On leave in a shore side town, Johnny becomes interested in a young dark haired woman. They meet and he learns that she plays a mermaid in the local carnival. After strange occurrences, Johnny begins to believe that she may actually be a real mermaid that habitually kills during the cycle of the full moon
1940年，14岁的哈灵顿用8mm摄影机拍了第一部实验短片(Experimental Narratives &Avant-Garde Short)《厄舍古厦的倒塌》(The Fall of the House of Usher，1942)。这部改编自埃德加·爱伦·坡(Edgar Allan Poe)同名小说的电影，虽然是哈灵顿学生时代不太合格的习作，但为他早期的风格奠定了基调——神秘的、先锋的、两性的探索、对神秘女性的追逐。
1943年，从海地回到洛杉矶的梅雅·黛伦(Maya Deren)拍摄了几部短片——《午后的迷惘》(Meshes of the Afternoon，1943)和《在陆地上》(At Land，1944)。她在海地迷恋上了巫毒教(Voodoo)，带回了在海地拍摄的上千英尺的胶片，并把巫毒教的宗教仪式、奇特的舞蹈动作融入到了影片中。《在陆地上》一片中，她以一种怪异的姿势爬下岩石，身躯扭动着像是在舞蹈，以一种特别的体态舞动着，下一个镜头中，她转变了动作，冲到沙滩上，我们能体会到她与外部景物的感官联系。无论是作为摄影师、女演员，还是舞者，她把这些高度风格化的动作与自然动作并置在一起，就由“抽象的”变成了“具象的”。这两部神秘、梦幻、晦涩，有着非常先锋的影像意识的短片，让年轻的哈灵顿看到了电影更广阔的可能性，梅雅·黛伦是让哈灵顿作品从早期迈入成熟的重要导师。如同杜辅仁科(Aleksandr Dovzhenko)的《大地》(Земля，1930)给了塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)探索诗电影方向的灵感；道格拉斯·塞克(Douglas Sirk)的《深锁春光一院愁》(All That Heaven Allows，1955)启发了法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)在情感这一母题的延伸。
与此同时，哈灵顿的好友肯尼思·安格(Kenneth Anger)正在制作《烟火》(Fireworks，1947)，这是部非常私人的短片，安格把青春欲望的躁动、狂热塞入绚烂的烟火，直至最后一刻爆炸，喷涌出火树银花。这部14分钟的短片点燃了哈灵顿，让他也决定制作一部私人的短片——《探求的片段》(Fragment of Seeking，1946)。短片中哈灵顿以青少年的自恋为主题，勇敢的面对自己的同性恋身份，探索了荣格学派术语中的女性意像和男性意像。《探求的片段》是他生涯中极为重要的一部短片，不仅是他系列作品的母题，也是他电影迈入成熟的标志。
哈灵顿的导演生涯是从恐怖片开始的。上中学的哈灵顿在当地的戏兼职做引座员，在那期间，他看了大量的好莱坞恐怖片。包括瓦尔·鲁东(Val Lewton)40年代制作的恐怖片，《豹族》(Cat People，1942)、《与僵尸同行》(I Walked With a Zombie，1943)、《豹人》(The Leopard Man，1943)、《死岛》(Isle of the Dead，1945)。哥伦比亚公司发行的B级片，《魔鬼命令》(The Devil Commands，1941)、《面具背后的脸》(The Face Behind the Mask，1941)。哈灵顿还喜欢上了玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)、波利斯·卡洛夫(Boris Karloff)、彼得·洛(Peter Lorre)这些演员。《夜潮》选角期间，哈灵顿希望丹尼斯·霍伯(Dennis Hopper)和卢安娜·安德斯(Luana Anders)像他们一样，有着灵动的表演。
