《我略知她一二》最大的艺术亮点在于它的形式：大量的旁白，甚至旁白变得比剧情和人物更加重要。罗杰.伊伯特对此总结的很好，这是一部关于戈达尔的所思所想的纪录片(a documentary of his state of mind)。我认为某种程度上这部电影可以归为一种另类元电影(Alternative metacinema/Neo-metacinema)。一般元电影讲的是电影的制作过程，比如导演接项目到完成项目这段时间的日常生活、导演如何剪辑这部电影如何在片场进行调度、导演与剧组的关系、演员怎么看待整个电影、等等；而这部元电影讲的是导演在处理影像、剧情、声音等电影元素时脑子里想表达的中心思想。
n 电影结尾，作者的主观意识和身份并没有再次出现。朱丽叶和她丈夫睡觉的镜头中，有一支正在被点着的香烟，代表着商品的又一“神奇”形象，最后是像业余装置艺术一样在草地上摊着的家居清洁用品。但戈达尔的幽灵徘徊不去，低声总结说，我们必须“再次从头开始（start again from zero）”。这是一种明显的自我否定，但这也是一直存在于“现代”概念中的浪漫比喻。 《我略知她一二》既是一部现实主义电影，又是某种意义上的纪录片。这样定义它，也许并不是因为它探索了“新巴黎”的现实，或者运用了让·鲁什（Jean Rouch）所说的“电影纪录片”的形式。更为根本的是，这部电影用丰富的图像和恰如其分的现代形式，呈现并建构了“现实”，每一帧都来自充满怪异感的新现代生活，它的荒颓和虚假之美。*文章编译及转载已经过Senses of Cinema授权。*转自Senses of Cinema 2013年2月 Cinémathèque Annotations on film第66期，原标题为Two or Three Things I Know About Her，作者为Hamish Ford，现任教于澳大利亚纽卡斯尔大学，主要研究欧洲战后现代主义电影，电影与欧洲哲学。*原文地址：http://sensesofcinema.com/2013/cteq/two-or-three-things-i-know-about-her/
《两三件事》虽然略显粗糙，但叙事却依然保留——它的故事非常松散，讲述的是当时巴黎新近崛起的北郊地区一位中下阶层家庭主妇兼兼职妓女一天的生活——此外，影片中还不乏一些引人注目的政治介入元素。此外，影片中还贯穿着一种独特的现代性，并通过其呈现和分析为其奠定了基础。继发展略显平淡但极具创新性且屡屡精彩的（Une Femme mariée，1964）之后，这是首部完整的戈达尔式“散文电影”。
那么，戈达尔想要告诉我们的“两三件事”究竟是什么？这部电影通常被认为是第一部以巴黎郊区新开发区为背景的剧情片，该地区的社会经济状况后来臭名昭著地标志着推行同化政策的法国在整合其前殖民地移民方面遭遇的彻底失败。影片以这片新建环境的精彩画面为特色，这里居住着以白人为主的居民，其中也包括移民（我们虚构的主角和扮演她的演员，在极具“布莱希特式”风格的开场场景中，配乐告诉我们，都是“俄罗斯血统”），少数片段也暗示了北非人的身影。如果戈达尔想要在西方政府二十年来不断侵蚀战后理想主义和承诺之后，在最前沿的领域探讨现代生活，那么这里就是最佳选择。
影片最终呈现的效果远非令人信服，也并非传统意义上的“现实主义”。郊区居民近乎滑稽的机器人形象招致了一些批评，人们认为戈达尔将他们物化，或者仅仅利用这些典型的“戈达尔式”优美身躯来表达他自身的哲学思考。当然，以如今人们熟悉的标准来评判，尤其是以纪录片的形式呈现——《两三件事》并不自称是纪录片，即使它运用了许多与让·鲁什的非虚构真实电影相关的技巧——这部电影很可能会受到相当严厉的评判，甚至在伦理和政治层面上遭到嘲讽。然而，尽管片名冗长却也相当含糊，其极端的反身性意味着它并非真正关注这些人或他们的世界。影片探讨的是戈达尔对这一新前沿的思考，以及它对当代欧洲现代性整体的启示。不仅如此，他还一直坚信但越来越怀疑电影媒介是否有能力告诉我们这一切。
因此，与其说是对物理或物质现实的描述——尽管影片中有一些精彩的、往往颇具安东尼奥式风格的构图，强调了众多建筑工地和廉价现代主义建筑之间奇异而毫无灵魂的交织——不如说是影片最初宣扬的认识论野心，以及它日益被削弱的一面，导致了对当代经验的一种可以说是更“现代”的现实主义反思。这种反思体现在电影不可避免的大众传媒环境中，在这种环境中，“现实”不再（如果它曾经是）简单的物质空间，而是越来越多地被多重重叠的图像所定义。无论是在家中（包括床上），在贴满巨幅海报和广告牌的街头，还是在巴黎的咖啡馆，影片中的“人物”似乎始终关注着媒体图像，并被其所定义。戈达尔是我们探索这个日益虚拟化的新现实的向导，他既好奇又矛盾。
这部电影之所以如此精彩，是因为它展现了电影如何至少潜在地对日益被大众媒体定义的现实提出了批判性的评论，尽管它也处于马克斯·霍凯默和西奥多·阿多诺颇具影响力地称之为“文化产业”的核心（这很大程度上解释了为什么电影在他们广为引用的介绍这一概念的章节“文化产业：启蒙作为大众欺骗”——《启蒙辩证法》中）中被单独列出并受到特别提及和批评。戈达尔在此几乎完美地展现了他对电影的热情，同时又开始认真质疑其有效性。《两三件事》展现了电影既是其所探讨和体现的现实的罪魁祸首，也是其受害者。
影片的哲学维度或许在其对作者身份的直白探讨中最为清晰。虽然在戈达尔后来的作品中，他独特的画外音已为人熟知，他也经常出现在银幕上（以他本人或一位略显好色的过气“新浪潮”导演的身份出现），但在本片中，他以一种亲密无间的对峙方式，在一片原本完全静默的音轨旁低语，前后交替出现一段极其嘈杂的配乐，我们听到了“真实”世界，它既有经常被扭曲的，也有精心混音的。然而，更重要的是，这是戈达尔在自身意识极强、作者主观色彩过重的作品中，迄今为止最直接地自我反思的一部。尽管作者的存在感在配乐中如此强烈，但他却无法进入影片所展现和阐释的影像世界。
