主演：亚历山德拉·艾迪尼尼克斯·普尔索尼迪斯吉欧格·亚曼尼斯瓦西利斯·科洛沃斯伊娃·科塔曼尼多陶拉·斯塔索普洛斯ThaliaArgyriouSmaroGaitanidou米哈利斯·扬纳托斯格里戈里斯·埃万耶拉托斯AlikiKamineliAndromahiHrysomalliAlexMoukanosThodorosTeknetzidisDimitrisKolovosGeorgeHouliaras
类型：剧情爱情历史导演：西奥·安哲罗普洛斯 状态：HD中字 年份：2004 地区：其它 语言：其它 豆瓣：9.0分热度：529 ℃ 时间：2023-02-13 13:07:05
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我很庆幸自己能看到这么一部超逸拔群的史诗电影，可惜它至今还未取得与它本身价值相匹配的国际声誉。故事纵跨从1919年俄国内战到1949年希腊内战这三十年时间，讲述了一个名为艾莲尼的希腊女子的悲惨命运。她的丈夫是一个手风琴艺人，两人青梅竹马，并早早生下了一对双胞胎男孩，然而战乱纷争中一家人聚少离多，吃尽苦头。丈夫去美国后参军，在二战中牺牲。两个孩子在希腊内战中分属敌对的阵营，最后也双双战死。只剩下艾莲尼一个人，不知她是选择继续，还是终结？影片并不是单只拿出爱莲尼这个人物和她的单个家庭的境遇来折射希腊人的整体变迁，而是通过她这个点去带动希腊人的面，涉及到流浪艺人，迁徙的牧民，以及更多无家可归的平民，从而塑造出一个民族的群像。这就是所谓的悲天悯人吧，当草原变成河流，当人的泪腺也已干枯，这个民族还在宿命般地颠沛流离。
从电影中认识了解一个国家，一个民族，虽然不能如史书般详尽，却往往更形象，更容易透彻地一眼看到灵魂，欣赏大师的作品尤其如此。比如说塔科夫斯基，看他的电影，就如同品读俄语文学大师的传世佳作，能时刻感受到俄罗斯人坚忍的民族性格和凝重的人文精神，主人公大都是沉痛、积郁的，这也像极了那块土地。我时时看到主人公被无常的命运逼仄得心在滴血，此时他们的形象便和整个民族重叠起来。有人说安哲也是沉重的，悲观的，这我倒不觉得，起码在《悲伤草原》这里，我感觉他镜头下的希腊人有点像犹太人了。这一生所遭受的无止境的苦难，仿佛全是命中注定的，他们所采取的态度是等待，把这黑夜熬过去，而不是逆天而行，去改变什么。因此我觉得希腊人的人生哲学主要是隐忍、避让，当然他们也在抗争，但这抗争不是面对命运的强势姿态，而只是被压迫处境中的自然反弹。他们深信美好的一天终将到来，抱着这个信念，看什么都平淡了，因而他们能在光景黯淡时奏响乐章，翩然起舞。在他们眼中，只要还有一线希望在，再大的天灾人祸也掀不起致命的波澜。片尾艾莲尼的独白就很能说明这个问题，她的大意是：只要还有一个人让我盼望，让我爱，我就能直面人生的苦难，坚持下去。可是现在连最后一个亲人也离我而去了，我孤零零的一个还有存在的价值吗？可见，这个片子一直是被希望牵引着，去呈现一个民族多舛的命运，兼有质问“命运你为何如此”的意味。到最后，结论出来了——“上苍是冥顽不灵的”，艾莲尼纵声悲号，这才宣告了一个悲剧的完成和一个沉重主题的诞生。而在之前看的过程中，这都没有显形，统治整个影片的还是忧伤的情绪，我也还觉得安哲处处透露着一种冲虚平和的人生观。
安哲是诗意的，我想不出还有谁能拍出这样从画面到叙事，从形式到内涵均高度统一的美感。再拿塔科夫斯基来做比较，他也是极诗意的，但他的诗意是血性的，画面总是笼罩着一层即将铿锵起来的惨烈气氛。安哲则不同，我甚至觉得他的感情已经消解在优雅的长镜头里了，画面上只剩下弥漫不散的诗意。然而回头再一品味，他所有的感情都在，只是这感情表露得自然之极，全是合着故事的独特韵律在流动，令我一时间分不清这是主人公的忧伤，还是导演的忧伤。片中有许多意味深长的画面，安哲之所以营造这些镜头，给人的感觉是他都没有任何去发掘画面象征性意义的动机，而全然是出于一种对浓缩的，高度具象化的表达手法的执着。比如：父亲死后，他的羊群被人宰杀，挂满了房前那棵大树，鲜血流了一地。放在别的导演手里，这可能会被处理得挺吓人，也可能让人愤慨，最少是突如其来的震惊，但安哲就那么娓娓道来，没有强烈的冲击力，仿如一拳缓缓打在人的心口，在观者心中激起的滋味却是五味俱全，难以言说。再比如：艾莲尼和丈夫分别那段，她手中是尚未织完的红毛衣，丈夫牵着线头，他的船渐行渐远，红线也越拉越长，越拉越长……这是个形式感颇重的设计，但安哲拍来既不显做作，也不过分煽情，还是那一贯沉敛的调子，还是那一贯悠悠然的凄凉况味。安哲技巧的圆熟还体现在细节的设置上，艾莲尼逃婚时穿的那袭婚纱，陪伴了她的一生，多次出现在重要的关节，是一个很有内容的指代物。而他们的老房子，从短暂安定时的风光，到被法西斯分子破坏，再到被大水淹没成为废墟，暗合了命运的步伐，更衬托了人物的心境。
世间没有完美的电影，只有在电影中获得完美体验的观众。《悲伤草原》给我的感觉就是完美的，只觉得它增之一分则太长，减之一分则太短，再合适不过了。很可能我是一时冲动脱口而出，唉，全因我已陶醉于安哲那毫无破绽的凝练了。
必须一提的是，《悲伤草原》只是《希腊三部曲》的第一部，年已七旬的安哲罗普洛斯可能现在还在为第二部忙碌着。依着安哲在这第一部中所表现出来的功力，等三部都完成了，那必将是电影史上彪炳千秋的史诗大手笔。我热烈地期待着。所以，最后我要衷心地祝愿大师身体健康。
