赤胆屠龙  赤胆威龙

如果让我选出一部电影为好莱坞正名的话，我会选《赤胆屠龙》。——罗宾·伍德

译者：从昆汀·塔伦蒂诺到约翰·卡朋特，他们都将《赤胆屠龙》列为自己的心头最爱，屡屡叫好，更不必提60年代初《电影手册》的年轻影评人和彼得·博格丹诺维奇对影片不加掩饰的赞美之词了。那么在影片推出近70年后的今天，我们应该如何欣赏它呢？罗宾·伍德， 英国电影评论家、学者，20世纪最具影响力的电影理论家之一，他对希区柯克，阿瑟·佩恩等导演的批评专著，如今已是作者论批评中不可忽略的重要一环。在他专门论述霍克斯的同名专著中，运用了20余页来论述本片，为书中篇幅最长的批评文章。可以以三个方面来看伍德的批评逻辑，首先是从西部片的类型本身，他指出《赤胆屠龙》遵循了我们已知的类型惯例，并真诚地执行了它们，同时以一种优雅和自得将影片提升到了真正电影艺术的水平，观众即使不熟悉类型本身，也会为其折服。其次，是从霍克斯的整个职业生涯来看，尽管服从了类型惯例，这仍是一部霍克斯影片，我们能看到他对类型惯例做出的调整，羽毛，尽管是西部类型人物——舞女，但更多的她是一位霍克斯式的女主角，她机敏，勇敢，与类型传统中的形象相差甚远，就是以这样的慷慨和热情，霍克斯将本片从类型传统提出来，将其推到了全新高度。这也引出了最后一点，就是霍克斯本人指导本片所展现出的”丰富“，之所以说”丰富“，是因为前面所举的羽毛，在影片中并非个例存在，影片中每一个主要人物都被赋予了这样的独特个性和魅力，然而，没有两个人是相同的，它们都是一个更大的主题的诸多微小变体，这一主题，便是自尊，尽管融入了这样多的内容，霍克斯的指导却显得如此巧妙和自然，没有煽情和渲染，只让人物自身散发的光芒温暖人心。昆汀评此片说是”best hangout movie of all time“，最好的聚会电影，每次看电影，无论孤独与否，都好似与朋友重新相聚。而这正是霍克斯的初衷，以人性的热情温暖黑暗的世界，所以，尽管拍摄的本是低俗的类型作品，却最终达到了严肃艺术的水平。

《赤胆屠龙》的创作渊源可追溯至霍克斯对《正午》的逆向诠释：在《正午》中，男主角整部影片都在四处求援，结果却并未用上。霍克斯逆向阐释了这一过程：《赤胆屠龙》的主人公们从未寻求，而且经常拒绝他人的援助；尽管他们在每一危急关头都需要尽可能的帮助。然而这两部电影的关系并不是这样简单；这一组对照关系中存在着两个耐人寻味的例外，这两个例外，无论霍克斯本人是否意识到这一点，都揭示了《赤胆屠龙》对于霍克斯的意义：（1）《正午》中的警长（加里·库珀）的确拒绝过一个人，一位独眼的酗酒瘸子，他想通过向警长提供帮助来重获尊严。“我曾经很厉害的”他对库珀这样说道，这句台词于西部片，就像特定乐句出现在18世纪晚期音乐中一样常见，然而霍克斯可以为之赋予张力（就像莫扎特对待同辈的陈词滥调一样）。是就像我们在杜德和斯坦菲两位角色身上看到的一样吗？一方面看自然不是，因为两位角色以及他们同影片的主人公的关系，都能在霍克斯以往的作品中找到渊源，比如说《逃亡》中的艾迪。然而，既然讨论的是《正午》与《赤胆屠龙》之间的关系，以及影响作用的复杂方式以及怀旧是会如何让任何伟大作品被人错估，这样看来，如果在这样转瞬即逝的相似性中确实感受到某种意义，也许并不牵强。（2）格蕾丝·凯莉的最后插手（为救丈夫而朝一个人背后开枪，这一行为与她的贵格会信仰相悖）确实是对库珀的帮助，这场戏可以直接指向《赤胆屠龙》中花瓶的那场戏，以及那四个人的死亡是如何对安吉·迪金森造成的巨大的心理压力的。

《正午》常常被认为是最好的西部片之一，通过引入一个严肃的道德目标来为一个低俗类型本身赋予尊严。像这样对《正午》的评价是具有揭示性的，尤其考虑到当下对西部片乃至电影的总体态度。《正午》收获的如此评价是我实行对两部电影之间进行简单比较的唯一原因：就《正午》本身看，其未提供那些评论家认为的将电影（作为一项艺术形式在其潜力以及其他可能的成就之中）作为可以与其他艺术形式相提并论，以及可以对其进行严肃考量的任何成分。于我，这是典型的“奥斯卡”电影，一部集合了典型的“奥斯卡”导演（齐默曼），典型的“奥斯卡”编剧（卡尔·福曼），典型的“奥斯卡”制片人（斯坦利·克雷默）才华的产品：如果分类，这三位先生的作品可以用一种正面的品质形容，尽管这些品质是我们经常与彻底的毁灭联系起来的。他们故事的情节是由心理动机驱动的，而不是情感或是直觉动机：是意识，意念的动机，而不是具备人性的。整部电影散发着人为的气息，每一被创造出的段落都是为了阐明一个简单的道德观念，角色，行为和对白都被煞费苦心地操纵着，直到影片结束。其中看不到一点内在的逻辑，或者是有机的发展，或是通过人物的互动而自然而然推进的故事，而这些是通常只有在最好的电影中才能找到的元素。这样的特点不止单纯存在在剧本中。齐默曼的导演，是形式化而浅薄的，这倒正好与剧本本身相得益彰。他对演员的指导达到了全面而平均的恶劣水平，一个陈词滥调的动作接着下一个（比如，可怜的托马斯·米切尔在教堂一场的表现，尽管其在《天使之翼》中的表现可以名列最伟大的美国配角表演之一），就像是一个陈词滥调的摄影机位置接着下一个一样。

