在雅克·塔蒂（Jacques Tati）的第一部长片《节日》（Jour de fête，最初于1949年上映，1964年以修改版重新发行，1995年最终以彩色版本修复）中，有一个令人着迷的视觉笑点。这一幕虽极其轻微，几乎称不上是一个笑料，但依然充满魅力，且在近半个世纪内完全被隐藏，就像一个等待开启的时间胶囊。直到塔蒂去世后才被发现，它仿佛是这位导演留下的最后一个温暖眨眼——一个钟情于幽默间接性的导演，他尤其在后期作品中，以在影片角落隐藏细节笑点而闻名。尽管现在已经可以看到这个镜头，我们依然可能会错过它。镜头中，小镇及其周边地区的居民正走向中心广场，参与节日庆典活动。四位盛装打扮的年轻女子，穿着为节日特意准备的服饰，从一个拱门下转角进入尘土飞扬的广场。透过拱门，可以看到高高升起、迎风飘扬的法国国旗，象征着国家的号召。然而，与这四位女子相比，那面布料似乎变得无足轻重。她们挽着手走进广场，中间穿着耀眼的白色衬衫，两侧则是蓝色和红色的夏装，这样的排列恰似一面“人形三色旗”——蓝、白、红一字排开——这一充满活力的画面足以令那面旗帜相形见绌。
2.See, for instance, David Bellos, Jacques Tati: His Life and Art (London: Harvill Press, 1999); Dudley Andrew, ‘The postwar struggle for color’, Cinema Journal, vol. 18, no. 2 (1979), pp. 41-52;François Ede, Jour de fête, ou la couleur retrouvée (Paris: Cahiers du cinéma Livres, 1995).
4.Jonathan Rosenbaum, ‘Tati’s democracy: an interview and introduction’, Film Comment, MayJune 1973, p. 16, <http://www. jonathanrosenbaum.com/?p=15628> [accessed 20 September 2010].
11.Jonathan Rosenbaum, ‘The colour of paradise’, Chicago Reader, 16 January 1998, <http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=6589> [accessed 20 September 2010].
12.Bellos, Jacques Tati, p. 262.
13.Ibid., p.18.
14. Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988).
二 1924年，十七岁的塔蒂在圣托贝海滩（St-Tropez）度假时首次表演了自创的哑剧，扮演一位漏球的守门员。整整五十年后，塔蒂在最后一部影片《马戏巡游》（Parade）里还重现了自己的这段处女秀。1925年，塔蒂入伍服役，成为法国第16骑兵团的一员，部队驻扎在离巴黎不远的圣日耳曼昂莱（Saint-Germain-en-Laye）。塔蒂精通骑术，骑马的元素也始终贯穿在他的喜剧创作之中，他在哑剧中能够同时模仿骑手和赛马，《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot）里有一场于洛骑不上马的戏，1967年的短片《夜校课程》（Cours du soir）里专辟一章讲解如何表演骑马，塔蒂能在马上模仿职业选手、老板、贵妇等不同身份的人，显露出骑兵功底。 塔蒂说过，喜剧演员最基本的一个要求是对体育运动的训练。1928年，他加入“法国赛马俱乐部”（The Racing Club de France）旗下的橄榄球队，司职二排（second row）。值得一提的是球队的队长阿尔弗雷德·索维（Alfred Sauvy），日后出版了《人口通论》并提出“第三世界”概念，成为影响世界的人口学家。每到比赛结束，塔蒂总爱在更衣室里模仿刚才的比赛过程，一个人能扮演球员、裁判和观众，常能引来全队队友的哄笑。索维发现了塔蒂的喜剧天赋，在他的支持和推荐下，塔蒂在俱乐部年会上公开表演了原创的哑剧《无声体育》（Silent Sport）。1931年，塔蒂离开了装裱店，告别了橄榄球，正式向演艺界进军。