全文共8300字
＞本文探讨电影如何通过视觉叙事重新建构文化元素，并分析导演在传达其历史与文化背景所塑造的意识形态中的作用。通过符号学分析，文章主张对安哲罗普洛斯电影中的主题进行更深层次的理解，重点关注其审美与叙事策略如何反映社会议题与个体经验。
作者： Şehlem Kaçar Sebik
校对、润色：我
I. 西奥·安哲罗普洛斯的电影艺术
西奥·安哲罗普洛斯是一位在形式、内容与主题之间实现高度融合的导演。在电影艺术中，清楚地知道要表达什么固然重要，但“如何表达”则是一种艺术美德。从这个意义出发，安哲罗普洛斯是位真正的电影美德执掌者，深谙如何将内在思想以影像艺术的方式具象化。阿达尼尔对此评价道：“真正的电影创作，不仅在于知道‘你想表达什么’，更在于懂得‘如何去表达’。从观众的角度来看，这就意味着走进导演的幻想与梦境世界，深入体会并感知他的情感与思维。那些真正掌握了如何表达自己内在想法的导演，才是电影史上最伟大的创作者。因为在这一过程中，影片的主题、导演的表达欲望以及其风格方式之间，达成了一种近乎完美的契合。”（Adanır, 2006）
在与杰拉尔德·奥格雷迪的访谈中，安哲罗普洛斯曾表示：“通常，写作的过程即构成了电影的叙事轨迹。换言之，讲述故事的方式与故事本身对我同样重要。”（Fainaru, 2001）
他的电影中，呈现的是区别于游客眼中人间天堂的另一个“希腊”。在早期电影《重建》（1970）中，他借助一起谋杀案的情节，通过连绵阴雨、昏暗压抑的氛围与荒凉试图挖掘希腊的内在真实。（Algan, 2005）安哲罗普洛斯对于阴霾、寒雨、孤寂等意象的偏好，可追溯至此片。“我抵达那地时，天空阴沉细雨；穿黑衣的女人们迷失于葡萄园之间；远处咖啡馆中传来一首情歌的吟唱。那一幕，那声音，那场雨……也许是自那天起，我之后的电影都受到了那一刻影响。”（Andrew, 2001）
从首部作品到其晚期影片，安哲罗普洛斯作品中始终包含深刻的历史与神话隐喻。《1936年的岁月》（1972）、《猎人》（1977）与《亚历山大大帝》（1980）构成其“历史三部曲”，展示了希腊现代史上浓重的政治痕迹；《流浪艺人》（1975）中角色的服饰和身份则是对阿特柔斯家族神话的隐喻。《塞瑟岛之旅》（1984）则直接援引了奥德修斯的神话。该片亦为其“沉默三部曲”之首，后两部为《养蜂人》（1986）、《雾中风景》（1988）。在接受加布里埃尔·舒尔茨采访时，安哲罗普洛斯分别将这三部定义为“历史的沉默”、“爱的沉默”和“上帝的沉默”。
安哲罗普洛斯的镜头下，现实显象与精神实质、理性与诗性表达间形成张力。这种多维并置揭示出其影像叙事的复杂性与深度。在这方面，安哲罗普洛斯可以被视为如塔可夫斯基所言的“时间的雕刻家”，或者像沃尔夫拉姆·舒特说的，是“时间旅行者”。安哲罗普洛斯所运用的最核心的诗性手法，正是“时间”，他通过电影时间中独特的影像建构，引导观众踏上一段内在的精神旅程。正因如此，他大量使用长镜头与缓慢的横移摄影，使所探讨的问题得以沉淀为深层体验。（Algan, 2005） 他主张充分利用“死时间”（dead time）——那些没有显著动作、剧情推进或事件发生的沉默时刻。这种做法实际上是对典型好莱坞电影快节奏、强调情节推进的传统的一种反叛。
安哲罗普洛斯的作品反复探讨移民、流放与边界等主题。《雾中风景》中，年幼的弟弟问姐姐：“什么是边界？”这一问题在导演后来的三部影片中被不断追问和回应：《鹳鸟踟蹰》呈现国家与民族间的地理界限；《尤利西斯的凝视》反思人类的视觉与认知边界；《永恒与一日》则探索生命与死亡间的边界。导演如是宣称：“生命即是一场旅程。”这一旅程可以是角色如《鹳鸟踟蹰》中马斯楚安尼那样对自我的内在放逐，也可以是如《尤利西斯的凝视》中哈维·凯特尔踏上的跨国寻片旅程。
“移民旅人” 是导演偏爱的另一母题。在《鹳鸟踟蹰》中，移民者并未因其国籍（塞尔维亚人、克罗地亚人、希腊人、土耳其人）而有所区分——他们是命运共同的旅人。正如大卫·斯特拉特顿所言：“安哲罗普洛斯不断精炼其主题与风格，正如伟大的电影作者们反复锤炼其母题，安哲罗普洛斯也演化出了其至今最清澈、最具情感穿透力的旅程。”
《哭泣的草原》正是一部凝聚上述风格特征的影片，亦是其新三部曲的开篇之作。该系列叙述的历史跨度自1919年始，直至二十世纪末结束。
II. 哭泣的草原：影片分析
分析
影片开篇描绘一群自敖德萨迁徙而来的难民，在迷雾山峦的剪影中踏上通往近郊村落的道路（图1）。这时，河对岸传来一个声音问道：“你们是谁？”斯皮罗斯回应：“我们是希腊人。”紧接着，画外旁白开始讲述人物的身份背景。使用叙述性声音（narrating voice）的传统是古典悲剧的重要特征之一。这种手法常出现在剧作开篇、时间跳跃的转场，或用于补充事件发展的背景。此处，安哲罗普洛斯通过叙述声音，向观众预告了贯穿整部影片的核心符号系统。
正如导演其他作品中一样，河流在此处象征“边界”的意象。影片中附近的居民在主流社会意识形态影响下，将河对岸的难民视为“他者”。移民、边界、难民、失乡之感、旅程、政治与经济的变革、历史语境以及希腊神话的隐喻，在本片中被有机地交织进当下语境。作为一位作者型导演，安哲罗普洛斯在一个共时性符号语境（synchronic context）中建构这些主题的意义。同时，他也建构了一个句法性（syntagmatic）关联系统，使本片与其其他作品之间构成内在互文。
