
全文完
评分表
I Will Protect You：洪常秀与他最爱的电影
2022年，《视与听》杂志上发布了洪常秀的影史十选。带着一些或许不着边际的联想，以及对洪常秀和他所爱的许多作者的爱，我们本次将洪常秀的十佳片单同他自己的一些作品搭配起来，进行五组“双片连映”，每周六下午13:00放映一组影片：10/18，《生活的发现》搭配雷诺阿的《布杜落水遇救记》；10/25，《不是任何人女儿的海媛》搭配小津的《晚春》；11/01，《独自在夜晚的海边》搭配布列松的《死囚越狱》；11/08《引见》搭配福特的《青年林肯》；11/15，《在你面前》搭配德莱叶的《词语》。观影结束后会进行映后讨论交流活动，每次映后均有特别嘉宾。此外，石新雨和TWY关于洪常秀的电影课程第三期也在持续准备中。
本次观影活动为线上活动，活动具体形式待报名后通知参与者。报名请添加微信：Annihilator173。
详情请见： 观影｜「I Will Protect You」：洪常秀与他最爱的电影
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惠媛在图书馆做了两个梦。
第一个梦，是翻英文书遇到那个守不住秘密的男同学。那个男同学曾经把惠媛对他说的话告诉过别人，而这次，惠媛对他说，你会保密吗？然后就把自己和教授的事情一股脑都告诉了他，甚至包括上床这种事。这个梦反应了惠媛内心对地下恋情的压抑。而看英文书是为了装逼这一段，这种话是心里想想，但是绝对不可能对外人说破的，但是在梦中，惠媛也表明了自己的真实想法：也不是很看得懂，只是觉得看英文书很装逼。梦醒了，惠媛自己也为梦里的自己羞愧，所以自嘲道：真是疯女人。
第二个梦，在梦中遇到美国教授（对应现实中的教授），教授刚离婚（对应对现实中教授的希望），教授很勇敢，主动向她表明爱意，隐隐有求婚的意思（对应现实中教授的软蛋）。教授用英文打电话，她都听懂了，用来表明自己的英文好，自得。教授用潜意识叫车（这当然是纯粹梦里才会出现的事情了）。然后和姐姐两口子爬山（对应和教授爬山），教授也来爬山，和教授吵架，分手（对应现实中和教授分手），然后碰到老头（对应现实中的老头），遇到教授哭（对应现实中教授爱哭），原谅教授（表明内心深处对教授的留恋，但是梦中充满了悲观的气氛，也对应内心对这段感情的不看好）。
第二个梦做得尤其长，所以刚看完的时候，都不知是真是幻了。反正就是将现实的生活在梦中改头换面重新演绎了一番，加上自己的主观愿望。直到最后镜头出现“梦中的老头和现实中见到的真像”这句，观众才从惠媛的梦中跟着醒来。
哦，对了，还有一个梦，是开始在妈妈会面的小餐馆做的。做梦明星说她长得漂亮，喜欢她，请她来巴黎作客。表明对自己外表的自得。
这电影挺酷的，女主角也漂亮，有意思。
《惠媛》是一部什么样的电影，洪尚秀是有个什么样的导演，相信大家都很清楚。这次要换个方式，先从八卦讲起。nn前段时间，俩朋友在网上吵了起来。一个转述说，有ABC朋友跟国内独立导演做事，听闻圈内丑事几桩，当时就震惊了：原来独立圈男性电影人如此败坏。另一个很无语，直言这不是圈子的问题，而是人的问题。况且和主流圈相比，更有几十上百倍的差异，难不成要搞“窃钩者诛”。nn就着这件事，我也想到洪尚秀和他的作品，包括这部《惠媛》。由于几乎写过每一部洪尚秀电影，不少人就好奇道，“兴许你就是过那样的生活，不然为何如此热衷”、“这么难看的电影，竟然不断叫好，肯定是有什么重大隐情”……这种莫须有的推论，无异于说看惊悚恐怖电影就是变态杀人狂，看AV就是重度性瘾者，那看片子岂不是等于逃避社会、虚度光阴，电影导演更是在制造精神毒品……nn如果非说，洪尚秀有特指什么人，也许还是他自己吧，自揭其短，自嘲其苦。一件普通寻常的羽绒服，一个低调不过的双肩包。主人公有拍过几部电影，但无票房无奖项无人缘，标准的独立小导演。或许运气好混个大学教授职位当当，身边有那么几个年轻妹子。这样的事情，在国内院校也不鲜见。