这里涉及到的是相当根本的问题，其中包括了究竟如何才算陈词滥调。但是《正午》里没有一个角色或者是情境是出于直觉的——一切都是在头脑中的，是对好不容易学会的课程的煞费苦心的复刻。人们可以攻击卡尔·福曼的剧本是机械的，但是，最终，想要了解为何《正午》是一部烂片，就是要了解为什么电影是一门导演的艺术。有些情境，比如凯蒂·朱拉多和洛伊德·布里吉斯的那场戏，她对于他的轻蔑经过长时间的压抑最终爆发了，这在情绪上是非常恰当的，但是齐默曼坚定不移地将其变成了陈词滥调的家庭情感剧，在最明显的位置插入他奥斯卡认可的特写镜头，他对表演的坚持是最恶劣意义上的陈规（并不是演员的错），而形体姿势上的表现，表情上的表现正好与他剪辑上的表现相得益彰。

面对电影时，想要作出这样的评价是众所周知地难以执行的（相比之下，文学评论家能够直接引用是多么大的优势！）：评论家既要贴合读者的观影体验，又要忠于自己记忆中的体验。然而，就《正午》而言，评论家可以指出几处明显的不足，其代表了整个作品的质量，作为艺术作品的质量，作为生活和感受的（尽管是被不直观地重现的）记录的质量。整场教堂戏，不管是对会众整体，还是对于个体的处理，其中陈词滥调都达到了极端可笑的境地。对于库珀-凯莉这一关系的处理，让观众感受到这段关系的意义、传递出彼此需求受挫及由此产生的紧张感，这或许至关重要。然而审视齐纳曼实际呈现的内容，除却格蕾丝·凯莉在影片初期展现出一两次内敛的尝试外，其余皆缺乏说服力。妻子角色沦为推进剧情的傀儡：除却其贵格会信仰的直白陈述（且仅作为既定事实存在），她的反应动机全然未被诠释。事实上，所有关键元素均被视作理所当然——库珀对她的情感需求、婚姻对他的重要性，均沦为空洞的情节设定，从未传递出真实的情感厚度。显然，创作者意识到此处存在缺失，所以试图以外在手段强化婚姻主题：于是音轨中反复响起主题曲歌词“我不惧死亡，却惶恐你将离我而去？”——婚姻的重要性仅在歌声中显影，成为未能落地的明确意图宣言。

然而最耐人寻味之处，在于对比霍克斯与《赤胆屠龙》时，对主角行为动机的诠释。显而易见，这位警长与霍克斯式英雄的核心驱动力皆源于捍卫尊严——他选择直面弗兰克·米勒，是因退缩将违背其男子气概的自我期许。这一主题与西部片类型天然契合，甚至可视为该类型的潜在基因。但《赤胆屠龙》的卓绝并非源自主题本身，而在于实现这一主题过程中情感张力的饱满与艺术表达的醇熟。反观《正午》对此主题的处理水准，格蕾丝·凯莉质问凯蒂·乔拉多为何库珀执意驻守的段落堪为代表：镜头切至乔拉多特写，她刻意加重语气道"你若不懂，我亦无从解释"。若观者未能察觉此场景在表演、剪辑、机位设置上透露的窠臼，实该反复研习这一时刻。《正午》的盛名实则建立于两点与其艺术本质关联甚浅的元素：对三一律的机械遵从（且时刻提醒观众这种刻意性），以及其“社会寓言”。后者俨然成为影片存在的全部理由。

《赤胆屠龙》是最传统意义上的电影，影片背后呈现的是霍克斯作为导演的全部功力，是整个西部片的类型，以及好莱坞自身。如果让我选出一部电影为好莱坞正名的话，我会选《赤胆屠龙》。当作品本身是最坚定地伫立于传统之中时，霍克斯却达到了他最私人和独立的高峰：根底越是坚实，他越不感到拘束。《赤胆屠龙》中的一切皆可追溯到西部片的传统之中，然而一切又都是霍克斯化的——每一角色，每一情境，每一段落都能清楚地彰显他的存在，就像安东尼奥尼电影中的细节里可以彰显安东尼奥尼的存在一样。

如果要列出西部片传统的类型范式，一定会列出包含以下的几点：

1. 主人公：坚强，沉默，可靠。

2. 主人公的朋友：有缺陷的，不可靠的，会让主人公失望，甚至会背叛主人公（因为懦弱，渴望金钱等等）。

3. 多疑的女性，在酒馆工作，卖唱，赌博，多半会为了拯救主人公而自我牺牲。

4. 善良的女性，教师或是农民的女儿，热爱户外，为大家喜爱，当主人公安定下来时会与他结婚。

5. 主人公的喜剧型助手，话很多，酗酒。

6. 唱歌的牛仔，会弹吉他

7. 喜剧式的墨西哥人，胆小，唠叨，肢体语言丰富。

在《赤胆屠龙》的六个主要人物之中我们可以发现已经包含了上述七种类型人物中的六种，只有农民的女儿不在其中。这些类型人物的处理没有丝毫的自觉与自我贬低。霍克斯在类型传统的基础上加以构建，他也在他的演员身上探索，创新地运用他们的优点与局限。就像《逃亡》给予了我们鲍嘉最全面的表现，这里，约翰·韦恩，迪恩·马丁，沃尔特·布伦南以及其他人得以完全展现，再度充实了他们为人熟知的银幕形象。卓越之处在于，尽管他们都可以追溯到传统西部类型以及演员本身的个性，《赤胆屠龙》的角色们同时又是完全霍克斯式的，在他们的行为，态度，对白上毫无差错。在我看来，电影提供了霍克斯自己最完整的表达，是他地位的全面声明。《赤胆屠龙》之中没有一丝一毫的陈词滥调。