在这一句法结构中，导演沿用了其过往影片中反复出现的人名：斯皮罗斯（Spyros）、埃莱妮（Eleni）、阿莱克西（Aleksi）。例如，《塞瑟岛之旅》中便出现斯皮罗斯之名，该角色亦指涉奥德修斯神话中人物。安哲罗普洛斯曾在接受Michael Grodent访谈时表示，斯皮罗斯是其父亲的名字，虽此设定与剧情本身并无直接关联，却象征了其父辈一代的文化记忆与身份传承。而在其处女作《重建》中，女主角亦名为埃莱妮。
根据皮尔士的符号学理论，符号分为指示符（indices）、图像符（icons）与象征符（symbols）。当埃莱妮回到村庄时，镜头展现她手扶腹部、步履艰难地走下船，身旁的妇人搀扶着她。这一系列动作与姿态构成了一个指示符（index），提示观众她身体虚弱或怀有身孕。该指示符不是靠语言表达，而是通过视觉行为的自然迹象来传达意义，正是皮尔士符号学中因果关联性符号的经典体现。
埃莱妮产下双胞胎后回到村庄，不久之后，斯皮罗斯提出要娶她为妻，埃莱妮却与斯皮罗斯之子阿莱克西私奔。婚礼乐队帮助他们，并将其藏匿于一个剧院中。尽管埃莱妮是全片的叙事核心，其角色却始终处于被动地位，主动决策者与乐手皆为男性。影片中有一幕，双胞胎中的一个孩子问她：“妈妈，你演奏什么乐器？”她没有作答，而是默默落泪——因为这是她第一次听到孩子称呼她“妈妈”。事实上，埃莱妮的眼泪几乎贯穿整部影片，从未停止。安哲罗普洛斯亦将这部影片献给了他的母亲。
影片中的悲剧元素
通过指示符（indices）来理解阿莱克西与埃莱妮的逃离。画面中，乐手们焦躁不安地来回踱步，斯皮罗斯满脸忧色，神父祈祷的镜头伴随着婚宴空无一人的餐桌映入眼帘。从外延意义（denotation）来看，覆盖着洁白桌布、整齐摆放着盘碟与餐具的宴席意味着将有宾客进餐。但从内涵意义（connotation）来看，镜中映出的空盘与空桌则提示我们——这场婚宴并未举行。
此时，一个身穿白衣的小男孩坐在桌前，他本可能在婚礼上向新娘抛洒米粒。然而，在洪水过后，我们再次看到这个男孩——同样的服饰、同样的姿态——独自坐在咖啡馆前（图2）。仿佛他是整场事件的见证者，被定格在一个“时间凝固”的画框中。这一镜头指向村庄被诅咒的隐喻。男孩望向下一个场景——阿莱克西与埃莱妮的画面，似乎象征着“诅咒”的起因。
这类时间并置构成影片的共时结构（synchronic context），导演以极其精巧的方式使用视觉符号。此外，该符号同时指涉民间叙事传统。“在民间故事中，事件几乎总是以三段式展开，标志性符号则在重复中被强化。‘三重重复’的结构能保持最原始的好奇张力。荷马并不强调重复本身的效果，而是尽可能在三次重复中改变情境条件。”（Bonnard, 1957)
此外，借用句法分析（syntagma analysis）的传统，如同安哲其他影片一样，在本片中我们也看不到婚礼的真实场面。另一方面，导演在其表达结构中，常使用诸如婚礼、葬礼等传统社会仪式的图像，以呈现更深层的文化结构与社会记忆。
私奔之后，在尼科斯协助下两人来到一个难民聚居的剧院。镜头平滑地滑过剧院包厢内部，一间间展示不同难民的生活情境。导演借此镜头结构，从个体角度审视“难民”身份，正如《鹳鸟踟蹰》中通过横向推进镜头呈现不同国家难民状态的镜头语言一样，通过重复相似技法构成了句法层级上的互文关系（syntagmatic intertextuality）。同时，这种视觉策略也与“旅程”这一母题相交汇。《哭泣的草原》中，旅程的意象具体化为船只与河流，它们象征着一种不可逆转的流动性与命运迁移的必然（图3）
得知阿莱克西即将启程赴美后，埃莱妮前往码头。镜头呈现空置的餐桌与几位在亭中饮酒的男子，营造出一种空旷而孤立的空间氛围。埃莱妮缓慢走向一张空桌，与此同时，周围的男性目光投向她，显现出被观看者与旁观者的性别结构对峙。
这时，埃莱妮与希腊国旗同框出现在画面中。此处，国旗具有典型的象征性意义（symbolic meaning）：女性形象与国家意象融为一体，女性成为国家的隐喻性呈现。她身边的空椅象征着失去的伴侣，一个永远无法回归的空缺。在阿莱克西抵达前，埃莱妮与几位男子共舞，这一幕亦暗含对《奥德赛》中佩涅洛佩的回应。
阿莱克西作为乐手所下的第一份工作以失败告终。得知消息后，尼科斯向众人宣布：“我们失败了。”开始拉起小提琴，镜头捕捉到一群穿制服的年轻人经过。他们被识别为士兵，正是通过军装这一“指示符”（index）来完成的。随后的镜头切至火车内部，一位士兵匆匆从厕所的位置出来，接着尼科斯从同一处走出。他被建构为同性恋者，而这一场景暗示了他与该士兵在火车厕所中发生了性行为。导演通过这些推论式的视觉线索（axioms），极其克制且细腻地传达了这一关系向观众传达了这段关系。性行为结束后，尼科斯返回车厢，整理衣物并寻找帽子。帽子的丢失在隐喻层面指向失落的男性气概（图5）。
斯皮罗斯之死是影片中源自悲剧传统的典型场面。他倒在舞台之上，但镜头并未展现任何血腥画面。阿莱克西站在尸体旁宣布：“是我杀了他！”此处构成对俄狄浦斯神话的明确指涉。在随后的葬礼场面中，村民将埃莱妮与阿莱克西驱逐出村，砸毁他们的房屋，并将他们父亲的羔羊倒挂在树上。这一连串公共惩戒象征了悲剧里人物必须为自身行为付出代价，承受命运的清算。
