主演：朱丽叶塔·马西纳桑德拉·米洛马里奥·皮苏瓦伦蒂娜·格特斯瓦勒斯卡·格特约瑟·路易斯·德·维拉龙卡FriedrichvonLedebur卡特丽娜·波拿托娄·吉尔伯特路易莎·黛拉·诺斯SilvanaJachino米莱娜·伍柯迪克弗莱德.威廉姆斯DanyParísAnneFrancine西娃·科丝西娜乔治·阿尔迪松AlbertoPlebani圭多·阿尔贝蒂MaryArdenRikaDialina米诺·多罗雅克·赫林莱娅·兰德尔克劳迪·兰格阿妮塔·
类型：剧情喜剧奇幻导演：费德里科·费里尼 状态：HD中字 年份：1965 地区：其它 语言：其它 豆瓣：7.7分热度：490 ℃ 时间：2023-01-20 09:26:25
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打开白色的木门，穿着白色衣服的朱丽叶走向外面，当一个声音在耳边隐约响起，朱丽叶轻声问道：“你是谁？”那声音说：“我是你真正的朋友。”被一个声音引领，朱丽叶渐渐走向树林：树林里不再有那个被开关控制能缓缓上升的吊篮，没有躺在树上房子里享受欲望满足的邻居苏希，没有那两个追逐而来的男青年，当然更没有火刑，没有记忆，没有天使般的孩子——当朱丽叶走进树林，那参天的世界仿佛是一种爱最后的成长，就像来自西班牙的约瑟曾经说过的那样：“这些植物需要爱的浇灌。”
象征纯洁的白色，引领着自己的灵魂，用爱浇灌而茁壮的树木，当朱丽叶离开那个家，告别混乱，似乎就是挣脱了内心的束缚，就是从被魔鬼缠绕的世界里出来，而走向了属于自己的生活。但是，写诗、作曲的西班牙斗牛士在说出那句话之前，给朱丽叶喝下的是一杯叫做“桑格利亚”的遗忘饮料：两片柠檬，两个橘子，三勺砂糖，加上一些丁香，喝下调制好的“桑格利亚”就是要遗忘一切的过往，也只有在遗忘中才能熄灭一切的渴望，才能像斗牛士一样拥有“纯洁的心灵、干净的思想、标准的动作”——那块红布拿在约瑟的手上，然后交给朱丽叶，像斗牛士一般和那一头暴力的牛做决斗，最后约瑟告诉朱丽叶：“妖怪被打败了。”
遗忘是为了打败内心的恶魔，而最后朱丽叶跟随着灵魂的声音走向树林，就是完成了自我的救赎：在走出白色的木门之前，她曾经听到那个为了爱情而自杀三次的劳娜的声音，她终于拒绝和她同行，在漫长的睡眠中脱离了追求“肉体之死”的折磨；在走向树林之前，她曾经驱赶了围绕在身边各色的人，他们是警察，是医生，是灵媒者，是吃着东西的人，就像赶走劳娜的影子一样赶走欲望；在被灵魂引领之前，她曾经在房间里打开了灯，拿起了书，然后向母亲求助：“妈妈，请帮助我。”可是她看见的母亲不再像皇后那样美丽，而是躺在那里只剩下惨白的脸……是的，一切都被朱丽叶遗忘了：关于欲望，关于死亡，关于肉体，关于家族的故事。而在遗忘之后，她也从自己的另一个噩梦中醒来：那扇门被打开，那一道光被射进来，她解开了火刑架上被绑着的小女孩，然后和她拥抱——这个带着童年记忆、被火刑惩罚的小女孩就是朱丽叶的过去，她驱赶了内心的魔鬼，遗忘了一切的欲望，才能最终解救自己。而在一旁的爷爷坐上了飞机，他要和马戏团女演员私奔，在离开之前，他对朱丽叶说：“我的小肉团，这次你终于不需要我，自己就能够从火刑架上下来了。”