本片复杂的调性部分来自于明面上的冲突：它是完全传统的，又是完全私人的；它是西部片的最自然状态，一切动作以及内部关系都是由主题有机地发展出来的，而这些主题又通过动作呈现出来，但同时它又是风格化的；如果我们完全冷静地分析它，会注意到其中极度的自俭——区区几个人物，简单的布景，没有对奇观美景的让步（结尾的炸药爆炸除外），但如果观众完全陷入影片的氛围与质感之中，则不可能不注意到其中的丰富与热情。这些特质都是非常紧密地内在连接在一起的。同样是因为西部片的传统特质，在我们后退一步，仔细思考它的风格之前，霍克斯得以拍摄如此风格化的影片却不为人察觉；风格与节俭实际上是命名同一事物的两种方式；霍克斯的个性中所流露出的丰富情感与热情洋溢，渗透至作品的各个角落；而正是传统与风格化的类型本身，使得他能将自我表达所受的约束或干扰降至最低。

所谓“传统西部片”，可以代表两种完全不同的类型。首先，这一电影类型为那些对美国过往岁月、历史与神话的模糊边界，以及文明早期阶段——那种原始质朴、危机四伏却动人心弦的状态——怀有深切感触的导演，提供了广阔的创作天地。但同时，这一类型同时提供了一系列便利的范式，从而允许导演来逃离当下表面现实的束缚与真实性要求的桎梏，表达人类某些根本性的欲望诉求，同时探索涉及私人情感的创作主题。如果约翰·福特的经典西部片，通过它们对过去的思念与怀旧，是前者的最佳范本，《赤胆屠龙》则是后者的最佳代表。其中的区分，尽管明显但却异常重要，通过比较《侠骨柔情》与《赤胆屠龙》中的小镇就可以体现。福特的墓碑镇，通过用心的细节来精准传达出原始文明与广阔且冷漠的自然之间的对抗，导演的特点，即对人性努力与成就的深切敬意，即便在最平凡的角色身上亦得以彰显。一边是波恩·顿理发店与飘着金银花香味的发胶、光线昏暗的酒店餐厅里铺着台布排列整齐的餐桌；另一边则是广袤荒原中巍然耸立的嶙峋怪石。福特将他的社群安放在荒野之中：木结构酒店、骨架般的木教堂钟楼、在露天教堂地板上无拘无束欢舞的人群，周围则是广阔无尽的沙漠。

《赤胆屠龙》中则没有半点相像。此处，福特整个捍卫文明秩序与价值免受摧毁的主题被压缩进了谋杀而引发的十分强烈的单个反应之中。这场谋杀残忍，荒谬，同时愚蠢，但却激起了对正义的诉求，从而推动了故事的进行。霍克斯的城镇充斥着监狱，旅店，酒馆，以及成排朴素又不显眼的房屋；居民只有在叙事需要时才会出现，而且丝毫没有对于社群归属感的呼吁，这本来是福特作品中最优秀和最个性的特点之一。如果谷仓充斥着农具，它们仅仅是为了枪战提供掩体，而不是说明此地的农业背景；如果谷仓里充斥着灰尘与稻草，不是为了制造出氛围，而是单纯地为了使一位角色暂时失明。每一装饰的事物都是为了动作服务的。社会背景被降至最低程度，从而使风格显现。就算是监狱和旅店这两个动作最集中的场地也都尽可能地被剥离了任何真正社会功能（没人待在旅店，除非是情节需要：主要是安吉·迪金森）；但是确实有一种隐蔽的象征性对立在二者之间存在（女性掌管着旅店，几乎被监狱排除在外，而监狱之中，由于封闭，一个小型的男性社群正在形成）。酒馆在氛围上绝对中立，几乎让观者感受不到存在：霍克斯既不用它来说明任何文明的潜在魅力（无论多么原始），也不用其制造出早期暴力与失序的背景：只是酒馆而已。同样也没有任何尝试唤起“旧时”的尝试：角色的服饰，不是过分显眼，在效果上是中和的。

最终带来的结果是双重的。霍克斯不必费心去满足表面上自然主义的要求，西部片传统积累下来的模式为他提供了可信的，又是最简单的框架，允许他将精力放置在人物以及他们的关系上，以及由这些关系中显现的个性与主题。这在发生在户外的西部片中是难以实现的，我们与《赤胆屠龙》中角色的关系远比《红河》中要亲密，更不用说《战火弥天》了。开场戏的中立背景让韦恩与马丁之间的对立显得格外有力。但如果将电影中极简的布景只当作是制作上的便利将是错误的，因为它同时，也是更重要的，具有着表意的功能，其为斯多葛主义提供了一个完美的环境，同时是霍克斯处事观念的体现。《赤胆屠龙》中的动作相对于背景是直接而不加掩饰的，每个人都需要自行处理自己与生活的关系。社会框架在电影中被虚化处理——社会沦为叙事的背景板——这使得所有重点都落在角色对自我的探究上：他们不再通过效忠于任何发展中的社会秩序，而是通过内在的本能需求，在自我深处寻找存在的意义与价值坐标。