当然，那也不至于要被放大批评，非友即敌。否则要说身边周边的狗血事情，那不是海了去，网上论坛，随翻就是……非要拿文艺青年下手，真当软柿子好捏了。nn如果不拍电影，不在大学教书，洪尚秀应该可以当个情感专栏作家。可能你要笑了，就他电影里的三脚猫功夫——只会赞美姑娘漂亮，只会讲那肉麻的三个字，只会一记突如其来、猛烈而深长的吻，但还真别说，这些玩意比麻辣两性或鸡汤情感型的呻吟专栏强多了。所谓的技巧，不过是重复以及经过包装或者变化的重复。nn从北村到西村，从白日梦到写日记，从独白到生硬的推拉变焦，《惠媛》跟过往洪尚秀作品一样，继续在纵深空间里做着毫无悬念的三角运动，就像导演痴迷表现的三角关系，以及不可缺少的故事三要素：H（Hotel）、R（Restaurant）、T（Trip）。nn《惠媛》开场是不太典型的洪尚秀，女主是“韩国小姐”类型的漂亮妹子，不再是当年被争夺的矜持水晶（《处女心经》），也不是《海边女人》那种历经风霜，阅历满满。电影上来就是一个梦，然后又是惠媛妈妈的出现，这都是比较罕见的。然而从书店男子、著名旅馆以及男主人公出现后，《惠媛》又回到了常见的路线上，小店狂饮、短途旅行、吵架撕破脸……就连劝和的老头，也许，他是一个从未来时空或其他洪尚秀作品穿越而至的神秘角色。nn解读全片信息的关键是惠媛的梦——只不过这次的梦有些太长太过了，当然，还可以是她在图书馆看的那本书：艾利亚斯《临终者的孤寂》（The Loneliness of the Dying）。惠媛提及怕死，这不是说她真的怕死，而是这样一个美貌、衣食无忧的姑娘，她同样可能缺乏安全感。安全感不仅来自独身一人在韩国，更来自爱情上的无药可救。nn惠媛的恋爱对象是典型的洪尚秀作品主人公，一个貌似体面、实则虚伪自私的懦弱男子。他会被老板娘无意识破而尴尬不已，又因为惠媛和其他男人睡过而大发雷霆，最要命的，他还是个动不动就哭鼻子的家伙，虽然导演教授也是普通人，但真想一脚踹他下南山。nn旗在动，始见风。看着男人哭泣的身影，惠媛起了恻隐之心，然而电影要表达的恐怕还是“爱之将死”。即便惠媛想去美国，那也只是一个梦——跟跑到江原道避世一样的不现实，她很可能会踏入同一条河流。从不动的雕像到无言的城墙，从地上的烟头到甘当隐形人的女性友人，《惠媛》道出这样的婚外恋情是穷途末路，但当局者为什么还是执迷其中，心甘情愿去犯贱或忍受。很多时候，洪尚秀对作品当中的女性比男性要宽容得多。这一次的惠媛尤其明显，她落单，但是没有随波逐流，表现得比男人更坚强。nn随身听播放贝多芬《第七号交响曲》第二乐章，前后两遍，漫长且忧伤。不少人看着可能会失笑，这般泡妞，真是太节约成本了。洪尚秀一度对配乐非常节制，但最近几部，他像某个心血来潮的家伙，狂放通俗易懂的古典乐。至于和马丁斯科塞斯通电话的调侃，说不定，那跟文艺女王于佩尔主动请缨一样，还真有其事。【北京青年报】
除了女主很漂亮，这部乃至洪尚秀的所有电影，到底好在哪？nn简单随意不做作吗？这显然只是必要而非充分条件，换句话说，口水诗人人会写，凭啥是乌青杨黎冒出头来呢？对男人这种动物不留情面的解剖？讽刺意味自是洪氏标签的一部分，但要比振聋发聩，怕是本国的李沧东就够他喝一壶了吧？推拉镜语有特点？风格自然有风格，但阿巴斯还不是也不用正反打？达内娄烨还手持到底呢。退一步讲，搞点快速剪切之类的花里胡哨，难道洪尚秀的作品就会打折扣吗？nn所以，问题的关键到底是什么？就拿《惠媛》来说说看。nn先说内容，洪的电影故事一向简单，这部尤其好归纳，概括下来，就是女主人公的三篇日记。n第一篇，惠媛和即将移民的妈妈共度了在韩国的最后时光，而后，心情低落的她约了自己的老师兼导演兼已经分手的恋人李成俊见面，因为关系的复杂微妙加之李已成家，两人的交往难免遮掩躲闪，去烧烤店喝酒时偏偏还碰上了同学，更让两人的相处变得尴尬而暧昧。n第二篇，李约惠媛登南长城，说是有些话要说，却在惠媛提及两人分手后她还曾和一个同学有过交往而大发雷霆，两人不欢而散。