Q:体育作为电影的一个要素，既有角色塑造、也有社会和氛围的描写。很有趣的是，这次英文片名和日文片名很不一样，英文的片名“Small, Slow but Steady”更像是描写主人公形态的，这方面是怎么考虑的呢?
A:最初拍摄时剧本上写的是片名就是 "Small, Slow but Steady”，这句话也可以说是我在拍摄电影时的一种自我暗示。身为拳击手，每天都需要不断地积累、变化才能有机会站在格斗擂台上。而这样的拳击手训练其实和我们制作电影也很类似，在拍摄现场哪怕是很小的事情也不能⻢虎，每一步都需要确认，所以就取了这样的片名来提示自己。其次，你刚刚说到的电影氛围，其实周遭一直在发生肉眼看不⻅的变化，或许在不知不知觉中什么都变了，谁也阻止不了。我想把这个感觉到的过程呈现出来，所以用了这个片名，当时现场的工作人员也都非常喜欢，但片名稍微有点⻓，不太容易被记住，在国内宣传的时候可能会比较困难。因为岸井的表演非常出彩，制片人就问我要不要用“惠子”作为片名，就像拳击电影《洛奇》那样取名。不过还是有人觉得只是叫“惠子”的话，还是不太好理解，最好加一个副标题，所以我就提议使用了“惠子，凝视”这个片名。
文 / 发条
去年年底有段时间，我细致地重看了《夜以继日》后，再次深深为滨口的影像魔力所倾倒，于是兴致勃勃地去找了一些相关的材料来看，注意到了莲实重彦的“日本电影第三个黄金时代”这一观点。而在一系列对所谓“第三黄金时代”一批日本电影导演的评论中，一段对三宅唱的评介让我印象尤为深刻，指出了他的作品明显区别于包括滨口龙介在内的其他同批导演的去社会/时代语境的特点，称其具有情感与影像的纯粹性。
我之前也看过三宅唱导演的前几部长片作品，印象都不算差。恰逢他的新作《惠子，凝视》去年在柏林与日本本土都好评如潮，于是这部电影上线流媒体后，我就第一时间抱着强烈的好奇心观看了。
坦白说，整个观影过程中我的态度产生了一次非常大的颠覆：在影片的前半段，我以为自己看到了三宅唱一以贯之的作者性在后疫情时代的剧烈变化；但随着影片进行与观影结束后对三宅唱过往访谈资料的阅读，我逐渐感到，《惠子，凝视》恰恰是三宅唱目前导演生涯中最丰沛地贯注着他创作原则与动机的一部作品，“惠子”这一形象，也是三宅唱本人作为电影作者这一身份的镜像投射。
被三宅唱在电影创作中流露出的一如既往的坚定深深打动，我终于决心要写下这篇影评，并且决定以他的早期作品《回放(Playback)》命名，作为对他影片中呼应的呼应。
《惠子，凝视》讲述了什么故事呢？我想大部分电影简介都会告诉你，它讲述了一个先天失聪的女孩小河惠子如何身负个人障碍、拳馆波折与时代危机，跌跌撞撞地在职业拳手之途上实现对价值的探寻的故事。而我会将它分为三重意义来展现——语言的故事，联结的故事，存在的故事。
语言的故事
第一次观看的时候，尽管不是佩戴耳机接收声音，我已经感受到《惠子，凝视》的音效处理与普通影片的不同。不仅仅是标志着影片中心运动的拳击声，人物训练与活动的摩擦声、物件接触移动的碰撞声、室外公共场所嘈杂的环境音、甚至相机翻看相册的按键声，都是十分饱满、丰厚、具有包裹性与环绕感的。
三宅唱在访谈中提到，“影片中对于声音设计的部分，是根据我第一次意识到自己能够听见声音的体验来安排的。”体现在听感上，它呈现出一种简洁与丰盈的共存，即每一有用的音源都被谨慎地、干净地收取，而后精心叠加在一起，形成最终具有高度清晰性、解析性、层次感的“有意识”的听感，像是三宅唱在用声效手段，解构与重组着我们普通人生活中习以为常的听觉世界。
出于相似的特殊感官体验，观影时我一直联想到娄烨的电影《推拿》。在这部主要聚焦视力障碍者的影片中，娄烨也做了存在感极强、被称“能让视障人士通过听力‘看完’电影”的细腻声音设计。而两部影片的对比让我觉得很有意思——对于《推拿》拍摄的视障群体来说，敏锐的听觉是他们身上实实在在的生理特性、感官补偿，影片的声效是对他们主观听觉的模拟；但对于失聪的惠子而言，世界是寂静的图景，三宅唱如此设计的意义何在呢？
怀抱着这个最初的疑问，我继续着对电影的观察。当听觉被取缔、无法言说，惠子是通过哪些特殊的“语言”来与世界交流的？逐渐可以发现，三宅唱在片中对于惠子经历的不同“语言”交流形态做了细致的、功能性的特异区分，并以这种差异性划分着围绕她建立的人际关系。
片中首先出现的、惠子身边大部分维持在社会身份关系层面的人，都是不会手语的，比如两家拳击馆的教练、同事与路遇的陌生人。他们不是徒劳地向惠子进行重复的喊话与夸张的比口型，就是通过写字板与她交流，因而他们试图对惠子传递的信息，总是以一种物质性的指令方式被接收，惠子能给出的反馈也往往是微乎其微、消极甚或逃避的。
这样充满隔阂的语言环境，直观地展现出了惠子在日常生活中的大部分时刻孤立的情境，后期少数人物做出的学习手语的尝试，则代表了从隔阂彼端靠近她的世界的善意。
而除却这种间接的交流后，作为一个拳击手，惠子是以她的肢体——手去与世界发生直接接触的。以此为媒介，三宅唱在影片中也通过“手”的变奏演绎着身体表达的多样性。
手首先是有自己的语言的。惠子身边能通过手语交流的对象屈指可数，最具代表性的是和弟弟的交流。沟通语言的无碍与血缘关系的纽带，让惠子与弟弟的交谈能够区别于旁人，难得地进入“聊天”模式与感性交流的层面，弟弟会向她转述妈妈看比赛时的表现，会询问她打拳击的原因与烦恼的事情，两个人通过手语交流时，是存在情感体验的接触的。
同时，三宅唱也关注到了演员肢体动向的暗示性——例如二人建立交谈时相机在彼此手中有推及、递予的轨迹，不欢而散时弟弟收回了放置在两人之间的马克杯后才离开餐桌——简单肢体动作的纳入，建立在片中以“手”为交流媒介的基础上，立刻就点亮了语言体系，使其愈加鲜活起来，在我看来可以比拟蔡明亮电影中身体叙事的高效性。
有趣的是，惠子与弟弟的大部分手语交谈是以普通字幕的方式呈现含义的，但其中却穿插了全片仅有的两次默片式间幕，都出现在两人交谈氛围凝重、未达成有效沟通的时刻，间幕不仅丰富了影片语言形式，还以对影像的间断帮助营造了情绪上的压迫感。
而另外两次特殊的手语交流，分别出现在惠子与母亲、与女性好友之间。
惠子与母亲的隔阂，由母亲看到她赛后接受拍摄的尴尬场景时扭头走开已得以窥见，她对拳击的执著在母亲眼中是任性鲁莽、一意孤行的表现，母亲未曾试图理解过她内心无法言说的需求与寄托。母女二人在火车站分别时，母亲边卖力地打着手语，边恨铁不成钢地一字一句质问，能否止步于此，放弃职业拳手这条艰难的路，她的手势被明媚的阳光映照，在惠子身上形成了深色的、阴郁的投影，仿佛是所有亲子关系中父母对子女的否定、质疑之阴霾的实体化。