类型的价值，在于其不但给予了制作者坚实的基础来搭建，同时，针对类型中的惯例可以以创新的方式加以颠覆。任何高度自洽的传统之中我们都能发现这样的惯例。在莫扎特的作品中可以清晰地看到这一点：他音乐中独特的清新感，以及其能不断带给听者惊喜、激发新感知的力量，很大程度上源于他对时代“常规”音乐语言的运用——他先唤起听众的期待，再以出人意料的方式打破这种期待。这种魅力正源自传统音乐框架与实际谱写音符间持续的张力。这样的效果十分依赖于我们对类型本身的认知，尽管这并不一定是一种清醒的认知。这种前景与后景之间的张力，也就是西部片的传统与霍克斯的处理之间的张力，在《赤胆屠龙》中随处可见。对于任何看过本片的人来说，本片实际角色与我上述列出的传统西部片人物之间的关系都是显而易见的。比如，以霍克斯对约翰·韦恩的运用为例，霍克斯即能认识到他的长处，也能认识到他的短处。他是传统的西部片主人公，他强壮，沉默寡言，坚实可靠。建立在我们对约翰·T·钱斯的认知是传统类型人物的基础上，他的寡言特性带来的幽默场景（尤其是与安吉·迪金森一起的戏里）才能达到最好的效果；同时，坚忍英雄主义的概念为影片提供了行为准则的重要标杆，而韦恩正是这一理念的化身。尽管这部作品精妙无比，技艺精湛却毫不炫耀，但霍克斯的艺术却与民间传奇有着相通之处——率真自然，直接处理人类的基本需求，充满自发而直觉的新鲜感：比如，对主要角色的认知不是通过他们的姓名，而是以描述性为主的绰号：杜德，羽毛，斯坦菲，科罗拉多...就连钱斯也像是个外号。科罗拉多应该有个名字，但谁记得呢？我们会感觉角色们是来自民间传奇而非是有着任何现实背景的地方：他们与现实之间的关系也恰是如此。

羽毛是西部片中传统类型中“酒馆姑娘”与霍克斯式女角色二合一的产物，坚强，独立，但同时也是敏感，脆弱的，与男人平等但又不具备任何男性气质。这里，前景（类型传统）与后景（实际角色）之间的张力更加明显了。这里我们距离那个轻率但同时善良，最终为主人公挡下子弹而死（经常是这样的）的舞女形象十分遥远。安吉·迪金森的绝佳表现为我们呈现了霍克斯式女角色的完美体现，她聪明，坚韧，机敏。是一种独立谋生的女性形象的延续。人们会为角色的魅力所惊艳，这种魅力来自于其对自我的坚信的基础上积极地去回应身边的每一个情况。与其说是角色的塑造，不如说是对生命力（更加稀有）的传达。让人热爱霍克斯的原因，最终看来，是影片中尽管充斥着大量角色，却都充斥着生命力。

斯坦菲（沃尔特·布伦南）和卡洛斯（佩德罗·冈萨雷斯·冈萨雷斯）是对西部片传统中“喜剧调剂”式类型人物的绝妙变体。两者都是完全立体的，不仅体现在他们的行动上，也体现在他们整体的道德模范上，“喜剧调剂”一词实在难以充分描述他们的功能。就像钱斯/韦恩一样，斯坦菲作为传统类型角色的形象毫无察觉地融入到了演员的个性之中。布伦南的银幕形象——唠叨，缺牙的老瘸子已经在数部电影中建立起来（有些是霍克斯的——《逃亡》，《红河》）。霍克斯对布伦南/斯坦菲的处理与其对韦恩/钱斯是一样的：角色被推向极致，几乎成了戏仿。面对钱斯这一角色，通过将角色推向几乎是戏仿的极端，可以检验角色的银幕形象究竟是否最终立得住。而面对斯坦菲，效果则是两重的：一方面，我们获得了布伦南最有趣，最丰富，也是最完整的演出；另一面，角色在电影中的地位不再是边缘的了（按照“喜剧调剂”的标准）。他的喋喋不休最终被揭示为时对其恐惧和能力不足的掩盖；这在行为的发展过程中起到了至关重要的作用，最终导致了杜德的崩溃。对斯坦菲来讲，幽默和缺陷密不可分的。角色所引发的结果是惊人地复杂的：他幽默，可怜，同时脾气大，这几点又常常同时发生；我们能够充分认识到他的不足，但是我们对他的尊敬却从未停止。

卡洛斯所引出的是一个更普遍的问题：正如一些评论家所概括的，霍克斯的种族主义倾向。我个人觉得霍克斯是完全没有任何种族情绪的；霍克斯对这些角色的处理，比如卡洛斯，比如《天使之翼》里的荷兰人，比如《战火弥天》里的法籍意大利人（通常是与饰演他们的角色演员联系在一起的），是接管已有的类型形象，然后在此基础上进行构建。有人可以说这种类型形象的出现本身就是冒犯的，这是相当公正的评论；或许可以说，人们可以基于此进一步指责霍克斯不假思索地助长了这种冒犯的延续；但这与认定他的态度中存在实际的种族恶意，仍有本质区别。他只是简单地，但同时是风格化的运用这些触手可及的类型的传统形象（以及演员），而不是质问他们最初形象的正确性。他将这些本来滑稽的，胆小，手舞足蹈，唠叨的墨西哥人，然后将懦弱的部分全部去除，同时渲染了他的热情，从而构建出了一位角色，尽管会时不时引我们发笑，但是我们仍然对他的勇敢和坚定怀有着共情与尊重。霍克斯的处理不仅使本来的类型形象人性化并重获新生，同时也极大地增进了他的尊严和道德姿态。

