中国鸟人  中国的鸟人族 / The Bird People in China

偶然发现三池崇史来云南拍的片，实景拍摄，太有意思了。

在当代中国影像语境中，云南几乎是一个被过度“民族志化”的符号。审慎的民族志影像往往将其对象引入一种‘文化档案’的框架之中，影像艺术也频繁将云南的故事拍成深重的现实与原真性的象征——我最近不停在看关于云南的各种影像作品，已经快要被这种“深重”的美学整麻了。我有时候怀疑这种这种态度，往往并不能让被拍摄者获得更多的能动性。它不停重演知识与被知识化的关系，让“深重”成了一种美学，而不是一种伦理的行动。在这样的影像语境中，《中国鸟人》的轻佻反而让我可以心安地进入一种不受规训的观看姿态。

三池崇史拍云南，当然没有任何拯救或解释的使命。他甚至没有要理解“云南”，他要的是无逻辑的空间。镜头穿越大理、贡山、独龙江，纪实般真实，却又完全任性。它拍摄的是现实与幻觉同时存在的空间——一个可以胡闹、可以失序的他者世界。他要直接冲入幻觉、肉身、不可能的情节中，是一种不负责任的“胡闹”。但正因如此，它释放了那种被真实压抑的虚构力。

不过他的摄影机从来没有占领过云南，这让人很舒适。这么胡作非为的影片却有着极度真实的随机感——在他的镜头语法中，路边、墙面、街角、群众看起来就仿佛随机入镜。而那些路边的文字、随机入镜的群众，构成的是一种反表征的真实，不被征用，也不被预设意义。应该没有人不会为那段路途上遇到的大理而激动吧。

好在三池崇史没有停留在猎奇中。公路喜剧很容易把幽默建立在一种帝国式的内部优越感上，外部的风情都为了成就男性主体的成长顿悟的弧光。虽然云南被这部电影完全地凝视了，但云南这个外部环境却一直是一个有自主性的空间，它与人物之间的关系是相互附身，尤其是黑帮头目的转变完全就是一个被“附身”的过程。

在我看来，《中国鸟人》最有趣的一点就在于它虚构了一个民间神话，并试图让人物被这个神话“附身”、继承它。继承神话与追寻历史当然不是一回事。影片的核心是那个及其吊诡的混血的“鸟人神话”——传说中一位英国空军坠机在此地，他从天而降，爱上了当地女子，并将飞翔的梦想留在了后人之中。这个“鸟人”既是神话生物，也是殖民者的幽灵。但影片并不只是讲殖民的遗痕，而是在拍一场更复杂的“附身”：神话、殖民与地方在彼此纠缠中互相上身。

两个日本人进入村庄后，不仅进入英国殖民者的梦境，也被地方的神话所吞噬。黑帮头目的转变正是这种附身的象征——他穿上那件近乎大祭司的黑袍后再也不脱下，仿佛已经成为神话的中介者。到这里，“殖民者的幽灵”与“地方的灵性”彻底混合，神话成为吞噬殖民记忆的通道。这个“鸟人”不再只是外来者的投影，而是一个能反向吞噬外来者的存在。在这里殖民者和神话的臣民这两者的身份微妙地转换了。

在这场神话的继承中，观众很容易发现一切都发生了偏移：就像倒插水中的飞机和后来纸糊的翅膀，变成了一种神秘。因此继承并非对殖民者神话的简单传承，而是一种更诡异的反向继承——地方借助神话吸收了殖民的幽灵，使其重新转化为地方的神性。这种结构近似于霍米·巴巴看待殖民与被殖民二元关系的方式，是一种滑移，模仿的结果不是再现，而是错位与歪曲，产生一种后殖民的混合空间。三池的云南并非总是被凝视的他者，也是主动“吞噬”凝视的空间。

这也是影片最吊诡之处：它看似在浪漫化殖民，却通过“附身”将殖民者反向纳入地方的仪式系统。这个黑帮头目如此投入神话，相信它可以塑造现实，于是偏执地要留在这里，不惜想杀掉和他有社会关系的男主，永远隐匿。这种“继承”使得影片进入一种后殖民幽灵结构。它不是重现历史，而是继承殖民的幻想本身。

影片结尾，日本黑帮头目真的是留在村中的，还进入了所谓的“发展委员会”，搭配这段旁白时，他瘦骨嶙峋的肩胛正振动着背上的翅膀从悬崖跃下。那一刻几乎让人震惊：他留在那儿，不是发展经济，而是发展神话。

在那个动作里，现代性的逻辑好像被颠倒了一般——“发展”不指向未来和真实的物质，而是指向某种信念。是否可以看作权力结构被荒谬地消化了。

我想影片对殖民者的浪漫化，也许可以看作是一种转译策略。正如倒插入水中的飞机滑移成了纸糊的翅膀：殖民者与被殖民者的关系总在模仿与滑移之中，模仿的结果并不是再现，而是扭曲。三池的“浪漫”正是一种扭曲的模仿：它让殖民者的理想化显得荒唐，显得无处安放。

《中国鸟人》以荒谬的方式复写殖民神话，却恰恰在这种胡闹中，让‘他者’重新拥有了生成的权力，这或许正是虚构作为的政治意义所在————它不是对历史的再现，而是对殖民记忆的一次驱魔仪式。