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《我略知她一二》最大的艺术亮点在于它的形式：大量的旁白，甚至旁白变得比剧情和人物更加重要。罗杰.伊伯特对此总结的很好，这是一部关于戈达尔的所思所想的纪录片(a documentary of his state of mind)。我认为某种程度上这部电影可以归为一种另类元电影(Alternative metacinema/Neo-metacinema)。一般元电影讲的是电影的制作过程，比如导演接项目到完成项目这段时间的日常生活、导演如何剪辑这部电影如何在片场进行调度、导演与剧组的关系、演员怎么看待整个电影、等等；而这部元电影讲的是导演在处理影像、剧情、声音等电影元素时脑子里想表达的中心思想。
也就是说这部电影想展现的是导演制作电影时他脑子里想表达的「思想」，而不是展现制作时的生活或者制作出的成品。因此，在电影中，故事的展现让位于对「思想」的展现。而为了强化戈达尔的旁白（也就是思想）在电影中的绝对作用，戈达尔进行了很多设计：①人物与景观（各种工业废地、广告牌、slogan、sign、书上的文字等等）被刻意符号化。戈达尔没有用更多的配乐或更多的构图或什么其他视听手段结构手段去增加人物与景观在情感或层次上的深度，因为人物与景观的过度深入的展示会分散观众对于他的「思想」（也就是旁白）的展示的注意力。所以人物和景观不重要，故事不重要，重要的是旁白，重要的是戈达尔说的东西。戈达尔不像其他导演那样自己退居幕后用一个故事去表达中心思想，因为当我们思考我们想表达的论点时，我们脑子里的是语言，不是图像不是声音，所以只有语言才是最直接、最正确的展示「导演处理电影原片时他脑子里想表达的思想」的方式；②女主打破第四面墙说话。这是在宣示摄影机/导演对于一切电影元素的主权，展示摄影机/导演在整个电影中的绝对权力。所有故事、人物、景观的重要性都不如从第四面墙（在这里是导演/摄影机）发出的意见重要，所以他们的行为必须要展现出对思想的绝对尊重（在这里，这种展示绝对尊重的方式表现为演员通过脸对着摄影机/导演来展示对于导演在场的承认甚至敬重）；③当人物的旁白开始时，其他的所有声音所有交谈都要安静下来，因为它们不能喧宾夺主，导演发出的语言才是最重要的（有很多片段都是这样，包括最著名的那段有很多咖啡泡沫特写的咖啡馆片段）。画面可以存在，因为电影想讲的是导演在处理电影元素时的所思所想，所以理论上画面和其他所有声音都可以存在，但其他所有声音会喧宾夺主，所以才不被允许存在。
不过，我认为电影还是有一些缺憾的。比如旁白说话时其他声音隐去，虽然成功强调了旁白的主导地位，但电影讲的是「导演处理电影原片时他脑子里想表达的思想」，而在这其中他处理的是怎样的「电影原片」在听觉上却因为其他声音被隐去没有足够的还原的展现，不得不说是种遗憾。
所以，我说戈达尔是电影史上最伟大的喜剧天才，因为他能捕捉，演绎常人无法捕捉，或者就算捕捉到了也不知道怎么演绎的，现代生活中使得人类之所以成为人类的那些无能和荒诞。无能和荒诞的可以是电影本身，以及电影代表的知识分子生活。不把话题搞那么宏大的话，就说这部电影，戈达尔做到了一件相当了不起的事情：只讲“废”话，“废”话不是浪费时间的话（什么话浪费时间？我给你们一个例子：那个自称从越南回来的摄影师Bogus招呼不打就去摸Juliette的头发，Juliette也没不让他摸，这个Bogus他不讲“废”话）
什么是“废”话的“废”？全片尾声阶段，Juliette的胖儿子已经示范了，讲“废”话是不用教的，那些被人们当作宝贝的“废”话：谐音，接龙，顺口溜，这些东西需要专门开一门课教？人一旦会讲话自动就会的，“废”就是换喻——你可以把每天当作最后一天过，但是没人可以把每句话当作最后一句话讲，现代生活的问题不是人发现自己越来越只能讲“废”话，而是在言说的换喻本质面前，越来越害怕言说。现代人最怕的那个能指是什么？就是Juliette在电影快结束的时候跟Robert反复讲的那个词：“然后”，Robert被这个词吓得魂都没了，最后急了只能说：“然后就是死！” 戈达尔没有选择继续讨论：“为什么人会承认自己要死”这个可能更加有趣的问题。戈达尔对于言说的探索显然不始于，也没有止于本片，但是看了那么多部戈达尔电影之后，是这部电影第一次让我在电影中发现到了“说”本身的歧义性：跟意指没关系，而是一个如何“说”的问题，酒吧里面随意但是不停“读”文本的那两个四眼男人非常重要，
“读”还属于“说”吗？为什么不管“说”的是文本还是陈述，都是在“读”：阅读，朗读？如果“读”这个例子典型性不够，那么就把“读” 替换成“演”，即便再次祭出Cinéma vérité的大招，我仍然不相信，演员们在摄影机前面是在“演”而不是在“说”。我不认为Robert和那个长得很北非的女孩在酒吧里面聊起“性”的时候，后者口吻中的愠怒是完全“真实”的。去他的“真实”，电影只负责伪造“真实”。
但这最多，最多只能暗示，电影中都是“演”，不存在“说”，在电影银幕这块小小的框之外仍然是“说”的王国。我之前一直批评类似这个国家这样的第三世界国家主流影视作品中演员“演”“说”的水平太拙劣，把所有“说”都“演”成了“读”，但是退一万步讲，电影又不是精神分析，把“虚言”和“实言”设计成为一个衡量电影的尺度，那太高估电影了。
无论如何，不要因为看了一部1967年的法国电影就满世界发布类似“人在语言中死去，在电影中重生”的宣言。电影只是被看物而已，虽然它是迄今为止在形式上最接近人类幻想的人类发明，但是不是幻想本身，能复活幻想的也不是电影，而是客体a.