对比鲜明地，惠子在与两位女性好友交流时，不仅肢体互动亲密无间，而且也是片中唯一一段没有给出字幕的戏。她们的语言在此刻筑起了一种绝对的同谋关系与排他性，仿佛可以看到三人在如鱼得水的自在交谈中吐出的透明气泡。
与此同时，惠子的手更是拳击手的武器。大概所有看过影片的观众，都会对她与教练练习乒乓靶的镜头印象深刻，在连续的、动态的击打中，拳头碰撞发出的砰砰邦邦声极富韵律感，映衬着惠子情不自禁流露的少见的生动表情，如同她用身体、用挥拳的方式对世界发出的宣言、唱出的歌谣。
惠子对弟弟“说起”过，出拳的感觉很好，对她而言，拳击正是一种与世界接触、与附近人事建立交流的方式——专注观察的“眼”成为耳蜗，出拳的“手”成为声带，通过这两副凝视与反应的器官，惠子就掌握了独属于自己的语言。就此可以说，三宅唱在这部电影中对于手的运用，呈现出了比较丰富的维度，若拿它与《驾驶我的车》等片中的手语部分作对照，我觉得也是不遑多让的。
然而到这里，片中复杂的语言系统仍未结束，还存在着一组极其特殊的关系，就是惠子与影片的第二位主角——荒川拳击馆的会长之间的语言交流。
这位对惠子有知遇之恩的会长，作为不懂手语的普通人，却从未在与惠子的交流中表现出窘迫，他会自说自话般对着失聪的惠子吐出大段大段的语句，但不可思议的是，惠子却能领会他所言的含义，并作出仅有的发声——“是”的回答。从会长接受采访时的转述，到他叮嘱惠子谨慎考虑最后一次比赛的事宜，再到他病重入院后由爱人代为转达对惠子比赛的期待，可以发现，惠子仅仅对会长一人发出过有声的应答，且每一次都是肯定的表态。
对惠子来说，这位唯一接纳了她成为职业拳手的会长，一定程度上化身为了她与常人世界建立联系的桥梁、她摸索理想形状的引路人，因此，二人之间存在的看似难以理解的语言交流模式，实际代表了一种退却语言的符号与仪式规范的、心灵层面的共鸣。
最终，在三宅唱搭建的整座立体、直观、感官性的语言之阁中，惠子与会长的交流关系闪耀着光芒，凝铸为阁顶欲飞的金像；以此为路径，也引入了影片的第二层意义——联结的故事。
联结的故事
影片前半部分，三宅唱用了很多视听上的设计塑造惠子孤立、封闭的处境。她的感情与思考，如同她每一次出神凝视时沉静的姿态，观者几乎从未能进入她的视角、她的主观意识，而仅能居于外部观看，这一特点在影片的几条构图逻辑中体现得尤为显著。
影片开场的第一个镜头，即为惠子伏案书写时，面孔在镜中的映像。狭小封闭的镜框将她带伤的面容禁锢其中，引导着之后全片里对于“镜子”这一装置的使用。不论在家中、拳馆还是工作的酒店房间，在影片大部分出现镜子的镜头里，惠子的身影总是孤单地映现在镜面中，除了她的剪影主体，没有任何其他人物与她同时出现在镜像内。
同样，在片中大量固定景深镜头中，惠子也常常孑孓独身、形影相吊，甚至可以发现，除了与会长交流时，惠子与其他所有人物同框，几乎总是以其中一方（多为对方角色）出画作为结尾，而不能以双方同在的形态收束。
最具代表性的是多次出现的家中餐桌的构图，惠子的背影孤单地夹于极具压迫感的两爿门框间，即使她的弟弟与她交谈，最后在该景别中也会离场，留下她独身静坐。哪怕与亲密的女性好友聚会后，共同穿过马路时，三宅唱也决绝地抹去了另外两人的身影，令惠子独自走入人流、渐行渐远。
然而，对比鲜明地，惠子与会长发生交流的镜头，却并未遵循这一原则，二人拥有大量同框镜头，同时惠子在片中第一次与他人同时、均衡地出现在镜像中，也是发生于与会长在拳击馆对镜练拳时。她的人格在整体叙事中的转变，正是由此开始的。
为什么惠子与会长的关系具有如此重要的地位呢？显而易见的方面，会长在采访中曾经说过，“我没有孩子”，而在惠子的家庭关系中，“家长”——尤其是父亲——的角色也是缺席的，因此在某种程度上，二人之间构成了一种父女似的关系模式，惠子会在河边晨练时站在会长身后模仿他的动作，与会长练拳时毫无防备地露出小女孩般娇憨的笑容，都表现出她对这一“父亲”式形象的依赖和信任。
而进一步来看，失聪的年轻拳击手，与潦倒拳击馆的衰老会长，这两个身份间还存在着一种微妙的同位关系。
在电影据以改编的真实原型中，作为日本第一位听障的女性职业拳手，小笠原惠子女士也曾遭遇过很多拳馆的拒绝，直到她最终遇见了一位眼睛看不见的拳馆馆长，也就是片中荒川会长的原型人物。片中体检时，会长视力衰弱的症状也十分明显。一位失聪者，与一位近乎失明者，两人都缺乏着感知世界的某种至关重要的感官能力，如同背负重壳的蜗牛，却仍在通过拳击这项运动向外界伸展着孤注一掷的触角，二人之间构成了互相理解、支撑的同理心，也就建立了超越他人的坚固联结。
而这根链条的另一端，就是难以为继的“荒川拳击馆”。就会长所言，这家由父亲传下来的拳馆是日本最老的拳击馆，其装潢对比片中出现的另一家拳馆明亮、现代化的环境来看，也明显饱经风霜、陈旧不堪。因为疫情、学员流失与恶化的病情，会长在苦撑后不得不选择结束营业，就像体检时医生以“水滴石穿”来比喻疾病对身体的缓慢侵蚀，荒川拳击馆正如老人摇摇欲坠的病躯、惠子存在诸多短板的肉身，在人间明暗中风雨飘摇着。
从这一角度看，惠子与会长在拳馆对镜练习的夜晚，是一副无比伤感而动人的画面——两个有相同抱憾的个体，在同样境遇的空间内，达成了一种命运共享与近乎悲壮的意志传承。在故事的结尾，这种传承也停落在会长交予惠子的那顶旧得发白的棒球帽上。
以两人这一“命运共同体”般的联结为根，整部电影其实就是处于孤立之境的惠子逐渐生发出与他者联结的枝桠、最终长成的一棵树。当弟弟试图询问她的烦恼时，惠子曾经做出过“谈话解决不了我的问题” “就算说出来，也总是要一个人面对”这样的表达，在长年累月的孤独与不被理解的状态中，惠子已经习惯于独自对现实挥拳，拒绝、或者说不敢信任和依靠“附近”他人的力量。
这里存在一个非常有趣的设喻——在比赛中，惠子是接收不到教练、裁判的指令与观众的反应的，设身处地地思考一下这种心境，就让人感到可怕的孤独——在一片寂静中，未知比赛时限的情况下，仅能于局限的视野内、以自己个人的判断力，孤绝地向陌生且凶猛的对手挥拳。
受残障限制，拳击，本就是这样一件极端孤独的事情，对自言“也不是很坚强”的惠子来说，必然需要费劲心力才能坚持，所以当身边环境剧变，令她感到会长“放弃”了拳馆之时，她终于陷入了一种深渊般的绝境，拒绝了大家替她寻找新拳馆的善意，也差点放弃了比赛，切断与外界仅有的联结。