大学期间，哈灵顿谋求到一份在派拉蒙宣传部的工作，向各制片方办公室传递备忘录。他在放映室里观看了约瑟夫·冯·斯登堡(Josef von Sternberg)的《放荡的女皇》(The Scarlet Empress ，1934)，电影里玛琳·黛德丽扮演的女皇，在一个点燃了上千只蜡烛的俄罗斯小教堂进行婚礼，她手中闪烁的蜡烛，盈眶的泪水，让他意识到是斯登堡这个“魔术大师”在幕后操控着一切。当时英国电影杂志视与听(Sight & Sound)正在制作一个叫“电影索引”的增刊，哈灵顿申请写了斯登堡的电影索引，并在1949年被英国电影协会出版。但当时电影业界对斯登堡的作品评价很低。例如，美国影评人刘易斯·雅阁布斯(Lewis Jacobs)抨击斯登堡是退缩到象牙塔里逐渐枯萎的天才，他的电影只有在细节上才有价值。但斯登堡传承于德国表现主义大师茂瑙(F.W. Murnau)的打光、复杂的调度、人物的造型、舞台的布景一直影响着哈灵顿。
《夜潮》讲述了一个年轻水手爱上了在马戏团工作的女孩的故事。与《豹族》(Cat People，1942)、《灵魂狂欢节》(Carnival of Souls，1962)、《痴呆症》(Dementia，1955)这类怪异恐怖片一样，哈灵顿将这个故事拍的神秘诡谲，又融入黑色电影(Film Noir)元素，让整部电影有一股梦幻的暗流，混淆了虚与实。影片中Johnny的多次梦境，讲希腊语追逐Mora的神秘女巫，接吻中变成海妖的Mora，雷雨中开枪的Samuel船长，Mora密谋的的潜水谋杀，秘密跟踪的侦探，背负诅咒的水手……这些片段交织在一起，让一切都如此迷幻而使人如坠梦中。
影片的开头和结尾最为迷人，开头Johnny在酒吧邂逅Mora的场景致敬了《蓝天使》(Der blaue Engel，1930)。海边的酒吧，优美的爵士乐，男孩和女孩，一切都那么迷人。David Raksin绝妙的配乐烘托出了气氛，配合着爵士乐，Johnny与Mora在海边沉沦。让人想起《成功的滋味》(Sweet Smell of Success，1957)里贯穿全篇的爵士乐，与肮脏的纽约一同隐入黑暗。 结尾处，真相大白，一切都是Samuel船长的阴谋，为了将Mora留在身边。但那个追逐在Mora身后神秘女巫不知所踪，Samuel船长也声称没有听说过这个人。哈灵顿设定的这个谜团，是影片营造氛围的关键——神秘感、若即若离的危险。此类设定像《迷魂记》(Vertigo，1958)里的玛德琳，《湖畔春晓》(Man's Favorite Sport，1964)中的鱼竿，《哈泰利》(Hatari，1962)中的绳圈，非常巧妙。最后，夜幕散去，主角Johnny离开警察局，画面中浮现出一首诗，那是爱伦坡的《安娜贝尔·李》
《夜潮》后，哈灵顿为了生计，拍起了流水线B级片和TV剧集。那个为了要拍出“诗意恐怖片”而一遍又一遍的看着德莱叶(Carl Theodor Dreyer)的《吸血鬼》(Vampyr，1932)的自己也随着夜潮涌入大海，淹没其中。正如修复《夜潮》的资助人雷弗恩(NWR)所说：“洛杉矶这座城市的神奇之处，正是由无数这样的电影、小说、诗歌、绘画所构成。”曾经在洛杉矶与梅雅·黛伦、杜鲁门·卡波特(Truman Capote，《冷血》的编剧)讨论着《贝壳与僧侣》(La coquille et le clergyman，1928)中用叠化镜头来展现欲望的哈灵顿，仿佛是背负诅咒的水手，被海妖缠绕住，困在好莱坞里。
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1940年，14岁的哈灵顿用8mm摄影机拍了第一部实验短片(Experimental Narratives &Avant-Garde Short)《厄舍古厦的倒塌》(The Fall of the House of Usher，1942)。这部改编自埃德加·爱伦·坡(Edgar Allan Poe)同名小说的电影，虽然是哈灵顿学生时代不太合格的习作，但为他早期的风格奠定了基调——神秘的、先锋的、两性的探索、对神秘女性的追逐。
