主演：巴斯特·基顿凯瑟琳·麦奎尔乔·基顿ErwinConnellyWardCraneJaneConnellyGeorgeDavisDorisDeaneChristineFrancisBetsyAnnHisle丘比·摩根SteveMurphyJohnPatrickFordWest
类型：喜剧动作爱情导演：巴斯特·基顿 状态：HD中字 年份：1924 地区：美国 语言：其它 豆瓣：9.5分热度：192 ℃ 时间：2023-01-18 11:13:08
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电影的故事第15篇
2018年11月7日n
福尔摩斯二世
Sherlock Jr.(1924)
巴斯特·基顿
当这一章迎来喜剧片三连击的尾声时，时间早已经跨越过一整届世界杯。我把基顿排在卓别林、劳埃德之后登场，在度过一个属于运动的夏天后，我们也终于要在电影中见证属于电影的“运动之王”了。
在20世纪20年代的默片时代，有谁能在电影中比巴斯特·基顿更运动呢？在整个电影史上，除了后来那些上天入地制造着大奇观的好莱坞超级英雄，还有谁能比基顿更运动呢？卓别林、劳埃德也奔跑、也跳跃，也躲避着世界的陷阱，但都比不上基顿那独特的，带着某种机械性的别样的运动感。
当电影史的车轮驶入到巴斯特·基顿的轨道（别忘了他在火车轨道上拍摄了不朽的名作《将军号》）上时，因为下一次喜剧电影再进入《电影的故事》的视野可能需要些时日了，有必要在电影诞生近三十年后，回溯喜剧发展的一个粗略的轨迹。
事实上，喜剧电影的历史和电影的历史几乎就是等长的。当1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《水浇园丁》上映时，就标志着故事片同时也是喜剧片的诞生。而这部四十几秒的短片几乎定义了默片时代喜剧电影的方向：动作（身体）喜剧。四十几秒的短片剧情当然异常简单：小孩为了捉弄园丁，踩住他浇水的橡皮水管，当园丁排查故障时，小孩松开脚掌，园丁被水管里涌出的水喷了一脸，此后自然是一场“不可避免”的追逐戏。
在有声片来临前，在有声的台词尚未登录电影前，电影作者意识到通过黑幕出字幕的方式提供台词对白，终究会影响观众的沉浸感。所以彼时绝大多数电影都会尽量少的使用台词。所以默片时代触发、牵引剧情发展的当仁不让的落到了"动作"的身上。《水浇园丁》通过“踩、喷、跑、追、打”几个动作完成了电影史上最早的一次戏剧性流淌，即以运动作为故事的启发器。
当然，对于过去就观看过舞台杂耍表演的观众，这绝非是完全新鲜的事。不过喜剧电影的发展也就沿着此条路径慢跑下去，无论是百代称霸欧洲时期的大导费迪南·齐卡，或是其当家喜剧明星麦克斯·林戴（前面我们提到过他影响了卓别林），抑或后来被称为“美国喜剧之父”，我们提到过创办了基石电影公司的麦克·塞纳特 ，已经发展出高度依赖动作的诸如棍棒喜剧（slapstick comedy）等喜剧类型。而当卓别林、劳埃德、基顿出现时，他们将以更精巧的动作构思将喜剧电影推向新的高峰。n
三人当中，巴斯特·基顿无疑最依赖于通过身体的技巧，最复杂的道具来完成高度冒险的特技表演。他同时也是默片时代最具有瞬时爆发力，以及耐久力的荧幕追逐者。后世表演模仿卓别林的多，模仿基顿的少。恐怕跟他那不可思议的，动感爆表的能量有关，这样的表演极限似乎我们只能在后来的动画与游戏中才能触碰到。
如果你从基顿1920-1923年间的19部短片一路看过来，你就不会再怀疑他在身体特技和大型道具上的创造了。无论是《暗号》、《一周》还是《稻草人》里，那些不可思议的道具（电气化、建筑组件）已经足够让人瞠目结舌了（而卓别林可能要在十几年后的《摩登时代》里才引入这些机械性的道具），基顿穿梭于这些道具间，时而获利却也常常迷惑于其间。《警察》里他则初现了自己在群戏追逐里运动之王的'实力"，而这将在后来的长片《七次机会》里做一个美妙有趣的置换（警察的追逐变为新娘大作战）。
而对观众来说，基顿最让人印象深刻的一个显著特征，恐怕就是他面部表情了。相对于卓别林细腻丰富的呈现喜怒哀乐的面部表演，基顿在电影中永远一副不为所动的表情，为他赢得了“冷面笑匠”的称号，法国人干脆则用“冻肉”一个更直观的词来描绘基顿的表演。但这恐怕要区别于我们时常描绘一个演员糟糕的表演而称的“面瘫”那类词汇的含义。n