所有过程都在那里发生，飞机、马车和轮船，成为了离开的工具，“这只是你的另一项发明。”朱丽叶从遗忘中走出，从童年的噩梦中离开，她真的可以在灵魂这个“永远的朋友”引领下、真的可以在被爱浇灌的树木中找到自我？为什么朱丽叶离开之前，丈夫左乔也离开了？为什么在自己完成解救的时候，爷爷会坐着飞机和女演员私奔？为什么她要依靠那个叫“爱丽丝”的灵魂才能得到救赎——而“爱丽丝”正是自己和丈夫结婚纪念日那天，被左乔带来的神修者唤醒的？种种“为什么”的疑问背后，其实是另一个噩梦的寓言：丈夫、爷爷都是男人，“爱丽丝”是被男人唤醒的灵魂，调制“桑格利亚”遗忘饮料的约瑟也是男人，甚至出现在她面前的教子、追逐她们的男青年也都是男人，朱丽叶的一切努力是不是反而进入了另一个男人的世界？
这是男性/女性所编制的二元世界，它总是以非此即彼的方式出现，所以遗忘也好，离开也罢，总是无法完全成为一种灵魂的自由，宛如爱情。在这个结婚纪念日，朱丽叶精心准备，她希望能带给丈夫一种惊喜，在这个意义上，她就是撇出了女性的自我存在，而从他们的婚姻来看，朱丽叶也明显处在女性的被动命运中：左乔每天早起离开根本不和朱丽叶打一声招呼，而他回不回来吃晚饭也只有两个女仆人知道，最后一次他告诉朱丽叶的是自己要去一趟米兰，两天时间是为了让自己独处，“我要经历不稳定和混乱时刻。”一句话，一个决定，一次出行，都和朱丽叶无关，而在结婚纪念日朱丽叶的精心准备等来的也只是左乔那一句“难道停电了”的疑问，即使这只是左乔的一个小手段，即使他邀请了很多朋友前来祝贺，朱丽叶在这场重新被点燃了蜡烛的聚会中，完全走向了被命运摆弄的被动角色中。
而左乔请来的朋友不是为朱丽叶的这个纪念日增添快乐，那些灵媒者、占星师无非是把朱丽叶推向更为尴尬的地步，就像仆人特雷西纳所说：“我感觉到周围都是魔鬼。”是的，他们对于所谓灵魂的挖掘和唤醒，就是打开了朱丽叶内心的魔鬼：那个叫“爱丽丝”的灵媒出现了，那个叫“奥拉夫”的灵媒也出现了，他们是灵魂上的女性/男性，于是在被唤醒的夜晚，灵魂在那里说：“有人生病了。”——一种对于现实的预言，就在这个晚上，开灯还在看书的朱丽叶听到戴着眼罩的左乔说出了一个名字：加布里拉。这一个名字打破了夜晚的宁静，也解构了朱丽叶以为婚姻和谐的想法，从此变成一个心魔，折磨着朱丽叶：她问左乔：谁是加布里拉，丈夫的回答是：“我不认识任何加布里拉。”结婚纪念日变成了噩梦的开始，“昨天我好像失去了一切。”她去鹰眼侦探社，让他们追踪丈夫的行踪，当她看见丈夫和那个叫“加布里拉奥尔森”的24岁模特在一起幽会的时候，她的内心才开始真正坍塌，于是她开始打听这个女人，开始关注这个名字，开始在内心的挣扎中思考一切的原因。
丈夫出轨，对于朱丽叶来说，是失去了一切，而这也解构了男性/女性这个看起来稳定的二元结构，朱丽叶总是面带微笑，总是乐观地生活，总是相信那一份爱会带来惊喜，当自己被欺骗，内心的声音却不是责怪丈夫，而是审视自己的不足。从那个“我好像失去了一切”的夜晚开始，朱丽叶就进入到了漫长的噩梦中，看起来她在寻求原因，实际上是进入到自设的圈套中。她梦见了海滩，在海船上有一群全裸的男人，一个穿着黄色衣服的女人，指挥着他们，这是一种性别权力的倒置？“我要睡觉了。”当朱丽叶从朦胧状态中醒来，一个红衣男子拉着纤绳却求她帮忙，“我老了，这跟你有关系。”正像丈夫左乔一样，所有的错误就在于“和你有关”。她梦见了自己的妈妈和姐妹，他们一起走在树林里，妈妈却对她说：“你为什么没有涂口红？”当妈妈和姐妹离开，独自一人的朱丽叶陷入在妈妈的这句提醒里：仿佛女人就应该涂口红取悦男人；在梦中，她进入到比西玛的魔幻世界，这个来自美国的预言家告诉她的是：“爱是一种宗教，男人就是上帝，你就是女祭司。”似乎女人只有献祭了自己，才能得到上帝的垂爱……