所幸，与会长之间的依赖之情、命运勾连，以及突然入院的会长在病床上对惠子的期待与牵挂，最终挽回了这只离群的鸟儿。惠子与会长练拳时盈眶的热泪，转化为一度对她“很失望”的松本教练在训练中难以自制的哽咽——在这虽败的最终一战中，台上与台下之人终于凝聚成一个真正意义上的团体；拳击对惠子而言，从个人的负隅顽抗变成了承担他人期待与团体命运的战斗，她终于可以走出隔绝于他人的困境，做出建立联结的尝试，曾经闭合的日记本，也得以以叙述的姿态向他人敞开。
从构图的变化上也可以看出，惠子独自在拳馆代替会长擦拭镜子时，回头注视无人的空间，她看似仍是独身一人，但心理上的变化让她已不再感到孤立无援，而坦然自若地扭回了头；家中餐桌旁的构图里，惠子也第一次没有成为被留下的孤独背影，走出了那道封锁的门框；最显著的是，她与松本教练练习乒乓靶时，拳台下的另一对教练与学员观察、模仿着她的步伐，四人的身影呈纵深关系，共同映照在了曾象征孤独的镜中，呈现出一个拥有同一目标的互助群体似的集合形态。在此时，曾经被动地发出凝视目光的惠子也成为了他人凝视的对象。
更进一步地，从前未曾对手脚笨拙的同事伸出援手的她，开始指导对方如何正确地折叠被角，男生似懂非懂地以双手模仿她的姿势时，像极了拳馆中模仿会长拳击动作的她；惠子带领弟弟与女孩花打拳，又反过来模仿着花舞蹈时的姿态——惠子由拳击习得的与人互信、建立联结的能力，也终于将羞怯却鲜嫩的枝条伸进了她生活的各个角落，编织出新的传承/传递纽带。
然而，我想，直到这里，“联结”这个意义还未抵达惠子这一形象的终点、即所谓“三宅唱的作者意图”，解答我最初有关声效设计的疑问。于是，跟随惠子多次在城市景观中穿行的步伐，我沿着三宅唱在片中偏爱的这条河溯流而上，去按下他的“回放”键。
存在的故事
在文章开头，我曾经说过，起初我以为《惠子，凝视》是一部三宅唱作者性的转型之作。可以说，这种直觉从影片开场，就伴随着惠子伏案书写时那道在背景音中鸣响的警报，持久地盘旋在我的心头。
有目共睹的是，日本战后以来的电影对于社会派叙事一直持有特别的关注或偏爱，远至战争与原子弹创伤，近至在近十年电影中被不断提及的311地震及福岛核泄漏事件，间杂连环变态杀手、奥姆真理教、泡沫经济及许多由社会、经济结构弊端衍生的政治和民生问题，契合平成末年的年度汉字——“灾”，灾厄的不祥阴影如同阴鸷的群鸦，始终盘桓在日本电影导演的创作中。
就拿被莲实重彦看作“第三黄金时代”代表的滨口龙介来说，311地震（《夜以继日》）、暴力（《激情》）、战争（《亲密》）等社会叙事也在他的电影中长期盘踞着；遍历前辈与同辈的主要日本导演的作品，所谓关注社会事件遗留问题的“伤痕电影”也比比皆是。
正是在这样的背景下，三宅唱此前作品中一贯的去社会叙事、去时代及历史语境风格才显得如此晶莹剔透、清新脱俗。他影片中标志性的人物状态，如令他备受关注的《你的鸟儿会唱歌》中的三位青年男女，总是呈现出一种“流连”的姿态。社会环境与底层困境几乎从不出现在他们的生活与话语中，相反地，他们总是将全副身心与注意力投注在感情或是兴趣上，用敏锐的、感官性的感知能力，去抓住生活中每一个诸如“将掉落的头发捡起扔出窗外”的真实瞬间。
然而，在《惠子，凝视》这部拍摄于后疫情时代的电影中，三宅唱的世界里也出人意料地鸣响起了警报。尽管人物语言中的直接提及并不多，但新冠疫情的影响还是无孔不入地渗透进了影像的方方面面。包括遮挡住人物面孔的口罩、在便利店结账时“无接触”式递钞票的置物盘、放置在拳击馆入口处的消毒液、拳馆墙壁上手写的防疫提示、赛场空旷观众席上“隔位就座”的标识、以及多次响起的无由的警报，疫情化为真正的病毒、无可避免的灾异，降临于日常生活，以东京街头回响的那道机械女声——“我们处于非常时期，如非必须，不要外出，戴好口罩并定期洗手”——鸣笛开道，让社会生活的其他需求为其让位。
我非常喜欢片中某场暗示惠子感染的戏，房间里响起不知是谁按下的门铃、掠过窗外未知来源的闪光，它们没有前因后果地一闪而过，如同疾病化作鬼魅叩响房门，惠子面容憔悴地从腋下抽出体温计，就受到了它的袭击。
这样看来，三宅唱似乎毫不抗拒地接受了疫情为现实题材叙事投下的阴影，并且以疫情要求的社交距离与惠子听障造成的社交障碍互文，表现着当下都市生活中人情冷淡的隔膜状态。这也是我如此重视和强调影片中“联结的故事”的原因——在现实语境下，惠子克服重重阻碍建立的与他人的联结，闪耀着无比美丽动人、充满希望的光芒。
值得注意的是，从疫情爆发以来的行业整体倾向来看，近三年日本电影中的后疫情叙事相较于其他国家其实是稀少的。在深焦对去年日本电影的盘点中，有影评人将其原因归结为当下资本对社会派叙事的回避，以及新冠疫情对日本社会生活产生的影响、打击的程度，还是远不如311地震及其引发的核泄漏事件那么深重持久。
在这样的背景下，三宅唱恰恰反其道而行，拍摄了这样一部具有不容忽视的后疫情叙事特征的影片，是令我惊讶和心情复杂的（不得不提，我看到疫情话题在《塔楼上》里出现时，也感到了同样的惊讶），这份复杂的心情也多多少少类似于看到片中拳馆在疫情等因素影响下逐渐凋敝、物是人非的伤感——“在动荡的时代中，好像连三宅唱也没能独善其身，被河流席卷进了浪潮倾泻中。”
初次观影结束时，我的心情不外乎如此。但在对三宅唱过往作品与访谈资料进行回顾、并纳入其他具有代表性的拳击片进行考量后，我又意外地改变了看法。
有许多影评都提到，《惠子，凝视》与其他涉及拳击题材的电影是极其不同的。从视听角度来说，追溯到标杆性的初代拳击片《愤怒的公牛》，大部分导演在拍摄拳击题材时，都偏爱使用高速摇动镜头、手持特写、主观视点、逆光仰拍、快速剪辑与跳切、环境静音的慢动作、大量观众反应镜头、拳手入场长镜头、高潮前的闪回等等高度风格化的表现手法。
而在本片中，三宅唱却反传统地使用了大量固定镜头、客观平直的视点来拍摄拳击场景，未对拳赛进程加以多余视听手段上的修饰，反而别出心裁地用虚焦的相片、可以快进倒回的录影带、直播时的解说声等媒介层面的设置解构着传统运动片的失真渲染。这样的视听风格也是符合三宅唱从始至终反心理表象主义、突出“表层影像”力量的作者风格的。
另一方面，与其他拳击片并置看待时，我感受到，“拳击”这一运动在这部电影中牵连的人物存在的本质，是具有独特分量的。
在《愤怒的公牛》中，拳击发泄着布鲁克林的暴力与黄金时代价值虚无的迷茫；在同样以日本底层女性形象为主角的《百元之恋》中，拳击是直面悲惨、无用人生的最后反击；在我个人也非常喜爱、寺山修司风格十足的《啊，荒野》中，拳击是残酷时代底层人类间狗咬狗的生存厮杀。但拳击对惠子、对《惠子，凝视》来说，又指向了什么呢？在这个关键性的问题上，倾注着三宅唱对人之“存在”状态的理想——专注地、坚定地，在嘈杂错乱的时代里，沉浸于追寻向往之地的心流之中。