影片中反复出现的主题之一是合唱队与齐唱的场面，该手法显然借鉴了古典悲剧的结构传统。尼采在《悲剧的诞生》中指出：“当酒神式的合唱歌舞，与舞台上个体演员更为节制与有序的言语行为结合时，雅典悲剧便得以形成。”（Nietzsche, 1999）导演在片中不断重复主题音乐，正是对这一传统的延续与再生产。在若干场景中，以合唱形式呈现的歌曲与悲剧传统高度契合，形成仪式性氛围的强化。
影片亦广泛引入神话性指涉（mythical references）。根据菲斯克（Fiske）的定义，神话是一种“使文化得以理解或解释现实及自然中某些情境的叙事结构”。原始神话往往聚焦于生命与死亡、人类与神祇、善与恶等二元主题；而更复杂的神话则涉及男性与女性、家庭结构、成功与失败、乃至科学进程。例如，影片中羊被倒挂的场景，即可解读为对太阳神牧群神话的隐喻性指涉（图6）。社会将斯皮罗斯之死归咎于埃莱妮与阿莱克西之间的禁忌之爱。
在这一幕之后，洪水随之而来。
罗兰·巴特将“神话”视为一组相互关联的概念链。在他看来，神话是一种文化性的思维方式，是人类对某一事物进行观念建构与理解的方式。（Fiske, 1990）按照巴特的定义，神话是符号学的第二层系统。在这一结构中，第一层系统中的符号（sign）在第二层系统中转化为能指（signifier），从而构成神话意义的载体。巴特将第一层的符号逻辑系统命名为语言客体（the object of language），而将第二层系统——即神话，称为元语言（meta-language）。（Barthes, 1990）
阿莱克西即将登上驶往美国的轮船时，在船上缓缓拉扯着埃莱妮为他亲手织就的围巾的线头。这一动作象征性地指涉了《奥德赛》中佩涅洛佩的故事，构成了对古典神话的间接复现与结构性引用。
影片中的视听符号系统
影片中所采用的色彩、场景设置、气候氛围与摄影方式，均构成其独特的视觉符码系统范畴。深受布莱希特戏剧理念的影响，其镜头语言呈现出一种alienation的美学姿态，通过刻意制造的观看距离，意图打破观众与银幕之间的情感共鸣，促使其进入一种更为清醒的观看状态。
此外，导演常以从室内向户外拍摄的构图方式，将电影观众的主体位置转化为剧场观众的凝视角度。导演在拍摄语言上始终避免介入角色的私人空间，而是构建起一种史诗化剧场的叙事框架。这种表达的思想基础是：人是可改变的存在，而人在改变自身的过程中亦能改变其所处的环境。
在色彩系统方面，导演对暗调色彩与阴郁天气的偏好，与古典悲剧的视觉传统形成内在一致性。例如，劳伦斯·奥利弗电影中的色彩运用便与影片的叙事类型密切相关。《亨利五世》（1944）作为一部英雄史诗，采用彩色拍摄以呼应其华服与宏大的战场场面。而《哈姆雷特》（1948）则选择黑白影像，在以室内空间与夜景构成的压抑氛围中，强化了哈姆雷特作为一位多疑、焦灼的悲剧主人公的精神状态。（Büker, 1991)
值得注意的是，在安哲罗普洛斯的电影语言里，蒙太奇段落（montage sequence）并不构成其核心结构，相较之下，他更强调主摄影阶段（principal photography）的现场创造性。与艾森斯坦通过剪辑解构画面、并于蒙太奇结构中重新建构意义的方式不同，安哲更倾向于在实际拍摄阶段完成构图、节奏与诗性氛围的整合。他依循脑海中已有的视觉蓝图，在摄影现场集中进行艺术实现。从这一点上，他更接近于意大利导演罗西里尼的创作理念。罗西里尼曾言，自己从不依赖预设结构，也无法预知影片最终的走向。（Wollen, 1973) 此外，安哲罗普洛斯标志性的长镜头，也可被纳入安德烈·巴赞的电影美学。
导演对片中的音乐给予了极大关注，以强化其试图传达的意涵。在关键节点，音乐的表现尤为突出。作为表达结构的重要元素，音乐不仅能够将场景推向高潮，还能区分现实与想象的建构，或协助实现不同场景之间的联结。在其语义功能层面，音乐还可能承担蕴含意识形态、联想或其他特定目的的任务。（Erdoğan & Solmaz, 2005）
在《哭泣的草原》中， 乐手们在左翼运动兴起之际意欲发起罢工，但当局尚未批准。由尼科斯领导的乐手们组织了一场集音乐与舞蹈的聚会，以此表达对体制的反抗。这种整体性的联合表现亦可见于安哲罗普洛斯的其他影片之中。当叙事以宪法广场这一社会政治语境为背景时，《尤利西斯的凝视》（1995）中出现了这样一幕：波斯尼亚停火期间，塞尔维亚、穆斯林和克罗地亚的青年们聚集于城中，携手演奏音乐以彰显跨民族的和解与共存。
如同与作曲家埃莱尼·卡雷恩德鲁合作时对音乐的处理方式，导演在讲述故事时并非直接将剧本交予演员，而是采用口述的形式。这种方法促使导演与演员之间共享那些剧本难以传达的情感体验，深化了表演的内涵与层次。
正如戏剧中故事发生的地点（房屋、学校、教堂等）被置于舞台中央一样，在《哭泣的草原》中，主要场景也被置于视觉感知的中心区域。 贯穿全片，白色的床单象征着对和平的渴望。随着尼科斯之死，白色被他的鲜血玷污，呈现出符号的裂变与意义的转变。在某一特定场景中，白色赋予了另一层意义，象征着国家儿童——即音乐家群体——的脆弱性与被庇护状态。黑色则象征死亡。 疾驰而过的火车象征着时间的流逝与变迁。埃莱尼出狱以及发现儿子们遗体的场景，均伴随着火车经过的画面。影片中极简的对话与充满沉默的场景，通过视觉符号的丰盈得以延展。导演同样巧妙地运用被好莱坞表达传统边缘化的沉默时刻，将其发挥至臻至美。