但是，对主人公的堕落朋友的处理才是《赤胆屠龙》中对类型形象变化最大，最着力的部分。值得注意的是，在西部片类型传统中，这或许是最不类型化、最难以捉摸且最不可预测的一类角色。这一类型的变体，通常是作为陪衬，衬托出主人公的正直和坚定，观众们是不难认出来的。通常，他会因为自身的弱点，个人的不足，更多是对主人公的背叛，让他堕落，最终死亡。由阿瑟·肯尼迪在安东尼·曼的两部绝佳的西部片《怒河》和《从拉莱米来的人》中扮演的角色，就是这一基本类型的有趣变体；《正午》里的洛伊德·布里吉斯是另一个例子。这一类型的部分功能——比如衬托出主人公的道德可靠性，在《赤胆屠龙》中依旧是存在的；但是杜德在影片中如此重要，以致于我们不得不质问，究竟是谁在衬托谁？霍克斯说《赤胆屠龙》实际上是迪恩·马丁的电影；如果有人质疑，不是因为主角是约翰·韦恩，而是因为《赤胆屠龙》的美的根源，是超越了所有单独的部分的，影片的卓越来自于一种集合，而不是任何割裂的单独角色。另外霍克斯（曾说《红河》的结局里无来由的杀戮没有意义）完全地颠覆了“堕落朋友”的常规流程：不是背叛与消亡，我们有了迈向救赎的进步（尽管过程中有挫败）。同样关键的在于，这种救赎的初始一步，恰恰是推动整部影片全部行动的核心动力：霍克斯的典型风格正在于此——归根结底，一切皆系于个人责任，而非社会义务。

由此，《赤胆屠龙》深深地扎根在某一具体的好莱坞传统之中，对类型本身以及其会如何充实并调动我们的体验充满自觉。然而，如果观众没有任何关于“西部片”的认识，也可以充分了解这部电影。这同样根植于霍克斯的过去的作品之中。霍克斯从未否定过自己曾经的作品，也从未将其掷之身后。某种程度上，《赤胆屠龙》是他过去作品的集大成之作（当然，别的电影同样也十分优秀）。影片开篇的数分钟是没有台词的叙事段落，在未置一词间便确立了推动全片发展的背景与核心人物关系。无论有意为之与否，这种处理都可视为对默片时代的致敬，带观众径直回溯至霍克斯的创作根源。对于看过《天使之翼》和《逃亡》的观众来说，电影中的几组关系可能会感觉眼熟。试看这三部电影里的平行关系：三位主人公（格兰特，鲍嘉，韦恩）都是一个基本模型的不同变体；女主角们（亚瑟，白考尔，迪金森）都享有一种家族式的相似性，她们与主人公的关系也都有着明确的相似性。斯坦菲，自然可以追溯到《逃亡》里的艾迪：二者都由沃尔特·布伦南饰演的事实更是显而易见的事实。但是，杜德同样可以追溯到艾迪，亦可追溯到《天使之翼》里的巴特（可能难以将巴特和艾迪联系起来，除非观察到杜德身上展现出的特点）。斯坦菲同样也可以与《天使之翼》中的基德联系起来——两者都具备对于日渐变老和无用的恐惧。卡洛斯也与《天使之翼》里的荷兰人和《逃亡》里的弗莱契有着相似性；尤其是当我们考虑到他将羽毛送上马车的任务与《逃亡》中委托给克里克特（霍吉·卡迈克尔饰）的将斯利姆送上飞机的任务之间的相似性时。二者都失败了。

需要重点关注的是这类并置手法在观众注意力中催生的差异。三部影片质感上的不同很大程度上取决于几部电影的主人公们。《天使之翼》里的格兰特比起两位男主角更加年轻，更给人留下更脆弱的印象（我想他是唯一在电影中落泪的霍克斯主角），经验并不丰富，成熟和性格上的稳定亦有所欠缺。因此对于情感流露的抵制近乎极端和突然，好像是在展现自己的强硬，最终演变成对情感本身的拒绝，这一特质在电影中即被批评，也被某种程度上原谅了。就两位主角来讲，尤其是韦恩，我们被刻意告知了他们的局限。同样的，尽管韦恩和鲍嘉都面临了他们同伴的死亡或是堕落的可能，格兰特是唯一真正面对死亡的那个。这种绝望的可能，似乎一直潜藏在冒险电影生动活泼的表面之下，比起之后的电影，这在《天使之翼》中尤其突出，而这很大程度上又是主人公的个性决定的。另一种程度上来说，鲍嘉，是三个主角中唯一在自己所处的情境中具备全面的控制能力的。韦恩看上去是这样；但是《赤胆屠龙》中的重点，出现程度之多，几乎都成了“噱头”的事实就是韦恩实际上没有这样的控制能力：他在每一危急关头的幸存和成功全要依靠他人的出手相助。《逃亡》和《赤胆屠龙》可能是两部最相像的霍克斯电影（如果我们除去《火球》和其粗陋的重制《艳曲迷魂》外）：《龙虎盟》和《赤胆屠龙》的相像性可能看上去更明显，但在仔细观察后，我们会发现这种相似是表面的。《赤胆屠龙》和《逃亡》给予了我们角色关系上相近的平行模式，并延展至近乎相似的对白（在鲍嘉/白考尔和韦恩/迪金森这两对之间）。二者之间真正的区别不在于地点和情节转折上，而是在主人公与整部电影之间。事实上，我们越是仔细思考这三部电影，他们就越显得不同。

电影没有任何台词的前几分钟是霍克斯运用动作进行叙事的典范。为什么杜德要打倒钱斯？为什么钱斯，尽管受伤了，还要如此轻率地，表面上看还是无望的，尝试逮捕乔·博戴特？为什么杜德还要帮他呢？尽管影片从未说明，我们心中已经有了这些问题的答案。这一切对于电影都是至关重要的，这也是霍克斯本人坚信的。