实际上，在朱丽叶不断出现的梦境里，她不仅仅变成了男人统治下的女性，甚至变成了和肉体、性有关的对象，她进入到邻居苏希的房子，在那里她仿佛进入到迷宫中，各种各样的女人在里面，她们搔首弄姿，她们浓妆艳抹，在这个像是妓院的地方，苏希告诉朱丽叶的是，自己爱上了65岁的男人，“我们希望每天做爱。”做爱变成了日常生活，正是苏希带着她来到树林里，用控制开关让那个吊篮缓缓上升到树上的房子里，在“私人太阳”的照耀下，用镜子勾引那两个尾随而来的男人；正是苏希告诉她，“从生到死，只有一种典礼，那就是欲望，你的名字叫性，叫子宫……”正是在苏希的引领下，在那张被天花板的镜子反射的大床上，朱丽叶看见了从外面走进来的“教子”，“他在等待，他要你”的命令又把朱丽叶推向了男人的另一重控制中……
男人是需要女人的男人，男人是作为上帝的男人，而女人自然变成了代表性、象征子宫的女人，“女人，不要挑战自己的欲望和情感。”这便是女人的准则，也是女人的悲哀。但是，对于朱丽叶来说，遭受这一打击时的确是悲伤的，也是痛苦的，但是在某种程度上也预示着男性/女性的二元结构走向一种断裂的开始，所以当丈夫左乔出轨，朱丽叶的担心并不是婚姻的危机，不是丈夫的离开，就像心理医生对她说的：“你表面上害怕左乔离开你，其实你的潜意识里反而是想摆脱这样的生活，你只是害怕重拾快乐和自由。”
摆脱这样的生活，就是摆脱先天的命运，摆脱女性的从属性，而对于朱丽叶来说，要摆脱现实，真正需要摆脱的是心中的魔鬼，而这个魔鬼并不只是表象上对男性的屈从，而是在宗教意义上变成一种无法突围的禁忌。“爱是一种宗教，丈夫就是上帝，你是女祭司。”这似乎是一种比喻，而其实，在男性拥有一种至上统治里的时候，他既是上帝也是魔鬼——就像丈夫左乔，既是爱的世界里的一种寄托，又成为伤害自己背叛感情的恶魔。而这样一种宗教情感并不只是朱丽叶感情世界的矛盾体现，也是她内心神魔合一的情结所致，“今晚将有事情发生。”在比西玛的修神现场，这句话成为揭开朱丽叶内心的一把钥匙，而她自己也仿佛看到了挣脱不了的童年阴影：“她也许是和我爷爷私奔的舞伴。”
爷爷菲利普斯教授曾经带着儿时的朱丽叶看马戏，而朱丽叶从小也被选为“天使”，但是当那次演出中菲利普斯戴着马戏团的女演员私奔，一切的罪恶似乎都降临到朱丽叶的身上，在女修道院的小型剧场里，朱丽叶被放在了火刑架上，表面似乎是一场演出，实际上变成了惩罚，“你的宗教是违反帝国法律的。”法律需要的是忠诚，而爷爷出自感情的私奔就是破坏了这种法律，所以朱丽叶既是被上帝选中的“天使”，又成为了被惩罚、被祭奠的罪人：熊熊的大火在那里燃烧，她被困在火刑架上。
这个意象总是出现在朱丽叶的脑海中，它构成了另一重噩梦：在占星师和灵媒者在一起的庭院里，她看见远处的火刑架；在“教子”走向她的时候，她忽然看见了眼前掠过的那一团火，而当定睛看时，女孩已经掉落在地上，头垂落着，像是被献祭而死去……被上帝选中的天使也被上帝惩罚，而上帝也是魔鬼，所以在爱的世界里，它也可能是一种罪，就像鹰眼侦探社里的那个人提醒她的是，探究真相，是打开那个隐秘的空间，这也就意味着可能要接受惩罚。而这个预言在比西玛那里就已经被说出了，在舞台上，一个女人“要被砍头”，这是一种坠入地狱的惩罚，但是当她做好了准备的时候，挡那把刀已经架在脖子上的时候，却被取消了，生命仿佛一下子进入到了天堂，“地狱和天堂同存。”比西玛这样说。