总结
电影作为一种普遍的语言，不仅是文化的产物，更承载着超越传统叙事框架的丰富内涵。部分电影创作者自觉承担起运用这门普遍语言，表达、探讨并阐释自身思想与观念的使命。（Monaco, 2000）西奥·安哲罗普洛斯便是其中的典范。他拒绝流行且商业化的好莱坞叙事模式，选择构建一种“超越表象”的独特电影语言。符号学通过解构字面意义，探究符号与标志背后的多重表达维度，而理解这种隐含意义的关键，正在于超越表象的洞察力。由此，安哲罗普洛斯的电影解读，离不开符号学的分析路径，需细致考察其作品中层叠的历史隐喻、神话意象、悲剧美学以及强烈的作者化主题。
作为一位始终未曾回避世纪政治动荡的导演，安哲罗普洛斯虽在《鹳鸟踟蹰》中宣告对政治的失望，却始终坚守对人的信念。他深刻反思战争后的流亡、移民及难民处境，借助符号与象征，形象化地呈现这些复杂的社会现实。影片中，借用马塞洛·马斯楚安尼的呐喊：“我们已经跨越了边界，但我们依然在那里。还要跨越多少边界，才能回到家？”这句寓言式的质问，映射了个人内心边界的迷离与破碎。符号表达成为其电影创作中的重要传统，贯穿始终。
《哭泣的草原》作为安哲罗普洛斯的压轴之作，堪称一部符号密布、层次丰富且难以一眼洞悉的复杂文本。通过符号学隐含意义的分析结合作者视角，影片呈现出其一贯的主题完整性。其历史叙事承载着深厚的悲剧传统，神话元素交织其间。安哲罗普洛斯极致运用视觉的华美语言，坚持将每一帧影像视为拥有生命气息的存在。在其电影表达体系中，《哭泣的草原》再度实现了整体性视野，唤醒观众感知中独特的悲剧情韵，赋予作品深刻的情感张力与哲理厚度。
International Dimensions of Mass Media Research,
Edited by Yorgo Pasadeos, Greece, 2007
《哭泣的草原》是电影的英文名，原本的电影名叫Eleni，这也是本片女主角的名字，Eleni在希腊语中是Helen的另一个形式，就如这部电影的配乐大师Eleni Karaindrou（艾莲妮•卡兰德罗），她的名字也叫Helene Karaindrou，而Helen就是“希腊”的意思，Eleni代表的就是“希腊”。nn希腊是是欧洲文明的发源地，可步入二十世纪，它却成了被战争反复撕裂的失落之地。1912年巴尔干战争，1936年梅塔克萨斯独裁统治、1937年第二次世界大战、1944年希腊内战、1967年军人政变、1974年军政府倒台，战乱给身处其中的人们带来了不可逆转的悲惨与不幸。nn《哭泣的草原》的故事就发生在1919年到1945年之间。一个从敖德萨逃到希腊的犹太人族群在族长史派罗的带领下被迫迁居到河边一片草原。史派罗带着病重的妻子，一个五岁的儿子Alexis，还有一个在流亡途中收养的不到三岁的女孩遗孤Eleni。妻子病逝后，史派罗执意要娶Eleni为妻；可Eleni与Alexis情投意合，且偷偷为他生下了双胞胎，两个儿子被好心人收养。在被迫与史派罗举行婚礼的当天，Eleni与Alexis在一个流浪乐团的帮助下私奔逃走，两人开始了漂泊流浪的生活。时间来到1936年，父亲史派罗突然身亡，昔日家园被洪水淹没，乐团首领Nikos又被白色独裁枪杀，内忧外患之下，Eleni被迫放手让Alexis去美国谋求新的生活。而Alexis为了给妻儿办去美国的签证报名参军，随后深陷太平洋战场无法脱身，Eleni这边因曾收留过Nikos在二战和希腊内战中几次三番被不断更换的当局囚禁，他们的两个儿子长大后加入敌对阵营，并相继战死。就这样Eleni成了一个时代的牺牲品，没有人爱，也没有人可以关心，不满三岁她就成了一个遗孤，30年后，又一次被动无奈地成了孤家寡人，伤痕累累……nn电影里的人物情感是经过悲剧“净化”的，敏锐厚重、单纯肃穆。Eleni刚生下双胞胎在家休养，Alexis朝她窗户扔石头，她听完他的倾诉趴在窗台上泪流满面；当她被带到两个妇人家里，晚上在梦中一遍又一遍地呓语，四两拨千斤地再现了强权面前个体的脆弱和无力，痛心疾首如十指被夹：n守卫，我没有水，也没有钱可以贿赂你，我没有纸可以写信给儿子。制服换了，你穿着灰色，守卫。守卫，你换成黑色了。我叫Eleni，我为避难而来，你们现在要把我带到哪？n守卫，我要水，没有钱贿赂你，我要写信给儿子但没有纸。制服又换了，德国人穿绿色，你是德国的吗？守卫，我叫Eleni，我来这里避难的，你们要把我带到哪去？我当时也在广场，1944年13约，当时大家在那里庆祝，你们要带我去哪？n制服又换了，守卫，你是英国人吗？一颗子弹多少钱？血又值多少钱呢？所有的制服都一样……n守卫，我要喝水，我没有钱，我要给儿子写信，没有纸……你们要带我去哪？我叫Eleni，我因为藏匿受伤游击队员入狱……nn导演西奥·安哲罗普洛斯（以下简称“安哲”）说：“我个人的电影语言，是基于时间维度的延展。” 基于时间维度延展的电影语言不是写实，而是诗意肃穆、带有强烈隐喻和沉思性的史诗体叙述风格。安哲沉迷古希腊神话，他曾说：“我一直努力把那些神话从至高的位置上降下来，用于表现人民”。在《哭泣的草原》中，他用《圣经》里英雄人物或者古希腊神话人物做隐喻。史派罗这个人物就有《圣经》里摩西的影子。