这个测试非常简单，不管是谁，只要拥有一张《非凡的故事》（Historias extraordinarias）的DVD就可以做。只需邀请您的朋友到家里来观看这部2008年的阿根廷电影的开头：一个全景镜头——一条乡村小路上，可以看到一辆车从远处驶来，随后是另一辆，同时一个旁白声音向我们讲述着有什么事情可能正在发生。四小时二十分钟后，您的朋友仍然在您家里，被这部超长的低成本电影的叙事力量所吸引，它以自身独特的方式标志着本世纪初以来一种内敛深沉的、将虚构情节极简化的电影创作趋势的终结。最初定义潘佩罗电影小组（El Pampero Cine）的，正是这种对虚构的热爱；他们由四位成员组成：马里亚诺·利纳斯（Mariano Llinás），阿列霍·莫吉兰斯基（Alejo Moguillansky），劳拉·西塔雷拉（Laura Citarella）和奥古斯丁·门迪拉哈苏（Agustín Mendilaharzu）。这些人的名字在法国正在逐渐被人们所熟知。凭借2017年上映的《花》（La Flor）与去年上映的《迷雾中的她》（Trenque Lauquen），利纳斯与西塔雷拉的名字更频繁地出现在我们的视野中。尽管阿列霍·莫吉兰斯基执导了不少电影，但它们只在一些特殊场合中才能被看到，比如入选2019年戛纳电影节导演双周单元的《金钱至上》（Por el dinero）、以及2022年在由《电影手册》与蓬皮杜中心合作举办的“电影如何？”（« Le cinéma comme il va »）项目中放映的《卖火柴的小女孩》（La vendedora de fósforos）。无论如何，这些电影都近乎狂热地、非常阿根廷式地享受着世界文化，无论是音乐、戏剧还是（尤其是）文学——在这方面博尔赫斯和爱伦·坡是永恒的参照。门迪拉哈苏执导的电影《克莱门蒂娜》（Clementina）（在2023年的首届巴黎拉丁-美洲电影节〔festival CLap, Festival de Cinéma Latino-américain de Paris〕中获奖）则正好利用了疫情的隔离时期，探索在日常家庭环境中可能涌现的创意。但最重要的是，他们的所有影片都基于一个基本原则，这个原则将电影与世界、友谊与合作、艺术与集体意识紧密联系在一起，在各个层面上对创作进行水平化（horizontale）：电影拍摄既不凌驾于生活之上，也不低于生活之下，严格来说，所有参与拍摄的人都是电影的作者。
西塔雷拉：我被聘为这部电影的制片人，在这里每个人都能以一种相当自然和有机的方式找到自己在团队中真正的位置，发展自己的技能。那时我正在拍一部短片（编者注：即2008年的合集电影《简短的历史》〔Historias breves〕的一部分，由INCAA〔Incaa，Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales，类似于法国的CNC〕制作）。我试图在其中采用一些在《非凡的故事》中测试过的制作理念（小团队制作，采用更具合作性的工作方式），但想要摆脱这个项目金字塔式的等级模式并非易事。不过相反，我可以将许多来自电影工业的想法导入到潘佩罗小组的工匠式结构中。在我看来，这是因为我们的运转机制更开放、更易于重塑和转变，而传统模式则不允许这种情况。我意识到，制片对我来说的魅力就在于实验：每一个项目都会创造一种特别的制作模式。
西塔雷拉：在潘佩罗，我们赋予被认为“无用”的时间以价值。我们的角色花时间去观察和倾听，这两者都是令人生畏的电影挑战。这种漫游形成了一个潜力无穷的虚构源泉，我们首先在《非凡的故事》中，然后在《奥斯坦德》（Ostende）《花》《金钱至上》《迷雾中的她》中对其进行探索。从《奥斯坦德》到《迷雾中的她》，我们某种程度上追随着同一角色分别在30岁和40岁的生活，一位不断编织着幻想和假设的女性，在成长的过程中，她越来越全身心地投入自己的理论。事实上，在这些人物的经济学和我们组织的经济学之间存在一种联系：正如我们的项目一样，他们不受生产力要求的束缚。在《狗女》（La mujer de los perros）中，主人公不断寻找自己的生存方式、自己的生态系统，这与我们从边缘开始生产的理念十分相似。《迷雾中的她》的基础也是这种在时间中边缘化的栖息方式：电影被拍摄且再拍摄，剪辑且再剪辑，被重制、被重新发明。这种制作上的灵活，这种在探寻过程中对时间的“浪费”，造就了我们电影的独特性，也造就了它们的工艺和叙事的独特性。
西塔雷拉：乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）在他的《反“电影百年”宣言》（Anti-100 Years of Cinema Manifesto, 1996）中谴责了一部电影既要花费大量资金又要带来最大限度的收益这一观点；最早的电影更多地是关于发明，关于创造原型。当然，拍摄电影至少需要一个最小的组织来满足团队的需求并管理设备。但是认为一部电影——即便是作者电影！——没有百万欧元就拍不了，这是一种迷信，一种荒唐的想法。
无作者原则
利纳斯：安德烈·巴赞在一篇文章《罗伯特·布列松的文体学》（编者注：« La stylistique de Robert Bresson », Cahiers n° 3, Juin 1951）中对《乡村牧师日记》（Journal d’un curé de campagne）的讨论让我印象深刻。他全文都在阐述这为什么是一部纯粹布列松式的电影，以及布列松如何以一种新颖的方式改编贝尔纳诺斯（Bernanos）的文本，仿佛这就是一整个现实，而不仅仅是现实的一种来源。我观看这部电影时并没有这种感觉，但观看《圣女贞德的审判》（Le Procès de Jeanne d’Arc）时，我立刻确切地认出了他所说的东西——仿佛巴赞在前一部电影中就已经能显而易见地想象出布列松十年后会拍的作品一样。当你们《电影手册》谈论我们的电影时，我觉得你们在讨论十年后的东西。“《迷雾中的她》和《花》之间并没有交叉”，你们本来可以这样写，但这种交叉却可能会发生在那些我们还没有完成的电影之间。用个不太高雅的比喻来说，漫威的电影之间就有这一点，我承认我觉得这相当有趣，这些电影之间的互动就像是“不列颠传奇”（“matière de Bretagne”，指一系列的骑士传奇文学，以亚瑟王的故事最为著名）。另一个例子是费亚德（Louis Feuillade），他每天为连续剧拍摄的场景多到无法想象，几乎像疯了一样。然而，这些连续剧中有许多创新正是这种无限度工作的成果。很多时候，正是电影开始拍摄后导演才明白自己原本想要做什么。而我们通过让自己受材料自身的引导，在一切收束之前，在过程中找到了一种理解的方式。这就对“作者”的概念提出了质疑。
Le Procès de Jeanne d’Arc (1963)
西塔雷拉：我们与阿根廷独立剧团有很多共鸣，其中一些是潘佩罗小组“大家庭”的成员，并出演了我们的电影（编者注：例如，《花》的主角就是 Piel de lava 剧团；还有 Luciana Acuña、Walter Jakob 和 Constanza Feldman 等，他们都是港城文化〔porteño〕圈子里的重要人物）。他们节俭的工作模式对我们来说是一个很好的榜样，他们采取的所有组织形式都是为了尊重创作者的生活。
莫吉兰斯基：你从来不会听到潘佩罗小组的成员使用“我的项目”、“我的摄影师”、“我的演员”这样常见的表达。我们制作电影，我们一起工作；导演（metteurs en scène, 直译为场面调度者）和作者（auteur）的概念有着微妙的区别。垂直性被一种团队运作所取代，就像在闹剧（slapstick）时代那样。因此，我认为没有比我们更纯粹的电影制作模式了：大家每天一起面对素材，看看我们能创造出什么。我有一个迷信：在我执导的每一部电影中都要引用罗齐耶（Rozier）的一个镜头。他电影中那种不负责任、激进、但同时又纯粹有趣而滑稽的漂移（dérives）再次印证了我的信仰：实验（expérimenter）应该成为一种大众艺术，一场狂欢节表演，其中的体验——在魔法的意义上——可以创造一种观众。
D：您提到这是受委托创作的作品。潘佩罗的影片，不仅是您的这部作品，也包括阿列霍·莫吉兰斯基或马里亚诺·利纳斯的创作的作品，常源自不同形式的委托。但随着拍摄推进，你们会将原始的委托转化为成拥有个人特点的作品。马里亚诺的近作《蒙东戈三联画》（El Tríptico de Mondongo, 2024）把这个倾向推到了极限。这个特点似乎贯穿了您个人与潘佩罗的创作历程——在展现作品源头的同时保持了一种个人的艺术。
L：确实如此。我们的许多电影始于他人雇佣或委托。比如阿列霍的《鹦鹉与天鹅湖》（El loro y el cisne, 2013） 和《卖火柴的小女孩》（La vendedora de fósforos, 2017），这两部最初都是关于特定内容的纪录片，并非由我们发起，我们只是参与其中。但随着拍摄的过程，虚构就会出现在这个纪录片领域——最终15分钟的短片可能发展为两小时的长片。这是我们典型的创作方式，具体取决于谁被雇佣去执导那部影片。在Miu Miu项目中，被选中的是我。这次合作更明确，毕竟是为品牌工作，与普通的纪录片不同。通常当我们接手项目时，例如阿列霍会和我说：“我发现通过这部影片，我们可以实现这样或那样的可能性”，然后我们便开始思考如何将构思扩展成电影。在这个过程中，我们尝试将潘佩罗的微型结构纳入到项目中，这些作品可能始于毫无野心的微小起点，但最终能成为拥有演员阵容和具体野心的影片。