1943年，从海地回到洛杉矶的梅雅·黛伦(Maya Deren)拍摄了几部短片——《午后的迷惘》(Meshes of the Afternoon，1943)和《在陆地上》(At Land，1944)。她在海地迷恋上了巫毒教(Voodoo)，带回了在海地拍摄的上千英尺的胶片，并把巫毒教的宗教仪式、奇特的舞蹈动作融入到了影片中。《在陆地上》一片中，她以一种怪异的姿势爬下岩石，身躯扭动着像是在舞蹈，以一种特别的体态舞动着，下一个镜头中，她转变了动作，冲到沙滩上，我们能体会到她与外部景物的感官联系。无论是作为摄影师、女演员，还是舞者，她把这些高度风格化的动作与自然动作并置在一起，就由“抽象的”变成了“具象的”。这两部神秘、梦幻、晦涩，有着非常先锋的影像意识的短片，让年轻的哈灵顿看到了电影更广阔的可能性，梅雅·黛伦是让哈灵顿作品从早期迈入成熟的重要导师。如同杜辅仁科(Aleksandr Dovzhenko)的《大地》(Земля，1930)给了塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)探索诗电影方向的灵感；道格拉斯·塞克(Douglas Sirk)的《深锁春光一院愁》(All That Heaven Allows，1955)启发了法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)在情感这一母题的延伸。
与此同时，哈灵顿的好友肯尼思·安格(Kenneth Anger)正在制作《烟火》(Fireworks，1947)，这是部非常私人的短片，安格把青春欲望的躁动、狂热塞入绚烂的烟火，直至最后一刻爆炸，喷涌出火树银花。这部14分钟的短片点燃了哈灵顿，让他也决定制作一部私人的短片——《探求的片段》(Fragment of Seeking，1946)。短片中哈灵顿以青少年的自恋为主题，勇敢的面对自己的同性恋身份，探索了荣格学派术语中的女性意像和男性意像。《探求的片段》是他生涯中极为重要的一部短片，不仅是他系列作品的母题，也是他电影迈入成熟的标志。
哈灵顿的导演生涯是从恐怖片开始的。上中学的哈灵顿在当地的戏兼职做引座员，在那期间，他看了大量的好莱坞恐怖片。包括瓦尔·鲁东(Val Lewton)40年代制作的恐怖片，《豹族》(Cat People，1942)、《与僵尸同行》(I Walked With a Zombie，1943)、《豹人》(The Leopard Man，1943)、《死岛》(Isle of the Dead，1945)。哥伦比亚公司发行的B级片，《魔鬼命令》(The Devil Commands，1941)、《面具背后的脸》(The Face Behind the Mask，1941)。哈灵顿还喜欢上了玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)、波利斯·卡洛夫(Boris Karloff)、彼得·洛(Peter Lorre)这些演员。《夜潮》选角期间，哈灵顿希望丹尼斯·霍伯(Dennis Hopper)和卢安娜·安德斯(Luana Anders)像他们一样，有着灵动的表演。
大学期间，哈灵顿谋求到一份在派拉蒙宣传部的工作，向各制片方办公室传递备忘录。他在放映室里观看了约瑟夫·冯·斯登堡(Josef von Sternberg)的《放荡的女皇》(The Scarlet Empress ，1934)，电影里玛琳·黛德丽扮演的女皇，在一个点燃了上千只蜡烛的俄罗斯小教堂进行婚礼，她手中闪烁的蜡烛，盈眶的泪水，让他意识到是斯登堡这个“魔术大师”在幕后操控着一切。当时英国电影杂志视与听(Sight & Sound)正在制作一个叫“电影索引”的增刊，哈灵顿申请写了斯登堡的电影索引，并在1949年被英国电影协会出版。但当时电影业界对斯登堡的作品评价很低。例如，美国影评人刘易斯·雅阁布斯(Lewis Jacobs)抨击斯登堡是退缩到象牙塔里逐渐枯萎的天才，他的电影只有在细节上才有价值。但斯登堡传承于德国表现主义大师茂瑙(F.W. Murnau)的打光、复杂的调度、人物的造型、舞台的布景一直影响着哈灵顿。