n第三篇，惠媛错过上课时间，赶去图书馆看书，却趴在桌子上睡着了，还做了一个长梦。梦醒时分，影片结束。nn显而易见，如果非要从影片里寻找所谓的表达意图和作品意义，第三篇的梦不可回避。事实上，梦境与现实确实有着高度重合，它有非理性的东西（比如美国教授的意念打车）存在，但整体而言，仍可视作女主对自己的困境现状的一次精神释放，比如：梦里的姐夫说自己在坚持锻炼身体和现实中的李教授登山时两脚颤抖对应，梦里的姐姐爱上有妇之夫和现实中的自己的爱情现状对应，梦里的美国教授对自己的一见钟情与现实中的李教授对自己的犹豫不决对应，现实的秘密与暧昧和梦里的诉说（她将两人关系告诉了同学和姐姐，他也告诉了妻子）与光明正大对应，此外，还有打电话、争吵，在景区吃泡面，随身听里播放的贝多芬《第七号交响曲》，甚至那个如上帝般存在的好大叔，各式相同的道具、人物及事件经过，穿梭于现实与梦境之间，更使得二者真真假假，虚实莫辨。至于姐夫和李教授认识而装作不认识的关系，姐夫和姐姐的貌合神离，更让这个梦充满神秘而深邃的魅力，建议对弗洛伊德有研究的同志们拿出分析《穆赫兰道》的劲头，来全面细致解读下这个惠媛梦。nn值得注意的是，梦境蕴含着女主潜意识的期待和压抑良久的爆发，但结果却和现实一样，终归于一场突如其来的争吵，最后的不欢而散更是如出一辙。也就是说，这个梦其实是从好的初衷出发，甚至带有改编修正现实的意味，最终却南辕北辙，难如人意。由此观之，爱之无奈无能无力无助，无论是对懦弱的男人还是勇敢的女人，无论是在现实还是梦境，均是殊途同归，概莫能外。这种无聊背后的无望，琐碎之后的虚无，恰是洪尚秀电影的一贯主题，而形式上，导演在作此表达注脚时，技巧之羚羊挂角，更是不可不提。nn比如惠媛在妈妈面前学模特走猫步那段，妈妈叫她再走一遍，她却没有遵命，而是淘气地小跑起来，绕着石雕转了几圈，那是女主在影片里少有的欢乐时刻，照说大有文章可作，可镜头既没有近景，也没有推拉，更不用慢镜，还没用配乐，仅此一处的不落窠臼，即能看出洪尚秀对自己极简主义的自信满满。又比如对音乐的单调处理，影片里几次用到李导演的随身听放出贝多芬《第七号交响曲》，那也是为数不多的抒情点，惯常处理自然是让随身听里的音乐顺延，在音响音效上将其切换为电影配乐使用（毕竟随身听的音乐显得单薄难听），洪尚秀却都是固执地止于一种视角所见，不做丝毫艺术加工处理。有趣的是，越是这样真实客观，反而越能产生白日梦般的虚幻感，而这种恍惚间的迷离失重，自然而然的恰到好处，恰是洪尚秀的拿手好戏。此外，结构上洪尚秀也惯用对应，众所周知，对应能深化戏剧效果，却也难掩主题先行刻意做作的短板。那洪尚秀又是如何巧妙规避这种设计感呢？首先他的对应是不工整的，这体现在时间长度和叙述方式等方面，好比李安在《少年PI》里讲的两个故事，二者头重脚轻，却缺一不可，具体到本片内容，两次登南长城，有相同的部分，也有不同的部分，但同与不同的界限并不分明，更像是一种擦边球式的处理方式，比如李导演背对镜头坐在那里痛哭的镜头，前后两次姿式相同，画面相似，但背景却并不一样，前次有夕阳，后次虽然也是天色将晚，却没有夕阳点缀。其次，这种对应是模糊混淆的，结尾男人在乐曲声里痛哭哀嚎，女人静静坐在他的身边，叫他不要哭，再等等，会变好的。镜头随即毫不停留，转眼跳回现实，一个女主趴在桌上沉睡的镜头，配出画外音：醒来后想想，梦中的大叔，就像之前见到的好大叔。至此戛然而止，终结于这个妙不可言而欲说还休的“像”。试想想，如此手起刀落的情感处理，较之惯常男女二人抱头痛苦一场的洒狗血，孰优孰劣真是云泥之别啊。nn最后推荐竖的一首口水诗，因为在我看来，对洪尚秀电影最贴切的类比就是好的口水诗。nn《广州赛马场》 nn对面 n是上回我上车的地方 n我们就下了 nn记得 n那回有广州赛马场 n而现在突然不见了 nn我不敢保证 n前面这条灯火辉煌的路 n还是不是石牌东 nn第二天早上 n我特意去看了看 n广州赛马场 n还在那儿