D：的确，您的电影的迷人之处总是在于，谜题总是在不同人之间被交换和分享。所以我们想更多了解潘佩罗小组的制片方法，以及你们怎么看待自己在阿根廷电影中的位置。作为远在异国的影迷，我们想首先聊聊电影的发行：潘佩罗的一些作品，如《花》（La Flor, 2018）、《迷雾中的她》在全球范围内都有放映，并且受到世界影迷的喜爱，《缪缪之谜》则在威尼斯首映后直接上线了YouTube。但另一些作品，如马里亚诺·利纳斯的新作《科西尼：故土乡音》（Popular Tradición de esta Tierra, 2024），虽然在本土获得了热议，但目前仅在布宜诺斯艾利斯获得过放映。您认为在潘佩罗的作品集群里，是否存在全球与在地的差异？发行是由你们自主掌控还是通过其他渠道？
电影节希望你去制作一次性讲几件事的电影，比如《迷雾中的她》，它是一部虚构作品，并且包含了不同的类型、故事线、演员和场景，并且不断延伸；它和世界、文学和电影的历史都有联系，有很多的对话，因此更容易向世界去推广。另一边，我们有很多很多“小”的电影。比如，我曾拍过一部电影《诗人们去拜访胡安娜·比格诺齐》（Las Poetas visitan a Juana Bignozzi, 2019；和Mercedes Halfon合导），但如果我想要放映它，就很不容易。这部电影对我很重要，和我的关系密切，并且对《迷雾中的她》的诞生也很关键，但我能理解也许是因为语言和翻译问题，也许是因为影片讲的是一位诗人，使得它很难在全世界内被看到。但关键并不是赋予这部电影和《迷雾中的她》相同的发行路线或渠道，因为那不管用。你得找到合适的空间和时机去让电影被看到。
L：我们既是自己的制片人，也是发行人。唯一的例外是《迷雾中的她》，我们决定与一家非常可靠的国际销售商Luxbox合作，因为尽管我一般会负责和发行商或放映商进行交易，但我同时也是这部电影的导演，要同时兼顾所有角色，对我来说并不容易。我们与影院的合作也是由小组自己管理的。通过这种方式，我们发现了对我们有帮助的影院、发行商和代理商，遍布世界各地。我们发现了一个庞大的人际网络，这部分人群能够理解我们为何希望以更激进、更具体的方式发行电影。例如，我们每周发行的影片放映场次从不超过两三场。这样，像我们这样的影片形成的“传闻”（rumor），或被我们称之为“口口相传”（boca en boca）的时间就会更长，影片的生命也会更长久。对于国际发行和电影节而言也是如此。我们自己管理一切，保持沟通。由此一来，电影就不会被独自抛向世界，而是每一步都有人的陪伴——至少在早期是这样。
L：英格丽的作品并非潘佩罗出品。她是与我们共事十年的好友，如今她开启属于自己的创作旅程，是很自然的事，我们也很高兴。但潘佩罗没有参与她的电影。我们仅制作我们四个人的作品：马里亚诺、奥古斯丁[·门迪拉哈苏]、阿列霍和劳拉。我们四人发起项目，不接收外部提案。虽然我们经常收到其他人的项目，或者其他人希望和我们合作一些项目，但我们自己手里已经有足够多的在进行了。当然，我们试图和他们保持联系，并在有必要的时候帮助他们。用一句俗话说，我们是一扇“从内打开的门，门内的事情，在我们内心，在彼此之间。”（"Puertas para dentro", se dice aquí, "de la puerta para dentro, para dentro nuestro, entre nosotros."）
D：我们很喜欢劳拉·帕德雷斯和「Piel del Lava」剧团的女演员。能谈谈您与劳拉的合作吗？导演和演员在团队中的关系如何？演员们有什么样的参与？
L：劳拉·帕德雷斯是马里亚诺·利纳斯的妻子。因此，她除了是我们团队的重要女演员之外，她还嫁给了我们其中一人。因此，这种关系，就像潘佩罗自身一样，也是非常牢固的友谊和感情。这很疯狂，因为这意味着工作和友谊总是融合在一起，并互相影响。她来自「Piel del Lava」组合，她们出演了《花》。她们也可以说是以同样的方式工作的集体，多年来也一直是朋友。在这种友谊中，工作得以实现，而这种工作也建立了友谊，几乎以一种难以察觉的方式。我认为她非常了解团队合作。关于集体这种东西，如果你没有亲身经历在其中，会很难理解。我觉得劳拉不仅理解，而且也教会了我们很多东西，即作为一个集体如何在这种结构下工作。
电影上半部一直在讲述寻找劳拉的故事，一个带着自恋和想当然的男性视角；而下半部则是一个女性视角下劳拉的故事。上半部的疑问在下半部不仅没有得到解答，反而又引来新的疑团。但最妙的是，你不会感觉导演在故弄玄虚，而是会享受这种很有文学性的体验。
比如上部中劳拉无意间发现了一段上世纪60代的情事，而线索则是来自于图书馆藏书中的信件。由此劳拉和同事奇乔开始一场寻信畅想的冒险之旅，而信件中的女主人公卡门的形象在此后不断发现的线索也越来越丰满。
互相读信的过程像是在写一本爱情小说，文学意味很浓，最有意思的是劳拉还幻想了卡门的心理活动，补充了她怀孕之后四处游荡的故事，至于她为什么这样做，以及腹中女孩如何回到父亲身边，则一概不解释。
或者说这本来就是劳拉想要的生活：出走，去新的天地自由自在。这也呼应了她之后“逃离”的举动。
上半部是充斥着回忆和幻想，不断的用插叙和倒叙来丰富故事，其实还算是好理解。
下一部风云突变，故事走向越来越迷，甚至诡谲不可测。比如劳拉在哪？干什么去了？同性伴侣的来历？为何又逃走？谁在抓她们？她们养的“它”是谁？一切一切都没有答案。这就好像卡夫卡故事里的主角k先生，永远进不去城堡，永远不知道里面的大人物是谁，长什么样子，也不知道自己到底干什么。
或者说寻找劳拉也是一场等待戈多，没有结果，但这种过程却非常迷人。你可以理解为这是一个荒诞的故事，一个很卡夫卡式的或者贝克特式的故事，甚至还可以想到博尔赫斯。由此它的文学性让观影体验变得更有趣味，更有反思的厚度。
换句话说片子在绝大部分时候更像是一本小说，而片中的结构也是章回体来呈现，你从哪一章翻起都是一个新的故事。
直到电影最后大概10分钟，画幅突然从一个4:3？的传统电视画幅变成了一个2.39:1？的宽银幕画幅。
我理解为故事的载体从小说转换为了“电影”，更有质感，色调都带着一丝油画气质。
同时我还理解为这也是是一种人文精神的穿越：即人物从现实中逃离到电影中去，从政府不作为的小镇出走到一个乌托邦中，从生活的琐碎挣脱到一片田园牧歌式世界。
导演不惜余力去展现劳拉漫无目的的游荡，宛如苦行僧 吟游诗人那样，直到最后一个摇的长镜头，她乍然消失，宛如之前不存在了。
如果把她的消失单纯解释为大家的幻想显然是敷衍的，她是存在的，只不过她就像那个戈多，大家都认识她，但就是没有等到她 找到她。因为她在每个人心中，每个人都有着不同的答案，不同的可能。
最后那种很电影化的影像色调跟前面新闻片的色调完全是不一样的。最后是更梦幻的，更理想的，更田园的。
这是劳拉的一种精神行为的跳脱，或许她无法逃脱卑劣琐碎的现实，但是她可以去畅想，去梦游，来实现自己真正的独立觉醒。
电影4个半小时，我并没有觉得疲惫，反而沉浸其中不能自拔，我喜欢那种缓慢奇异的节奏，喜欢回忆和幻想交织的语调，喜欢日常对话情诗般的文学性，喜欢细节堆砌章回结构的趣味。
或许我喜欢的就是电影中种种不可解释的一切，神秘莫测又迷人万分 。
《迷雾中的她》由阿根廷新锐女导演劳拉·奇塔雷拉编剧兼执导，她是阿根廷新电影运动的领军人物。我想我不会把这部电影推荐给所有人，因为很难预期你的观影体验会是美妙的还是糟糕透顶，有的观众会认为它艰涩无聊，这是自然的，我自己在看完上部的时候也仍然不能确定我是否喜欢它，直到我看完下部。上下两部分加起来时长超过四个小时，由八个篇章组成，这足以让人望而却步。影片的讲述方式和氛围营造特别像小说，可以把它当作一部影像小说来阅读，其文学性也是造成它迷人或恼人的部分原因。
到了下部电影，才完全调换视角，从女性的口中叙述，我们看到一个截然不同的故事，两者的分野就像毫无可能对接的频率一样分明。在劳拉的眼中，她似乎一秒钟都没有成为上部男士们眼中的劳拉，她没有日常琐屑的烦恼，她只是在被一种更广阔更难以名状的自我解放所吸引，她寻找卡门之后，又发现一条关于湖中怪物的新闻，她寻找未命名的野花，又发现一对充满爱意却行踪神秘的同性伴侣，在寻找答案的同时不断发现更多问题，这个谜团像是越找越迷茫了，但从劳拉的眼神中我们发现，她似乎是越找越坦然了。电影下部依然使用寻找者的视角来叙述，只是这个寻找者是上部中的被寻找者劳拉。两部分就是在这样的多重嵌套中完成了自己独特的结构之美，如果你仔细看还会发现很多处。
历史上是否也曾有很多这样谜一样的女人，她们是在逃离什么，追寻什么，也许没有人真正了解，也没有人真正在乎，大多只是在主观叙述中留下一个「她疯了」的注脚。裸骑的戈黛娃夫人、写自传的柯伦泰、书信里的神秘女人、主动消失的劳拉……她们是如此不同的女人，却又说着相通的语言，构成一张巨大的女性网络，这张网上搭建起千千万万个「她」与「我」之间的桥梁——「她」既是「我」，「我」是「我」，「我」亦是「我们」。这些女人可以是同一个女人，女人甚至可以是那个湖中的怪物，怪物会因为周围环境不断变化形态，正如女人在周围人的叙述中不断被塑造，是缪斯、是妻子、是情人、是母亲、是魂牵梦萦的美人、是离家出走的疯子，却没有人真正见过她的本来面目。
这部电影又让我想起了阿涅斯·瓦尔达的《天涯沦落女》，她们有着相似的底色。不过《迷雾中的她》显得更加思绪万千和包罗万象，上部带有一种推理解谜和公路电影的趣味，下部又有一种小镇怪谈和拉美魔幻现实的质感，上下部所牵涉的话题非常非常多，涉及女性主义、性别视点、自然主义、神秘主义、社会体系与个体自由、人与人之间的了解是否可能等等，这部电影还完成了一个现代电影工业少有的成就——如何在完全不做特效的情况下纯靠叙述来塑造一只最引人入胜的怪物。看完之后你甚至会对另一位劳拉——镜头背面的导演劳拉，产生浓厚兴趣，想知道她到底在想什么。
《迷雾中的她》是如此地独立于主流电影体系，就像这个谜题本身一样迷人。