因为事实上，基顿早期在其朋友绰号肥帝的罗斯科·阿克巴尔（也正是他带基顿进入电影行业）电影里是能通过其面部表情直接表意哀愁与欢愉的。但当基顿开始执导自己的作品时，他的脸就变成那张“伟大的石板脸”了。这既是因为基顿为了区别于基石公司的那些“学徒”们的表演，而谋划的一种策略。恐怕也跟基顿的性格底色有关：“异乎寻常的羞涩与恼人的傲慢”。这种性格某种意义上是与喜剧演员所需的“素质”相悖的，但它却混杂着基顿的其他特色，形成了一种独特的完全属于基顿的标签式的表演风格。
而这从始而终地冷面待喜剧的态度，就直觉般地将喜剧电影带入了“现代性”的河流。今天或许我们已经相对容易理解“现代性就是反现代性”这样的绕口令了，去年去世的社会学家齐格蒙特·鲍曼对这种“自反性的现代性”有过总结：“现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史”。所以当韦伯断言“资本主义的精神就是计算”的时候，而蕴含于其间的“自反性"力量，即反对这种数学理性的担子就落到了作为文化现代性的代表，艺术的身上。n
而另一面启蒙以来，世俗性的合法化将艺术从附属于宗教，服务于宗教的应用工具的局面中解脱出来后，艺术成为具有某种自律性的、拥有了主体性地位的审美感受与情感体验的活动。而当艺术被一个时代壮了胆后，常言道：能力越大，责任越大。艺术也就将承担起过去本不属于它，本属于上帝的职责：将人从世俗中分别出来，即提供世俗的拯救。
但想拯救和能拯救终究不是一回事，这就是启蒙主义需要唱的《爱的代价》：走吧，走吧 ，人总要学着自己长大。走吧 ，走吧 ，人生难免经历苦痛挣扎。作为艺术的分支之一的电影，倒是能提供一个最为便捷的超链接（或许如今最便捷的变成了手机上的短视频APP?）,人们走进电影影院，灯光黯淡下来，就暂时地脱离世俗的纷纷扰扰，进入一个如好莱坞般的封闭性的“现实”空间，和日常分别开来。在这个由电影提供的场域里，人们如同经历了过去宗教敬拜的“超俗时刻”般的体验（这或许又是短视频永远无法达到的？）。
如果说我们在这些“超俗时刻”里，体会到卓别林提供的链接中现实世界的苦难与其荒谬性时，更多的仍是基于卓别林捕捉到的那套二元的有关权力的，剥削的“表象政治”(这也或许是他在苏联大受欢迎的重要原因)，而基顿的“石板脸”所拥有的自反性则可能更深的触及了现代性中的现实处境。
进一步作对比，卓别林电影中主人公几乎恒定的底层身份，不变的心酸的历程下仍尽力保持某种体面、优雅的姿态，某种意义上仍是对传统秩序的美的一种遵守。基顿的电影中，主人公多元的身份，世界以物化的、道具化的方式提供便利或阻拦，而唯一的恒常是基顿对时而阴、时而晴的境遇总是竖起的那张“石板脸”。而这张脸就成为高速变动的现代性世界中一张静态的，伟大的，自反性的脸。n
在基顿的巅峰代表作《福尔摩斯二世》里，这张脸依旧像冻住了般，似乎什么都没有，但当你看过这部并不算长，只有40多分钟电影后，或许你会在结尾面对这张脸时，涌起一点东方似的禅意：它似乎代表了所有。这是因这部电影有意无意间的触及到了电影的本质，他在电影本体论层面的嬉闹，让电影在20世纪20年代看起来前所未有的“现代”。
就我目光所及，读过的关于这部电影的评论中，数台湾影评人汤以豪的短评尤为精准和犀利："观影即是入梦，剪辑必然错落"。它切中要害的点明了这部片子的伟大之处，即对“观看”和“剪辑”杂耍而前卫的把玩。在此之前，电影可能从来没有如此幽默而深刻的并举地触及到此。n
当电影里，在现实中不如意的蹩脚侦探，在放映电影的时候睡着之际，复摄叠影（我们前面已经提及过这项梅里爱的发明，也在《幽灵马车》里见识过应用）的特技摄影让主人公“魂游象外”，它他一面凝视荧幕，一面又回望自身（躯体），这是对观影的绝妙临摹。电影诞生不到30年，巴斯特·基顿就直觉般地抵达了有关“观看”这一动作最具影像化的、最富饶的地带。关于此，电影史上有谁能比基顿走得更远呢？我们可能要等很久才能在阿巴斯《希林公主》对“电影荧幕的反打”的思索里，更深更细的咀嚼它。