只是在这个上帝和恶魔相混杂、地狱和天堂同存的世界里，“爷爷”的私奔是不是一种追求自我的行为？或者说，他和朱丽叶丈夫左乔的背叛，是不是同样的性质？这似乎涉及到情欲和自由的区别，左乔和24岁女模特之间的故事从一开始就是和情欲有关，它夹杂着谎言，而朱丽叶在这样的背叛中既找不到自己的位置，又无法真正离开左乔，所以她的害怕是把自己架在了火刑架上。但是爷爷的所有举动都是为了一种爱的存在，他背叛了“帝国的法律”，他亵渎了所谓对上帝的信仰，他破坏了校长所建立的权力体系，“我喜欢想象他们坐马戏团飞机逃跑的样子。”朱丽叶的喜欢，在某种程度上就是向往这样一种归宿，它是情感意义的，也是信仰意义的，而自己被放在火刑架下的命运也需要像爷爷一样毁坏权威和权力，打碎法律和原则——最后的最后，当朱丽叶遗忘过往，当她告别现实，当她在一束光的照耀下开始自我突围时，是爷爷从那架飞机上下来，然后拉起小女孩的手，告诉她：“这是你的生活，你自己能够从火刑架上下来。”
那魔鬼曾经住在心里，它亵渎了爱情，它背叛了婚姻，它制造了悲伤，但是这仅仅是一种表象，真正让人不安的魔鬼是披着上帝的衣服，是神魔同一的，是制造了信仰意义上的枷锁，所以遗忘也好，自杀也罢，用欲望来满足也好，用谎言来逃避也罢，其实都无法真正去除魔鬼，丈夫不是上帝，爱不是宗教，它可能只需唤醒自己的灵魂，“我想要自我欣赏。”如此，也许是女人逃离被选中、被惩罚的世界唯一的办法。
-t费里尼
“朱丽叶与精灵”是费里尼的第一部彩色电影。电影里的女主角是他为妻子朱丽叶塔量身定做的。
这时候的朱丽叶塔，和费里尼已经结婚多年。她不再是大路中那个卖艺女孩的快活模样。值得注意的是，那个年轻时就有的，怯生生的表情，却在她的脸上保留下来了。她变成了一个怯生生的中年女人，或者用费里尼本人的话来说：她保留着一种神秘与纯真混合的品质。
影片中的朱丽叶是一个尽量对一切保持微笑的家庭主妇，她想和丈夫一起度过一个浪漫的结婚纪念日。但是事与愿违，丈夫叫来了一大班客人。这其中也包括一位灵媒。从这天晚上起朱丽叶开始看到各种幻象。当她还是一个小姑娘的时候，曾经闭上眼睛就会看见许多画面。这些画面又再次回到了这个中年女人的眼前。这时她发现，丈夫在睡梦中呼唤着另外一个女人的名字、她无限依赖的丈夫有了外遇，“从昨夜起我好像失去了某种东西”她说。安全的世界开始倒塌，幻象也变成了梦魇。
朱利叶塔本人并不太热衷这个角色，对于她在电影中的形象以及费里尼要求的表演方式多有异议。电影中的白日梦也不是她的，而是来自费里尼：巨大的裸女，喧闹的马戏团，海上的船，带着年轻貌美的女演员私奔的祖父。那段时间，费里尼经常去参加一些灵媒的催眠活动，荣格的心理学理论极大地影响了他的创作，费里尼说：对弗洛伊德来说，象征代表的却是暗藏的事物 – 因为他们是可耻的。但是对于容格，象征代表的是无法用语言表达的事物。荣格的理论使费里尼更加坚定了自己的创作方向， 从电影“八部半”开始，他逐渐放弃了传统的叙事方式，把自己梦无限放大到银幕上，并且坚信梦是唯一的现实。这样的尝试在电影*女人城*中达到了极致。而在*朱丽叶与精灵*这部影片中，费里尼也在尽量抹去生活场景与梦境的界限。