《夜潮》筹集资金的过程也是一波三折。哈灵顿在法国写完了《夜潮》的剧本，回到洛杉矶后，由于资金问题，电影一直被搁置。哈灵顿的女房东得知他在资金上的窘迫，就介绍了一位来自布鲁克林的年轻拳击手，他告诉哈灵顿认识一些人，可能愿意资助他拍电影。那位拳击手介绍了几个在洛杉矶的意大利人，他们对《夜潮》的剧本很感兴趣，愿意资助拍摄，结果哈灵顿发现他们是米奇·科恩帮派(Mickey Cohen gang)的成员——一个在洛杉矶臭名昭著的黑手党，这让哈灵顿不得不另寻他人。 哈林顿的第二次筹资是找到了默片演员西奧多·科斯洛夫(Theodore Kosloff)创立的科斯洛夫舞蹈工作室，这个工作室资助了很多由Monogram和PRC电影公司制作的低成本B级片和C级片。但科斯洛夫傲慢的态度以及暗讽哈灵顿同性恋身份，让他放弃了科斯洛夫的资助。
后来，哈灵顿通过朋友认识了罗杰·科曼(Roger Corman)，《夜潮》能制作完成，最大的功臣就是罗杰·科曼。科曼看了剧本，他非常喜欢这个项目，就帮哈灵顿筹集制作这部电影的资金，并向他提供了发行担保。哈林顿拿着担保去找了百代电影公司(Pathe Film)，百代给了他一些现金。科曼又说服了MCA(美国音乐公司)的合同谈判代表和一位从事建筑行业的企业家，总共筹集到了五万美元。值得一提的是，同时期的独立电影《影子》(Shadows，1958)和《面孔》(Faces，1968)的成本也是五万美元，这个数字仿佛是美国独立长片的起点。一个容易被忽略的事实，发行双票(一部电影通常附带一部B级片或C级片，一张电影票可以看两部电影)的做法仍然在60年代很流行。《夜潮》在1961年就制作完成，但直到1963年才作为一部B级片与罗杰·科曼的《乌鸦》(The Raven，1963)一同上映。
《夜潮》讲述了一个年轻水手爱上了在马戏团工作的女孩的故事。与《豹族》(Cat People，1942)、《灵魂狂欢节》(Carnival of Souls，1962)、《痴呆症》(Dementia，1955)这类怪异恐怖片一样，哈灵顿将这个故事拍的神秘诡谲，又融入黑色电影(Film Noir)元素，让整部电影有一股梦幻的暗流，混淆了虚与实。影片中Johnny的多次梦境，讲希腊语追逐Mora的神秘女巫，接吻中变成海妖的Mora，雷雨中开枪的Samuel船长，Mora密谋的的潜水谋杀，秘密跟踪的侦探，背负诅咒的水手……这些片段交织在一起，让一切都如此迷幻而使人如坠梦中。
影片的开头和结尾最为迷人，开头Johnny在酒吧邂逅Mora的场景致敬了《蓝天使》(Der blaue Engel，1930)。海边的酒吧，优美的爵士乐，男孩和女孩，一切都那么迷人。David Raksin绝妙的配乐烘托出了气氛，配合着爵士乐，Johnny与Mora在海边沉沦。让人想起《成功的滋味》(Sweet Smell of Success，1957)里贯穿全篇的爵士乐，与肮脏的纽约一同隐入黑暗。 结尾处，真相大白，一切都是Samuel船长的阴谋，为了将Mora留在身边。但那个追逐在Mora身后神秘女巫不知所踪，Samuel船长也声称没有听说过这个人。哈灵顿设定的这个谜团，是影片营造氛围的关键——神秘感、若即若离的危险。此类设定像《迷魂记》(Vertigo，1958)里的玛德琳，《湖畔春晓》(Man's Favorite Sport，1964)中的鱼竿，《哈泰利》(Hatari，1962)中的绳圈，非常巧妙。最后，夜幕散去，主角Johnny离开警察局，画面中浮现出一首诗，那是爱伦坡的《安娜贝尔·李》
“于是，整个夜潮期间，我都依偎在我亲爱的，我亲爱的，我的生命和我的新娘旁，在她那海边坟墓里，在她那浪涛震天的海滨墓穴里。 ——埃德加·爱伦·坡”
《夜潮》后，哈灵顿为了生计，拍起了流水线B级片和TV剧集。那个为了要拍出“诗意恐怖片”而一遍又一遍的看着德莱叶(Carl Theodor Dreyer)的《吸血鬼》(Vampyr，1932)的自己也随着夜潮涌入大海，淹没其中。正如修复《夜潮》的资助人雷弗恩(NWR)所说：“洛杉矶这座城市的神奇之处，正是由无数这样的电影、小说、诗歌、绘画所构成。”曾经在洛杉矶与梅雅·黛伦、杜鲁门·卡波特(Truman Capote，《冷血》的编剧)讨论着《贝壳与僧侣》(La coquille et le clergyman，1928)中用叠化镜头来展现欲望的哈灵顿，仿佛是背负诅咒的水手，被海妖缠绕住，困在好莱坞里。
但这些都不重要了，无非一趟洛杉矶之旅，好莱坞总是那个好莱坞。