精彩不止于此，魂游象外的主人公随后爬进了他所观看的电影荧幕。电影史上当然不乏伟大的戏中戏，但谁能在戏中戏一开场就让人瞠目结舌呢？基顿闯入电影里，由此开始受到电影法则的“支配”，它当然也将受到自格里菲斯以来，电影背后那双看不见的熟练的剪辑手的“戏弄”。
是的，当我们看到主人公在荧幕中，因为剪辑而不断变换的场景中“备受煎熬”，我们一面哈哈大笑，一面却为这前所未有的奇观惊叹不已。我们现今当然很熟悉在法语中义为“剪接”的“蒙太奇”（Montage）了，当巴赞谈及蒙太奇时，我们会想到的是剪接对“完整的时间和空间”的加工与切割，以及必然对现实印象的折损。但在这一入梦电影的时刻，巴斯特·基顿作为外来的闯入者深入到蒙太奇中，以“狼狈不堪”却也不变应万变的神态（那张石板脸），感受着剪辑带来的“错落”诱发了可以称为“纯戏剧性”的东西。但这不就是剪辑的本质吗？
但我们也常说“电影就是电影，生活是生活”这样故作区分的狠话，巴斯特·基顿洞晓人们的心理，于是电影里，走出电影荧幕外的主人公远没有荧幕里威风，他无法完成自救，等来的是电影的馈赠：心上人为他平反。
杨德昌在电影《一一》里借角色之口说：“电影发明了以后，人类生命比以前延长了三倍”。他之后的话以杀人举例，人人都没杀过人，却通过电影了解了杀人是怎么一回事。
我们通过电影了解了杀人这样异常暴力的事物，却当然也能了解到其他，比如接吻、比如爱情。这是《福尔摩斯二世》结尾的又一层馈赠，巴斯特·基顿对照着电影荧幕上的方式拥抱、亲吻女主角，这是电影史上无比动人的瞬间，既包含一个喜剧电影应有的愉悦而浪漫的happy ending，也包含着触及到电影本质的深刻后，向电影投去地真诚的礼赞。
但巴斯特·基顿的电影所获得的商业回报远不及它所付出的心血，它的票房也远远落后于卓别林和劳埃德。他最终被米高梅解雇，在酒精中消磨时光。一度几部杰作的拷贝都不知所踪，直到50年代被人发现。1965年威尼斯电影节为他举办了回顾展，他收获了全体观众起立鼓掌，这迟来的致敬。次年，他病逝于洛杉矶。他将喜剧引入了现代性的河流，我们顺流而下，要过上几十年在这河流的另一端才和雅克·塔蒂相会。
第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）
1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内
2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪
3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林
4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C·纽梅耶/山姆·泰勒
5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿
6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯
7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆
8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦
9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗
10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙
11群众The Crowd(1928)，金·维多
12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶
13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科
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陈真传奇
艾薇和豆豆
大幻术师
巨鳄岛
挑情陷阱
猎杀无人区
这么多年来，一直有一件事情让崔向久（郑在泳 ...