[个人公众号：老直啊 / 个人播客：不直岛]
（本文发表于“独放”公众号）
来源：Presskit,SenseofCinema
作者：Juan Velis & Adalberto Fonkén, Laura Citarella
翻译：Pincentnn劳拉·西塔雷拉（Laura Citarella）的电影作品风格独特，主题深刻复杂，这与她参与的潘佩罗电影小组的影响密不可分。她的电影将美学选择与丰富的叙事结构以独特的方式融合在一起，运用了从侦探情节到科幻等一系列类型的技巧，并扩展到元虚构的领域。这种错综复杂的叙事由对话支撑，有冗长的交流，也有深沉的沉默，反映了影片主题上的深度。
叙事与空间景观
西塔雷拉作品中的场面调度和蒙太奇在塑造观众的空间感方面发挥着至关重要的作用，经常创造出沉思的环境，将忧郁的场景或阴郁的氛围与疏离和模糊的场景并置。这种视觉策略不仅增强了叙事，还与人物穿越神秘莫测的景观中的旅程相吻合。《迷雾中的她》（Trenque Lauquen，2022）的叙事与风格的复杂性，以融合了各种类型和时间与现实的转换为特点。在西塔雷拉的电影中，谜团较为尖锐与集中，带有朴素的类型元素，节奏被故意放缓，让叙事及其元素有充足的空间可以展开。
对于西塔雷拉来说，叙事似乎是为空间增色的，以揭示空间与时间的真相——埃里克·侯麦（Eric Rohmer）认为，这种真相存在于“现实的本来面目”之中。电影可以解决如何以客观的方式呈现现实本来面目之美的难题，拍摄有拍摄的方式，讲述也有讲述的方式，而在本片中，叙事完全是为空间服务的。
在劳拉·西塔雷拉的电影中，有一个对现实进行重建和再利用的过程。她的拍摄方式捕捉到的人物让自己被惊喜和好奇所引导，他们常常迷失在行程的迷茫和混乱中，沉浸在疏离和模糊不清中，挣扎于答案的无法获得中。这种意识上的疏离，又被脱离了丰富话语的景观进一步增强。
重重谜团与神秘人物
《迷雾中的她》与西塔雷拉的首部作品《奥斯坦德》（Ostende，2011）的主角都叫劳拉，由劳拉·帕雷德斯（Laura Paredes）饰演，她对解开谜团的渴望将两部电影联系到一起。这个角色的探索经常与配角们交织在一起，他们的生活故事在更大的叙事中被编织出小的故事。西塔雷拉的迷影视野在两部电影中都得到了体现，让人想起阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《后窗》（Rear Window，1954）等电影杰作的精髓。在《奥斯坦德》中，劳拉通过一家酒店不显眼的窗户进行观察，探索了一个带有恐怖色彩的谜团，这种体验随着时间的推移变成了一种悬疑而阴郁的氛围。《迷雾中的她》呼应了《奥斯坦德》的风格特征，但更微妙、更沉思。这种方法重新吸引了观众的共谋目光，创造了一个由眨眼、线索和电影参考组成的错综复杂的谜题。
影片的主角劳拉是一位准生物学家，她在努力寻找对她的研究至关重要的植物标本时失踪了。她热衷于揭示隐藏的真相，这使她发现了隐藏在图书馆信件中的一段古老的爱情故事，后来又发现了中央公园泻湖中的怪物传说。本片叙事将浪漫爱情、倒叙、神话和科幻情节反转完美地融合在了一起。这部复杂的叙事作品不仅跨越了不同的时代与现实，还吸引着观众并邀请他们与劳拉一起拼凑谜题。《迷雾中的她》与《奥斯坦德》中反复出现的主题（劳拉对解谜的痴迷）是这部作品的基石，将看似分散的元素统一起来，以探索她的旅程及其对叙事结构和观众参与的更广泛的影响。
疏离与模糊：在现实与新世界之间
与《奥斯坦德》等西塔雷拉的早期电影相比，《迷雾中的她》代表了她电影格局的显著扩展与深化。本片中的人物、场景、乡村景观、城市街道、泥泞小路和环境音乐都更加丰富。这些元素的明显增加，有助于从一开始就强化一种笼罩着疏离感的整体氛围。
潘佩罗小组的电影的美学特征（也许是政治诗意的）侧重于培养一种日常生活的疏离感，并将其作为主导的感觉。这并不是指表征的不确定性，也不是指摄影机布置上故意保持的距离，而是一种非常有意识的对模糊性的投射。模糊性在这里是一种风格工具，意在改变电影组织结构上“修辞-陈述”的中立性。西塔雷拉的电影中出现了一种不可抗拒、不可避免的艺术意志（在《迷雾中的她》中获得了极致的胜利），这种意志在这些构图的边缘和郊区的地域中找到了终极的论证依据：从一片普通的土地开始，创造出充满激情的错综复杂的故事。
有趣的挑战在于，如何利用我们熟悉的世界作为催化剂来创造一个新的世界，如何通过引入形式上的混乱让日常之地变得陌生。这种方法其实不会让我们脱离现实，反而会让我们更深入地了解现实，引发新的问询。难道还有什么比从我们周围平凡的日常事物中发掘和制造神秘的东西更令人兴奋的创造活动吗？
因此，其核心概念是将疏离作为一种电影美学技巧，而不受其精神分析定义的严格约束。这种方法重申了侯麦的一个关键但常被忽视的观点：电影同一般艺术一样，不仅仅是对现实被动而清晰的描述，而是对其深层奥秘的诗意探索，它要么构建一个新的世界，要么通过在我们的文化和地区上引起强烈反响的幽灵般的回声，来揭示一种伦理形式上的真相。
我们可能会说，现实并不是一个固定的实体，而是由其神秘的层面所制造的一系列重构-再利用。这种对熟悉事物的重塑贯穿在《迷雾中的她》这类电影广阔的画面中，表现为一种看不见、摸不着的幽灵通过叙事而变得有形。
调查与解谜
潘佩罗小组的电影，如《非凡的故事》（Historias extraordinarias，2008）和《花》（La Flor，2018）以及《金甲虫》（El escarabajo de oro，2014），经常使用地图和照片作为关键元素，触发任务并帮助解开与失踪人员或隐藏宝藏有关的谜团。这些道具不仅启动了叙事，还包含在那些代入主角视角的场景中，在这些场景中主角们试图深入到他人生活的重建中去。随着这些人物进行调查，观众会认识到新的人物和微故事，这些人物和故事丰富了主情节并与主情节交织在一起，形成了丰富多彩、相互关联的叙事。
解开谜团的主题，贯穿了《奥斯坦德》《非凡的故事》和《迷雾中的她》这些电影的叙事，每部电影都采用了独特的叙事技巧，它们在对叙事和感知的多层探索中吸引着观众，让观众参与到对层层谜团的探寻中去。
在《迷雾中的她》中，谜团探索在第二部分中出现了元虚构性质的转折。一位电台主持人介绍劳拉留下的一段录音，她在录音中宣告了一个深刻的叙事转折：“真正的故事从这里开始。这不是书信，也不是艾泽奎尔或拉斐尔（影片中的角色），而是那个小人物。”这一启示标志着一个关键时刻，即劳拉开始围绕着泻湖中的神秘生物展开新的调查，这与《非凡的故事》中X的调查方法如出一辙。
像X一样，劳拉对科学家及其同事进行夜间监视，在黑暗的掩护下审慎拼凑线索。这种方法将观众也变成积极的参与者，一同通过微妙的视觉和听觉线索来解读叙事。这些元虚构技巧不仅加深了《迷雾中的她》的神秘感，还凸显了人物的变化与叙事的复杂性。
迷失方向的人物与叙事迷宫
西塔雷拉的电影通过声音和视觉画面引起共鸣，让人想起其姊妹篇《非凡的故事》和庞大的史诗《花》，她大胆地将（微）故事并置，运用元语言和文学技巧，如时间跳转、视角与焦点的转变，让我们沉浸在神秘、冲动和内心虚构的线索之中。一切都交织在一起，蕴含着一种重写的力量，人们在其中收集线索，希望能窥见整个谜题的答案。
我们重申我们的论断：劳拉·西塔雷拉与劳拉·帕雷德斯二人的创造力推动着情节向前发展，迫使观众参与到她们的角色所进行的准侦探的工作中。由于叙事迷宫错综复杂，时间则至关重要：影片时长超过四个小时。《迷雾中的她》中的停顿与戏剧性的插曲也能引发观众的思考，并使思维的导图更加清晰。观众被间接地要求仔细研究各种因素，以推断出可能的结论，类似于侦探游戏。然而，并不是所有的谜题都能解开，尤其是当电影构图强调沉浸式的形式而非明确的内容时。实质上，在这场电影炼金术中，形式已战胜了内容。
导演自述
这部电影是一个更大构想的一部分：在一组电影中，同一个角色在布宜诺斯艾利斯省的不同城镇过着不同的生活。这个长篇系列的第一部电影名为《奥斯坦德》，这是我作为导演的第一部电影。人物劳拉一直由劳拉·帕雷德斯扮演，而我作为导演，也是劳拉，也许有太多劳拉了。但贯穿整个长篇的是一个中心思想：一个迷失在城镇中的“女福尔摩斯”，比任何人都更热衷于冒险。《迷雾中的她》是一部由不同类型的女性创作的电影。追逐女性的女性，女侦探，女科学家，出于不同原因而逃离的女性。作为生活地图的书籍绘图。母性。对领土的征服。恋爱中的男性。一些高尚的男性。同样也愚蠢的男性。官僚与花。小镇。人类。动物。植物。未知。n
原文：https://www.sensesofcinema.com/2024/22-years-of-el-pampero-cine/southern-breezes-re-readings-and-drifts-in-laura-citarellas-cinema/
《电影手册》2024年3月刊
原标题：L’ODYSSÉE D’EL PAMPERO: De Historias extraordinarias à Trenque Lauquen
采访者：Fernando Ganzo / Élodie Tamayo / Marcos Uzaln受访者：Mariano Llinás / Alejo Moguillansky / Laura Citarella / Agustín Mendilaharzu
翻译：Théo / emfrosztovisn一校：夏萝n二校：Mavisn三校：Rosetta
排版 / 唯唯n封面设计 / 脆脆鲨