为了说明这一观点，我想以胡波的《大象席地而坐》为对照来分析。波米与嘉宾雷普利曾经在反派影评《恶土》一期中提出这样的看法：《大象席地而坐》是“现实主义”华语电影中屈指可数的、真正关注和聚焦于个体、质疑个人存在境遇的影片，片中虽然带到了固有的社会问题，但显著区别于第四代以来的大部分大陆导演与台湾新电影的社会历史视角，它展现了具有独立人格的个体与其存在困境，而非社会角度下符号化的“个人”样本及其浓缩的体制影射。
将这一视角放大至整个存在主义讨论稀缺的东亚电影图景，把三宅唱在日本电影作者中的独特性锚定在相似的位置，似乎是顺理成章的。然而，与《大象席地而坐》中下行的基调不同，三宅唱并未让《惠子，凝视》走向互害与价值幻灭；区别于（与《大象席地而坐》）同样“恶土”设定的《啊，荒野》，拳击在这部电影中，也并未沦为个人徒劳反抗社会暴力的血肉交横，倒不如说，三宅唱对拳击的理解，更接近《啊，荒野》中最终被新次击倒的建二——拳击是人与人之间联结的途径，代表着差点被主流社会抛弃之人自证存在的可能性。一门心思在拳台上、在孤寂中挥拳的惠子，穷途末路时发出的那声粗哑的嘶喊，也包含着整座拳馆被时代抛弃后的落寞与悲愤，是向漠不关心的世界发出的不甘的存在宣言。
将目光转回影片主体，可以更加清晰地看到三宅唱为了这一存在母题做出的煞费苦心的铺垫。影片多次拍摄冷峻垂直的城市建筑空间、高速飞驰的列车与汽车、以及惠子渺小的身影在其中伶仃穿行的画面，尽管周遭世界风驰电掣、喧嚣纷乱，但惠子是“听不见的人”，她有自己的感知方式，能摒除杂音干扰和警报嗡鸣，将注意力高度集中于拳击这一向往之事。
我最初疑问中提到的高纯度、“有意识”的声音设计，在此时看来，呈现为一种类似柏格森“绵延的‘纯粹时间’”概念的“纯粹听觉”，模拟着惠子将感官沉浸于拳击运动中时，每一个细胞、每一缕意识化为代替听觉的感受器官、与环境相溶的忘我境地。居于剧变时代之瀑布的巨力冲刷下，像武侠小说中的世外高人一般岿然而立，心无旁骛地练着太极拳——还有比这更强烈、更坚定地存在方式吗？
而最终，在水流冲击中的那一形象，褪去了“惠子”的外壳，显露出的其实是三宅唱一直秉持的意志。在访谈中，三宅唱本人曾表示过，他并非两耳不闻窗外事，关于311地震后在日本乃至世界上发布电影这件事，他是有明确的自觉的。“311后，到底应该把什么样的作品作为电影去发布呢？或者拍摄什么内容才是有意义的呢？我认为这是所有电影作品共同面对的问题。”他如此坦言。
于是，作为对这一问题的回答，他拍摄了影片《驾驶舱》，用狭窄封闭空间内的固定镜头，忠实地、甚至带有挑衅性地拍摄了几位年轻的hip-hop音乐人的地下创作历程。这部电影只字未提311，但三宅唱认为，即使不可抗力带来的浩劫刚过，个体的无力感像水从洗碗槽漫出一样在淹没整个社会，人们还是会在自己的房间里，全神贯注地从事创作，其中蕴涵的活力让他感受到了希望。
我想在此直接引用他的一段令我备受感动的表达：“311之后有两个情况最严重。第一是个人感受——自己感受到了个体以及整个人类的无力感，什么都做不了，不管做什么都改变不了那样的状况，人的力量完全不能使海啸停下来，而核辐射的影响即使用今后几百万年的时间都无法挽回——人们被这样的无力感所折磨。第二，尽管大家面对家破人亡的状况，以及在经历生离死别后陷入了孤独，但在这种时候，我自己期望看到的是，即使在非常狭小的空间里也能做音乐，能和别人一起创作。对我而言，记录下那种状况，人与人还能一起创作音乐的情形，正是出于时代的需要。虽然没有明确表示，但我觉得观众看过就会明白。”
的确，如果按下三宅唱至今电影作品的回放键，就能看到“人们在灾厄带来的非日常情境和价值失落的日常困境中，如何抵抗着无力感生存下去”这一动机的始终在场。从《无路用的人》中迷茫游荡、分开积雪艰难跋涉的少年们，《回放》中落拓的、经历自我怀疑危机的男明星，《驾驶舱》中在灾后创伤的世界仍全情地共同创作的音乐人，《你的鸟儿会唱歌》里未来未知、轻盈漫步于晨昏交界与恋情错综间的待业青年，《野性之旅》里在城市和山林自由探索并收集植被的工作坊，直到《惠子，凝视》中于重重帏帐后奋力出拳的听障拳击手，他们每一个人，都看到了个人面对时代的无力与行为的无意义，并直视着它们，直到直勾勾地看透了它们，穿过它们而无比专注、目不转睛地看向了自己人生中追寻的那个目标。他们也都是三宅唱本人意志的变体，面对灾厄的时代与电影表达的使命，三宅唱从始至终都坚持着他的创作动机，将对“存在”的救赎传递给观众。在最纯净的影像中，他们都化为了短片《长滨》里长裙素净、赤足曼舞的石桥静河——与潮汐翻涌的大海平等地存在，专注忘我地翩然起舞，似乎遗忘了海，却在感官体验的下沉中与海达成了呼应和共生。
片尾，石桥静河在火光明暗中以平静却坚定的目光凝望镜头，如同三宅唱每一次在访谈中都会提到的“挑战”的影像化，他用一次次电影创作的行动，挑战、同时也是在邀请着观众，给予着我们源源不断的击退无力感的勇气与主动性。在这个意义上，三宅唱又恰恰是一位十分具有时代意识、社会关怀与责任感的电影导演，并实现了在电影社会表达上的语言革新。令人伤感又欣慰地，他泅水而渡，抵达了胡波和寺山修司未曾抵达的那个彼岸。
怀抱着这样的想法，我毫不怀疑三宅唱值得被列入成熟的作者电影导演行列，并会逐渐吸引一批越来越庞大的忠实观众群体。而他的所谓“作者性”中，最动人、最令观众乃至同时代电影创作者备受鼓舞的，正是我起初未曾发觉的，创作母题的坚定、历久弥新的“如一”。
最后一次，我们按下“回放”键，回到《惠子，凝视》的世界。当拳台上的对手以平凡工人的形象经过并向自己致意，惠子也终于在凝视中读懂了个体在充满灾厄与偶然的世界上吃力前行的步伐，回身跑向黄昏暖阳中的坡道，跑进为拳击而训练的日常。在电影的结尾，三宅唱放置了一组城市与河流的空镜——经历了黄昏、夜晚、黎明，白昼的城市又喧嚣运转起来，如河流始终流淌不息。飞机的噪声隐去，最终响起的不是警报，而是影片开头片名出现后，响彻飘雪冬夜的跳绳声。那是三宅唱送给自己、也送给他所有观众的，名为“存在”的回放。
参考文献：
[1] 黄也.三宅唱：表层影像的救赎可能性[J].当代电影,2020, No.291(06):113-118.
[2] 黄也,坚田谅.电影当中什么都交代得一清二楚是一种傲慢——日本新生代导演三宅唱专访[J].世界电影,2020(06):168-174.
[3] 野村正昭,李凤娟.由于年龄接近剧中人物而获得执导机会——《你的鸟儿会唱歌》编剧、导演三宅唱访谈[J].世界电影,2020(02):156-162.