1. 高加索人种是最丑的
2. 法语极其难听
3. 没有比带着耳机听男人低声说话超过3分钟更加让我抓狂的酷刑了，戈达尔这个狗娘养的
4. “艺术就是把内容变成形式，而形式就是人性，艺术就是把万物人性化”——你看戈达尔要学会的第一件事情就是忽略所有类似的假钞般的格言。
5. 城市很棒，是城市收留了其存在越来越在言说中挣扎的人类。Juliette说得很对，城市能唤起某种“肉体”的感觉，她显然对于这个发现非常激动，以致于发出了“我就是世界”的感叹（光我现在能记起来的就有两次了），那么问题来了，“肉体”只是一个词，“肉体”有肉体吗？
6. 45分钟左右在洗车厂的那个场景非常重要，躲藏在声道中的戈达尔终于说了“实言”：“该用语言怎么描述现在这个场景？” 电影是“看”对“说”的优位性的最有力的证明。经常被用来和电影类比的体育比赛，well, 你完全可以只听解说而不看比赛画面，而可以只“听”不“看”的就不是电影了，“看”，当然也包括“看”“说”，“看”演员“说”。“看”和“说”的区别在哪里？“看”总意味着某种拖延，对时间的拖延，对事件的拖延，而即便“说”出来的那个能指本身没有什么明确的所指，仍然指向了下一个能指，话就是这样越“说”越多的。你当然可以一边“看”电影，一边”说“话，做不到是因为你没试过。其实戈达尔在这部电影中已经借助Juliette示范了如何一边在“被看”的时候，一边“说”‘被看”到的，本片中所有breaking the fourth wall的本质是：“说”篡改了“让被看”的效果。
7. “说”不下去了就“看”，“看”得无聊了就抽烟，香烟叼在嘴里，叼着叼着就又开始“说”了。
8. 本片本身是对雷乃的《穆里埃尔》的换喻
9. 一定要给现代生活挑挑刺的话，那就是“写”太多，世界都已经不够“写”了。在不能“写”的地方，人仍然能“说”
10. 戈达尔不容小觑。
从《我略知她一二》（1967）足以一窥让-吕克·戈达尔非凡的电影世界。杰弗里·诺维尔-史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）对戈达尔大加赞誉，描述他为“过去五十年间最重要和最具革命性的电影创作者”。n
戈达尔60年代前五年的作品叙事笃定，类型片手法游刃有余，其中的《阿尔法城》和《狂人皮埃罗》分别获得金熊奖和金狮奖。但60年代后期，他越来越多地投身于政治题材的电影创作，在《中国女孩》（1967）和《周末》（1967）达到作品政治参与度的峰值，又在“吉佳·维尔托夫”(Dziga Vertov)时期进一步升级。但《我略知她一二》与上述两种方向都不同。它凸显了某种“不确定性”， 表现了一种反常的自我怀疑的态度。它相对更接近《随心所欲》（1962）那样，用浪漫色彩取代了政治着色。通过使用“纪录片”的拍摄技术和质感，来减少电影中的流派感，叙事的主导地位也相应削弱。这两部电影包含了戈达尔创作的最新奇、开放、自我反思、有哲思与美学创造力、时而抒情又有趣的影像。
戈达尔大部分后期电影都更严肃和直接地探索了西方世界的历史、政治和人性的深渊，比如《爱的挽歌》（2001），《我们的音乐》（2004），或者以电影本身为主题的《电影史》（1988-98）系列。这些作品以人过中年的哀叹语气，构建出某种意义和庄严感。但通过《我略知她一二》，我们会看到一个全然不同的电影人。通过使用更为“小而精的画布”，这部电影实际上描写出了更为激进和不畏缩的西方现代性。它具备主题性：当中包括“左翼”的担当，包括对美国日益增长的全球力量（尤其对越战争暴行）的批判。同时，通过冷酷却魅力十足的镜头，电影也论述了电影在新大众媒体时代的“现实”中扮演的特殊角色。在一种艺术的存在主义危机意识之下，《我略知她一二》克制地表达了戈达尔对自身电影创作过程的审视。
这部电影可以说是欧洲电影史上“最伟大的十年”中典型的作品之一，其体现的“辩证”思维，启迪了20世纪60年代包括伯格曼的《假面》在内的许多电影。这十年的伟大在于，不论是电影媒介美学或主题的可能性，还是作者自由创作的潜力，都从未得到如此充分的发挥或鼓舞。但反过来说，这种探索也深刻地揭示了电影产业内固有的不稳定。正如2003年拉斯·冯·提尔和约尔延·列斯一起拍的《五道障碍》所阐释的那样：自由，也许实际上并不是创造力和创作意图的源泉。相反，它也许会使人堕入深渊。
《我略知她一二》用写生式的粗略叙事构成，讲述了一个居住在巴黎北郊的中下阶级的女人，一边当着家庭主妇一边兼职妓女，在一天中的生活事件。片中穿插着颇为值得重视的政治议题，并且以一种独特的现代性串联了整部电影的根本脉络。这是第一部完全成型的戈达尔式的“散文电影”，此前这仅仅在他1964年的《已婚妇女》里显露了雏形。n