他带领敖德萨犹太人从俄罗斯流亡到了希腊，而摩西带领犹太人成功逃出埃及。摩西是耶和华的“好牧人”，而一只只“羊”就象征族群里的人，也象征希腊人民。当Alexis带着Eleni走到老屋前，父亲的羊被吊在树上活活沥干鲜血至死，这是暗示接下来的政治乱世面前脆弱的个体。第二天全村被洪水淹没也是摩西出埃及记里被困红海的意象。史派罗同时也有古希腊神话人物拉伊奥斯国王的影子，拉伊奥斯国王的儿子俄狄浦斯就是Alexis。Alexis的儿子亚尼和优奇象征着俄狄浦斯两个反目成仇的儿子埃忒奥克洛斯（Eteoclus）及波吕涅克斯（Polyneices）。木心说：全部希腊神话，可以概称为“人的倒影”。而安哲在这部电影中就多处用水中“倒影”来表现现实人物与神话人物的关系。他还利用其它象征细节，比如Nikos在挂满白色床单的海边被杀的场景是意指当时的希腊处于梅塔克萨斯独裁的白色恐怖时期，政见异己者被随意暗杀。不管是仰望奥林匹亚山上的神话人物、还是西奈山上的摩西，安哲都是为了俯视、关照人心。希腊诸神之上，有一个最高的命运，诸神无可抗拒，人类也不能逃脱命运。这是悲剧，无情且残酷，但安哲诗意的叙述风格“让时间的流逝变得甜美”。nn切斯瓦夫•米沃什说：“我们不能简单地漠视不幸，以为只要否认它的存在，就可以安慰自己，因为它的确是存在的。由于我们无法摆脱它，我们所能做的只是选择一种跟它相处的策略。当外物侵犯蜂窝时，蜜蜂肯定要在蜂窝周围涂一层蜡。哎，这份在入侵者周围涂蜡的劳作必须重复进行，但这是必需的，因为否则的话，不幸就会来控制我们的所思所感。”nn2009年《南方周末》采访了安哲。他对自己的电影是这样阐述的：n南方周末：不能通过电影让他们看到某种前景吗？”n西奥：不，我想电影是诗意版的世界，某种意义上，电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界，人才能改变世界。你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。n别要求电影做它做不到的事。我有时候感到非常孤独忧伤，我会拿起自己喜爱的诗歌、散文，它们让我得到平衡，使我的时间甜美了一些。最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集，她也是斯大林的牺牲品之一。尽管那些诗非常悲伤，整本书写的是悲剧，但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润，流过你的身体。n这些作品的意义，就是让你忍耐，让你等待，让你幻想，让你做梦，让你期待……nn南方周末：还有呢？nn安哲罗普洛斯：还有战斗nn安哲是用电影在写诗，打通现实、历史、神话的岩层，在最坚硬处筑起坚固的温柔，为的就是希望人们能“诗意地栖居在这片大地上”，让时间的流逝变得甜美。“诗意地栖居在这片大地上”出自德国诗人弗里德里希·荷尔德林《在柔媚的湛蓝中》的一句：n劬劳功烈，然而诗意地，n人栖居在大地上。nn为了让人的理性和感性和谐，避免我们的所思所感被不幸控制，荷尔德林认为：“必须走诗的道路。诗的艺术就其完全的本质而言，就其热忱、朴素、平实而言，是欢快的崇拜，从不把人搞成神或者把神搞成人，从不搞邪门的偶像崇拜，而只是让神和人们彼此可以更靠近。悲剧则从方面表现这一点。神和人看起来是一个（Eins），随之是命运，命运引发出人的所有谦卑和骄傲（stolz），并且最终一方面存留下人对上天的敬畏，另一方面又把人的经过净化的情感作为人的财富保留下来。” nn“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。” nn这次看的《哭泣的草原》，是162分钟的版本，某些段落被剪得仓促跳跃，不是很流畅，希望有一天能看到185分钟的版本。n
一、t无力的故事
有论者说，《流浪艺人》不塑造具体的人物，但其实片子中有一个一以贯之的故事内核，就是古希腊悲剧家索福克勒斯的《俄瑞斯忒亚》三联剧，俄瑞斯忒亚为父复仇，杀死母亲弑其情夫的脉络非常清晰，以至于人物命运和历史事件能够牵连契合，融为一体。而《悲伤草原》则缺乏这样的故事内核，安哲自己说这个电影中采用了三个故事原型，一是《俄狄浦斯王》的弑父，二是《七将攻忒拜》的兄弟残杀，三是《安提戈涅》的寻尸，但是纵观全片，这些故事是零碎的，给人的印象是偶然事件的串接，没有前后一贯的情感逻辑，古希腊悲剧自身所携带的那种悲剧张力在这部电影中被切割了，因而也消失了。
二、无力的历史
安哲热心于书写历史，他的书写方式在《流浪艺人》中已经呈现出简单化、平面化、舞台化、形式化的痕迹，但是到了《悲伤草原》中则更为明显，历史被表现为街上飘洒的传单，突兀入画的列车上士兵的军歌，聚会上忽然发生的生硬的不同政治阵营中的对峙，以及那极端舞台化的巷战。这些手段全部在《流浪艺人》中用过了，也因为安哲喜欢使用固定场景的长镜头，所以给人以非常突出的“你方唱吧我登场”的“历史如戏”的感觉。这种感觉在《悲伤草原》中再一次被重复，而且由于情节本身的无力，那种舞台感和形式化就成为了极其醒目的缺点。历史在影片中被简化为活报剧，缺乏人间烟火的鲜活，因而无法让观众产生代入感。
三、t无力的情感
