整部电影里的生与死都被赋予了强烈的导演个人主观色彩，不关游牧民族什么事。它所展示的游牧文化，也如同长篇的史诗，是被essentialize后的某种文人化的文化。和穆森家族的另外两个人的电影，他妻子的《The Day I became a Woman》，他女儿的《sib(Apple)》,我更倾心于后者。或者说，他的妻子和女儿的电影采用了更人性化的视角，给我们呈现了一个与穆森呈现的完全不同的伊朗。她们的作品更逼近真实，能进入人物内心，替他们烦恼、与他们一起快乐，而不是单纯地把对象当成作品的组成部分。
影片的剧情简介中，编译人员在开头写了一句话：“我看过的最美的一部伊朗电影！”
正是这一句简单而直接的话语，引起了我的注意。
当然还有一点，这部1996年的电影最近出了一个英国Arrow公司的蓝光修复版。
在世风喧嚣浮躁的今天，伊朗电影却返璞归真，以清新质朴、恬淡、温暖又充满哲理的影像风格，以友谊、宽容、爱、和睦相处这些久违的主题重新拨动我们的心弦。
当代伊朗电影以其独特的影像风格而独树一帜。
像韦斯·安德森一般的对称式构图，在影片里也有呈现。
影片中的一些构图，就如同在欣赏一幅“动态油画”一般。
众所周知，伊朗是一个政教合一的伊斯兰国家，有着这个世界上几近变态的电影审查制度。
电影工作者一旦敢越雷池一步，不仅要面临被封杀的结果，甚至有可能要承受生命的危险。
就是在这样的环境之下，艺术家们“戴着镣铐起舞”，伊朗的电影人依然让伊朗的电影走向了世界。
影片开头，老夫妇在和女主交流时，远景中没有女主，而近景女主再次出现，并且女主和老妇一样穿着蓝色，暗示着她其实就是老妇。所以影片并不是女主讲述的故事，而是老夫妇的回忆。n毛毯代表着伊朗女性，是女性的手工制品，所以女主的名字就叫毛毯。而随着女性的生命进程，她的毛毯上也逐渐绘制上她的经历。但影片中的毛毯却绘制的都是别人的故事，暗示着伊朗女性没有独立叙事的自由。指导她和外来者私奔，毛毯上才出现了自己，真正绘制了属于自己的生命经历。n水代表着自由，毛毯上是女主的爱情故事，所以影片一直出现的洗毛毯是暗示要给爱情和女性自由。水中最常出现的是鲜花和苹果，暗示生命的美好以及爱情的欲望应该是自由的。n影片中随着女主一家迁徙的是羊群，而女性分娩和哺乳也和绵羊生崽喂奶的镜头对应，暗示着伊朗女性是男性的羊群。同样的在母亲分娩的镜头用鸡下蛋的镜头替代，暗示伊朗女性是男性的牲畜，她们永远要被骑在马背上的男性驱赶。当女主回望远处的男主时，就被父亲呵斥继续前行。而影片中女性的主演生产方式织毛毯对应着绵羊的剪毛，被羊毛包裹的镜头暗示着这种手工生产正在让女性窒息。n红色是罂粟花的颜色，黄色是麦田的颜色，两者代表生命的美好。蓝色是天堂的颜色，也是海洋的颜色，暗示自由是上帝的旨意，必须要给予每一个人。所以女主穿着一身蓝裙，而且在和男主私奔后，织出的毛毯也是蓝色的，暗示他们得到了自由。黄色也是太阳的颜色，代表着光明。黄色和蓝色又形成了生命的绿色，然后才有了天空下的黄红绿，暗示着只有自由和光明才能带来生命和希望，并让世界更加美好。羊毛产生毛线，花朵制成染料将羊毛染成彩色，最后才能制成彩色的衣裳。羊群只有黑白棕三种颜色，暗示伊朗女性生命的单调。