那么戈达尔塑造的新现代社会现实里，想表达的“一二事”是什么呢？人们往往把《我略知她一二》称为在巴黎新郊区拍摄的第一部长片。该区域在20世纪六七十年代的社会经济状况，可谓臭名昭著。法国曾想用这个地区吸纳那些来自前法国殖民地的移民，然而这场社会同化运动惨遭失败。电影拍摄了这个新建成的环境：那里居住着很多大量白人以及白人新移民，一些零星的片段也暗示着这里居住着北非移民。如果说，要找一个在西方政府二十年的战后理想主义和空头承诺的侵蚀之后，发展“最前沿”的地点来描摹“现代生活图景”，显然巴黎郊区是戈达尔的绝佳选择。
最终，这部电影却完全没有传统意义上的“现实主义”特质。巴黎远郊居民近乎可笑的机器人似的形象引发了一些批评的声音。批评者认为戈达尔在物化这些居民，又或者说，戈达尔仅仅只是再一次利用这些典型的“戈达尔式”的美丽身体，来表达自己的哲学观点。《我略知她一二》在当时饱受政治和道德角度的冷嘲热讽，那些批判的标准很像当今所有的纪录片都会遇到的批判标准——尽管，这部电影并没有自称为一部纪录片，但它实际上用了很多纪录片手法，特别是让·鲁什提出的非虚构电影纪录片（cinéma vérité）。但片中审视反思的视角，说明电影实际上并不是关于电影中的这些人，或者他们的世界，又或是关于《我略知她一二》这个看起来啰嗦又模糊的电影名字。这部电影是关于戈达尔对巴黎新郊的审视，关于它和当代欧洲现代性的关系。更多地，也是他始终执着的追问：电影媒介能够在这些问题上告诉我们些什么？
片中的部分片段，以安东尼奥尼式的构图刻画了各种建设工地和廉价的现代主义建筑，突出一种失魂落魄的怪异美感。但不同于对物理的或物质现实的阐释，电影最终追求一种认识论上的野心，通过不断地推翻认识，形成对当代社会体验更为真实的现实主义反思。电影已经日渐成为大众媒体中不可或缺的一部分。这导致“现实”也不再是一个关于物质空间的简单问题，它被各种复写图像不断地再定义。无论是在家里，被巨幅海报和广告标牌占据的街道上，还是在巴黎的咖啡馆，原本观看电影的“人”的注意力现在正被媒介图像时刻抓住，同时又被媒介图像时刻定义着。在这愈发虚拟的现实中，戈达尔恰恰是一个爱刨根问底而又纠结的，指引我们的向导。n
《我略知她一二》之所以成为一部精彩和典型的现代电影，可以说是因为在日益被大众媒体所定义的社会现实之下，它展现出电影所能有的批判性。与此同时，它又并未置身事外地脱离电影工业这一“文化产业”。《我略知她一二》表明电影既是犯罪者，又是它所书写和体现的“现实”的受害者。
电影中的作者身份，要比前面提到的哲学思考明显得多。戈达尔后来几年的电影里，他独特的画外音会频繁地出现，他也会经常出演自己的电影。在《我略知她一二》中，观众听到戈达尔亲密的耳语，又或者是全然的沉默。这两种形式的声音，被穿插在嘈杂的环境音效中。观众听到通过变形处理或混音的“现实”世界声音。戈达尔的作品本来就极具自我意识和作者性，而这是目前为止最直接地进行自我审视的一部。当然，导演的“在场”可以通过声音被强烈地感知到，但他始终没有“进入”他的电影塑造的图像世界。n
戈达尔在《我略知她一二》中可以被感知，但他的“在场”是无形的。可以说，这种创作形式对60年代中期的电影制作和作者电影的分类，乃至对短短几年后所谓的 “反思的自我批判”（reflexive auto-critique）都产生了影响。戈达尔电影中前所未有的反思性，不仅对他的电影，甚至对大约未来十年越来越激进的电影创作，都有着重要影响。未来的激进电影创作潮流，被大卫·罗多威克（David Rodowick）称为“政治现代主义”，又称为“反电影”，而左派政治主张和自我批评被认为是任何激进创作的两个必要出发点。这些电影往往更注重语言分析和“意识形态批判”，刻意忽视图像，然而恰恰在《我略知她一二》中，图像本身却显示出令人着迷的力量。
《我略知她一二》有时也是一部絮叨的电影，电影中的许多分析都以独白和画外音的形式出现。我们听到的话语充满了不确信和发问。屏幕上的图像是鲜活，复杂和有趣的。“现代性”或现代主义电影的概念，某种意义上，不仅存在于它的审美和复杂的定义中，也体现在通过长期的影像实践，凸显图像本身的重要性。无论是图像创造的奇迹，还是它绝对的暴力，都强调了这种重要性。n
电影中的性别话题，也明显和未来的激进派电影相关，虽然电影中对性别的讨论有些矛盾和模糊。戈达尔对20世纪70年代女权主义电影创新的重要影响众所周知，但他也是20世纪60年代性别政治运动中，最不“激进”的电影人之一。他电影中的女性角色有着不可思议的美丽，也常常成为屈从于时尚、商业主义和意识形态的无脑受害者。他的男性角色则通常更理性，批判和政治化。表面上看，《我略知她一二》与此前的性别形象并无二致。