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这个测试非常简单，不管是谁，只要拥有一张《非凡的故事》（Historias extraordinarias）的DVD就可以做。只需邀请您的朋友到家里来观看这部2008年的阿根廷电影的开头：一个全景镜头——一条乡村小路上，可以看到一辆车从远处驶来，随后是另一辆，同时一个旁白声音向我们讲述着有什么事情可能正在发生。四小时二十分钟后，您的朋友仍然在您家里，被这部超长的低成本电影的叙事力量所吸引，它以自身独特的方式标志着本世纪初以来一种内敛深沉的、将虚构情节极简化的电影创作趋势的终结。最初定义潘佩罗电影小组（El Pampero Cine）的，正是这种对虚构的热爱；他们由四位成员组成：马里亚诺·利纳斯（Mariano Llinás），阿列霍·莫吉兰斯基（Alejo Moguillansky），劳拉·西塔雷拉（Laura Citarella）和奥古斯丁·门迪拉哈苏（Agustín Mendilaharzu）。这些人的名字在法国正在逐渐被人们所熟知。凭借2017年上映的《花》（La Flor）与去年上映的《迷雾中的她》（Trenque Lauquen），利纳斯与西塔雷拉的名字更频繁地出现在我们的视野中。尽管阿列霍·莫吉兰斯基执导了不少电影，但它们只在一些特殊场合中才能被看到，比如入选2019年戛纳电影节导演双周单元的《金钱至上》（Por el dinero）、以及2022年在由《电影手册》与蓬皮杜中心合作举办的“电影如何？”（« Le cinéma comme il va »）项目中放映的《卖火柴的小女孩》（La vendedora de fósforos）。无论如何，这些电影都近乎狂热地、非常阿根廷式地享受着世界文化，无论是音乐、戏剧还是（尤其是）文学——在这方面博尔赫斯和爱伦·坡是永恒的参照。门迪拉哈苏执导的电影《克莱门蒂娜》（Clementina）（在2023年的首届巴黎拉丁-美洲电影节〔festival CLap, Festival de Cinéma Latino-américain de Paris〕中获奖）则正好利用了疫情的隔离时期，探索在日常家庭环境中可能涌现的创意。但最重要的是，他们的所有影片都基于一个基本原则，这个原则将电影与世界、友谊与合作、艺术与集体意识紧密联系在一起，在各个层面上对创作进行水平化（horizontale）：电影拍摄既不凌驾于生活之上，也不低于生活之下，严格来说，所有参与拍摄的人都是电影的作者。
当然，在阿根廷丰富的电影制作体系中（每年约200部长片，其中很少有片子进入法国院线），潘佩罗电影小组的电影代表着一个孤立且小众的区域：自由制作，长短不一，通常独立于公共资助。我们之所以将这个小组的采访置于首页，是因为他们思考工作与电影的方式触及到了一些根本问题，后者逐渐被人们遗忘，因此显得尤为宝贵。将其视为一种革命性的思考和实践方式并非毫无道理。正如任何革命一样，它比自己所改变的对象走得更远。通过讲述他们的电影和集体运作模式，西塔雷拉、利纳斯、门迪拉哈苏和莫吉兰斯基实际上在讲述关于电影的一切——他们讲述着重要而不同寻常的事。
—— 费尔南多·甘佐（Fernando Ganzo）
“阿根廷新电影”时期
利纳斯：创立潘佩罗电影小组的想法诞生于我眼中阿根廷电影史最辉煌的时刻。这辉煌不在于那些“新阿根廷电影”作品本身，而是在于它们所传达出的希望。1990年代，旧阿根廷电影已经完全消失，但新电影却迟迟未到。我们当时在电影学院学习，知道一场新的浪潮将会到来，它将由学生发起。这意味着要对抗国家电影，对抗以前的电影，对抗老式的电影。与我们的榜样——追随着雷诺阿（Renoir）或贝克（Becker）脚步、发起新浪潮的《手册》年轻评论家们——不同，我们是孤儿，没有先辈可以追随，只有极少数的例外：列昂纳多·法维奥（Leonardo Favio），阿道夫·阿里斯塔里安（Adolfo Aristarain），仅此而已。马丁·赫特曼（Martín Rejtman）最初的几部电影被认为是全新的作品，这一代人在2001年的经济危机时期进入电影行业，正是那时，潘佩罗小组开始萌芽。关于电影应当是什么、应当怎么制作，我们曾经与一些重要人物如昆丁（Quintín）（编者注：电影批评家，曾任布宜诺斯艾利斯国际电影节〔BAFICI〕主席，曾多次撰文于《手册》）进行过大量且激烈的讨论，他们自己也在为这场革命做出设想并为之投入。如果可以这么说的话，我认为我们正是这些讨论的最有抱负的成果。
莫吉兰斯基 ：我在电影学校遇到了马里亚诺·利纳斯，当时我正在为一部35毫米的业余电影做准备。这部电影用废片拍摄，在没有任何许可的情况下进实验室（labo）剪辑。我对电影的想法还很不清楚，随时都快要分崩离析（presque déliquescent）。但马里亚诺则有一种眼光，要拍摄与当时电影对立的事物，也就是要反抗发端过后的阿根廷新电影，后者中奠基性的作品包括亚德里安·卡泰诺（Adrián Caetano）和布鲁诺·斯特纳洛（Bruno Stagnaro）1988年的《披萨，啤酒与香烟》（Pizza, birra, faso），以及巴勃罗·特拉佩罗（Pablo Trapero）1999年的《半天吊》（Mundo grúa）。2001年，昆丁委托我们拍摄布宜诺斯艾利斯国际电影节的官方纪录片。我们像一群吹牛大王，肆无忌惮，但又带着充沛的想象力和坚定的评判标准，抓住这个机会发表自己对电影的看法，无论多么挑剔、多么刻薄，但都是从电影的角度出发，因为我们自己就在创作着电影。这种批评和创作的连接，对我来说，与潘佩罗电影小组的发端、与其在话语和美学上的原则都息息相关。
西塔雷拉 ：潘佩罗拍摄第一部电影《海滩度假胜地》（Balnearios）的时候，我还不是小组的一员。当时马里亚诺是我的大学老师，我正处在生活的另一个阶段。毕业后，潘佩罗电影小组对我来说成为了一种工作形式，在电影产业这方面为我增添了最初的制片经验。我在这两极之间来回，能够获取到截然不同的方法，这是非常有益的。
门迪拉哈苏 ：加入潘佩罗电影小组之前，我在纪录片领域积累了许多经验，不仅学会了一些技能，而且获得了一种直觉，即我们必须同时捍卫现实与镜头，摄像机必须追寻某种东西，某种完全独立于那些可被引导再现的事物之外的东西。换句话说：这和我们在电影学校所学的东西完全相反。《非凡的故事》的拍摄像是一个实验室，我们可以将各自学到的东西全都付诸实践，这些东西理论上仿佛并不足以制作一部长片（long métrage），更别说这样一部电影了。
西塔雷拉 ：我被聘为这部电影的制片人，在这里每个人都能以一种相当自然和有机的方式找到自己在团队中真正的位置，发展自己的技能。那时我正在拍一部短片（编者注：即2008年的合集电影《简短的历史》〔Historias breves〕的一部分，由INCAA〔Incaa，Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales，类似于法国的CNC〕制作）。我试图在其中采用一些在《非凡的故事》中测试过的制作理念（小团队制作，采用更具合作性的工作方式），但想要摆脱这个项目金字塔式的等级模式并非易事。不过相反，我可以将许多来自电影工业的想法导入到潘佩罗小组的工匠式结构中。在我看来，这是因为我们的运转机制更开放、更易于重塑和转变，而传统模式则不允许这种情况。我意识到，制片对我来说的魅力就在于实验：每一个项目都会创造一种特别的制作模式。
利纳斯 ：劳拉的加入对我们来说是决定性的。以前我们并不知道怎样才能拍出我们的电影。是她找到了制作《非凡的故事》的方法。多亏了她，我们才可以说：“现在，对我们来说一切皆有可能。”
门迪拉哈苏 ：从前我担任摄影指导时，总是感到专业主义很吓人：发号施令、追求个人魅力、绝不表现疑虑。如果没有我们小组水平的（horizontale, 与前文同）、甚至业余式的结构，在其中技术上的极度不确定性与一种极度远大的抱负并存，我永远也不可能拍出电影来。
西塔雷拉 ：我们改变技术方向，并将其转化为适应我们电影的工具，这与更传统的制作方式相反，后者以必须使用特定的摄像机、指定的演员阵容、预先设计的音效，从而达到标准化的时长为前提。我们所追求的，是一种不同的听电影与看电影的方式，预设了一种新的制作伦理。这意味着没有“老板”（没有固定的流程，没有那些占有电影并强加指导的人）、以不同的方式分配资金，严格控制开销（例如没有化妆师）；这也意味着互相教学，每个人都掌握多项技能。潘佩罗电影小组成立于一个INCAA的运作方式受到质疑的时期。但注意：我们始终捍卫这个机构的存在，也认为有必要在整体上支持阿根廷电影产业。我们的抵抗在于质疑这个制度框架——在这一框架下，更加水平和合作的工作形式是不受认可的。
利纳斯 ：我们之前喜欢说，阿根廷电影的整个根基严格来说都是错误的。我们是异见者、激进分子，我们的立场是挑衅的、怀疑的。我们从零开始，需要很多年的学习去组织、去理解。有很长一段时间，我们谈论电影比拍摄电影多得多。是《非凡的故事》定义了潘佩罗电影小组，并向世界展示了我们作为团队的形象。这部电影可以看作是我们的伟大战役，我们的胜利。
莫吉兰斯基 ：这是一个全面的项目，超越了单纯一部电影的范畴：我们希望重新发明电影创作的每一个阶段，去创造一个世界；十年后《花》在这方面达到了顶峰。我们创造了一种类似于摇滚乐队的运作方式，每个人都有自己的个性，每个人都在乐曲中进行一段solo。我们不断往返于现实和想象、记录和虚构、电影和世界之间，这对于理解潘佩罗小组至关重要，而《非凡的故事》在这方面具有奠基性的意义。
利纳斯 ：这是一部备受期待的电影。新阿根廷电影已经成了某种更主流的东西，人们期待着这个局面被突然间打破。我相信我们的电影达到了、甚至超出了预期。但是，所有当初赞扬它的评论家现在都已经放弃了评论；对它大加赞赏的所有人，没有一个看过《花》。我们从狂喜到被遗忘。仿佛对于他们来说，《非凡的故事》是一场最后的盛宴、一个活跃时期的封顶，接下来是时候上床睡觉了。然而对我们来说，这只是开始！