《悲伤草原》所反映的历史时期实际上跟《流浪艺人》是重合的，之所以要重写这段历史，安哲是希望将重点放在对个人和家庭的描述上，从“群体”返回“个人”，赋予个体生命以“独特性”。然而，本片对个体命运的描绘企图却被另一个企图干扰，因而沦为彻头彻尾的失败。这另个企图就是“宏大叙事”和“史诗性叙事”。因为这样的企图，影片才会重点刻画那种“开辟鸿蒙”的部落起源故事，“大洪水”场景，“河流中的葬礼”这样的凝重而恢弘的场面，甚至饱含深意和震撼感的“树上垂挂的无辜的被宰杀的羔羊”，但这些场景其实都无助于人物性格的刻画，以至于影片最后，电影中的人物给人的感觉还是符号化的，她或者他，可以是安哲任意一部电影中任意的符号，不具有个体特征，无个性的人便是无感染力的人，人物的悲伤便也成了符号化的忧伤，于是，影片结尾处，艾莲尼痛苦的仰天嘶号无法抵达观众的情感共鸣处，也就不足为奇了。
影片中族长的人物刻画也是败笔，也许在安哲的计划中，他只是个“被弑杀的父亲”的符码，有任务要把《俄狄浦斯王》的情节再现出来，如此意旨先行，导致了人物的全盘扭曲。首先，他要娶自己的养女，甚至是在儿子已经跟养女生下双胞胎的情况下，硬要举行婚礼，这一行为本身违反人伦常理，使得人物根本无法在观众这里获取同情，而人物究竟为何如此行事，影片也没有任何的交代，于是他的悲伤和痛苦就变得十足自作自受而做作，无论是跪在河滩上的痛哭，还是无奈跟养女共舞一曲之后的失落，都形式感十足，而无法获得观者的情感共鸣，与此相随，男女主人公在丧父之后的悲伤也就失去了感染力。
相对而言比较成功的形象是流浪乐队的领队尼克斯，异乡演出计划的意外失败后，他的那种寥落表情以及在火车车厢里寻找自己的帽子，无果后的悲凉，都道出了一个风烛残年老人对岁月的感慨。但在这样一部主题先行的电影中，尼克斯也无法避免沦为符码的命运，他的死亡，在一片整齐的飘扬的白床单中，中弹、踉跄、倒地，都带有太多明显的意指，虽足够凄凉却并不感人。（另：白床单整齐密集的场景非生活化，造作的痕迹太明显。）
但是安哲依然是安哲，电影中依然充满了一些细微的动人之处，比如家族聚会上，貌似平静的吟唱中隐藏的深深伤感，手风琴安详而随意，却能带出岁月的万般无奈，以及那时的气氛，个人的表情，光线，感觉，都带给人无限遐思。甚至人家屋顶上飘散的炊烟，艾莲尼出狱后行走的那段沙石路，都是如此质感鲜明，诗意动人。
这部电影是安哲在《永恒与一日》之后沉寂了六年之后的再度出山之作，安哲无疑是不想停下自己创作者的脚步，但这一次，安哲真的没有准备好，这是他在无话可说的情况下所做的一次勉强的言说，使用的是重复的语法和句子，甚至安哲都没想好自己要说什么，就匆忙地开始了悲伤。所以注定了，这种悲伤，只能是无力的悲伤。
也许，作为一个创作者的智慧不仅体现在如何创作上，也更体现在如何“无为”上，勉力为之的作品不仅不会增添光环的亮度，相反地会更折射出创作力衰竭的无奈和勉强。有时，“无为”反而是一种更大的勇气。
安哲洛普洛斯依然做到了，做到了一位大师应有的风范，即使戛纳对他是这般熟视无睹，即使柏林用委婉的方式表现德国人的吝啬。我宁愿把这些错误归咎于评委的无知，缺少洞察力、缺乏耐心的他们怎么能从古老的岩石中看到氤氲的灵魂。在《哭泣的绿地》里，安哲洛普斯基用晦涩的语言缝合了时间与空间的间隙，流浪与逃亡这个主题也被历史、时间和生命拉长，呈现出一种耐人寻味的悲壮。安哲洛普斯基依然执著于从历史中抽取精神，唤起每个人内心的悲鸣，人类的孤独与寂寞在他的镜头语言里变得触目惊心。
《哭泣的绿地》的宿命气息从影片伊始便已浓重：开阔的草地上，被遗弃的人群从远处走来，他们背井离乡多年又回到这片土地，从敖德萨到Thessaloniki的河边，那何尝不是又一次的背井离乡？他们当中，3岁的女孩依琳妮（Eleni）总尝试拉着男孩阿莱克斯（Alexis）的手，女孩期望的归属似乎依稀可见，但静静河水中的倒影分明在说所谓的归属终究是一场梦，原来梦境里的缥缈竟真如水中倒影这般的波光粼粼。
影片的第二次逃往发生在阿莱克斯这个家庭。逐渐长大的依琳妮楚楚动人，阿莱克斯的父亲也早已想将她占为己有。然而正值豆蔻年华的依琳妮与阿莱克斯坠入爱河，“年轻的错误”造就了一对双胞胎的降生。父亲在并不知晓的情况下举行自己与依琳妮的婚礼，可就当牧师说完“阿门”后依琳妮就转身逃跑，提着婚纱消失在路的尽头。阿莱克斯与依琳妮来到Thessaloniki，开始了一段颠沛流离的生活。像《流浪艺人》里流浪在街头的人们，两人用手风琴的音乐维持着生计，从剧院辗转到贫民窟；踏着梦想去寻音乐梦，碰壁归来依然苦苦支撑残破的生活。即便影片中，双胞胎儿子的回归给两个人内心的慰藉多么巨大，他们仍被卷入更深的无助。影片中的一个场景是依琳妮在昏暗的海边，穿着婚纱准备独自继续流浪，夜幕拉下昏睡的眼帘却让我们窥看到她孤独的流浪者的宿命。这段依莲妮的形影相吊并非空穴来风，安哲洛普斯基用深峻的调子寓言着每个人的内心世界——希冀寻找的归宿只不过是自己的影子罢了。
终于，在流浪艺人卖艺的舞会上，父亲找到了这对恋人，他们注视对方，也被对方注视。与依琳妮跳过一支舞后，父亲缓缓离去，心中的忌恨伴随着生命的猝死而去，这也宣告一段流浪的结束。撑着竹筏，一个灵柩与两个失落的灵魂返回故土，却目睹了这幅超现实主义的画卷：老屋旁巨大的树上，倒挂的羊鲜血淋漓，鲜艳的红在土地上汇集，喘息的土地似乎满目疮痍，一场浩劫即将来临。夜晚，依莲妮听到楼下潺潺的水流声；那个夜，家园被淹没，没有凄惨的嚎叫，只有黑压压的人划舟逃难。《伟大亚历山大》里导演也曾用成群的黑衣人隐喻政治独裁主义侵袭，革命与政治的寓言再次被用在安哲洛普斯基的影像中，表现出来的东西有着出奇的一致性。于是随后，我们看到了战争的爆发，纳粹进入了希腊。政权交叠、变迁下，这对恋人又一次的漂泊，又一次的无家可归。