钱斯被打倒这一行为是杜德整个发展的基础——他本来身处泥潭之中，越陷越深，同时他对于伸出的援手是拒绝的；这也是一种堕落者对于道德完善者的一种抗拒。钱斯单枪匹马在充满乔的帮伙的酒馆里试图逮捕乔·博戴特的这一行为给予了我们完美的霍克斯式主人公形象。钱斯的行为中毫无作秀或是主动殉道的意味：钱斯的态度是扎根于一种对自尊的个人需要，因此他可以一个人，在最绝望的情境下，毫无犹豫地完成这种行为。杜德的插手为整部电影设定了一个模式，每个危急关头，钱斯都被他未曾要求的援助所援救；但是杜德插手的这一行为，其动机是与电影的核心精神息息相关的。当钱斯阻止杜德伸手去拿痰盂中的硬币时，杜德意识到了自己的堕落；乔殴打他的行为又加强了这一认知。总的来说，他面对着两个极端的例子：一面是道德上堕落败坏的乔，一面是道德上坚定不移的钱斯。他在二者之间的抉择决定着他身为人的救赎：他帮助钱斯的行为（物理上的）体现了他自我拯救（是道德上的，也是精神上的）的尝试。将全部这些完全通过简单的肢体动作呈现出来是十分能够说明霍克斯的特色的；角色发展中迅速建立起的积极倾向同样如此。霍克斯对角色的处理之中既不自作聪明，也不多愁善感，但是如果他能将角色导向救赎，他就会这样做。这种慷慨的精神——这是人类最具创造性的特质——赋予了他所有最佳作品以生命力。就算是《疤面人》里的托尼·卡盟第，其明显不适于任何用于归纳霍克斯式主人公的规则，当他的自省开始，最终击垮了他时，使其变成了更有趣的一位角色。自始至终，霍克斯所感兴趣的是道德上的，而非心理上的：最终的解药总是治疗的，而不是心理分析式的（尽管《红河》里发生在邓森身上的经历是涉及到心理分析的）。

（未完待续）

下篇：为好莱坞正名的电影——罗宾·伍德评《赤胆屠龙》（下）

书接上回

上篇：为好莱坞正名的电影——罗宾·伍德评《赤胆屠龙》（上）

如果在《赤胆屠龙》中传统西部片的主题，也就是对文明价值的坚守被降至表象的地位，那么，霍克斯将重点置于何处呢？重点在于社会层级之下，然而如果相应的社会价值能够生效，则要在这些品质之上进行构建：也就是人对自尊和自我定义的天生追求。作为一个主题，其一直以一种连续的指导原则充斥着全片。这通常在每个角色初次出场时，就已经从视觉上清晰地展现出来，就如同赋格曲的主题那样，并且以赋格曲般的严谨，通过对位法在整部作品中得以发展。影片的最初几个动作为我们构成了不但是一个负面形象的肖像（杜德去拿痰盂里的硬币），同时也有一位正面形象（钱斯的干预，以及最终逮捕乔·博戴特）。科罗拉多（瑞奇·尼尔森）的最初几句话一直强调着他作为个人的权力：当钱斯当着他的面询问帕特·威勒（沃德·邦德）关于他的事时，他直接打断，“我也会说话，警长，你可以问我。”帕特，因为年事已高，没法直接提供帮助，于是冒着生命危险（最终因此牺牲）来向他人求助；斯坦菲通过不服从钱斯的指令，站在监狱的门口来证明自己的独立；羽毛继续赌博和穿有羽毛的服饰，而不是与自己可疑的过去保持距离（“如果我那样做，我就真是你想象中的那种女人了”）；卡洛斯突然展现出令人感动的尊严，坚持在自己的酒店里以自己的方式安排事情：这一切都构成了主题的不同变体。是变体，而不是重复：这些表述覆盖广泛，从幽默的（斯坦菲）到近乎悲剧的（杜德）：每一个变体都在调性和道德重量上与其他的形成明显的区别。整部电影中的例子数不胜数。在影片的严肃和幽默之间形成了一种对位的互动，因此形成了整部影片的复杂调性。例如当有人没有给出口令就进入监狱（实际是杜德，洗完澡，刮了胡子，难以辨认）时，斯坦菲按照名利开了枪，杜德就此崩溃时，斯坦菲此时夸张地强调（以致于产生幽默的效果）他的机敏和枪法，实际是对自己行动不便而带来的自卑所进行的一种补偿。电影中的一切都可以追溯到这一统一的母题，然而，也是经常的，电影从未给出任何明确的声明。主题发展的情感密度随着反派的介入而带来的戏仿元素逐渐升高。内森·博戴特（约翰·拉塞尔）为了救出他的弟弟，奇招尽出，不是处于二者的感情，而是深处高位的自傲：他的行动是万众瞩目的，也就是说，为了不丢掉脸面，他的行为是对主人公们行为的拙劣模仿，同时，因为他维护的对象在道德上是可疑的，更证实了这一点。当内森告诉杜德说所有人都应该在一生里尝尝权力的滋味时，我们更强烈地意识到了这两种截然不同的权力，一种是杜德避免陷入堕落的意志力，另一种是博戴特所掌握的霸权。

通过将重点由人对社会的责任（在影片中仅作为一个起点存在）转移到人对自身的责任上，霍克斯将影片中的一切元素降为一个基本的原则。在此之上，是他对于一种基于互相尊重，互相独立的关系——友谊的阐释。整部电影里，钱斯一直训练着杜德，来锤炼那些对真正的男子气概至关重要的品质——独立和自尊，然而这段关系是建立在两个自由人平等的基础上的。有些人将霍克斯电影中男性亲密友谊的主题看作是对沦为表面形式的哥们义气的推崇：这是大错特错的。霍克斯电影中的关系总是蕴含着不同程度的元素，或是坚强的，或是积极的，或是丰沛的：《怪人》中齐心协力带来的温暖人心是相对浅显的，而《赤胆屠龙》中的作为人的个体救赎则最为丰富。

此处亦然，影片中的关键要素是通过动作呈现出来的，这些动作，与其说是呈现，更像是有机生长出来的。这里有必要引用霍克斯的原话——这是从早期彼得·博格丹诺维奇对他的两次采访中摘出的段落，其中我们很能一窥霍克斯的具体方法。

“...我们在拍摄中的走向是由感觉主导的，因此我们会在某两个角色间制造一些事件，然后就可以构建他们的关系，并在此之上继续延申。《赤胆屠龙》里迪恩·马丁有一个桥段就是他需要卷一根烟。但他的手指不够灵敏，所以韦恩就一直递烟给他。突然你就意识到了他们一定是相当要好的朋友，不然他没理由这样做。这是来自于有一天马丁问我“我的手不太稳，我怎么卷烟？”于是韦恩说“这样，我直接给你一根”，突然间我们就感受到了某种关系...”