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日本导演三宅唱最新作品《惠子，凝视》自去年在柏林国际电影节举行世界首映后，好评如潮。日前，还获得了2023年日本电影旬报最佳作品，最佳女主角等奖项。作为日本电影界最受瞩目的电影导演之一，三宅唱一直在不停地挑战自己的未知领域，这次有幸在去年的东京国际电影节上采访了他，以下是采访内容：
《惠子，凝视》的世界巡回
Q:在电影《你的⻦儿会唱歌》(2018)之后，您受到了海外的广泛关注，像是我周围的中国人几 乎都看过您的作品。据我所知，这部作品是在日本发行之后才开展海外活动的。那时候您应该去了 柏林等各种电影节，对于这样备受瞩目之后，对您来说有什么改变吗?
A:虽然没什么感觉，但我的职业生涯可以说是从国际电影节正式开始的。我第一部在电影院上映的《回放》(2012)在当年入选了洛迦诺电影节的国际竞赛单元，而我也有幸在场看到大家对于这部影片的喜爱，我希望有机会与这样的观众再次相遇，这也算是我制作电影的一个动力。之后《你的⻦儿会唱歌》在海外受到了一定的正面评价，今年又通过在柏林、伦敦、釡山的展映，很多观众在看完《惠子，凝视》(2022)后告诉我他们还想看我过去的作品，有些人甚至已经看了我的所有电影，这非常鼓励我。尽管这不算是改变，但是对我来说，能在电影节倾听观众的声音是一种莫名的快乐。
Q:您刚提到的《回放》是您10年前的作品，有很多的欧洲导演拍摄电影时，就以海外电影节作为 目标，导演您怎么看待这一点呢?
A:《回放》是偶然入选了洛迦诺电影节。我觉得能去看看各种电影节或者国际电影市场是很重要的经验，但我认为电影本来就是超越国境的，是一种开放的事物，所以去电影节本身不是必须的。另外，自己想做什么是将来的事，很多时候电影的制作需要回应制片人的要求。如今，商务合作不能只在日本国内进行，我合作的许多制片人也都意识到需要去到国际市场上宣传电影。
Q:泽田(正道)先生也参与了《惠子，凝视》的制作，他多年来一直致力于将日本电影带到海外。 与泽田先生在这个项目上的合作感觉如何?
A:在拍摄前先是接洽了法国的发行商和国际发行公司Charades，他们对于剧本提出了一些意⻅，也让我意识到影片主题的新的方面，以及决不能模糊的部分。
Q:这是您第二次入选柏林国际电影节，但这次是以世界首映的方式参展，另外，滨口(⻰介)导 演也是本届竞赛单元的评审，关于这次在柏林的体验，您觉得怎么样?
A:首先很感谢这次入围encounters单元，能够在线下举行，我觉得自己真的很幸运。前 一年我也有参与，但记得是在线举办的，上座率好像有50%的样子。以前《你的⻦儿会唱 歌》去柏林的时候，EFM(欧洲电影市场)是完全开放的，去的人也非常多。大概因为今 年变成在线，所以感觉也人少了。不过电影本身能在柏林上映就已经很荣幸了。
Q:其实在柏林的时候，疫情还没有很稳定，不过最近刚结束的釡山电影节就非常热闹了。
A:是的，真的好多人。虽然我在釡山逗留的时间不⻓，但在影院上映时，看到观众以及門
票售空的情况，第一次感受到了釡山国际电影节规模。
“比以往任何作品都更慎重地考虑拍摄方式”
Q:您能聊一聊拍摄《惠子，凝视》的契机吗?
A:最初是制片人邀请我制作一部改编自小笠原惠子的自传《不要认输》，由岸井雪乃主演的电影。我很难决定是否接受这个提议，因为首先我不是一个拳击迷，而且我也从来没有过聋人的体验，所以我不确定我是否有资格指导这部电影。但能够去做自己不了解的领域，其实也是创作的乐趣。在之后，我花了很多时间，做了大量的研究，比以往任何作品都更慎重地考虑拍摄的方式，才决定接手这个项目。
Q:您花了多久时间来考虑?
A:原本该多久回应一个项目，虽然这取决于导演，在通常情况下一个月内作出回应才是该有的礼貌。但我记得真正接手《惠子，凝视》，花了三个月或更⻓一点的时间。
Q:这次是用16mm胶卷拍摄的。一般好像不会用16mm来拍摄体育相关的内容，关于这个想法， 您是怎么考虑的呢?
A:首先，本来自己就很想拍一部16mm的电影。直觉告诉我16mm的那种特殊的触感应该 很适合这次的题材，就和制片人提议了。但也不是没有考虑过用数码摄影，尤其运动题材的电影需要捕捉身体动作上的迅速跟强度，数码确实更适合。只是另一方面，演员会因此变得无需去主动承受一些在表演上的负担。不是说这样的拍法不正确，只能说我并不擅⻓。比如在拍摄现场，明明还可以再尝试着多做一些，但数码摄影的功能性很可能会令我偷懒，放弃尝试更多的可能性。虽然胶片在物理上也会有限制，但我能够尽可能地去掉事先的考量，在表演上要求演员多一些，保持演出的新鲜感。
Q:体育作为电影的一个要素，既有角色塑造、也有社会和氛围的描写。很有趣的是，这次英文片名和日文片名很不一样，英文的片名“Small, Slow but Steady”更像是描写主人公形态的，这方面是怎么考虑的呢?
A:最初拍摄时剧本上写的是片名就是 "Small, Slow but Steady”，这句话也可以说是我在拍摄电影时的一种自我暗示。身为拳击手，每天都需要不断地积累、变化才能有机会站在格斗擂台上。而这样的拳击手训练其实和我们制作电影也很类似，在拍摄现场哪怕是很小的事情也不能⻢虎，每一步都需要确认，所以就取了这样的片名来提示自己。其次，你刚刚说到的电影氛围，其实周遭一直在发生肉眼看不⻅的变化，或许在不知不知觉中什么都变了，谁也阻止不了。我想把这个感觉到的过程呈现出来，所以用了这个片名，当时现场的工作人员也都非常喜欢，但片名稍微有点⻓，不太容易被记住，在国内宣传的时候可能会比较困难。因为岸井的表演非常出彩，制片人就问我要不要用“惠子”作为片名，就像拳击电影《洛奇》那样取名。不过还是有人觉得只是叫“惠子”的话，还是不太好理解，最好加一个副标题，所以我就提议使用了“惠子，凝视”这个片名。
Q:16mm胶卷的魅力就像导演说的那样，能更特别地表现人物、氛围等方面，这次影片中的人物近景也有些肖像画的感觉，关于这一点，您是有意识地去拍摄的吗?
A:其实事前决定的拍摄不仅是正面和背部，总之是要拍全身。但确实是到了现场拍摄之后发现，大家常常会被岸井的脸部表情吸引，所以临时决定拍一些近景的镜头。
Q:这次选择在东京的北边作外景拍摄也非常应景。我自己因为喜爱美食，逛东京各类地方。当我坐东京都电⻋去到东京的北边时，那边的生活给我一种“慢节奏”的感觉。而这种“慢”，又或是这个地方与东京的错位，似乎也符合这部电影的主题。关于外景拍摄您是怎么去选择的呢?
A:决定在这个地方拍摄也是出于自己的直觉。这是我第一次把拍摄地放在东京，我自己住在东京的西边，看剧本的时候怎么看都觉得这个故事不会发生在我生活的地方发生，所以真的是凭直觉，我决定去东京的墨田区和荒川区交错的那头看看，当我实际走了一圈后，发现这里的⻛景与对东京的印象是不一样的，自己也在里有很多的感受，所以最后决定在这里拍摄。
Q:影片中的拳击馆也是选外景的时候找到的吗?