朱丽叶（Juliette）空洞地复述着台词（据说，戈达尔故意把小耳机隐藏在演员玛丽娜·维拉迪头发里，通过耳机告诉她台词）。她看起来就像是穿着1966年巴黎廉价时装和“戈达尔哲学”的衣架子。电影关于她丈夫的部分很少，观众只知道，他喜欢通过“海盗”收音机收听夸大其辞的假新闻。这表明丈夫对巴黎消费文化以外的世界更感兴趣，这也意味着他对妻子漠不关心，把所有家务和养孩子的任务都交给她。
屏幕上的人物并不是任何个别事实或个体，而是代表了与当时的社会经济和意识形态紧密相关的性别形象。虽然许多戈达尔60年代的作品中，对性别的整体态度并不是这样。至少在这部电影中，性别的刻板印象通过批判性的方式，作为某种“社会纪录片”和对当时社会的隐喻。虽然我们不知道作者的意图，无论这些形象是如何被宽泛地刻画，它们都基于一个特定的社会现实。n
伊沃内·马格丽丝（Ivone Margulies）指出，这部电影是香坦·阿克曼的女权主义和形式主义经典电影《让娜·迪尔曼》（1975）的重要先驱，因为这两部影片都把卖淫当作一种社会学的真实现象：一些女性需要赚取额外的钱，来维持她们的阶级和消费者的地位（电影引用各种统计数据来告诉观众关于卖淫的日常经历）。甚至，在一个无情的、不断加速发展的，性别角色仍然僵化的资本主义现实中，卖淫可能是作为对“生活”的隐喻。在《随心所欲》和《我略知她一二》中，戈达尔真正感兴趣的点都在于：我们都在这样社会现实中“卖”自己。无论是在工作、家庭、学校、城市、教堂、公司、消费或是面对伴侣。这个受消费欲望诱唆成为妓女的女人,清楚地揭示了女性是在怎样的巨大力量的诱导之下，成为了活在景观世界里的典型消费者。
除此之外，《我略知她一二》展示了，60年代中期，女性主体意识消费主义现实中的消亡。电影通过一些异常暴力的内容，无论是作为站街妓女生活的危险，还是美国陆军在越南造成的毁灭性暴力事件，以及日益媒体饱和的世界。在涉及到主体意识，和超越虚拟图像的身份问题时，片中传统的巴黎咖啡馆，无处不在的光鲜杂志和时尚元素，都变成一种无声的控诉。
这些异常敏锐又不一定是刻意的对性别思考，都凝结在著名的“咖啡”镜头中。朱丽叶在酒吧和另一位女士读杂志，但她们被放在了画面的边缘和背景中。接着，镜头切换成她们阅读的画册的大特写。杂志的图片代替文字占据了画面的主要位置。继而，镜头逐渐拉近标志性的“有漩涡的黑咖啡”。与此同时，画外音是戈达尔最长和最有哲学意味的独白。在这个咖啡（看起来近似太空和深渊）的镜头中，穿插着酒保做咖啡的镜头。咖啡馆的环境音效被变形处理，不断粗暴地打断戈达尔絮絮叨叨又跑题的画外音，用来自世俗物质生活的声音打断导演的沉思。n
《我略知她一二》在重要的主题片段中，把主角放在画面的边缘。这揭示了戈达尔重要的哲学诡计，电影的创作者才是真正的主体，他才是真正的主角。但戈达尔无法“出现”在他自己的电影中，只能在画外音中存在。通过短暂的介入，他用纯粹的话语力量诱骗我们。这显示了戈达尔挥之不去的理想主义和希望，以及他微妙的浪漫主义。虽然，这让他听起来越来越像一个不合潮流的人，一个不可抗拒的幽灵式的人物，在试图解释他眼前的“新世界”。n
靠近影片结尾，缓慢的360度横摇镜头展示了一个看起来无穷无尽的高层景观，朱丽叶完全融入在电影场景中，仿佛在嘲笑不能进入电影空间的戈达尔，电影中人物的身体和环境高度融合。碎碎念的画外音现在保持了沉默。屏幕上，神秘的女性开始了断断续续、破碎的独白。电影里其他部分，朱丽叶的话好像经过了精心编排，用戈达尔的特殊哲学和政治观点所锻造，但在这一段中，她的独白是怪异的、试探性的，好像她在尽可能用自己的话攒出脑中的想法。先前戈达尔那些台词的深度和诗意都没有了，观众只得到一些碎片的，犹豫的和空洞的话语。但朱丽叶的结巴更有说服力，可能也浪漫得多。因为这也是我们把模棱两可的日常经验用语言表达出来时，会遇到的难题。
这也许是《我略知她一二》中最开放的部分。通过画外音存在的作者，把自己扮演的思考的角色让渡给新的生命形式，也就是“她”。“她”本身代表着 “戈达尔”电影所描绘的怪异新世界，而现在她自己也陷入了某种反思。戈达尔的画外音又在电影最后一幕中出现，他为自己批评的消费主义世界感到惋惜，因为至少它给人们带来干扰，分散了对越南战争的恐惧等等。