我们谁有勇气挖掘自己的梦境呢？梦可以平淡无奇，可以充满冒险，可以时光回转，也可以去到未来，可以带来狂喜，有时也会留下深刻的羞耻。费里尼为什么要把自己的梦放在中年失意的主妇身上？也许从他自己说过的一句话中可以窥见一点端倪：当我在片与片之间的时候，我就得面对自己的实际问题—上帝，钱，朱利叶塔，钱，税，钱！难怪我会想办法逃到电影城这个“游乐场”去。很明显，朱利叶塔是一个问题。税与钱费里尼没有放到电影中去讨论，上帝和朱利叶塔却是他在电影中多次谈到的主题。朱利叶塔是冰山一角，而沉默在海水深处的是费里尼对于两性关系的思考。
朱丽叶在影片中无望地看着爱情在婚姻中的消逝，只是大多数人很快在生活中找到了感情的替代品。这些女人行走在世界上每一条普通的街道上，日常生活把时间分割成一个个的小格，仅凭习惯就能轻而易举地填满每个格子。但是精灵们把朱丽叶从自给自足的生活中活活地扯出来。安稳与平静下面隐藏着一个不敢面对自己的谎言。大多数人都靠这样自己编织的谎言和幻境往下生活着。正如影片中私家侦探所说：知道的话就得忍受罪恶，而大多数人缺乏自救的能力。
当朱丽叶从邻居家的聚会逃离出来，一个小小的红色的背影，而前景是一个巨大的鸟头人身的石雕。石雕的形象让人联想起Magritte画过得那些从叶片中生长出来的猫头鹰。只是在费里尼的幻境中，鹰的下半部是丰满的女人。费里尼电影中的男人，犹豫、怀疑、自我中心，对于女性却怀有一种永恒的憧憬。这憧憬中既包括性的吸引，也包括对于女性天性中的容忍，纯真的向往。对于影片的结局，费里尼和妻子有着两种截然不同的看法。 朱利叶塔认为：如果一个女人发现自己深爱的丈夫出轨，这个打击实在是太大，影片中朱丽叶应该和普通女人一样，自欺欺人地继续生活。而费里尼却让朱丽叶从自己的梦魇中解救出来。
第一次看这部电影是在柏林的*军械库*，我记得一些瞬间，被某个画面惊得坐直了。这些梦境谁能去精准地解释它们？电影看完后很久一段时期，常常想起的却是另外一幅画面，在电影的结束：朱丽叶在清晨醒来, 昨晚的梦魇都已散去。她站在房子的门前，这是一个全景，可以看见一个女人站在门前，屋前的大树散发出绿色，阳光让空气里有一些微微的淡黄色。她站在门前，伸出双臂，深呼吸。
那是一个解脱的时刻。
这部1965年的彩色电影仍是充满玛西娜的纯真眼神，她扮演的朱丽叶是一位上流社会的夫人，结婚15年了，在结婚纪念日的夜晚突然失去了平静，通灵游戏中的耳语不知是暗示还是预言：可怜的人！她发现丈夫有外遇，却不肯真的相信，因为她活着就是爱他、经营和他共同的生活、照顾花园里的花草和动物。
按照自己的理解，我将层叠的故事分为几次朱丽叶求助于外界的感受：朱丽叶愿意让神修者来试试解惑，可是爱在这位印度大师比西玛的眼中只是性爱，她深深迷恋肉欲生活。这和朱丽叶理解的爱太不同了：爱是艺术，不是工作。朱丽叶遇到来自西班牙的乔斯，他赠她一杯“遗忘饮料”，它意味着熄灭一切渴望，他告诉她斗牛士的生活“纯洁的心灵、干净的思想、标准的动作”，他说植物是因为被爱才美丽，朱丽叶微笑了，她所理解的爱也是如此。她愿意让侦探来帮她探究真相，侦探告诫她，知道了这个隐秘的个人空间，也就意味着负担和接受惩罚，朱丽叶还是选择了接受。当她看到摄像机里丈夫背叛自己，内心被击溃了。
这一些是发生在现实中的事情，朱丽叶经受了太多折磨，她只好给自己演了一场一场的戏，从海边的小睡梦境开始，她就一直在求救、呼喊，无论是在现实和幻想中，她都是那么弱小，而外界的场景豪华壮阔，时而阳光充沛时而光影绚丽，谁也无暇去关照她，谁也无心去体验爱。舞会上的女主角变成她的邻居，邻居有各种各样享用爱的场地和方式，及时享乐并不适合朱丽叶，哪怕在幻想中她也不可能放任自己，因为强大的信仰力量，她否定了比西玛的观点，把自己交给真相。