A:不是，工作人员实际上找到了仍在运营的一些拳击馆，我们也参观了好几个，想记录下来，所以在商量之后允许我们取景。
Q:东京的北边其实离都心很近，但是氛围上差异却很大，真的很不可思议。我也住在西边，东京和埼玉县的氛围也不一样，关于东京这个城市的复杂是否也是影片想表达的部分呢?
A:是的，就像惠子的成⻓、会⻓病情的变化，东京这个城市也一直在改变。我们拍摄的区域正好是历史上江户时代的中心地，能看到很多历史遗迹，今后肯定也会留下那样的⻛景，100年后这里也会变成完全不同的土地，就是在样一个过去和未来之间的地方，可以感觉得到时间的流逝。
“很多时候对自己能够听到声音这件事是没有意识的”
Q:关于影片的声音设计也非常有魅力。特别是电⻋运行的声音、体育馆里的训练声或是日常的噪音，等等。你对此是怎么去考虑的?
A:作为“听者”，我们大多数人已经习惯了声音，很多时候对自己能够听到声音这件事是没有意识的。因此，影片中对于声音设计的部分，是根据我第一次意识到自己能听⻅声音的体验来安排的。特别重要的是，声源的部分，比如惠子是在电⻋的轨道内跑还是在电⻋轨道外跑，几乎所有的场景都要事先考虑好怎么安排声源。岸井在拳击馆进行训练的时候，我们能够在馆内里听到各种声音。那种声音好像很多乐器的演奏，把我们带到一个录音室里一样，所以也想将拳击馆的这种氛围借用声音的方式表现出来。
Q:我觉得这次岸井小姐的演技真的很好，您能分享一些关于演技指导和选角的插曲吗?
A:一开始联系我的时候岸井小姐的选角就已经是决定了的。她本来就很棒，为这部片做了非常认真的准备，在拍摄现场，所有人都会被她的表演所吸引。所以，其实我并没有对她进行任何所谓的演技指导。真的要说有不同的地方的话，这次的作品有拳击的戏份，所以在开拍前，让她花了很⻓时间在训拳击练上。总的来说，比起和我一起度过的时间，岸井和惠子这个角色一起度过的时间更⻓。
Q:影片中受到关注的还有一点是手语的部分。虽然是偶然，最近在日本电影中，连续出现了手语表演的作品，《驾驶我的⻋》(2021)、《爱情生活》(2022)，前几天，遇到深田(晃司)导演时，他说“无论是偶然还是必然，今后只会越来越多”。您是怎么考虑的呢?
A:对于其他作品中出现手语这件事我没有什么特别的感觉。我自己只是碰巧接手了这个电影项目，对我来说，手语是从未了解过的一个领域，今后也会成为非常重要的经历吧。但手语的出现根本不能说是一种“热潮”，“热潮”是会过去的，但一部分的人们在日常生活中仍然需要用到手语。我只是恰好作为“听者”去拍摄了一个聋人的故事。未来，我希望有机会能再拍一部以手语为主题的电影，还有很多是我们未知的。
Q:由于疫情的影响，想必拍摄已经很困难了，在剧本方面，是不是需要把不自由的部分作调整呢?
A:因为是全球大流行，人们的生活都会受到各种各样的影响，聋人们的生活也会根据这些影响而发生变化。在为影片作调研时正值这个时期，所以也是诚实地将自己看到的、调查到的反映在了电影里。
Q:最后一个问题。在《你的⻦儿会唱歌》之后您在Netflix拍了《咒怨》，感觉您在挑战各种各样的类型，今后您有什么展望或者是想做的事情吗?
A:除了电影以外，我非常幸运能够在无意中接触到戏剧类，以及尝试各种类型的影像工作。至于我将来想做什么，我想还是在电影这个范畴内，去考虑做不同的主题。至今也接触了很多不同的影像形式，但还是觉得做线下电影会更有趣。至少在未来10年内，我想自己还是会专注拍电影，特别是拍一些出人意料的东西。
翻译：2-3
摄影：朱恒斌
n《惠子，凝视》在2022年初亮相柏林电影节“遇见”单元。导演三宅唱的上一部作品《你的鸟儿会唱歌》在东亚地区取得了相当不错的反响，但在西方电影节依然默默无名，远比不上他的同辈滨口龙介。后者擅长用故事情节和对话构筑暗藏机锋充满嬗变逆转的心理构架，而前者从导演生涯的初始，便执着于用电影情绪化的手段去描摹人物本身。他不太在意是否能将一个电影事件讲述得高潮迭起波澜起伏，却着迷于用摄影机刻画不同人物的电影银幕肖像。
三宅唱的电影美学路线为不熟悉东亚文化的西方观众理解他的作品增添了相当的难度，这也是《惠子，凝视》在西方电影节反响不愠不火的原因。文化隔阂阻碍了影片在西方电影界获得与其艺术水平相称的荣誉，但著名的电影评论媒体《电影旬报》将其列为2022年最佳电影的首位，无疑是日本电影界对三宅唱及其作品高度认可的标志。
《惠子，凝视》取材于日本聋哑女拳击手小笠原惠子的自传。但和原书展现出的逆境拼搏顽强斗志有所不同，三宅唱赋予了影片一种独属于他个人的静默沉郁气质。影片的主人公惠子从出生起就患有严重的听力障碍，也因此无法用语言和周围的人沟通。她童年时曾经因为身体缺陷被同学凌霸，随后又成为有暴力倾向的问题少女。成年后，听觉和表达的障碍让她被孤立隔膜在人群之外，拳击不但是她发泄内心孤独愤懑情绪的出口，更是她努力保持一丝生活信心的最后方式。
原书中“不服输、不认输”的主题在《惠子，凝视》中被微妙地转换为女主角“是否选择放弃努力”的内心博弈。影片在沉寂之中开场，惠子的训练、生活和工作都在一片静默之中展开。在没有声响的世界里，她不断遭遇着听觉和表达障碍给她带来的种种不便：在便利店付款时无法和店员进行最简单的沟通；在拳击台上她听不见裁判的读秒和教练的指示；在街上和路人发生身体碰撞也无法对对方的责骂做出任何反应，只能匆匆走开；尽管取得了比赛的胜利但却被打得鼻青脸肿以至于被警察误会是和人打架斗殴；疫情期间人人必须用以遮住面孔的口罩成了她和世界沟通的最大障碍：原本她可以通过阅读唇语大致理解对方的意思，但口罩挡住了她唯一的沟通理解渠道，任凭对方如何提高嗓音大喊，她也无法对最简单的提问作出应有的回应，只能低头匆匆躲闪逃走以避免尴尬。我们能在她独处的瞬间看到一丝轻松和快乐闪过她的面庞，但是一旦进入群体社会，无声的沉默便是将她与周遭世界彻底隔膜的沟堑。她感到疲惫和漠然，对拳击的意义产生了怀疑，更担心自己的听力障碍成了教练和俱乐部的累赘。而同时，她熟悉的环境也在垮塌之中：她所在的拳击俱乐部经营不善；对她有知遇之恩的老馆长身体欠佳无力维持拳馆的正常运作；她像是被赶出了保护区的小动物一样开始面对陌生的环境（崭新的俱乐部、同伴拳手和教练）充满了不安的敌意。这一切都需要她一个人面对，她几乎已经无力再支撑下去，甚至面对一些陌生的善意也不知所措甚至回避拒绝。
《惠子，凝视》尽管情节稀薄得像空气，甚至故事线可以用一两句话就概括完毕，但它是一部由人物微妙的神态、姿态和动作构筑完成的电影影像作品。因为惠子先天的沉默，她内心的疑虑和焦灼，现实生活中的胆怯与自卑，拳台上的愤怒爆发，都依靠着演员岸井雪乃的细致入微的肢体语言诠释在银幕上。