n 电影结尾，作者的主观意识和身份并没有再次出现。朱丽叶和她丈夫睡觉的镜头中，有一支正在被点着的香烟，代表着商品的又一“神奇”形象，最后是像业余装置艺术一样在草地上摊着的家居清洁用品。但戈达尔的幽灵徘徊不去，低声总结说，我们必须“再次从头开始（start again from zero）”。这是一种明显的自我否定，但这也是一直存在于“现代”概念中的浪漫比喻。 《我略知她一二》既是一部现实主义电影，又是某种意义上的纪录片。这样定义它，也许并不是因为它探索了“新巴黎”的现实，或者运用了让·鲁什（Jean Rouch）所说的“电影纪录片”的形式。更为根本的是，这部电影用丰富的图像和恰如其分的现代形式，呈现并建构了“现实”，每一帧都来自充满怪异感的新现代生活，它的荒颓和虚假之美。 *文章编译及转载已经过Senses of Cinema授权。*转自Senses of Cinema 2013年2月 Cinémathèque Annotations on film第66期，原标题为Two or Three Things I Know About Her，作者为Hamish Ford，现任教于澳大利亚纽卡斯尔大学，主要研究欧洲战后现代主义电影，电影与欧洲哲学。*原文地址：http://sensesofcinema.com/2013/cteq/two-or-three-things-i-know-about-her/
翻译：龚欣煜 校对：王竹馨
电影导演让·吕克·戈达尔是法国新浪潮电影的奠基人之一，也是世界电影史中不可或缺的人物。戈达尔的电影从来是选择非常规的电影制作模式，这也是为何他能有所突破，并掀起世界电影的一代风波。
选择戈达尔的《我略知她一二》来讲述，是因为这里面掺杂了许多我感兴趣的点。如，如何用电影来解剖、实验人类的语言，再如，在电影中体现人对自我的身份认同，以及如何用视听来描述日常外表下人的真实心理活动（而这一直以来都被认为是电影这门艺术形式的短板）等等。
首先，这部影片呈现了女主角朱丽叶·詹森一天的时间内，表面繁杂但实则寂寞的生活。朱丽叶表面上是一个中产阶级的已婚母亲,而在其身份的背后却是一个兼职妓女，生活的巨大压力时刻侵蚀着她。影片没有基本的故事线，也没有设置好的激动人心的情节与高潮，以主观的方式随意剪辑镜头与声音，在其中布满了随机的旁白、背景音、广告、符号与镜头场景。影片极具实验性，也有对当下政治社会与泛故事化的电影制造业进行了嘲讽与批判。
影片的开头出现画外音在叙述，戈达尔很喜欢用这种纪录片风格来造成一种间离效果，以此降低对形象的欲望。这也是受到维尔托夫导演的影响。片中的声音说到8月19号巴。黎首都圈的扩张计划作為一种政令被公告叙述的主角為谁，不知道，也许是戈达尔本人，也许是她的丈夫，也许是在巴黎生活的一个新闻编辑部一个激进的小职员。这一公告与电影主体形象并无关联，而仅仅为了“揭露影像与声音之间的冲突”。从而关注“声音是如何被用来抵抗影像的”这一问题。——电影：从表征到现实「英」斯科特·拉什
男低音的旁白介绍并引出了影片的主角，画外音在以谬误的形式描绘这位主角的着装与发色，这里预设了我们主人公以两种不同的身份与姓名于同一形象之中：一是女演员（兼职妓女），另一则是家庭主妇。下一个场景便是在朱丽叶（女主角）的家中了，两个男人出现在餐厅里聊着政治，一个是她的丈夫。有意思的是他们是背对着摄像机，所以并无法看清他们的脸。随后家庭主妇朱丽叶一边做家务一边与拍摄者聊天，而在客厅的丈夫则一直地催促她（丈夫仍然未出现在镜头里）我们不得不从她的描述和话语中一再地分心。随后画外音再次牵扯到政府的政策，只要政府下了命令，阶级分化会更加严重，而资本家们是不会管大多数市民的意愿的。这是影片的社会背景，也是戈达尔想要引起人们警戒的社会现象。接下来，一个摇镜头，一次意味深长的喘息时间。戈达尔再次反叛了电影的制作准则，他将一整个摇了两遍的相同被摄场景全部丢入了这段叙述之后，仿佛是楼宇与底层人民无声的呐喊，摄像机无奈地摇头，眼里全是迅速发展的城市框架那真正内核的不堪一击，让人们不仅停下反思与遐想：究竟这些城市，这些高楼大厦是谁的，为何而建呢。首都要扩建，人民又要去哪里才可以容身？
几个镜头过去，从叙述中知道了朱丽叶的前半生并不好过，她有着三个孩子，吃饭住宿都是问题，所以她去卖春是她现任丈夫所支持的。
交代了家庭关係后一段母子各自陈述了各自的梦（小儿子的梦，双胞胎和成了一个人）随之有了这样一段对话
“妈妈，语言是什麼”
“语言就是人住的地方，像家一样。”
而这随后的一系列论文式的独白全由语言组成，或戈达尔的电影从来没有主题，我也总结不出这部影片的主题，他的电影语言总是独树一帜，看似在叙事，但总是用些象征性的符号、图像来回穿插。有意无意，因為他想要表达的似乎太多，想要影射的似乎更多。克洛德·奥里耶认为，从《美国制造》起，戈达尔作品强烈的幻觉特征在一种永远重复的，可以代替其对象的描述艺术中得到肯定。这种描述客观主义也是批评的，甚至是说教的，是《我所知关于她的二三事》、《各自逃命》等一系列影片的主要特色。—萨杜尔《法国电影史》
在戈达尔这里，思考不仅涉及画面的内容，还涉及它的形式、方式和功能，它的虚构性和创造性，画面上的听觉与视觉关系。戈达尔对幻觉没有丝毫的好感或同情，它的客观主义从未丧失其美学元素。—吉尔·德勒兹《时间-影像2》第一章 超越运动-影像