在第三次流浪中有一幕，两人听到在晾晒床单的白色深处萦绕着美妙的音乐。青涩的小提琴声变得浑厚磅礴，音乐中似乎有着巨大的磁石，吸引着每个人的情绪。音律盘旋在雾气朦胧的天幕中，有种挥之不去的忧伤：失散的人们，你们何时能找到故土？
其实白色床单的象征意味依然浓烈，它象征着白色恐怖的政治环境。几声散乱的枪响催促着艺人们开始新的逃亡，他们毕竟是政治的牺牲品。迫于革命形势所逼，阿莱克斯选择了美国作为自己的避难所，却留下依琳妮独自空守寂寞。离别时，依琳妮为阿莱克斯未织完的毛衣成为牵系两人的纽带。远去的驳船松弛着毛衣的每个镂空，随着距离的拉长，毛衣逐渐变成一根长线，这头牵着他，那头牵着她。
影片随后的基调变得深沉、黑暗。深夜，依琳妮终于被罢工事件牵连，她锒铛入狱却留下了两个酣睡的孩子。战争结束后，依琳妮得知丈夫战死的噩耗不禁昏厥过去，这里导演安排了让依琳妮回到几乎被炮火夷为平地的平民窟，她看到了仍然洁白如新的婚纱挂在屋檐下。光明似乎即将来临，她却怎么也高兴不起来，没有夫离子散后的失而复得，一个个的噩耗却接踵而至。依琳妮承受不了打击，疲惫的身体倒了下去，睡梦中的呓语却分外清晰，“军装各不相同，但军队都是一样的”，那分明在控诉战争的残酷和告慰依琳妮内心的无助。尔后，两个儿子的尸首相继被找寻到，而观众看到的是依琳妮两次的跪倒在地上，两次的痛哭流涕。影片的结尾，依琳妮在几乎被大海淹没的老屋找到战死的儿子，陷入困顿的她向天上咆哮，将怨言、苦闷以及绝望用一种声嘶力竭的方式交给了上天。“你是你，他是他”，那是人类永远无法逃逸出的隔膜，好象什么都是命中注定。
伴随着卡莱德荣（Eleni Karaindrou）谱写的无限忧悒的巴尔干悲歌，影片结束了长达三小时的历程。安哲洛普斯基将对历史的审视和对人类精神世界的关怀倾注于其中，带给我们的是宽慰生命的悸动和绝望生命的惆怅。当然，除此之外，影片将作者执著的精神再次带给观众，不管是放逐还是自我放逐，不管是逃亡还是回归，思索中的安哲洛普斯基仍然孜孜不倦的试图用影像传达诗和哲学。它依然晦涩难懂，需要人们去揭开面纱。作者不忍将残忍过多的暴露给观众，自己却陷入了无尽的痛苦，在孤独的边缘徘徊，不知所措而又不能自已。
安哲洛普洛斯似乎在泯灭人与人、人与物的分界，情绪在物化的同时，外物也被情绪化。这种人与物的互衍互生是通过他的长镜头得以实现的。影片中导演依然探索着长镜头的美学边际，一个镜头里所容纳的复杂涵义丰富甚至可以用奢华来形容。《流浪艺人》《伟大亚历山大》中气势非凡的调度在本片中又复苏了，作者用长镜头将人物命运融入风景当中，火车呼啸而过，妇女们冲下斜坡寻找着自己的父亲、丈夫或者儿子；镜头缓缓推进，跪倒在河岸旁的依琳妮，眼前是湍流不息的河水和远处倒在对岸的儿子。Helene Tierchant说过，“安哲罗普洛斯的每部作品至少有一个360°的全景镜头”，本片也不例外。陌生人告诉依琳妮两个儿子代表不同的政权参战，他们在一个山头相遇，相遇却是为了通报家信，一个对另一个说，“我们失去了母亲”。这一幕导演用了那熟识的360°长镜头，将现实与母亲的浮想并构在同一个画面当中，依琳妮在河堤背后，似乎目睹了儿子们的一切。
此外在影片中，我们看到放逐与自我放逐使得流浪不再是一厢情愿。《养蜂人》中马斯特罗安尼开始自我流浪，却被自己设下的路径羁绊，女人献出了自己的肉体来表达精神的企望，他却拒绝承认这种爱慕之情，在失落与痛苦之中倒在蜂毒之下。而本片这对恋人的流放却并非全部出于个人的主动意识，人物被一种无形的宿命气息包围着，举步艰难却又不得不选择漂泊。无休止的漂泊换来的是结尾的失落、寂寞与绝望，观众在感喟人物命运的同时，也跟随作者一起陷入沉思，正像一首诗中所释的，“我已成为一天涯的飘零者/我已习惯于流浪的生活/流浪罢/我或者将流浪以终生。”
安哲洛普洛斯说过《塞瑟岛之旅》（Voyage to Cythera）之后他所呈现的是人类内在与外在的放逐。“如今我关注边界如何阻隔人与人的沟通，在混乱的世界中，人失去了中心，失落了源头。”《雾中风景》中姐姐与弟弟寻找的父亲是他对源头探索的第一次尝试，那若隐若现的边境却如雾中风景，一声枪响让所有的疑虑与希望都烟消云散；《尤利西斯生命之旅》的结尾也是浓雾，小孩子欢快的叫声，巡逻队的汽车笛声，老太太的哀求，母亲的惊呼，都被枪声终结了，羁留下的是凄冷，也是悲悯，那是生命弥留之际的天籁。《鹳鸟踯躅》、《永恒的一天》都在寻“根”，但那都是寻问、都是思索，那源头在哪里？
在《哭泣的绿地》的结尾，安哲洛普洛斯似乎开始尝试回答这个问题：“由一个老人带路，他们一起去寻找那河流的源头。走啊走啊，河流渐渐变小，变成了无数溪流。突然，看见源头在一个山顶的冰盖下面，那个老人指给我们看一片覆盖绿草的土地，在一片潮湿荫凉的地方，草叶的边缘都有露水，常常滴在松软的土地上。你伸出手，抚摸这湿漉的绿草，举手之际，有露珠滴下，滴在土地上，像泪珠。”
然而，哭泣的绿地依然不是归宿！
05/11/21 01:32