岸井雪乃相貌平平，身高不足一米五，若按照大华语地区的女演员甄选标准，她可能连争取一个带台词的龙套演员的资格都难以获得。但在日本电影工业特殊的环境氛围下，这样有着强大塑造角色肢体行动系统能力的演员才有了充分的施展空间。
片中的惠子因为听力障碍，只有其他人物的动作落入她的视线之内，她才会意识到对方正在向她表达的意思。岸井雪乃用迅速又带着谨慎意味的视线转移呈现人物内心对于外在变化的体察，但同时又让这样的反应迅速内在化，塑造出人物隐藏真实想法，退缩回避的习惯性心理，为人物直觉的反应包裹上一股性格心理因素外衣，将她的内心活动用超越言语之外的细腻神情变化刻画出来。影片开场不久，惠子独自一人站在在深夜的河边，遭遇到警察的盘问，她掏出自己的身份证递给警察，但却没有收回双手，而是手掌颤抖着微微张开向前，似乎是生怕因为自己无法说话而引起警察的误会怀疑而导致后者将身份证拿走——一个简单又情绪细致入微的手势把因内心与外在世界之间的隔阂而产生的极度不安全感勾勒得淋漓尽致；而同样一个惠子，在拳台上因为被对方踩住赛手靴而摔倒在地，她重新站起来暴跳如雷，发出前所未有的怒吼而失去自控，挥舞拳头冲向对手的气势，又展现了惠子充满反差的另一面。当角色被“剥夺”了话语之后，一个人物内心的复杂多面性用这样的细致入微又层次分明的方式表现出来，无怪乎《电影旬报》会将年度最佳女主角的称号授予岸井雪乃。影片中最动人的一场，当属惠子走进深夜的拳馆向馆长递交退役信，但却发现后者盯着她的比赛录像聚精会神地研究，惠子意识到并非她的听障是所有人的累赘，而是她的退缩和放弃才会让关心爱护她的人失望；她和会长站在镜前，一老一少，面对镜中的自己左右出拳，惠子的眼中闪着泪光，但嘴角却露出了久违的微笑。一段人物心理由颓丧失望到满怀希望的转变，在三宅唱冷静克制的镜头和岸井雪乃无声但动情的动作姿态中，逐渐渗透而出在深沉的夜色中蔓延开来。
在2010年的长片处女作《无路用的人》中，三宅唱完全甩开了电影的叙事核心，用几乎是实验电影式的白描手法刻画了一群在北海道的大雪中生命力汩汩勃发的青少年形象，这部从未正式发行过的影片是新世纪以来日本独立电影最重要的作品；八年后，《你的鸟儿会唱歌》采用了更精致的影像和更专业的演员，但依然跳过了成套路的故事线路，而用情绪化的笔触绘制了三个青年人的电影肖像。他的影片符号表意性几近于零，但却极为擅长将人物的行动和姿态魅力作为扣人心弦力量的源泉。《惠子，凝视》更为特殊之处在于，三宅唱为人物惠子在寒冷的冬夜中若隐若现飘摇不定的生命之火找到了一个具象的动力源泉：拳击。后者不断迸发出火星点燃人物内心逐渐熄灭的火焰。失去用话语表意的能力但却用拳头猛烈出击，这让人物外表的沉默和内在的强硬形成了极为动情的反差，延续了三宅唱影片独有的沉郁与光明交相辉映的动人基调。人物的情绪状态在无声的影像中延展蔓延，在细腻的姿态和表情之中绽放，而无需言语的过多粉饰。在影片的结尾，惠子在拳台上因为无法表达想法而导致的急躁被最终击倒。但生活中的她，却赢得了对手一个尊敬的鞠躬。失败并非意味着认输，拳馆的关闭也并非是拳击的终结，她又露出了标志性的含泪微笑，训练，奔跑，不会放弃。这又是三宅唱为观众勾勒的另一幅动人电影人物肖像画。
《惠子，凝视》也用纯粹的影像回答很多用言语无力表述的对于电影本质的提问：没有惊心动魄的戏剧性时刻或者情深意切表达的某个理直气壮观点，没有自诩为百分之百的现实还原或者处心积虑煽动的奇观，电影也可以只有人物、动作和环境在银幕上所形成的内在闭环真实，它可以跳过那些累赘的表意媒介而直指电影情绪表达的核心。
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（首发于《虹膜》电影微信公众号）
2021年9月，我读完吉见俊哉的《東京裏返し 社会学的街歩きガイド》，约上了朋友们去北东京坐荒川线电车。从吉见的书里，我了解到了荒川线所覆盖的区域——从早稻田大学外沿的【早稻田站】到曾经的日雇劳动者中心、80年代曾发生过电影剧组人员被yakuza杀害的山谷一带【三之轮桥】——的历史、北东京与我们所熟知的涉谷原宿等东京南部区域的阶级差异问题、以及这片土地正在如火如荼地进行着的都市士绅化计划（gentrification)。实际上，吉见写这本书的目的并不单纯，因为他是作为东京都政旗下“东京文化资源会议”的干事长对这片区域进行的考察。换句话说，吉见多少带有藉“再发现”这片区域的历史与魅力，通过更适合中产消费的包装（咖啡馆、美术馆），将北东京塑造成下一个十年的旅游与集客地带的目的。我并不完全否认吉见的意图——毕竟我也是通过他的书才开始对这片区域产生兴趣——但当双脚真正踏上这块土地的时候，我深刻地感受了到它的不同以及我们之间的隔阂。
首先是移动方式上的差异。在日本，新干线的快速和地铁网的高效永远是宣传口的第一卖点。而荒川线作为东京唯一的慢速路面电车，保留了如吉见所说的“不同的感受都市的节奏”。荒川线的速度介于走路与普通电车之间，类似骑自行车的速度。坐在荒川线上，街道两边的景物、行人的移动、都市景观的变化都显得格外清晰。这不是我认识的东京。而我对东京的爱又有很大部分是建立在它的快速与新潮之上的，这一度让我无法适从。
从早稻田出发后，我和伴侣首先在鬼子母神下车，参拜了已经被半士绅化的神社，但因为时间的缘故没有喝到看上去很潮的手冲咖啡。之后我们又到了巢鸭，传说中的“老年女性的原宿”，看到了各种不属于我们生活中的店铺与人。最让我印象深刻有两个：巢鸭的可爱吉祥物苏噶蒙（すがもん）以及卖男女性开运红内裤的专门店。路上的行人来来往往，但平均速度的慢是你在东京其它购物街感受不到的——毕竟都是爷爷奶奶嘛。和朋友们集合后，我们去了飞鸟山——一个除了涉泽荣一纪念馆啥都没有的地方；从荒川车库前走到了正在翻修的荒川游园地，通过铁栅栏窥视了了无生气的游乐设施；我们跳过了荒川的几站，直接在终点站三之轮桥下车，一起去到了一家老式咖啡馆，喝到了酷酷的老奶奶冲的一杯咖啡——老奶奶听说我们是中国人后，说她最近通过收费电视迷上了中国古装电视剧，应该是宫斗题材。
我去了北东京，知道了我们之间的不同。我体会不到它的人民们的生活，但可以感受到他们的生活状态；我无法掌握它过去的变化，但可以通过各种工事和翻新瞥见它的未来。没想到的是，令我再次想起它的契机不是日本，而是柏林。是在柏林国际电影节看到的三宅唱的新片《惠子、凝视》。
故事的舞台就被设置在荒川电车所途径的荒川一带，岸井雪乃所饰演的小河惠子是一个荒川破落拳馆里的聋哑学生，而象征着拳馆前途的还有它的老板笹木克己（三浦友和）那逐渐衰败下去的身体。这部影片的故事用两句话就可以介绍完，因此也不存在什么剧透。总而言之，这是一个发生在国际大都市那不起眼角落里的，不起眼的人们的故事。