在这之后影片再次交代了朱丽叶的双重身份，一个入不敷出的母亲和一个兼职进行性交易的妓女。
随后她去服装店，自我分析，去咖啡厅，观察别人。
在此我也不得不佩服戈达尔对於女性的心裡剖析之準确，在朱丽叶看中一件衣服而準备去银行取钱后有了这样一段独白：
“感情不见得常常会和物质混合，例如慾望，有时时刻清楚慾望对象，也有不知道慾望对象的时候，有时认為没有什麼，具体要说什麼也不知道，还是有些放心不下，儘管没什麼放心不下的理由··”这种对自己行為的不确定性我认為在我自己的身上就有很好的体现了，在我们与别人交流的时候谁又是时时刻刻运用逻辑，清晰準确地表达自己呢，每个人都通过彼此外在的语言、表情、肢体动作来判定彼此的心思（我们擅长揣测，更擅长误解），所以我对瑞典电影大师英格玛·博格曼代表作《野草莓》的开头，主角维克多的叙述有着深刻的印象：“在我们同他人的关系中，总是充满了对对方性格和做派的议论及评价。因此我放弃了几乎所有所谓的关系。这使我的老年生活倍感孤独。我的人生充满辛劳，我心怀感激。”
如果我们追溯起人类语言的产生与使用就会知道，语言的产生是由于情感的需要。最初的语言是具有象征性的，理性和语言是人类区分开与其他动物的最主要特征，人类独特语言的灵活性与社交功能使得我们更高效率思考与沟通。它的虚构功用使得人类发明各种社会制度，文明，国家以及法律等等，以使人类更好的互相协作，运转人类社会。从近代开始，人们的沟通方式随科技的发展迅速变换，但自人类开始进化起，我们的境遇真的有所改善吗：交流快讯，浏览快餐，搭乘快铁…伴随而至的思维奴性与感受麻木，精神越加的滞后，由语义不当而生的误解比比皆是…所以现代人与人之间日常的交流模式是否能真正提升我们的生活质量，没有语言人类是否真的能更好地理解彼此，爱彼此，而不是总那么草率地“了解”与“同情”他人呢？
回到电影，朱丽叶接著去了咖啡馆，一个男人在翻动报纸和搅拌杯子里的咖啡，他对面的女人也在很长的一段时间内无意识地反复翻著一本没有内容的杂誌，她看着同一种表象。就像我们天天遇到的无数个陌生友邻一样，第一眼看上去，贫乏透了，第二眼看上去，更加不想费时间加以了解。於是我们的思想者反问道，物质是什麼？接下来又是一段可以当作警世的一副长篇。其中有这麼几句是我有感的：
“有时我会崩溃，不能从客观的角度看问题，有时不能从主观束缚中解放出来，有时也会高估自己，因為不能摆脱虚无主义的影响，我应该倾听，应该拋开以前的想法，重新审视自己的周围，我的同胞我的兄弟。“
完这段，我想到陀思妥耶夫斯基的短篇《一个荒唐人的梦》 这是影响我比较大的短篇小说之一，俄国动画导演亚历山大·彼得罗夫也曾制作了改编后的同名动画。http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_3ef794a90100mg8a.html
这个小说总的来说讲述了一个自杀者在准备结束自己生命前的遭遇和他经历的一个意味深长的梦，遭遇与梦使他感悟了生活，如获新生。虽然这是一个荒唐人的经历与梦，却是所有人类的生存反照。在小说的结尾，主人公放弃了自杀，而是决定寻找人生真理，认识幸福的规律，他说到【重要的是你要像爱自己那样去爱别人，这是关键所在，这也就是一切，别的什么都无所谓，因为你马上就会知道如何建立起天堂了。】可以说呼应了上一段戈达尔的“聆听自己的同胞”。也可以说是一位虚无主义者（认定生命无意义）的一次重生。生命本身并无意义，谁都会死，宇宙和时间箭头的规律是前进，消亡和衰败，所以重要的并非追寻值不值得活下去，而是是你赋予它了什么意义，这个意义是否会有实现的可能，能否让你的生活发光发亮，足够给你的邻人热量与勇气。）
让我们继续读一段戈达尔的旁白
”但我们从何而来，為何而来，上帝创造了天地，当然这麼叙述太过单纯，我们应该认真些。语言的境界就在世界的境界中，我的语言的境界就是我的世界的语言的境界，语言由我產生，我限定了世界，它由我掌控。在理论上的死，即是捨弃了自己的境界，既不问，也不答，一片混沌，但是如果让事物重又变得鲜活起来，那就是意识得到觉醒，那时所有的一切便会和谐安定。“
这段关于人与世界或是语言的叙述流露出戈达尔的存在主义思想，即人是宇宙的中心，一切从人开始，到人结束，每个人都是一个世界。
加缪有过一段描写过的类似感受，虽然加缪不是存在主义者：“这是一段温柔而绝望的时刻，却无人可以拥抱，有著太多感慨，却无可以匐身膜拜的对象。
感觉与世界—各种慾望的融合，在我以一己之身躯与诸相拥之另一身躯内，我摄悟了那份天降的喜悦。”总之很受用啊，不说我们同意不同意人心是否为宇宙的中心，但这种天我合一、微型宇宙、道法自然的经历也是不可多得。
论述过后朱丽叶走出那个禁錮了她一个小时的咖啡馆，背景音乐突然自由活跃，画面也由像似黑洞的咖啡泡沫转而明亮的中景镜头。调皮的是这个时候剪辑重复了两此，两次相同的场景伴随著以下的独白