门迪拉哈苏：假如没有《非凡的故事》的成功，我们将无法继续下去。我们是一群多年来一直在筹备一部电影的年轻人，累计了成山的迷你DV和无尽的废片，人们不断地告诉我们“事情不是这么做的”。用这种方式拍摄电影被证明可行、得到认可，给我们带来了巨大的鼓励。幸运的是，它的根茎模式（format rhizomique）没有成为模板，《卡斯特罗》（Castro）遂即证明了这一点，它几乎是对《故事》的回应，许多方面都与其相反。
西塔雷拉：在潘佩罗，我们赋予被认为“无用”的时间以价值。我们的角色花时间去观察和倾听，这两者都是令人生畏的电影挑战。这种漫游形成了一个潜力无穷的虚构源泉，我们首先在《非凡的故事》中，然后在《奥斯坦德》（Ostende）《花》《金钱至上》《迷雾中的她》中对其进行探索。从《奥斯坦德》到《迷雾中的她》，我们某种程度上追随着同一角色分别在30岁和40岁的生活，一位不断编织着幻想和假设的女性，在成长的过程中，她越来越全身心地投入自己的理论。事实上，在这些人物的经济学和我们组织的经济学之间存在一种联系：正如我们的项目一样，他们不受生产力要求的束缚。在《狗女》（La mujer de los perros）中，主人公不断寻找自己的生存方式、自己的生态系统，这与我们从边缘开始生产的理念十分相似。《迷雾中的她》的基础也是这种在时间中边缘化的栖息方式：电影被拍摄且再拍摄，剪辑且再剪辑，被重制、被重新发明。这种制作上的灵活，这种在探寻过程中对时间的“浪费”，造就了我们电影的独特性，也造就了它们的工艺和叙事的独特性。
门迪拉哈苏 ：劳拉意识到，我们的制作方式必须容忍一定程度的离经叛道。也就是说，我们必在一切事情上保持节俭，但有时候也必须接受不合理的开支。比如对我们来说，非常重要的一点便是拥有我们工作机器的所有权，这样就不必去租用。这为我们的拍摄提供了非常明确的形式。
西塔雷拉 ：这也与电影和我们生活的交织有关。那种在一段连续时间内完成电影制作的神话，将参与者的生活搁置一旁，表达了一种不可持续的制作形式。我们的电影是随着生活进行而一起制作的，这就给时间赋予了另一种使用形式，也因此影响了我们的素材。在《迷雾中的她》中，怀孕的我成为了虚构世界的一部分；我的丈夫埃塞基尔·皮埃里（Ezequiel Pierri）扮演其中一个主要角色，而我们的孩子一出生便也在其中出演。毫无疑问，如果我的私生活和电影之间没有联系，我便不可能这样拍摄六年，这种私密氛围也就不可能存在。例如，意大利的场景来自于一次家庭旅行，当时我们决定将其记录下来。我们就这样处理它：一次家庭旅行，一台摄像机，一个模糊的想法——关于一个意大利人和一位名叫卡门·祖纳（Carmen Zuna）的女子之间的秘密爱情故事，由我和埃塞基尔出演。
利纳斯 ：在花费了十年时间制作我们体系的顶点《花》之后，我们进入了一个非常活跃的时期，专注于工作。在最初的十年里，潘佩罗电影小组制作的电影很少；但在接下来的十年里，我们制作了大量的电影。我有一种感觉，我们正在经历这样一个时代：电影作者大量涌现，但每个人的电影作品却寥寥无几。以阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）为例，他可能是当今最重要的电影作者：自2010年获得金棕榈奖后，他十四年间只拍摄了两部长片。我觉得当我们开始将电影视作一个连续不断的过程时，某种障碍就会消失。我们应该跳出“项目”的逻辑，如果你问我我现在在处理多少部影片，我会告诉你超过十部，并且我对每一部的进程了如指掌。
莫吉兰斯基 ：除了大量正在进行中的电影外，我们当前的挑战是面对一种新型的制作/合作模式，它必须与更激进的电影共存。这个繁忙的制作时期证明了在我们的运作中需要大量的专注和奉献，因为这一切都需要时间。有一刻我们意识到，一个大制作之所以能成为大制作，是因为它有时间，而不是因为有钱。制作模式决定电影语言，这不是一个老生常谈的理论，而是事实。一旦我们理解了这一点，我们就会做出有关制作的重要决策，知道应该该强调什么，决定谁来主导：时间？某位演员？金钱？
西塔雷拉 ：乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）在他的《反“电影百年”宣言》（Anti-100 Years of Cinema Manifesto, 1996）中谴责了一部电影既要花费大量资金又要带来最大限度的收益这一观点；最早的电影更多地是关于发明，关于创造原型。当然，拍摄电影至少需要一个最小的组织来满足团队的需求并管理设备。但是认为一部电影——即便是作者电影！——没有百万欧元就拍不了，这是一种迷信，一种荒唐的想法。
无作者原则
利纳斯 ：安德烈·巴赞在一篇文章《罗伯特·布列松的文体学》（编者注：« La stylistique de Robert Bresson », Cahiers n° 3, Juin 1951）中对《乡村牧师日记》（Journal d’un curé de campagne）的讨论让我印象深刻。他全文都在阐述这为什么是一部纯粹布列松式的电影，以及布列松如何以一种新颖的方式改编贝尔纳诺斯（Bernanos）的文本，仿佛这就是一整个现实，而不仅仅是现实的一种来源。我观看这部电影时并没有这种感觉，但观看《圣女贞德的审判》（Le Procès de Jeanne d’Arc）时，我立刻确切地认出了他所说的东西——仿佛巴赞在前一部电影中就已经能显而易见地想象出布列松十年后会拍的作品一样。当你们《电影手册》谈论我们的电影时，我觉得你们在讨论十年后的东西。“《迷雾中的她》和《花》之间并没有交叉”，你们本来可以这样写，但这种交叉却可能会发生在那些我们还没有完成的电影之间。用个不太高雅的比喻来说，漫威的电影之间就有这一点，我承认我觉得这相当有趣，这些电影之间的互动就像是“不列颠传奇”（“matière de Bretagne”，指一系列的骑士传奇文学，以亚瑟王的故事最为著名）。另一个例子是费亚德（Louis Feuillade），他每天为连续剧拍摄的场景多到无法想象，几乎像疯了一样。然而，这些连续剧中有许多创新正是这种无限度工作的成果。很多时候，正是电影开始拍摄后导演才明白自己原本想要做什么。而我们通过让自己受材料自身的引导，在一切收束之前，在过程中找到了一种理解的方式。这就对“作者”的概念提出了质疑。
西塔雷拉 ：我们与阿根廷独立剧团有很多共鸣，其中一些是潘佩罗小组“大家庭”的成员，并出演了我们的电影（编者注：例如，《花》的主角就是 Piel de lava 剧团；还有 Luciana Acuña、Walter Jakob 和 Constanza Feldman 等，他们都是港城文化〔porteño〕圈子里的重要人物）。他们节俭的工作模式对我们来说是一个很好的榜样，他们采取的所有组织形式都是为了尊重创作者的生活。
门迪拉哈苏 ：布宜诺斯艾利斯独立剧场在形式上的抱负，无论手段如何，都很能使我们共鸣，比如使用一些略显简陋的技术来与观众建立紧密的关系，更不用说技术岗位之间的流动性了，这些在电影业中是非常罕见的。
西塔雷拉：我们的组织方式改变着不同职业间的关系。“技术人员”丝毫不离开自己领域这一观念，与我们多年来发展的理念完全相反。更换岗位、学习各方面知识，这都是我们的学习内容。除了执导、编剧和制片，我还可以掌机或表演。又比如说，奥古斯丁作为《迷雾中的她》的摄影师，不仅在构图和灯光方面有贡献，还将部分注意力放在了对白撰写等工作上。技术人员的概念在我们的工作核心中得到了转变。我们因此找到了我们的自主性，也找到了一种富有创造力的、永远在更新的形式。
门迪拉哈苏 ：《迷雾中的她》的成功特别让我高兴，因为它是我们所学的一切的结晶，很难想象这部电影能在其他任何一种理念下、在没有将集体创作推向极致的情况下创作出来。而正是这一点证明了劳拉作为导演的才华，因为她不仅成功地留下了自己想要拍摄的内容，同时又允许其他人完全介入她的作品。
利纳斯 ：我们什么都不需等待（甚至不需要剧本）便能拍摄，这是一种真正的反抗形式，让很多人都好奇“他们的钱到底是从哪里来的？” 实际上，这背后的诀窍就是我们刚刚谈及的非常简单的制片选择。但真正的秘密就是我们自己。我们的模式是无法复制的，因为它已经不再由我们自己决定了。四个各有所长的人，他们设法围绕着这些能力将自己组织起来。比如说，拍摄后我要把技术人员送回家，这本身不是什么愉快的工作，但如果我不这样做，潘佩罗电影小组就不会存在了。那么在这个意义上，我便乐意做这件事。很难找到电影人能时刻愿意投入这些实际工作、不区别看待体力劳动与智力劳动，又不惧怕设备与机器。
莫吉兰斯基 ：你从来不会听到潘佩罗小组的成员使用“我的项目”、“我的摄影师”、“我的演员”这样常见的表达。我们制作电影，我们一起工作；导演（metteurs en scène, 直译为场面调度者）和作者（auteur）的概念有着微妙的区别。垂直性被一种团队运作所取代，就像在闹剧（slapstick）时代那样。因此，我认为没有比我们更纯粹的电影制作模式了：大家每天一起面对素材，看看我们能创造出什么。我有一个迷信：在我执导的每一部电影中都要引用罗齐耶（Rozier）的一个镜头。他电影中那种不负责任、激进、但同时又纯粹有趣而滑稽的漂移（dérives）再次印证了我的信仰：实验（expérimenter）应该成为一种大众艺术，一场狂欢节表演，其中的体验——在魔法的意义上——可以创造一种观众。
门迪拉哈苏：每个人都知道《哦！亲爱的》（« Oh ! Darling »）是保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）创作的，但我们却说这是“披头士的歌”。如何让人们说“这是潘佩罗小组的电影”，而不管是谁导演的？这是一场注定失败的战役，但就像堂吉诃德一样，我乐此不疲。