犹如影片中所说的：拳击手不能没有听力——不仅是裁判的判罚、对剩余比赛时间的提醒、教练的即时指导、也要顾及对手的脚步以及出拳的声音。我也同样无法想象作为导演的三宅唱在一部影片中不使用音乐：他是出了名的涉足日本hiphop圈的导演。2015年的《驾驶舱》拍的是好朋友rapper OMSB与bim以及beatmaker Hi’Spec 做歌的过程，更别提那部出圈的《你的鸟儿会唱歌》里那段三人在club里听 OMSB 唱歌的神戏、以及贯穿影片全程的 Hi’Spec 所制作的主旋律了。三宅唱的电影少了音乐，那将会是多么令人失落的事啊！
但《惠子、凝视》并不是没有音乐，相反、它无处不在。从开篇第一场拳击训练戏开始，惠子和训练师拳击手套的碰撞声就充满节奏感——它的律动不是南东京的陷阱或旋律嘻哈，而是老学校的 boombap。而我们耳聋的主人公就是通过身体来感受着这种节奏、来倾听着教练与对手。我们看到惠子如何在影片中保持着自己节奏打出胜仗、也看到她如何被不可抗拒的外来因素打乱了自己节奏而输掉比赛、直至最后找回自己的节奏重新踏上新的旅程。认真听！三宅唱的音乐已经透过惠子的动作渗透到了整部作品里！
回想起北东京的旅行，我更能体会三宅唱为什么要花这么大篇幅来描写荒川这块土地和它的电车、楼梯、天桥、小巷。伟大的都市理论家亨利·列斐伏尔在去世前写的最后一本书题为《节奏分析》。不同于之前对空间政治的直接考察，晚年搬到地中海生活的法国老头第一次意识到了时间性是如何塑造了空间与人们的起居习作之间的关系、并如何谱写出了每个都市独有的日常节奏。而《惠子、凝视》本身就是一首独特的乐曲，你要听仔细三宅唱是如何通过天桥上的电铁、荒川的路面电车、拳馆的敲击声、日常的小动静、弟弟的吉他呢喃谱写出只属于荒川的都市旋律。因而，惠子的失聪变成了一种天赋、与荒川的律动所连接，屏蔽掉了那些“过于东京的”嘈杂声响——电车的轰鸣、上班族的谩骂、豪华大楼里的邀请，专心致志地与她的土地所共振着。想要与惠子交流、与荒川交流，你需要的不是说，而是用你的手、你的身体、你的舞步、你的拳击，用这一切发出声响，发出震动，直达人心。
2022年，荒川面临着更多的翻修，笹木的拳馆要倒了。笹木和他父亲的拳馆象征着的战后婴儿潮一代，生于战后，在60年代青春期的时候来到东京，像寺山修司笔下的拳击手们那样挣扎在这个迅速发展的大都市的角落里，在光怪陆离的冷战格局中试图找到自己的位置、引起他人的共鸣、达到跨越主体限制的交流、或者引领起一场革命。到了疫情爆发的这一年，笹木们老了、眼睛花了、耳朵聋了、很多人像寺山修司一样早就死了。荒川正面临着的改头换面是否预示着这些理想主义者们死后的未来？变得中产、变得精致、在YouTube做拳击教学、成为WWE一样的娱乐产品。在《惠子、凝视》里，三宅唱给出了他的答案。他拥抱变化：由女性、残障人士、少数族群（弟弟的女友）来接过这把大旗、用力出拳；他信任日常：土地与生活都会回到它的轨道，但都市音乐的多样性和独特性必须坚守；他坚持历史：“重要的是保持着自己的节奏、不要失去战斗的欲望“（笹木），即使是在没有观客的拳馆、也可以通过一块屏幕来传承代际间信念与执着。三宅唱说：“荒川就像是东京的拳击台一样”，而这片土地上的人就是东京的“下狗”，请继续凝视并倾听荒川的故事、以及许多许多惠子的故事。微小、缓慢、但稳固，让革命继续！
看到柏林放映后的友邻评价后，我找来原著读了读，有一些记忆深刻的点，想分享给诸位
因为突然有那么一瞬间，我感到，如果今天不做这件事，我会死
（本书中文版《别认输，惠子》现已正式上线全网，比如当当、天猫，欢迎大家前去支持。很开心最终坚持促成了它的出版，让大家了解惠子的完整故事，我觉得非常幸福。）
1. 本片的原型人物是生于1979年的小笠原惠子，她是日本第一位以听障状态成为职业拳击手的女性选手。
2.在出道战中，惠子以52秒KO对手，拳击评论员在赛后的评论中写道：“出道战用时仅为52秒，小笠原惠子取得了一场精彩的胜利。有力的取胜动作，灵活轻巧的步法，发达的背部肌肉，独特的发型和强烈的出拳力量。专业人士中诞生了一张新的面孔。 ”整个职业生涯，惠子4战3胜，2次KO对手。
3.惠子的双亲都是健听者，所以她长到3岁虽然都不会说话，但父母从来没有想过她听不见。
4.确诊失聪后，惠子妈妈开始在家中的物体上贴上名字，这是为了告诉惠子“物品是有名称、有发音的”。
5.惠子父母没有选择一开始就送她去特殊学校学习，而是戴着助听器和普通学生一起上课，在普通学校，惠子度过了幼儿园到初中毕业的阶段。这也导致她从小被霸凌，霸凌理由不限于听不见、自然卷。
6.惠子试图加入田径部，但第一天就推出了，因为她无法鼓足勇气告诉老师自己无法报数。
7.惠子的妹妹叫圣子，因为日语中圣是“耳”和“口”的组合，父母想让妹妹成为姐姐的耳朵和嘴巴，结果妹妹出生后4个月，就被发现也听不到。妹妹从一开始就上特殊学校，因为父母看到了对惠子的安排对她造成的伤害吧。妹妹最后嫁给了土耳其人，他们孩子的名字取自第一位让日本与土耳其建立文化交流关系的日本人“寅次郎”。
8.高中后，惠子进入特殊学校，拥有了手语这件武器。但突入而来的自由也令她变成了和老师打架斗殴、在朋友的怂恿下偷窃的不良少女。
9.苦闷中的惠子喜欢上了两样东西——漫画和机车。她给自己的放松方式是骑着机车去没有人认识自己的陌生城市，一个人驰骋在公路上，仿佛全世界都会消失。
10.高中毕业后惠子进入筑波大学特殊教育专门学校的牙科专业学习，毕业后进入牙科医疗器械公司工作。
11.惠子练拳是从专门学校时代开始，对她来说这样的选择很简单——1.不用与人接触又可以流汗，2.便宜。
12.工作后，惠子重拾一度中断的格斗术，但被很多拳馆拒绝，之所以最终能成为职业拳手是因为她遇到了眼睛看不到的拳馆馆长。
13.惠子并不拥有一直支持自己包容自己的父母，中公学时代，母亲甚至对她喊出过“我要杀了你，在一起去死这样的话。”
14.第一次正式比赛前的表演赛，惠子与女子世界冠军对峙过。对手告诉她，观众会喊出一些很脏的话，希望她不要被影响，当时惠子心想“正好，我根本听不到”。
15.首战胜利后的第二场比赛，惠子的妈妈也来观战，还拿了录影设备拍摄，但因为战况激烈，惠子被打得很惨（最后通过判定惠子胜利），妈妈根本不敢看，结果什么都没录到。
16.拳馆的大家为了让惠子明白拳击的技巧，独创了很多拳击手语。
17.她说，“站上拳台，简直如同站上刑场”。
18.现在，惠子经营着一家格斗教室，专门针对身体不自由人士及儿童教学。
卷首语中的一句话很打动我：“不论在学校，还是进入社会后，我都安于自己是社会弱势群体的身份。这让我感到懊恼。打心底里我是不想认输的。也许只有拳击能纾解我的心情。”（谢谢阿花翻译了卷首语）