所以影片中女性五颜六色的衣服，暗示着要给予她们自由和光明，让她们也拥有多彩的人生。影片中出现一棵代表女主家族的树，但是却没有任何绿色，暗示父权社会的了无生机。n父亲和叔叔是父权的象征，他们在迁徙时在队伍排头，凡事以他们优先。女主的爱情不断让位于等待叔叔归来、叔叔结婚、母亲生子，最后变得遥遥无期。鹰是男性的象征，翱翔在天空监视着每个人，所以当女主一直被监视无法逃跑。而金丝雀是女人的象征，虽然因为会写诗或者唱歌，能从麻雀变成金丝雀，但却无法逃出男人的手心。男性拥有绝对的权力，所以他们可以利用代表权力的手直接拿取任何东西。女性就只能指向天空，用自己的反抗去争取上天赋予的自由。外来者代表的是外国男人，所以他的叫声在本地人听来是奇怪的。而发出狼叫也暗示着他可能带走代表女性的绵羊，所以在伊朗男人耳朵里是具有威胁的。n随着时间推移，环境逐渐由山地变成沙漠，从绿色变成白色，暗示社会环境对于女性的恶化。黑色代表死亡，毛毯上的黑色毛线既代表妹妹的死亡，也暗示女主内心的绝望。然后镜头进入黑夜，暗示这社会环境的彻底黑暗。只有燃烧自己勇敢反抗，才能创造光明照亮黑暗。镜头出现两个火把，暗示爱情的火焰可以照亮黑暗。最后女主终于和外来者远走高飞，并且白头偕老。枪是男性生殖器的延伸，代表男性为了维护父权制的暴力。但最终没有杀死女主和外来者，暗示着追求爱情和自由的反抗必将胜利。蓝色的毛毯上是男女主骑马远去的身影，中间的蓝色是大海，他们终于获得了爱情和自由。n但是父亲回去之后，对所有妹妹说了一个谎言，女主被他杀死了。于是妹妹们不再敢回应外来者的狼叫，四十年来再也没有人听到春天将近时的金丝雀歌唱。男性权力者编造谎言对所有女性进行恐吓，终于让伊朗女性不再敢为了爱情和自由进行反抗，终于维护了整个国家的父权制。
看过了穆森的《The Silence》和这部《魔毯》，我竟然又想起了当年老师给张艺谋下的这个断语。在我看来，穆森的电影风格与张艺谋很有点相似。两者都追求唯美的画面，精巧的构图，喜欢用醒目斑斓的色彩，甚至都刻意营造某种经过浓缩和艺术化的东方情调，比如张艺谋的鸦片烟枪、大片玉米地、女人的大红袄、酿酒坊的酒、染布坊的布，比如穆森的罗纱裹的女人、花瓣染的指甲、肥白的手、浓墨勾画的眼角、游牧民族的帐篷、遍地的牛羊。。。哦，对了，还有色彩艳丽织进了牧民生活的毛毯。
穆森对色彩和构图的掌控能力可谓到达了出神入化的地步。片中很多镜头呈现的西域绝世风光都可以直接截取下来当桌面。我家领导一边看你一边感叹：穆森应该去拍风光片，多好的前途啊。但穆森不做这样商业化的一锤子买卖，他要讲故事，讲游牧民族的故事。可是，他先把他钟爱的人们审美化、浪漫化了。或者说，他镜头下的游牧民族成了穆森表达一己之见的工具，和那大片的草场、雪山、甚至背景里的牛马羊没什么区别，一种prop而已。从电影里我看不到他们的生活、他们的欢爱情仇、他们的酸甜苦辣。他们也不像是活在地球上的一群人，和外界似乎没有任何关联。他们的根在哪里？他们的盐和糖从哪里来？他们的毛毯是为谁而做？