莫吉兰斯基：作者概念的提出可能是为了夺取制片人的权力，但它最终却掩盖了整个作品。人们“销售”作者，而不是电影；电影作者在电影节上被展示，每周出席三次放映与观众见面，而观众席只坐满了一半……假如在一场戏剧结束后导演走出来与观众见面，这会是荒谬的。或者，想想假如莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）在音乐会结束后重返舞台，为了解释他做了什么！
西塔雷拉：我们处在当代国际上的——可以这么说——作者电影圈子里，而这引发了许多问题，尤其是在围绕作者电影这一理念的市场营销方面。这个行业很大一部分赖以生存的机制与电影本身的关系不大，而更关乎修辞学或传播学，认为电影应该是严肃的、反思性质的，是世界的拯救者，要探讨宏大的主题。在这种信仰体系中，作者越感觉自己在把真相带给世界，就得到越多的资金。我认为影片（les films）是为了电影（le cinéma）而生，它们比其作者更重要。我不试图强加我的“世界观”，而是通过电影把事物重新还给世界。也许是时候重新思考作者的概念，去削弱它的严肃性和至高无上的权力了。
利纳斯 ：我认为捍卫电影（le cinéma）比捍卫影片（les films）更重要。如果我们的电影有什么特别之处，那就是它们非常“电影”（cinématographiques），它们属于电影的领土。
莫吉兰斯基 ：没错，应该将电影视为一种更大的东西，我们所属的一片家园，我们拍摄电影应该是为了它，而不是为了个人的事业。雨果·桑地亚哥（Hugo Santiago）的《入侵》（Invasion）是一部很重要的作品，这是由博尔赫斯和比奥伊·卡萨雷斯（Bioy Casares）创作的奇幻故事，其中布宜诺斯艾利斯变成了一座想象的城市阿奎莱亚（Aquilea）。《非凡的故事》正是这样拍摄着宜诺斯艾利斯的风景，仿佛它是一个幻想国家的领土。在《卡斯特罗》中，我以相同的方式拍摄了首都和拉普拉塔，将其变成了世界的一个象征，这也受到了贝克特和爱伦·坡的启发。
西塔雷拉 ：潘佩罗电影小组是一座自主、自治的岛屿。在这个团体中，我们主要关注形式、结构和系统。每个人都有自己的观点，甚至是自己的小癖好，但我们是在外向交流的、有时是实验性的模式下思考电影的。我也喜欢将其看作一个工程空间，更看重观念（les idées）而不是权力（la force）（如果这指资金的话，我们通常没有资金）。在我们喜欢做的或创造的事情以外，在那些组成我们电影的成千上万的故事之外，我们并不是“题材”先行的电影人（cinéastes à « sujet »）。
潘佩罗小组，电影与世界：米莱时代
利纳斯 ：我坚信阿根廷电影是21世纪最重要的电影。这不是因为这些电影最好，而是因为那种浇灌它们的能量。这种能量来自哪里？我不知道，就像我不知道为什么在历史的其他时刻，这种能量也会在其他地方产生。这是否与那段著名的动荡时期（译者注：指1998~2002年的经济大萧条），与那种一切仿佛随时可能被毁灭的感觉有关？我深切感觉到1990年代末的阿根廷发生的事情带来了一些事物，后者从未消失并持续创造着一些东西。而在其他地方，至少在欧洲，情况并非如此，除了阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）外，我没有看到任何人将电影视为一种庆祝（célébration）。我相信欧洲已经失去了获得电影带来的愉悦的能力，相反，一种深深的忧郁主导着它。
门迪拉哈苏 ：在银鹰奖（编者注：类似于法国凯撒奖）颁奖典礼上，《花》获得了14项提名，但最终13项奖都落入了路易斯·奥特加（Luis Ortega）的《天使》（El Ángel）手中。我记得有人发表了一篇演讲，抱怨说当年戛纳电影节上展映的唯一的阿根廷电影是在没有INCAA支持的情况下拍摄的。这部电影就是《金钱至上》。对我们来说，这是一种英雄行为；而对他们来说，却是一个坏消息。
西塔雷拉：如今情况已经改变，甚至电影公共政策的基础都在被人质疑。一些针对INCAA的怀疑（尤其是透明度方面）值得深入分析，但集体讨论却只停留在了这样的问题上：“为什么国家要支持艺术家的任性，支持那些没人看也不赚钱的电影？” 对数字的迷恋掩盖了这些电影可能拥有的丰富而有意义的生命。结果便是，不仅INCAA被削弱了，而且与其相关的整个制作局面也随之受到影响。这发生在制片体系分化的全球背景下。传统的资金支持正在枯竭，而平台正在更多地集中资金并成为主要投资者。这种分化减少了选择的多样性，更不用说在阿根廷这样一个危机中的国家了。
莫吉兰斯基 ：我们一直在质疑公共资金对工业体系的偏袒、对最独立的电影的排斥，这为我们引来了批评和争议，正如对任何立足于规则之外的人那样。但现在，我们看到了一些可怕的人物，他们仿佛是从弗里茨·朗（Fritz Lang）的想象中走来，准备吞噬一切。我们面对着共同的敌人。这个敌人想要关停一切组织，撤销一切捍卫电影的可能，而我们将与同行站在一起，坚定认为电影必须继续存在，并且要成为一项公共事业。
利纳斯 ：在反对阿根廷电影（这么做在我们国家如今已经成为一种潮流）的人中间，并没有人知道潘佩罗小组的存在。但我无法想象，一旦那塑造着我们、我们也与之对着干的环境全然消失，我们又该如何存在？对于我们来说，不把自己置于中心，因此便需要有其他人占据着这个位置，这是至关重要的。“离经叛道者”（l’enfant terrible）的概念要想存在，“娇生惯养者”（l'enfant gâté）的概念便也需要存在。我们存在于社会中并为其而战，因为归根结底这是我们自己的社会。潘佩罗小组无法独自兴旺；而如果说我们想要脱离阿根廷电影社群而存在，就更是一派胡言。这样看来，我们的独立某种程度上是虚幻的。
门迪拉哈苏 ：现在我们发现自己被迫承担起当代电影人的责任：表达对世界、社会、政治的看法。我认为这是我们这个时代的一个标志，而在观看米开朗基罗的画作时，我们并不太关心他对世界的看法。
利纳斯 ：我们对世界持悲观态度，但对电影持乐观态度；然而相反的论调却占据了主流。电影没能实现自己的追求，变成了仅仅用来讨论世界、政治、道德的状况的工具。而我们，我们将道德定位在电影中，无论后果如何。在这个意义上我们是乐观的。善存在于影片中，存在于喜剧中；恶则在电影之外。某种程度上，这是一种远大理想：我不觉得电影应该退回到它曾是的那个帝国的模样，但我将为那有可能构建起这一帝国的事物之持续存在而斗争。
费尔南多·甘佐、埃洛迪·塔马约与马科斯·乌扎尔n于1月30日至2月6日在巴黎进行的电话采访
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采访人 / TWY（英语）、汪米拉（西班牙语）n参与采访 / 铜tt、夏萝、石新雨、唯唯、D-Will、罗曼n排版 / 发条n头图&海报设计 / 阿崽n责任编辑 / TWY
全文约8400字 阅读需要25分钟
我们和劳拉·西塔雷拉的线上采访发生在2025年1月28日，除夕夜当晚。感谢Fluorescent的介绍和石新雨的正式邀约，在西塔雷拉出任海南岛电影节竞赛单元评审时联系到她，给了我们这次宝贵的机会接触这位身兼多职的，真正意义上的独立电影人。这篇对话并不过多谈论具体影片的含义，而是希望借作者的视角，试图探索潘佩罗小组的集体创作形式是如何产生，并如何和更大的电影世界发现联系，以及一窥小组的未来创作。
感谢劳拉导演在百忙之中接受我们的采访提议，并抽出时间和我们通过邮件进行了额外补充。采访以西英双语进行，感谢汪米拉作为西班牙语顾问帮助我们完成采访的提问和部分文稿的翻译。
D：异见者编辑部
L：Laura Citarella
D：我们可以首先谈谈您的最新作品《缪缪之谜》（El Affaire Miu Miu, 2024）。这部短片的拍摄速度相当快，且创作环境与其他作品截然不同。
L：这部短片对我们而言并不典型。通常，潘佩罗小组制作或开发项目时，我们是作品的所有者，也需要自行探索为项目筹集资金，或寻找投资方的方式。但《缪缪》的诞生方式不同，我们更像是被雇佣来完成这部影片。这与我们多年来的工作模式差异巨大。这个项目始于Miu Miu品牌与不同女性导演之间的合作，这个项目已持续多年，去年他们选择我作为导演之一，主动联系并邀请我创作点什么。
D：这种合作具体是如何展开的？
L：我唯一的义务是融入 Miu Miu 当季（冬季）的服装设计，除此之外拥有完全自由。于是我的想法是要把两个世界交织：一方面是我此前的电影《迷雾中的她》（Trenque Lauquen, 2022）中的宇宙，另一方面则是时尚的世界，我对这个领域并不熟悉。因此我要做的则是把时尚的世界带入特伦克劳肯市（Trenque Lauquen），让这两个不同的世界产生化学反应。虽然短片的制作和创意仍源自我们，但其诞生方式与以往作品不同。它并非由内而生，而是来自外部世界。
D：您提到这是受委托创作的作品。潘佩罗的影片，不仅是您的这部作品，也包括阿列霍·莫吉兰斯基或马里亚诺·利纳斯的创作的作品，常源自不同形式的委托。但随着拍摄推进，你们会将原始的委托转化为成拥有个人特点的作品。马里亚诺的近作《蒙东戈三联画》（El Tríptico de Mondongo, 2024）把这个倾向推到了极限。这个特点似乎贯穿了您个人与潘佩罗的创作历程——在展现作品源头的同时保持了一种个人的艺术。