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如果你不知道巴斯特·基顿，当你看过这部《福尔摩斯二世》后一定会爱上他。
基顿曾经说过：“卓别林的流浪汉是一个游手好闲的人，有一套游手好闲的逻辑，他很可爱，但一有机会就会偷东西。而我这个小家伙是一个诚实的劳动者。”
这部1924年上映的《福尔摩斯二世》和柯南道尔笔下的福尔摩斯并没有太大关系，但它却是我看过的所有电影名字里有福尔摩斯中最杰出的，尽管它只有45分钟。事实上很难有人在看完这部电影后不拍手称赞，才华横溢的基顿肆意的玩弄电影屏幕于股掌，要知道它离我们将近一个世纪了！
空无一人的乡村电影院里，基顿饰演的电影放映员正专心致志地阅读着一本《如何成为一名侦探》的书渴望成为一名真正的大侦探。他把价值一美元的糖果送给了女友，却把价格数字改成了4美元。正好女友父亲价值4美元的手表被偷了，一心想成为侦探的基顿不仅没有破案还被情敌陷害变成了小偷，女友信以为真把他赶出了门。
基顿经过一番调查发现情敌是小偷后苦于没有证据，跟踪无果的基顿只能继续在电影院干着放映电影的工作，而影片从这时候开始才变得真正精彩起来。
下面的镜头运用了二次曝光的技巧，睡梦中的基顿发现银幕上正在放映的故事和他的遭遇如出一辙，于是他走出放映室，甚至走进了电影屏幕企图抓到犯案凶手。
接下来有趣的事情发生了，基顿前一秒还准备下台阶，下一秒便摔倒了围墙里；前一秒还想坐到石凳上，后一秒就滚到了人来人往的大街上；前一秒还在大街上闲逛，后一秒就差点掉下悬崖；动物园、沙坑、海上的礁石......打破时间和空间的电影剪辑让这一切变成了可能，基顿就像一个看到新玩具的孩子充满想象力的玩弄着，电影在这个时候真正的成为了我们的造梦机器！相比之下，几十年后电影大师伍迪艾伦用类似的思路拍摄的《开罗紫玫瑰》虽然在故事结构上更完整，却少了一份童趣显得有些笨拙。
在梦中，小基顿成为了一名真正的大侦探并受雇侦破项链被偷的案子，在追查案件的过程中有两段戏极为出彩。
为了增加悬疑紧张感，希区柯克在影片《火车怪客》中将“定时炸弹”理论使用到了极致，他说，如果画面一开始炸弹爆炸了，死了很多人，观众不会很惊讶，也没有什么感觉，哦，死人了，如果一开始一个人在桌子旁悠闲地坐着，而桌下有一个定时炸弹，那么观众的心就会被紧张起来，时时刻刻想着这颗炸弹。
事实上早在1924，基顿便在这部影片打台球的段落中开始熟练运用这一手法。
每一个观众都知道球桌上的13号球是一个炸弹，除了基顿，每一次的出杆都让知情的观众心惊肉跳，球越来越少，大侦探似乎也越来越危险，但每次戏剧性的擦球而过不断的发生以至于门口的两个坏蛋心急如焚。
直到最后只剩下13号球的时候观众的紧张依旧没有消失，反而在基顿挥出球杆的时候吸了一口冷气。
13号球没有爆炸，聪明的大侦探早已识破敌人的陷阱，但观众却在这场游戏间着实坐了一次惊险刺激的过山车。
1897年，巴斯特·基顿出生在一个以歌舞杂技为生的家庭，这让他在之后的电影生涯成为最出色的特技电影演员。无论多么危险的动作，他都亲自完成，不用替身。这一点也是成龙大哥在自己电影里始终坚持的一点，让人敬佩。
但在哪个没有技术，没有先进道具的时代，基顿在这方面早已走在了所有人的前面，即使到今天能达到他水平的人也屈指可数。
他在总不断的麻烦中优雅的躲过一次又一次灾难，配合上那张永远没有表情的脸总是让人在紧张之余开怀大笑，这也是为什么基顿的电影可以让我反复欣赏的原因。
和坏蛋周旋的过程中逃跑的基顿坐到了一个路人的摩托车头上，自顾自一本正经地夸夸其谈，却不知身后的驾驶员早就摔下了车，无人驾驶的摩托车在马路上穿梭，穿过拔河场地、直接拖走一串拔河运动员，过断桥，正好底下驶过两辆卡车，路遇横木，恰有人炸开，与疾驰而来的火车头擦肩而过，直到最后摩托失控，直接穿墙而入，基顿一脚踹飞了意欲不轨的匪徒，神兵天降般出现在女主眼前。毫无疑问，这段惊险万分的大逃亡足以名垂影史！