整部电影里的生与死都被赋予了强烈的导演个人主观色彩，不关游牧民族什么事。它所展示的游牧文化，也如同长篇的史诗，是被essentialize后的某种文人化的文化。和穆森家族的另外两个人的电影，他妻子的《The Day I became a Woman》，他女儿的《sib(Apple)》,我更倾心于后者。或者说，他的妻子和女儿的电影采用了更人性化的视角，给我们呈现了一个与穆森呈现的完全不同的伊朗。她们的作品更逼近真实，能进入人物内心，替他们烦恼、与他们一起快乐，而不是单纯地把对象当成作品的组成部分。
所谓形式主义，也即意味的一种简洁，仅当简洁成为一种表征元素，电影看着才像“形式主义”的。在这种意义上，布列松以及小津安二郎都是十足的形式主义者。简洁影像的构筑，不仅得力于一种“断然无所牵挂”的剪辑方式，对于影像本身也要求颇多：稀释影像的创造（特写、浅景深、干净的画面等）。这两点我们均可在现代电影最伟大的形式主义者——即布列松和小津——中看到，而所谓诗性的长镜头是与之格格不入的。正是在上述这两点上，莫森可以称上为一位形式主义者。
莫森的剪辑方式极其原始，给人一种笨拙的童稚感。我们可以将之与20年代的苏联蒙太奇学派联系起来。一种再创造的革新力量。在莫森看来，简单地把蒙太奇看作两个画面的拼接未免是陷入经验主义的窠臼；既然两个独立的画面未曾表征时间与空间上的一体，而仅仅是因为观众的完型心理将两者连缀于一体，那么它就可以被打破。
所以，我们看到在《魔毯》这部电影最明显的一个例子就是，两位老人当下的场景与回忆展开的场景在空间上是并置的，体现在电影里就是他们在“看”。正是这种借由视线的延展开拓空间的方式将两个貌似无甚关系的空间连接在了一次，这种手法早已就是一种典型的电影语言（试想，在对话场景中的一般剪辑方式：靠的正是视线的一致）。但莫森做了更深入的创造，他认为两个异质空间的连缀除了借由视线可以连接外，还可以通过声音。电影里有两次完成了通过声音传递空间的剪辑，一次是“魔毯”姑娘向回忆作的呼喊，还有一次是从回忆中传来的声音，但两次都只是一种单向度的传递，并未形成对话或交流。究其原因，首先就是这部电影的结构本身就是一次闪回，与普通的闪回不同的是，它弱化了事件，同时空间构成为一体。这就是莫森对剪辑的重新思考，也即新的创造。
莫森另一处剪辑创新，可以更充分地展现出他极富创造力的才能，即中间出现的一小段“色彩教学”。我相信，没有哪个导演会用这么简单的方式，那纯然就是一个儿童的想象，但莫森将之实现了。当手指向一片草地之后，叔叔捧回了一束绿色的草；当叔叔再把手指向天空的时候，第二个镜头收回的手就变成蓝色了。请看这里的剪辑，极其简单，两个特写镜头的并列，效果却一目了然。令人赞叹的想象力。
回过来说电影的故事，也相当暧昧。“魔毯”姑娘的莫名其妙现身，无非就老人年轻时的一个化身，现在与过去就这么并在了一起了，毫无违和。由此再次验证莫森走的不是一条写实之路，而是带表现色彩的形式之路。两位老人观望（即回忆作了视觉化的展现），空间和时间被扩展到了过去，一个故事中的故事，极其不确定，因为它不是通过“闪回”这种生硬的方式展现的，当然也有闪回的色彩，比说画外音的旁白叙述，不同的是因为现在与过去的同时在场，画外音就有了讲述的色彩。另外，对于观望中的故事是一段奇幻色彩的故事了，还就是两位老人对过往的追忆，我们无法贸然断定，而只有当影片即将结束，老妇人的一段自白，观众会更加倾向于后者。说是“倾向”，因为仍然让人不确定，许是故事本身过于传奇的缘故吧。