在丈夫外出和情人旅行的夜里，朱丽叶已被幻象折磨得快要发疯，她内心的秩序被打破，七零八落，她追溯自己童年时扮演过的小圣人在火中被高高吊起，是外公救了她，抱起了她，用爱的语言安慰她。在这个夜里，外公又救了她，还是那架马戏团的简陋飞机，外公是理解爱的人，也理解爱的心碎，他说：我们并不存在。到这个时候，朱丽叶才挣脱出来，影片的结尾是阳光照耀下绿色的大树，我想，朱丽叶已经给内心重立了一个可以存活的秩序。
面对婚姻生活的困境，有的人逃避，有的人靠自己的强大内心成功超越这个可怕的领域。朱丽叶当然是后者，虽然她有太多次的求助，然而无效，她依靠自己对爱的强大信念，摆脱了阴影和梦魇，虽然还是那么柔弱，笑起来那么牵强。我们不在场，却知道她的艰难——不，现实并没有太多苦难，内心的承受和重新开始才是真正的难。
费里尼，向遥远的你致敬，永远的费里尼，自由地使用场景和我们自由表达的情感。因为你给予影片的通透感，让我们仍可感受到那个年代，其实也是人类永恒的爱的体验。我们占有爱、付出和享有爱、剥夺和背叛，梦幻般的生活皆因现实鲜活。
1-6-2013
http://www.douban.com/group/15635/
这是费里尼女性版的《八部半》。在此前的电影对自己进行剖析后，费里尼接下来不忘把生命中最重要的人物——妻子朱丽叶作为分析的目标。
作为费里尼真正意义上的第一部彩色作品，影片色彩异常浓艳，但更令人炫目的是一段接一段的梦幻场景。海船里全裸的男群、圣殿内舞台化的火刑、悬浮半空的白花、神父带领众人在山上的“死亡之舞”····《精灵朱丽叶》在梦境的描摹上，其意象繁复与肆意程度比《八部半》有过之无不及。
在心理的刻画上，费里尼向来是高手。本片相对于《八部半》却略现单薄，朱丽叶的梦境虽然繁杂，但并不难归结到其情欲与宗教禁忌内在的巨大矛盾。是以当朱丽叶在意念中解救了火刑柱上的小女孩（童年的罪孽情结）后，其精神困境即获得彻底解脱。这与《八部半》的多义性与分析力度有一定差距。
多年后，费里尼承认《精灵朱丽叶》是他对妻子、对女性一厢情愿的幻想，妻子当年许多对角色的建议才是正确的。老迈时，费里尼认识到一个男人说他很了解女人是件愚蠢的事情。
如果你不打算花俩小时看这部电影的话，可以本着速食的精神花几分钟看下面的主线完全剧透：
故事特别简单，就是一个上流社会的夫人朱丽叶，老公出轨了，半夜睡觉喊了别人的名字。于是朱丽叶就去求助灵媒。
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画面的三分之一处，朱丽叶等待灵媒沐浴更衣时，有些不安和焦虑。
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灵媒是中间那个白色的这位，旁边两位是助手。她？/他？给出的解决方案是用性套牢老公。
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在拜访完灵媒回家的路上，朱丽叶讲起了小时候外公和马戏团舞女私奔的故事。
（费里尼对马戏团情有独钟，电影中非常重要的意象。比如《大路》《八部半》《小丑》中都多次出现过马戏团，费里尼年少时曾经离家出走并加入马戏团流浪过几天。）