梦醒了，心仪的女人明白了真相来到身边，不知所措的小放映员不知道该如何面对她。他看了看旁边的银幕，忽然灵机一动学起了上面的男主角。
他握住了女孩的手，他也握住了女孩的手；他拥抱了女孩，他犹豫一下，也把女孩拥入怀里：他吻住了女孩！他看看荧幕，挠挠头，一狠心也吻了上去。
镜头一转，银幕上的两人有了几个孩子，小放映员一下子没有反应过来，愣在了原地。
电影是电影，现实是现实！
电影结束了，唯一不变的是他依旧面无表情，但那份幽默和温馨却分明穿越百年感染着每一个能够欣赏到这部影片的观众，天才的创意、电影的魅力，在那一瞬间淋漓尽致，而我只是希望影片可以再长一点。
只有最了解悲剧的人,才能写出最痛快的喜剧。
不曾深夜痛哭过，不足以谈人生。
基顿的童年就是一场不停歇的戏剧，从楼梯上摔下来却安然无恙，从舞台的另一头被扔到另一头，有点类似于中国古代街头卖艺的杂耍艺人。
他的教育程度不高，但却有着疯狂的想象力，在福尔摩斯二世中镜头的迅速切换，与主人公奇妙的遭遇搭配在一起相得益彰，让人不由得佩服他的高明。
也许是因为太聪明，这个时代容不下他，基顿在有声电影出现之后无声电影事业渐渐走下没落，他自身的酗酒也加重了他作品的衰落，最后终于淡出了人们的实现，其实当初他是和卓别林齐名的大艺术家。
我很喜欢基顿面无表情的表演，没有表情，却容纳了所有的情感，观众尽可以把自己的经历自己的期待全部倾注到主角身上去，看电影就像是在看自己。基顿给了我们无限的空间，他是广阔的，温柔的，用他的方式体会着人生。电影中小人物的期待与幻想，小人物的哀伤与欢乐，全都是基顿吧，他在用他的人生情感去演绎电影，却不强迫我们输入。每个人都是基顿，每个人都有不切实际的梦，每个人都曾为自己爱的女孩手足无措，电影最后基顿模仿着戏中戏里男人宠爱女人的方式对自己爱的女孩表达，最后因为情节的跳跃而愣在那里，那种感觉让人会心一笑，他是多么有意思啊。
谢谢你，基顿。
谢谢你面对悲剧人生的超脱与幽默。
没看过这部电影，请不要说你懂剪接；
没看过这部电影，你不知道车能这么骑；
没看过这部电影，你不知道台球能这样打；
这只是一部1924年的电影，可是放到现在，没人会学得过时。
当然，前半段，小情节很细致，有点闷，可是进入中段，大开大阖，让人喘不过气来。
怎么会原来只知道卓别林呢，甚至大胖子哈莱这样的小丑都知道，却对这样的大师，没什么介绍呢。
当然，他的笑料不象他们那样直接，密集，可能有关系吧。
电影的故事第15篇
2018年11月7日n
福尔摩斯二世
Sherlock Jr.(1924)
巴斯特·基顿
当这一章迎来喜剧片三连击的尾声时，时间早已经跨越过一整届世界杯。我把基顿排在卓别林、劳埃德之后登场，在度过一个属于运动的夏天后，我们也终于要在电影中见证属于电影的“运动之王”了。
在20世纪20年代的默片时代，有谁能在电影中比巴斯特·基顿更运动呢？在整个电影史上，除了后来那些上天入地制造着大奇观的好莱坞超级英雄，还有谁能比基顿更运动呢？卓别林、劳埃德也奔跑、也跳跃，也躲避着世界的陷阱，但都比不上基顿那独特的，带着某种机械性的别样的运动感。
当电影史的车轮驶入到巴斯特·基顿的轨道（别忘了他在火车轨道上拍摄了不朽的名作《将军号》）上时，因为下一次喜剧电影再进入《电影的故事》的视野可能需要些时日了，有必要在电影诞生近三十年后，回溯喜剧发展的一个粗略的轨迹。
事实上，喜剧电影的历史和电影的历史几乎就是等长的。当1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《水浇园丁》上映时，就标志着故事片同时也是喜剧片的诞生。而这部四十几秒的短片几乎定义了默片时代喜剧电影的方向：动作（身体）喜剧。四十几秒的短片剧情当然异常简单：小孩为了捉弄园丁，踩住他浇水的橡皮水管，当园丁排查故障时，小孩松开脚掌，园丁被水管里涌出的水喷了一脸，此后自然是一场“不可避免”的追逐戏。