《天使之翼》中也有一处纯粹依靠动作建立角色关系的绝妙例子：这场戏里加里·格兰特和托马斯·米契尔试图在雾中引导乔的飞机降落。霍克斯在两个人的不同感官直觉之上构建了这场戏，当米契尔运用他的听觉，格兰特用他的声音时，其间的默契就像是同一个人在同时用耳朵和嘴一样；最后，当乔坠毁时，米契尔伸出一根卷好的烟，格兰特看都没看就接过了烟，他的动作就像是他知道那一刻在那里就会有一根烟一样。《赤胆屠龙》中有一瞬间，单看之下是非常微小的，但是这一瞬间绝佳地定义了钱斯和杜德之间的关系。为了帮他客服酗酒带来的紧张压力，钱斯带杜德出去巡街，二人突然被博戴特付钱派来监视监狱的枪手打断，于是钱斯向他道“晚安”，然后一直停在原地，直到那人紧张地转身离开。我们能看到杜德在街的另一侧看着，从他的脸上的表情上我们能看到这种道德力量的具象化带来的影响，以及由正直品格中散发出的权威性。

但是对霍克斯来说，尽管这些友谊是如此珍贵以及具有创造性的，其能造成的影响和效应也是有限度的，达到这个限度后，个体也孤立无援，只能依靠自己的能力或者是时机了。我们可以在《天使之翼》中基德之死一场戏的处理中看到这一点；在《赤胆屠龙》中杜德的救赎最终取决于，不是钱斯，而是时机。当杜德故态复萌，不再尽责，并决定上交警徽时，他笨拙地倒了一杯威士忌，尽管不再紧张了，但手依旧无望地颤抖着：这对他而言是失败的一刻，而且看来他永远也没法恢复过来了。而随着钱斯拒绝了他的放纵行为，钱斯所代表的模范形象对他而言也不再有意义了。然而，当他举起杯子时，街对面的酒馆中又传来了那“阿拉莫”音乐，我们立刻就看到了其造成的后果（“给我一直弹下去！”—博戴特下令）以及这首歌与英雄姿态的联系对他造成的影响。他停下了，然后毫不犹豫地把酒重新倒回细瓶颈的酒瓶中去——“一滴也没洒出来。”这是属于他的胜利，也是电影史上的伟大时刻之一。这一刻的力量部分来自于这一刻的背景（毕竟，这是电影一心一意地专注于自尊这一主题的重要时刻之一），部分来自于其中的反讽意味（本意用来打击士气的曲调此时具备了截然相反的含义），部分也来自于我们意识到这一时刻是多么来之不易。

尽管形式不同，但《红河》和《赤胆屠龙》都关注了一个相同的问题——英雄主义的构成，英雄主义的必要条件，以及这些情况中人所展现出的局限性。这在较早的那部电影中是十分明显的，也就是对于邓森展现出的无情，影片到底展现出了多大程度的接受。《赤胆屠龙》中的英雄概念，以及霍克斯所做出的评判，乍看之下是更加简化的，也就是钱斯被呈现为一个道德上完美无瑕的形象。然而事实是霍克斯此处展现的概念是更微妙的。在不干扰我们对道德完美无暇道德的固有认知下，霍克斯在情节推动的过程中设下诸多界限，不单是为故事提供内容，在某种程度上也是在不同条件下为这一概念进行检验。比如，四人合作歌唱的段落，是影片的重点时刻之一（这场戏经常被视作叙事上无关联的，强行插入，所以瑞奇·尼尔森可以借机唱歌）。这场戏紧接着杜德战胜了自己的弱点，而这又来自于科罗拉多的插手——他在花瓶一场戏中，不再“只管自己的事”了。早些时候，他拒绝出手帮助，间接促成了他老板帕特·威勒的死亡：科罗拉多，就像杜德，因为未能负起责任而感到悔恨。在歌唱段落中，他，杜德和斯坦菲在监狱里坐成一圈，在其他两个人唱歌的时候，斯坦菲用口琴伴奏。这可能是霍克斯作品中对即刻自发的共情的最佳表现，霍克斯常将其这种品质视作基本人际关系中最重要的一环。画面的构图与剪辑（让我们意识到他们之间交换的眼神）以及演员的表现，通过音乐的演奏，慢慢地在三个人之间形成了一种情感的纽带。在这一过程中，钱斯站在圈外看着，脸上带着一种父亲般认可的笑容，但是这并未将其排除在这一共同体验之外。这三个形体上或道德上不完善的男人——瘸子，改过自新的酒鬼，未能尽责的男孩——得以促进关系，其乐融融，而正是因为他道德上无损的品格，这一过程中道德完善者被拒之在外。

在与羽毛的互动中，钱斯的缺陷被放大到了最大。比如，如果整体来看《赤胆屠龙》是霍克斯冒险电影的总结，那么其中呈现的爱情关系，尤其是当男主人公数次陷入尴尬境地的段落，则简洁地为我们呈现了霍克斯喜剧的精髓，电影也因为二者的互动而变得更加充实。这种几乎是喜剧式的关系处理，还是首次出现在霍克斯的冒险电影中。当然我们可以在《天使之翼》中格兰特/亚瑟的关系中和《逃亡》中鲍嘉/白考尔的关系中发现相似的元素；但是对格兰特和鲍嘉来说，尽管有时他们拒绝着异性关系，但总的来说，他们还是能够应对她们的。《赤胆屠龙》标志着一种趋势（在本片中的指导堪称完美，平衡的也刚刚好）的起始，也就是对主人公的讽刺化呈现，这一趋势在未来韦恩所在的《哈泰利！》中进一步发展，在《龙虎大飞车》中戏谑的“野猫琼斯”歌曲段落中采取了不同形式，而到了《龙虎盟》中，挑战不是来自于异性，而是来自于年龄。