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晚上朱丽叶回到丈夫身边，听到他给情人的电话，更加不安，担心丈夫会抛弃自己。为了确证丈夫是否真的出轨，她在姐姐的带领下来找私家侦探跟踪丈夫。
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在归还邻居的猫时，认识了邻居，一个住在古旧别墅里的高级妓女Suzy（和马戏团的舞女是同一个演员）。Suzy劝她及时行乐。Suzy的房间充满了巴洛克式狂欢的风格。
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在她的卧室里，有一个像阴道一样通往水池的滑梯通道。
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私家侦探们在给朱丽叶播放拍到她老公出轨的证据。在证实了丈夫确实和一个24岁的模特出轨后，朱丽叶伤心欲绝。朱丽叶此处的打扮我觉得很有意思，像一个中国的侠客。其实这部电影里，朱丽叶好几套服装都充满了中国元素。
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当晚精心打扮之后，朱丽叶第二次拜访了邻居Suzy的古别墅，无目的地在派对上游荡。
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朱丽叶在派对上一个人黯然伤神，潸然泪下。用微观的动作取代了曲折的情节。
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在Suzy的引导下，朱丽叶正打算与美少年在Suzy房间及时行乐之际，却受到一个“被火烧的小女孩”的幻像的惊吓，逃离了别墅。
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逃离别墅回家后，这些幻想里的妖魔鬼怪开始慢慢肆无忌惮的“侵入”她的生活。比如在洗手间里遇到Suzy。
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在自己花园酒会时突然看到这样一个充满性意味的裸女。因此也有人一直说，这不是一个女人的内心，更像是费里尼作为一个男性导演的意淫。
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丈夫终于结束远行回家吃饭，但很快又要去米兰出差。
丈夫回家吃饭这段戏，朱丽叶和丈夫大部分时间没有出现在同一个画面里，而出现在同一画面时则是被分隔在画面两端。暗示两人的貌合神离。
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丈夫走后，朱丽叶的心理彻底失衡。所有的妖魔鬼怪进入家里。
到这里了，我已经（糟糕地）讲了这部电影的 “主线”，就停在这儿，结尾不说，留点悬念吧。
然而，大师才不是这样讲故事的。你如果自己看一遍，就会发现这部电影根本没有“主线”。或者说 “主线” 被大量的狂欢节式的梦境、回忆、幻想切割得支离破碎。
在1957年的《电影手册》上，牛逼到能看穿一切的电影评论家巴赞写了一篇《<卡比利亚之夜>——新现实主义历程的终结》文中盛赞费里尼为“迄今为止在新现实主义美学中走得最远的一位导演”，他甚至超越了新现实主义美学，走入一个新的境界:
费里尼圆满完成了新现实主义的革命，创造了没有任何戏剧连贯性，唯独以对于人物的现象学描述为基础的剧作类型。在费里尼的作品中，确立逻辑关系的场景、‘重大’的突变和戏剧性的大段落仅仅起衔接作用，而表面上对‘动作’的推进毫无影响的描述性长段落却是真正重要的揭示性场景。
这段话简直预言性地指出了费里尼电影里的这种特质。费里尼电影里所谓的“主线”仅仅是为了影片继续下去，而那些无情节的段落才是揭露本质的。他像一个没有办法集中注意力的孩子，止不住自己观看的欲望，东瞅西瞧，热衷于那些「次要的信息」，比如在《八部半》里已经用到登峰造极的景别转换和场面调度。
这种呈现方式也正映射着人类非线性的意识活动。
就如荣格指出的那样：即便我们已经发展到文明的高度阶段，人类意识依然尚未能获得一种适度的连续性。它依然是脆弱的、易于四分五裂。当你要将注意力集中在一件事情上时，你必须排除其他一切可能吸引你注意力的事情。费里尼的这种「观看视角」的特点，可以用陈丹青在《局部》里评价威尼斯画家卡帕齐奥话来总结：
“重要的不是故事，而是场景；诱人的未必是情节，而是观看本身。”
而恰恰是费里尼如此通透的观看视角，捕捉到了人物无意识的层面，生活混沌的本质。从费里尼的观看角度呈现出来的朱丽叶，是一个被观看的“处于混乱中的灵魂”。每场戏是对“现象” 或者“心理现象” 巨细无遗地纪录，注重事件而非情节，打破了从心里和戏剧性角度上对事件的主次区分。
戏与戏之间甚至没有戏剧上的连贯性。
比如朱丽叶去找灵媒求助和回忆起外公和情人私奔之间并没有故事情节上的相关，而是人的一种意识流动。去找小三对峙无果后丈夫突然回家吃饭又要再离开也十分偶然，对于全片的情节和戏剧并没有推进作用，导演却仍然会花费大量胶片，透过丰富的镜头语言，表现出夫妻二人各怀心事。生活的危机通常是人的生活历程对他产生的影响和各种事件聚积而成，而并非环环相扣层次推进。
正是从这个角度来说，这是新现实主义的革命——意大利新现实主义反对好莱坞那种一切服务于故事情节而对现实有筛选的呈现。
“新现实主义影片没有编造现实，它不仅力求保持一系列事件的偶然性和近似轶事性的时序，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。（《偷自行车的人》里）找车过程中，小孩突然要撒尿，那就让他撒；阵雨袭来，父子只好躲在能走车辆的大门旁避雨，我们就不得不跟他俩一起搁下找车的事，等雨过天晴。”
——巴赞《电影是什么？》
这一系列保持和自己的具体性、独特性、含糊性的事件，才是使影片真实的基础。
巴赞在《<卡比利亚之夜>——新现实主义历程的终结》一文中预言费里尼带领我们走出现实主义的边界，进入新的境界，确立表象的真实。费里尼果然在“孤独三部曲”（《卡比利亚之夜》（1957）、《骗子》（1955）和《大路》（1954））之后拍出了真正确立自己风格和影坛地位的 “背叛三部曲”（《生活的甜蜜》（1960）、《八部半》（1963）和《精灵朱丽叶》（1965））。
如果说，1960年的《甜蜜的生活》，费里尼还试图在现实和幻想之间保持一种微妙的平衡，那么《八部半》里，涵义与表象的关系彻底颠倒了，表象作为一种独特的发现展现在我们的眼前，保持着自己生动的和细节的力量。而《朱丽叶与魔鬼》彻底将这种风格推向了极致。
本文原载于微信公众号盗火贼：fire_stealer.
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