在有声片来临前，在有声的台词尚未登录电影前，电影作者意识到通过黑幕出字幕的方式提供台词对白，终究会影响观众的沉浸感。所以彼时绝大多数电影都会尽量少的使用台词。所以默片时代触发、牵引剧情发展的当仁不让的落到了"动作"的身上。《水浇园丁》通过“踩、喷、跑、追、打”几个动作完成了电影史上最早的一次戏剧性流淌，即以运动作为故事的启发器。
当然，对于过去就观看过舞台杂耍表演的观众，这绝非是完全新鲜的事。不过喜剧电影的发展也就沿着此条路径慢跑下去，无论是百代称霸欧洲时期的大导费迪南·齐卡，或是其当家喜剧明星麦克斯·林戴（前面我们提到过他影响了卓别林），抑或后来被称为“美国喜剧之父”，我们提到过创办了基石电影公司的麦克·塞纳特 ，已经发展出高度依赖动作的诸如棍棒喜剧（slapstick comedy）等喜剧类型。而当卓别林、劳埃德、基顿出现时，他们将以更精巧的动作构思将喜剧电影推向新的高峰。n
三人当中，巴斯特·基顿无疑最依赖于通过身体的技巧，最复杂的道具来完成高度冒险的特技表演。他同时也是默片时代最具有瞬时爆发力，以及耐久力的荧幕追逐者。后世表演模仿卓别林的多，模仿基顿的少。恐怕跟他那不可思议的，动感爆表的能量有关，这样的表演极限似乎我们只能在后来的动画与游戏中才能触碰到。
如果你从基顿1920-1923年间的19部短片一路看过来，你就不会再怀疑他在身体特技和大型道具上的创造了。无论是《暗号》、《一周》还是《稻草人》里，那些不可思议的道具（电气化、建筑组件）已经足够让人瞠目结舌了（而卓别林可能要在十几年后的《摩登时代》里才引入这些机械性的道具），基顿穿梭于这些道具间，时而获利却也常常迷惑于其间。《警察》里他则初现了自己在群戏追逐里运动之王的'实力"，而这将在后来的长片《七次机会》里做一个美妙有趣的置换（警察的追逐变为新娘大作战）。
而对观众来说，基顿最让人印象深刻的一个显著特征，恐怕就是他面部表情了。相对于卓别林细腻丰富的呈现喜怒哀乐的面部表演，基顿在电影中永远一副不为所动的表情，为他赢得了“冷面笑匠”的称号，法国人干脆则用“冻肉”一个更直观的词来描绘基顿的表演。但这恐怕要区别于我们时常描绘一个演员糟糕的表演而称的“面瘫”那类词汇的含义。n
因为事实上，基顿早期在其朋友绰号肥帝的罗斯科·阿克巴尔（也正是他带基顿进入电影行业）电影里是能通过其面部表情直接表意哀愁与欢愉的。但当基顿开始执导自己的作品时，他的脸就变成那张“伟大的石板脸”了。这既是因为基顿为了区别于基石公司的那些“学徒”们的表演，而谋划的一种策略。恐怕也跟基顿的性格底色有关：“异乎寻常的羞涩与恼人的傲慢”。这种性格某种意义上是与喜剧演员所需的“素质”相悖的，但它却混杂着基顿的其他特色，形成了一种独特的完全属于基顿的标签式的表演风格。
而这从始而终地冷面待喜剧的态度，就直觉般地将喜剧电影带入了“现代性”的河流。今天或许我们已经相对容易理解“现代性就是反现代性”这样的绕口令了，去年去世的社会学家齐格蒙特·鲍曼对这种“自反性的现代性”有过总结：“现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史”。所以当韦伯断言“资本主义的精神就是计算”的时候，而蕴含于其间的“自反性"力量，即反对这种数学理性的担子就落到了作为文化现代性的代表，艺术的身上。n
而另一面启蒙以来，世俗性的合法化将艺术从附属于宗教，服务于宗教的应用工具的局面中解脱出来后，艺术成为具有某种自律性的、拥有了主体性地位的审美感受与情感体验的活动。而当艺术被一个时代壮了胆后，常言道：能力越大，责任越大。艺术也就将承担起过去本不属于它，本属于上帝的职责：将人从世俗中分别出来，即提供世俗的拯救。