“我不知道何时何地，这件事是否真实存在，我一整天都在试著重拾那段感觉，那树的气味，我在这个世界中，这个世界就是我，人的脸孔就是一处处风景。“
无奈可笑的是这之后朱丽叶还是去接活了。
在一些女人的活动以及几个场景过后又提到了语言
“形象和语言有时不能走到一起，生存在今天社会中的结局，就好像活在一部动画片之中但语言本身不能跟形象一样表现具体东西···”
“乱用各种符号只能招致对语言的怀疑，我连整个头颅都浸没在文字意思的泥沼中，现实被想象力的洪水淹没想象力是好是坏都有可能，在我乱套的理性面前，良知会再度出现，若我们对事物的注意多于人，那是因為，他们比人更真实的存在著，死去的事物会永生，活著的人却一再死去（*或者译成有的人活著但他已经死了，有的人死了但他永远活著？批判意味应该较为接近）
关于电影中的主客观，德勒兹在其著作《时间-影像2》中提到戈达尔的这部电影：
我们应该这样断言：客观和主观的差别，从视听影像的角度上看，只具有暂时和相对的价值。最主观的东西，如里维特的同谋主观主义，也是最客观的，因为他用视觉描述力创造了真实。相反，最客观的东西，如戈达尔的批判客观主义，也是最主观的，因为他用视觉描述替代真实物品，并使之进入人或物的“内部”（《我所知关于她的二三事》)。无论从哪个方面讲，描述都会朝着一个真实与想象的不可区分点发展。
戈达尔谈到《享受生活》时说，“事物的外在部分”应该体现“内在的情感”：“如何可能到达内在?只有乖乖地留在外面”，如画家一样。戈达尔在《我所知关于她的二三事》一片中，在“客观描述”中添加了“主观描述”以表现“整体情感”。
（《让一吕克·戈达尔论让一吕克·戈达尔》，贝封出版社，第309页、第394-395页。）
昨晚看一篇微博上评论戈达尔与特吕弗关係的文章，文中如下介绍：
”来自瑞士的戈达尔是资產阶级的逆子。父亲是富裕的医生，母亲的家庭拥有“巴黎银行”，这个讲究、循规蹈矩的大家庭与电影并没有多少交际。直到来巴黎读索邦大学，戈达尔才真正地接触到电影，并沉迷于这种在父母眼中’有伤风化‘的东西。在青年“迷影人”当中，戈达尔可能是最风流的一位，他经常把自己的私生活、旅行和爱情，隐藏在聚会时的沉默和蚊子的桀驁不驯之后···”
所以在观看他的影片的同时不能忽视当时先进青年对於整个社会以及自身生存的处境。戈达尔的作品从早期开始一直都处实验和探索的状态，《我略知她一二》属於他的中期巔峰之一，影片很大程度上受到西方社会面临的精神危机存在主义的影响，各种交叉蒙太奇混合剪辑，声音的突出，叙述者的低语，都传达出一种现实社会中人与人难以正常表述自己，人格心裡的荒谬絮乱，人物行為的无逻辑，片中的人物都属於他所关心的无產阶级人民，每天為了思考究竟买电冰箱，买电熨斗还是彩电的问题，买了电冰箱就没有熨斗，买了熨斗就必须放弃彩电给疲惫生活的安慰，总之就是没有正常的生活。这种选择性少又没有确定尽头的日子没有办法给人一个未来，说服人想象幸福的可能。最本质还是探讨了人的根本存在与思维的局限”我们所想的东西的真实性没有保证，思想不能抓住现实，不过是现实的幻影而已。”
但戈达尔还是用他自己的方式友善大方地解除了这些障碍，他用他持有的经验和知识告诉我们：
“我只是在探讨能够幸福的活著的理由，但是如果对此进行进一步的分析，我知道生存的最简单的原因，首先，因為过去的记忆，其次，便是当下，和我们拥有享受它，控制它的能力，意思是，我们在生存的过程中，就可以抓住生存的理由，也就是发生各种情况的同时，把生存的理由牢记於心，这是一瞬间的事，也许在人类世界中，也会诞生最单纯的东西。这是由人的精神所產生的所有事物，人与事正确的融合在一起，这就是我的愿望，在有诗意的同时也有政治性，在任何情况下，这一点一定，要鲜明地表达出来。谁？我，作為作家，作為画家的我的愤怒。”
影片快结束的时候还有一个小女生和一个作家的看似与影片无关的讨论挺有意思
少女问”诗是用来装饰的还是教训人的“
作家回”装饰人生的东西全都是教训“单纯的少女把作家当作知心的倾诉对象，在作家和观眾看来都是是有点愚蠢的，所以谈话没有愉快的结束了。
片头片尾都是家人的聚集，与丈夫的冷淡交流，她的小儿子在床上不安分的滚动，虽然是每人每刻都会面对的困难与焦躁，但也许他也告诉我们这就是生活，这就是我们存在的意义，生活的理由。再引一句一位大家说的话
“我们必须学会再次醒来，并让自己保持清醒，不是靠机械的帮助，而是靠对黎明的无限期望···”
恩就像我们现在所思考的都是没有答案的，都是废弃时间的，仅仅活著，不再选择什麼生命，将现有的生命予以扩张，伸展，不虚度光阴，不断进步，為别人，并且去爱别人吧。
值得一提的是1988戈达尔拍摄了话语的力量，2014年拍摄了再见语言，他就是对这个元素又爱又恨！