羽毛的首次出场由一个对赋格主题的幽默颠覆构成——钱斯，看似坚不可摧，是近乎神话的“强壮，沉默的男人”形象，然而有这样一场戏，卡洛斯把给老婆买的红色灯笼裤比在警长身上，希望得到认可，羽毛见到这一幕，说：“这些裤子能让人浮想联翩，可惜不是在警长你身上。”当这一刻发生时，钱斯的尊严受到了冲击。她在二人的关系之中一直是主动的，然而，这与比如《战时新娘》这样的男女关系不同的是，当钱斯试图把权威施展到羽毛身上，以展现他在这世界中的掌控力时，却被羽毛一再打断，她拒绝服从他的权威，由此也为这段关系提供了前进的动力。事实是，与其说是钱斯一直在锻炼杜德，不如说是羽毛一直在锻炼钱斯——锻炼他如何进入一段二者平等的关系，因为按照惯例，男性权威的建立通常是女性自愿让步的结果。事实上，霍克斯从未描述过发展超过某一程度的男女关系；然而，在《赤胆屠龙》的结尾达到了一种美妙和让人满意的成熟，关系中的双方都足够坚定，保持着某种独立，就算相聚，也保持对等的关系。我们应再次强调，这是两个自由人形成的关系，只因二人的自尊而存在。二人之间的最后一场戏，羽毛穿着暴露的歌女装扮准备去楼下唱歌，这身装扮正是羽毛在认识钱斯之前所穿的，而钱斯则要求她不许下楼，这正是他表达“他爱她”的方式。这并不是表面上所显示的，是充满枪和炸药的最终对决后的反高潮段落，恰恰相反，这才是影片的真正高潮。表面上轻度幽默化的处理不应阻止我们看到潜藏之下的严肃和美好。

某种程度上说，钱斯的独立和自给自足是一种假象。他在整部电影里一直拒绝他人的帮助；然而从逮捕乔·博戴特开始，每一危机关头，如果不是他人主动出手相助，最后都要以灾难收场，无一例外。如果没有瘸子，酒鬼，招笑的墨西哥人，那个青年人，和一个知道何时扔出花瓶的女孩的话，这位超人在做出任何有效的行为之前就会被击败。然而如果说这些人在物理意义上是钱斯不可或缺的，那么在精神意义上，钱斯也是这些人不可或缺的。如果将他抽出电影，这部电影多半会是一团乱麻；因此更明确了这一点，也就是钱斯，一部分靠他的直接影响，一部分靠他的模范作用，仅仅是存在着，就将意义，自始至终和正直的品质辐射给了他身边的这些人。这是对霍克斯式价值的呈现的绝佳范例，他是其他人能够围绕着组织起来的核心，没有他，也就失去了任何秩序的可能。

我意识到对《赤胆屠龙》的如此论述可能会造成一个强烈的反对声音：任何人读这篇评论，读到赋格的时候，读到了其风格上和结构上的严谨性的时候，读到了道德严肃性的时候，都没想到，《赤胆屠龙》会是这一样一部一直轻松愉快，毫不做作的电影。事实上，当电影刚刚推出时，根本没人意识到这是一部严肃的艺术作品。同时，如果任何人认为电影的严肃部分与电影的放松腔调之间存在着割裂，那会是一个巨大的错误。所谓严肃部分，也就是那些霍克斯“有话要讲”，有“信息”要传达的部分，而为了传达这一信息，他刻意地（同时是妥协地）将电影拍摄的如此“好看”，从而，将这道德训诫，传达给所谓“大众”。人们可以直觉上感觉到《赤胆屠龙》是霍克斯一直以来想要拍的电影。事实上，电影中大量展现出的幽默感，是对电影的道德基调至关重要的，而且，其与从容的节奏一起，实现了一种自然自洽的心灵平静；电影整体的放松氛围与人物之间持续的张力是并不矛盾的，而二者能够和谐存在正是霍克斯深思熟虑，高度参与制作的证明。

《赤胆屠龙》的丰富源于三个方面：一方面，它是一个至关重要的类型下的产物，类型本身为影片提供扎根的基础，同时从深处无形地为影片输送养分；另一方面，这部电影可以在多个层面为不同的观者提供不同的体验，这种力量源自于它是一种流行的艺术形式的产品，也可以说是代表，既能吸引普罗大众，也能吸引知识分子，而这两种吸引力之间毫无任何割裂，完美地交融在一起。但是，最重要的一点是，这种丰富性的根源来自霍克斯本人，来自于他个性中的温暖和慷慨，它们弥漫在电影中的每一场戏中；这种丰富性来自于电影中主要的人物关系中所展现出的积极向上和创造性；这种丰富性同样来自于每一段落展现出的上佳的幽默感和理性，它们使本片增光添彩。《赤胆屠龙》中的所有人都有着圆满的结局，没有主人公为此牺牲，最后的大战更像是为杜德重获新生而举办的欢乐的庆功会。然而，我们始终意识到这一切的来之不易。在故事背景不远处徘徊的，是环绕着人类存亡的永恒黑暗，而霍克斯式的理性之光在那里伫立，并闪耀着；而环绕在影片之上的，为每一场戏增光添彩的，是霍克斯绝妙的，充满善意的幽默感，和他所施加的精妙平衡，此时，霍克斯达到了生涯的最佳水平。

（完）