但想拯救和能拯救终究不是一回事，这就是启蒙主义需要唱的《爱的代价》：走吧，走吧 ，人总要学着自己长大。走吧 ，走吧 ，人生难免经历苦痛挣扎。作为艺术的分支之一的电影，倒是能提供一个最为便捷的超链接（或许如今最便捷的变成了手机上的短视频APP?）,人们走进电影影院，灯光黯淡下来，就暂时地脱离世俗的纷纷扰扰，进入一个如好莱坞般的封闭性的“现实”空间，和日常分别开来。在这个由电影提供的场域里，人们如同经历了过去宗教敬拜的“超俗时刻”般的体验（这或许又是短视频永远无法达到的？）。
如果说我们在这些“超俗时刻”里，体会到卓别林提供的链接中现实世界的苦难与其荒谬性时，更多的仍是基于卓别林捕捉到的那套二元的有关权力的，剥削的“表象政治”(这也或许是他在苏联大受欢迎的重要原因)，而基顿的“石板脸”所拥有的自反性则可能更深的触及了现代性中的现实处境。
进一步作对比，卓别林电影中主人公几乎恒定的底层身份，不变的心酸的历程下仍尽力保持某种体面、优雅的姿态，某种意义上仍是对传统秩序的美的一种遵守。基顿的电影中，主人公多元的身份，世界以物化的、道具化的方式提供便利或阻拦，而唯一的恒常是基顿对时而阴、时而晴的境遇总是竖起的那张“石板脸”。而这张脸就成为高速变动的现代性世界中一张静态的，伟大的，自反性的脸。n
在基顿的巅峰代表作《福尔摩斯二世》里，这张脸依旧像冻住了般，似乎什么都没有，但当你看过这部并不算长，只有40多分钟电影后，或许你会在结尾面对这张脸时，涌起一点东方似的禅意：它似乎代表了所有。这是因这部电影有意无意间的触及到了电影的本质，他在电影本体论层面的嬉闹，让电影在20世纪20年代看起来前所未有的“现代”。
就我目光所及，读过的关于这部电影的评论中，数台湾影评人汤以豪的短评尤为精准和犀利："观影即是入梦，剪辑必然错落"。它切中要害的点明了这部片子的伟大之处，即对“观看”和“剪辑”杂耍而前卫的把玩。在此之前，电影可能从来没有如此幽默而深刻的并举地触及到此。n
当电影里，在现实中不如意的蹩脚侦探，在放映电影的时候睡着之际，复摄叠影（我们前面已经提及过这项梅里爱的发明，也在《幽灵马车》里见识过应用）的特技摄影让主人公“魂游象外”，它他一面凝视荧幕，一面又回望自身（躯体），这是对观影的绝妙临摹。电影诞生不到30年，巴斯特·基顿就直觉般地抵达了有关“观看”这一动作最具影像化的、最富饶的地带。关于此，电影史上有谁能比基顿走得更远呢？我们可能要等很久才能在阿巴斯《希林公主》对“电影荧幕的反打”的思索里，更深更细的咀嚼它。
精彩不止于此，魂游象外的主人公随后爬进了他所观看的电影荧幕。电影史上当然不乏伟大的戏中戏，但谁能在戏中戏一开场就让人瞠目结舌呢？基顿闯入电影里，由此开始受到电影法则的“支配”，它当然也将受到自格里菲斯以来，电影背后那双看不见的熟练的剪辑手的“戏弄”。
是的，当我们看到主人公在荧幕中，因为剪辑而不断变换的场景中“备受煎熬”，我们一面哈哈大笑，一面却为这前所未有的奇观惊叹不已。我们现今当然很熟悉在法语中义为“剪接”的“蒙太奇”（Montage）了，当巴赞谈及蒙太奇时，我们会想到的是剪接对“完整的时间和空间”的加工与切割，以及必然对现实印象的折损。但在这一入梦电影的时刻，巴斯特·基顿作为外来的闯入者深入到蒙太奇中，以“狼狈不堪”却也不变应万变的神态（那张石板脸），感受着剪辑带来的“错落”诱发了可以称为“纯戏剧性”的东西。但这不就是剪辑的本质吗？
但我们也常说“电影就是电影，生活是生活”这样故作区分的狠话，巴斯特·基顿洞晓人们的心理，于是电影里，走出电影荧幕外的主人公远没有荧幕里威风，他无法完成自救，等来的是电影的馈赠：心上人为他平反。
杨德昌在电影《一一》里借角色之口说：“电影发明了以后，人类生命比以前延长了三倍”。他之后的话以杀人举例，人人都没杀过人，却通过电影了解了杀人是怎么一回事。