L：确实如此。我们的许多电影始于他人雇佣或委托。比如阿列霍的《鹦鹉与天鹅湖》（El loro y el cisne, 2013） 和《卖火柴的小女孩》（La vendedora de fósforos, 2017），这两部最初都是关于特定内容的纪录片，并非由我们发起，我们只是参与其中。但随着拍摄的过程，虚构就会出现在这个纪录片领域——最终15分钟的短片可能发展为两小时的长片。这是我们典型的创作方式，具体取决于谁被雇佣去执导那部影片。在Miu Miu项目中，被选中的是我。这次合作更明确，毕竟是为品牌工作，与普通的纪录片不同。通常当我们接手项目时，例如阿列霍会和我说：“我发现通过这部影片，我们可以实现这样或那样的可能性”，然后我们便开始思考如何将构思扩展成电影。在这个过程中，我们尝试将潘佩罗的微型结构纳入到项目中，这些作品可能始于毫无野心的微小起点，但最终能成为拥有演员阵容和具体野心的影片。
D：在《缪缪》中，您融入了《迷雾中的她》的场景与人物，同时将这个意大利品牌的服装与模特编织进影片的谜团中。前作的谜团更多来自具体人物的历史，但在Miu Miu这里，服饰在短片中却如不明生物一般凭空出现，这似乎就扰乱了常见的广告片的秩序。将这种品牌产品融入电影谜题的想法是如何产生的？
L：与品牌合作是奇怪的体验。正如所言，我必须引入这个对我极其陌生的领域——在阿根廷，我们甚至没有Miu Miu门店。我们没有这些因为这是个贫穷的国家，我们没有普拉达或者古驰等品牌门店，我只能在Instagram，或者我前往欧洲或者中国时看到这些。对我来说，重要的是避免去制作广告宣传，不是为了赞美Miu Miu的服装有多好，而是挖掘它作为虚构，看看它能否成为人物能够去发现的证据。潘佩罗电影创作的核心在于对这种语言，对这种虚构的调查，我们对此有这种执念。因此我选择不改变《迷雾中的她》的宇宙，而是让这个已被构建的世界因时尚的入侵发生变异：当特伦克劳肯的城区，其中的人物以及她们的节奏，开始与这些时尚元素碰撞融合时，会产生一种这种宇宙的奇特图像。对我来说这才是重要的。
同时，我想和同一批人再次合作，虽然人物不同，但演员相同。唯一的例外是埃兹奎尔·皮耶里（Ezequiel Pierri）——他是我的丈夫，他的饰演的"Chicho"是唯一从之前电影中延续的角色。但我喜欢这样像在小剧团一样，其中演员可以扮演不同角色。比如《迷雾中的她》的女主角劳拉·帕德雷斯（Laura Paredes），她在短片中饰演了触发事件的侦探。通过置换角色位置，我们在熟悉的元素中进行实验：只要改变一个元素，整体就发生了变化。这是拓展电影语言和灵感的方式。
D：的确，您的电影的迷人之处总是在于，谜题总是在不同人之间被交换和分享。所以我们想更多了解潘佩罗小组的制片方法，以及你们怎么看待自己在阿根廷电影中的位置。作为远在异国的影迷，我们想首先聊聊电影的发行：潘佩罗的一些作品，如《花》（La Flor, 2018）、《迷雾中的她》在全球范围内都有放映，并且受到世界影迷的喜爱，《缪缪之谜》则在威尼斯首映后直接上线了YouTube。但另一些作品，如马里亚诺·利纳斯的新作《科西尼：故土乡音》（Popular Tradición de esta Tierra, 2024），虽然在本土获得了热议，但目前仅在布宜诺斯艾利斯获得过放映。您认为在潘佩罗的作品集群里，是否存在全球与在地的差异？发行是由你们自主掌控还是通过其他渠道？
L：是的，作为制片公司，我们意识到的最重要的事是每部电影都是独特的，所以不应该套用相同的公式。当然，我们不认为自己是所谓的制片公司，我们总说自己更像是一群影人好友组成的集体，虽然到头来我们也有法律架构，但我们更多时候只是朋友，会花很多时间去聚在一起，因此我们不像一个公司。关键在于理解每一部影片是不同的。我们很惊讶于人们对于《迷雾中的她》的评价，尽管它是独立制作的电影，但我们没有什么营销策略，也没有亚马逊或网飞这种平台的支持。我们自己发行了影片，接着别的发行商还有销售经理等等出现了，但总的来说，我们还是自主管理。
我想最关键的是，一部“小的电影”需要比“大的电影”更多的时间和呵护，当我说“大”的时候，我指的是像《花》或《迷雾中的她》那样的影片，它们更加具备普世的潜力，因此更容易被全世界接受。当然，它们也有各自的身份等等，但总的来说它们更平易近人，我们从观众以及发行和放映等行业人士中也获得了更多反馈。相反，对于有些作品，我们意识到需要用不一样的方式来照顾它们，用更加珍贵的方式。比如，马里亚诺的这部电影，我们认为是一部很杰出的作品，但我们不确定它在阿根廷之外是否能获得同样的反响。这部影片非常具体，讲述的是非常本土的内容，完全不“普世”，尽管我并不认同这点。我相信世界应该接受更多这样的东西，但我觉得电影节并不这么想。它们想要更有野心的东西。
电影节希望你去制作一次性讲几件事的电影，比如《迷雾中的她》，它是一部虚构作品，并且包含了不同的类型、故事线、演员和场景，并且不断延伸；它和世界、文学和电影的历史都有联系，有很多的对话，因此更容易向世界去推广。另一边，我们有很多很多“小”的电影。比如，我曾拍过一部电影《诗人们去拜访胡安娜·比格诺齐》（Las Poetas visitan a Juana Bignozzi, 2019；和Mercedes Halfon合导），但如果我想要放映它，就很不容易。这部电影对我很重要，和我的关系密切，并且对《迷雾中的她》的诞生也很关键，但我能理解也许是因为语言和翻译问题，也许是因为影片讲的是一位诗人，使得它很难在全世界内被看到。但关键并不是赋予这部电影和《迷雾中的她》相同的发行路线或渠道，因为那不管用。你得找到合适的空间和时机去让电影被看到。
D：我们在观看了《迷雾中的她》之后看到了《诗人们》，便立刻意识到这部片子如何催生了《迷雾中的她》的部分叙事内核。这种细节是潘佩罗电影最迷人的特质，电影始终保有具体而独特的时空坐标，作品间也有绵延的关联，似乎一部电影能孕育下一部，同时也折射了国家的变迁。如今阿根廷进入政治新周期，艺术生存环境愈发艰难，这些经济和意识形态的挑战如何影响了你们？
L：我们拥有丰富的创作工具，在过去25年一直以多样的方式制作电影。对潘佩罗而言，身处经济危机、资金短缺乃至从零创造电影，是我们的常态，这方面并无改变。真正发生剧变的是外部环境，当你发现身边的所有人都开始遇到经济或者其它问题，随着物价飞涨；今天的阿根廷政府不仅是右翼政府，不仅停止了对电影以及艺术的支持，还让日常消费变得非常困难。在布宜诺斯艾利斯的生活成本已高于纽约，生存非常困难，人们经常来不及支付账单。经济危机的现实超越了艺术。整个产业陷入巨大危机，我们看到自己的朋友无法继续工作，生活压力巨大，都感到十分痛苦。更严峻的是，政府不仅停止了对很多同行的扶持，总统米莱及其追随者还对艺术家开始肆意的诋毁，仿佛我们的存在本身就是错误。他们会举办那种演讲，而我们甚至要向自己的父母解释自己的职业是什么，解释自己在努力工作，不是懒惰的宅家女孩，诸如此类... 他们建构起一套将我们妖魔化的话语体系，在这种暴力言论日常化的国度，维持健康创作的氛围变得异常艰难。当然，我们这些想要继续拍摄电影的人们，仍在寻找突破体制桎梏的方式去创作，不让这些邪恶的人物设计的圈套把我们困住。我们总是通过不同躲避体制的方式去继续拍摄电影，但愈发艰难。
D：关于阿根廷的电影体系，我们关注到你们经常谈论INCAA（阿根廷国家电影局）的官僚机制，这项国有基金扶持了1990年代以来几乎所有阿根廷电影的创作。你们反对INCAA的根源是什么？近年来其政策是否有重大调整？
L：事实上，我们从未与INCAA合作过，最初是因为其繁琐的官僚程序与我们的创作理念相悖，那种方式对我们来说很荒谬。这么说吧，后来我们试图与阿根廷电影界及INCAA展开对话（尽管对方始终大门紧闭）。我们呼吁制片方式的多元化，希望电影局能接受除了工业化体系以外的其它制片形式，但官方并没有和我们对话的意愿。所以在对牛弹琴的情况下，我们突破了金字塔式工业化制片结构，建立更集体化、水平化的创作模式。我们想和INCAA谈的就是它们没有制片方案的“B计划”，尤其是在我们这样经常遭遇经济困难的国家里，我们常年要面对这种情况，总是需要有所发明。但INCAA坚持将所有电影的创作套入同一模板：固定的拍摄周期、标准的剧本结构、标配的人员规模。比如说，他们希望你能在六周内拍完一部电影。但以《迷雾中的她》为例，让时间流逝成为影片的一部分：拍摄期间我怀孕了，因此我以孕妇的样子出演了影片；接着，我的女儿出生了，于是她也在电影里出镜。你根本无法向INCAA解释这种创作方式，这些不在它的条例里。
但今天的情况是，米莱以及右翼政权威胁要废除INCAA，我们反而转为支持其存续，因为当下更紧迫的议题是抵抗"电影局不应存在"的荒谬论调。我们决定了当下不是继续发表意见的时刻，我们必须支持INCAA，因为很多你们知道的原因。
D：潘佩罗和阿根廷当地的独立机构有什么样的合作，比如MALBA（布宜诺斯艾利斯拉丁美洲艺术博物馆）？
L：我们既是自己的制片人，也是发行人。唯一的例外是《迷雾中的她》，我们决定与一家非常可靠的国际销售商Luxbox合作，因为尽管我一般会负责和发行商或放映商进行交易，但我同时也是这部电影的导演，要同时兼顾所有角色，对我来说并不容易。我们与影院的合作也是由小组自己管理的。通过这种方式，我们发现了对我们有帮助的影院、发行商和代理商，遍布世界各地。我们发现了一个庞大的人际网络，这部分人群能够理解我们为何希望以更激进、更具体的方式发行电影。例如，我们每周发行的影片放映场次从不超过两三场。这样，像我们这样的影片形成的“传闻”（rumor），或被我们称之为“口口相传”（boca en boca）的时间就会更长，影片的生命也会更长久。对于国际发行和电影节而言也是如此。我们自己管理一切，保持沟通。由此一来，电影就不会被独自抛向世界，而是每一步都有人的陪伴——至少在早期是这样。
D：是的，我们很赞同这种“陪伴”电影的方式。多年来，潘佩罗也积累了众多合作者，比如英格丽·波克洛佩克（Ingrid Pokropek），她在2023年完成了自己的导演首作《主要音调》（Los tonos mayores, 2023）。潘佩罗是否会主动扶持新导演？未来还有哪些合作者的新作值得期待？
L：英格丽的作品并非潘佩罗出品。她是与我们共事十年的好友，如今她开启属于自己的创作旅程，是很自然的事，我们也很高兴。但潘佩罗没有参与她的电影。我们仅制作我们四个人的作品：马里亚诺、奥古斯丁[·门迪拉哈苏]、阿列霍和劳拉。我们四人发起项目，不接收外部提案。虽然我们经常收到其他人的项目，或者其他人希望和我们合作一些项目，但我们自己手里已经有足够多的在进行了。当然，我们试图和他们保持联系，并在有必要的时候帮助他们。用一句俗话说，我们是一扇“从内打开的门，门内的事情，在我们内心，在彼此之间。”（"Puertas para dentro", se dice aquí, "de la puerta para dentro, para dentro nuestro, entre nosotros."）
D：潘佩罗的作品在阿根廷的电影文化中处于何种位置？本土评论界如何看待你们的创作？
L：我不知道。[笑] 近年我们因《迷雾中的她》获得更多关注，参与了不少制片方面的讨论。或许人们终于理解了我们的独立姿态，理解了我们做的事情不是为了最终通向什么别的体制，而是我们25年以来一直选择的生存方式。所以，如今的印象是这么做是有实际的可能性的，是一种严肃的创作方式。这种坚持最初被视为幼稚，但我想如今人们明白了这就是我们想在阿根廷电影界中保持的位置，并且要继续下去。当然，我们想拍一些更大的电影，因为随着我们年岁增长，拥有的时间也更少——我们要养育子女，生活变得复杂。所以，我们如今想拍的电影，会和我们在二三十岁时想拍的有所不同。但即便在Miu Miu的项目中获得了一定的预算，并且我们对预算有坚实的计划，我们希望继续以之前25年的方式去拍摄电影。
D：作为潘佩罗几乎所有电影的制片人，您如何统筹各项工作？是否存在特定的方法？
L：没有固定方法。对我来说很明显的是，制片与导演的职责有着彼此共生的关系：在构思剧本时，我已经在写作的同时完成场景选址、团队搭建等考量。所以写作剧本是制片的一环，因为我有这种双重身份。潘佩罗的创作者都深谙这点：马里亚诺和制片的关系很紧密，并且痴迷于发明不同的生产系统，阿列霍也经常身兼多职。我的特别之处在于，我是官方意义上的"制片人"，我需要能让它推进，获得资金，让一部电影最终落地。这已成为我的生存本能，就像呼吸一样，它就这么一直存在于我的日常中，无论是工作还是休息中。
关键要理解每部电影需要什么。就像我刚刚说的，《诗人们》是我在拍摄《迷雾中的她》期间拍完的，它们彼此对话。接着我成为了母亲，在那段时间拍摄《诗人们》相对更容易，但是带着满月的宝宝拍《迷雾中的她》就很困难。因此，电影支配生活，生活也支配电影。重点在于知道你面对的是什么，一部电影需要什么。对于有的电影，你需要的很少。有时候三个人就足够了。马里亚诺最近几年拍摄的电影，包括《故土乡音》，都是他和零星几个人一起拍的，当然我也是制片人，但我甚至不用去拍摄现场，因为他和需要的人在一起，和摄影师、他的车和他的狗狗一起。不需要其他人。当你明白这就是电影所需要的，你就不需要做超出需要的事了。
正因如此，行业本身就成了一个大问题，因为有时候这个行业已经习惯了以非常流程化的方式工作，他们觉得必须填满所有的工作表格。但我们不需要这些。在某些情况下，我们不需要服装设计师。例如，在这个场景中，演员可以穿自己的衣服。我们不需要有人来告诉我们要穿什么。所以这是你必须为每部电影、每个场景理解的事情，然后你就可以开始工作了。
D：为不同的影片作不同的计划。
L：是的，并非所有项目都以相同的方式响应结构。每部片的拍摄都会产生相应的新制作结构。
D：我们很喜欢劳拉·帕德雷斯和「Piel del Lava」剧团的女演员。能谈谈您与劳拉的合作吗？导演和演员在团队中的关系如何？演员们有什么样的参与？
L：劳拉·帕德雷斯是马里亚诺·利纳斯的妻子。因此，她除了是我们团队的重要女演员之外，她还嫁给了我们其中一人。因此，这种关系，就像潘佩罗自身一样，也是非常牢固的友谊和感情。这很疯狂，因为这意味着工作和友谊总是融合在一起，并互相影响。她来自「Piel del Lava」组合，她们出演了《花》。她们也可以说是以同样的方式工作的集体，多年来也一直是朋友。在这种友谊中，工作得以实现，而这种工作也建立了友谊，几乎以一种难以察觉的方式。我认为她非常了解团队合作。关于集体这种东西，如果你没有亲身经历在其中，会很难理解。我觉得劳拉不仅理解，而且也教会了我们很多东西，即作为一个集体如何在这种结构下工作。
D：潘佩罗的四位导演似乎也很乐意出现在摄影机前，有时候作为自己，有时候也扮演其它角色。您2023年的短片《特伦克劳肯》（Trenque Lauquen, 2023）展现了您坐在《迷雾中的她》拍摄地的一家电影院外，您的电影正在影院内举行首演，这个等待的场景有种不安的感觉。
L：我们与表演的关系并不完全相同。在许多情况下，一个人在镜头前出现，是因为他/她别无选择，尽管在更多情况下也取决于导演的意愿。另外，与演员朋友和自己的家人共同出演角色，也是一种轻松的方式。但我不知道这是否仅仅与制作问题有关。我认为，这更多地是与在制作其它作品、尝试或实验时所做的决定有关。当我自己必须出镜时，我感觉不是那么自在，至少当我自己担任导演时，我不会选择这么做。我会感到失控，会看不清我本应看到的东西。但正如我前面所说，有时我们别无选择。例如，就《迷雾中的她》中的角色卡门·祖娜（Carmen Zuna）而言，我几乎不可能不亲自出演。
D：近几年，阿列霍和卢西亚娜·阿库纳也一直共同参与戏剧创作。我们觉得潘佩罗小组是电影和独立剧团的混合体，就像一个持摄影机的小剧团。
L：是的，很有趣…… 我们在拍《花》有一个非常有趣的故事，我们去拍摄时忘了带摄影机。所以有时甚至没有摄影机。[笑] 我们所有人都到了拍摄现场。当我们到了那个地方时，人们问：“摄影机在谁那里？” 然而不，没人带了摄影机。
D：[笑] 那是在哪一集？
L：是在《花》的第三集中。我们从布宜诺斯艾利斯出发，开了两百多公里的车。我当时不在那里。只有马里亚诺、我们的剧组以及两名演员。这件事真的很好笑。但对我来说，这就像在剧场。你知道他们是如何运作的...... 但剧团和电影剧组之间也有区别，通常当你学习制作电影时，它会更难，因为制作电影很难，比和一群朋友聚在一起排一部戏剧更难。因为你需要准备伙食、设备，你需要更多的东西。但我认为潘佩罗的思维方式与剧团非常接近。例如，作为导演，我们每个人都会操作摄影机。我们都会操作录音机。我们都会使用设备。所以，如果我们找不到人来做这些事，我们可以自己做。所以在这方面，从某种程度上说，我们不需要像专业人士那样做事。 要知道，《迷雾中的她》中我怀孕时的所有镜头，都是我丈夫拍摄的。他不是摄影师，他是制片人，也是电影里的演员。
因为我们做了很多准备，以便在外出拍摄时能够拥有完全的自主权。我们为此做好了准备，即使我们得放弃技术团队，我们也可以这样做，然后出去拍摄。我认为我们从戏剧中学到的是，在剧团里，一名演员的基础培养，是和他们的表演生活同时进行的。他们作为演员相互理解，一起工作，一起排练。而在电影中，电影通常是在一个非常固定的时段制作的，比如说一年中的六周。但我们一直在拍摄，所以我们设法使我们作为影人的培养也保持恒定。不仅是在生活中那些孤立的时刻拍摄，而是让拍摄成为我们生活的一部分。这是一种训练形式，为了学习制作电影。我认为这是日常生活的一种更复杂的表达形式，尤其是当一部电影需要在六个月内制作完成时。所以电影的复杂性更高。
D：这种长期日常训练的思维很有启发性。潘佩罗目前正在做什么，能同我们分享一些吗？
L：我不确定。不，因为我们正在做…… 我正在写一部将在阿根廷和意大利之间拍摄的电影，但我还处于这个过程的开始阶段。我们正在完成阿列霍·莫吉兰斯基的一部新片，我们试图在二月份完成剪辑，这样我们就能了解什么对电影最有利，我们是否要参加电影节，是要尝试在七月之前还是七月之后参加电影节，取决于日程安排。然后，我们有三部大项目：分别由马里亚诺、阿列霍和我执导，我们必须了解如何在不改变工作方式的情况下转向更大规模的结构。我认为目前最重要的是，我们必须找到一种方法来制作这些更有野心的电影。正如我之前所说，我们如今做这些电影的时间更少，精力更少，所以我们不能花十年时间拍摄一部片子，像《花》那样，或者像《迷雾中的她》花费六年时间。我们必须找到其他方式，以便与我们生活的当下保持同步。但这是我们正在经历的事情，所以很难给你一个答案。我的意思是，我们有手里有很多作品，只是我不知道我们首先要做什么，要怎么做。这是个谜。
D：潘佩罗是否会拍剧集或者更商业的电影？
L：我仍然不认为我们需要去拍商业电影。我仍然认为我们需要更多的时间来尝试，玩弄形状和形式。我认为在商业电影领域，这可能不被允许。所以我不是说我们永远不会拍商业电影，也许我们会。但我不确定现在是这样做的时机，因为我们仍在努力寻找和发明新的东西。而且我认为，这个行业对有想法的导演并没有做好充分的准备。你知道，现在一切都很标准化。所以我不确定我们现在是否能做到这一点，因为我们仍然觉得我们必须去发现事物，去发明，去拍我们想拍的电影，并不去被老板们支配，不是吗？
D：我们一直很欣赏的一件事是，潘佩罗依旧在用拍摄《花》的那部佳能单反相机，甚至还有拍摄《非凡的故事》时的录像带相机。用于拍摄的机器似乎从未改变。尤其是在奥古斯丁这里，马里亚诺曾说他和这台机器已经产生了极强的默契。在如今科技迭代十分迅速的情况下，这种与一台旧摄影机之间的陪伴，某种程度上就是你们的电影。
L：太客气了。
全文完
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