我们通过电影了解了杀人这样异常暴力的事物，却当然也能了解到其他，比如接吻、比如爱情。这是《福尔摩斯二世》结尾的又一层馈赠，巴斯特·基顿对照着电影荧幕上的方式拥抱、亲吻女主角，这是电影史上无比动人的瞬间，既包含一个喜剧电影应有的愉悦而浪漫的happy ending，也包含着触及到电影本质的深刻后，向电影投去地真诚的礼赞。
但巴斯特·基顿的电影所获得的商业回报远不及它所付出的心血，它的票房也远远落后于卓别林和劳埃德。他最终被米高梅解雇，在酒精中消磨时光。一度几部杰作的拷贝都不知所踪，直到50年代被人发现。1965年威尼斯电影节为他举办了回顾展，他收获了全体观众起立鼓掌，这迟来的致敬。次年，他病逝于洛杉矶。他将喜剧引入了现代性的河流，我们顺流而下，要过上几十年在这河流的另一端才和雅克·塔蒂相会。
第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）
1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内
2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪
3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林
4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C·纽梅耶/山姆·泰勒
5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿
6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯
7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆
8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦
9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗
10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙
11群众The Crowd(1928)，金·维多
12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶
13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科
董肥楽影像观 · 微信号：dong-movie
卓别林和基顿的表演完全是两种风格，一种是动的，一种是静的，一种是夸张的收敛的，一种是外放的忧郁的，一种是带人同情的，一种是不流露感情的观众旁观欣赏的。片子类型来说，卓别林的喜剧是带有工人阶级认同的社会剧倾向，而巴顿的喜剧类型融合着多种类型元素像极了童话世界。
在看早期默片的时候，剪辑的跳切十分的出戏，这个片子剪辑很牛，看不出剪辑的痕迹来，无缝剪辑做得很到位，角度，动作接口，景别转换，逻辑转换，音乐节拍，叠画等。基顿睡梦之中的英雄福尔摩斯一个中进景挥手，然后一个大全拐弯，在回到全景的开车么（动作接），多么流畅一气呵成。更不用提那个戏中戏的梦境中的电影那个剪辑片段了，动作不停得切换场景，制造惊奇效果，耐看。在追逐戏中，失控的车子，屡屡化险为夷，精准的调度配合剪辑，运动摄影提升节奏，场内小景别镜头调度内充满戏剧张力，简直完美，佩服没有电脑特技的昨日，电影人的认真和创新精神。
片子结构和节奏非常出色，这种现实事件受阻+梦中英雄惩罚+回到现实世界动作同步模仿梦中（电影）世界，不俗套！对于角色的丰满，演员表演的丰满，提升了不少。
华彩片段很值得学习得有 梦中得电影不停切换场景+无人驾驶得车化险为夷。从喜剧片中找如何给电影设置惊奇效果，好比从希区柯克的电影中学习缔造悬疑和张力。