四 踏上舞台的同时，塔蒂也一直做着电影梦，希望自己有一天也能像卓别林、基顿、劳莱与哈台那样登上大银幕。不过，当时他最崇拜的喜剧明星是英国的小蒂奇（Little Tich），一位身高只有1米37的侏儒演员。小蒂奇存世的影像资料仅有两部，1900年拍摄的《大鞋舞》（Big Boot Dance）被塔蒂誉为“银幕上所有喜剧的基金会”。早在1932年，塔蒂就试图把自己的体育哑剧拍成电影，不过这部名为《网球冠军奥斯卡》（Oscar, champion de tennis）的短片早已遗失，也许根本就未能完成。二战爆发之前，在橄榄球队队友和Musical Hall同行的帮助和引荐下，塔蒂一共演过五部电影，基本全是短片。其中值得一提的只有1936年的《小心左边》（Soigne ton gauche），塔蒂在片中扮演一位参加拳击赛的农夫，充分展示出他的肢体表达能力。执导影片的是只有二十三岁的雷内·克莱芒（René Clément），塔蒂第二部电影On demande une brute的助理导演，《小心左边》是他的导演处女作。后来，克莱芒拍过《铁路之战》（La bataille du rail）、《禁忌游戏》（Jeux interdits）、《怒海陈尸》（Plein soleil）等片，法国战后最重要的导演之一，被新浪潮敌视的“优质电影”代表人物，也是电影史上不可绕开的角色。 1939年9月，德国闪击占领波兰，第二次世界大战拉开帷幕。正在意大利巡演的塔蒂被召回部队，派往法国北部的康布雷（Cambrai）布防。1940年5月，法兰西战役打响，德国展开“挥镰行动”，同时进攻法国、荷兰、比利时、卢森堡西欧四国，塔蒂所在的第16骑兵团参与了莫兹（Meuse）附近的战斗。6月14日，闪电战大获全胜的德军占领了“不设防的城市”巴黎，一周后，法国求和派维希政府宣布投降。法国沦陷后，已随部队撤退到中部的多尔多涅地区（Dordogne）的塔蒂退伍复员，回到了巴黎。德军占领时期，巴黎的娱乐场所照常营业，塔蒂重登舞台，在著名的丽都夜总会（Lido）继续表演《体育印象》。不过，丽都当时主要的顾客都是德国人，这段经历也让塔蒂日后受人指摘，成了他不愿提及的记忆。 1942年，塔蒂受邀赴柏林斯卡拉俱乐部演出。结果，他发现柏林人大部分都已征兵打仗去了，城里的厨师、裁缝包括演员都是法国人，后来他甚至想过以此为题材拍部电影，表现“占领下的柏林”。塔蒂在柏林认识了同样来自法国的亨利·曼奎特（Henri Manquet），两人一见如故，成了一生挚友与合作伙伴。随着战事变化，回到巴黎的塔蒂怕被德国人抓进集中营做苦役，1943年他就和曼奎特一起逃往非占领区避难。两人在安德尔河畔的圣塞韦尔（Sainte-Sévère-sur-Indre）附近的一个小村庄里住了下来，合作完成了短片《邮差学校》（L'école des facteurs）的脚本。战后，塔蒂和曼奎特重返故地，在这个村子里拍摄了首部长片《节日》（Jour de fête）。 1945年5月，纳粹德国宣布投降。塔蒂终于有机会回到摄影机前，继续他被战争打断的电影梦。1946年，塔蒂曾在两部爱情片里扮演无关痛痒的配角，此后就再也没有出现在别人的影片里，甚至没有任何一次客串，换句话说，他只为自己拍电影。1943年，塔蒂参与过马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）《天堂的孩子们》（Les Enfants du Paradis）的选角，虽然最终落选与这部诗意现实主义的扛鼎之作擦肩而过，却结识了电影的制片人弗莱德·奥莱恩（Fred Orain）。战后，奥莱恩和塔蒂成立了卡迪电影公司（Cady Films），据说名字是取自奥莱恩的一条狗，他们制作的第一部电影就是塔蒂在乡下写成的《邮差学校》。开始，塔蒂本想再找克莱芒来当导演，可克莱芒靠《铁路之战》在戛纳电影节上拿了最佳导演，手上的项目多到拍不过来，塔蒂只好自己当起了导演。
五 拍完《邮差学校》的同年（1947年），塔蒂和奥莱恩接着就开始制作他们的第一部长片《节日》（Jour de fête）。这部电影其实由《邮差学校》扩展而来，编剧依然包括曼奎特，塔蒂扮演的还是邮递员，成片基本涵盖了《邮差学校》里最重要的几个桥段。《节日》选在塔蒂熟悉的圣塞韦尔拍摄，就是他和曼奎特1943年避难时待过的那个村子，他们也兑现了当初的承诺，几乎所有村民都在电影里露了脸，比如扮演村长的就是塔蒂当年的房东。今年是《节日》在法国上映60周年，圣塞韦尔当地开辟了主题旅游项目，不仅在村子里建成一家电影博物馆，还设置了“跟随邮差弗朗索瓦的车轮”线路，让游人骑车追寻塔蒂当年的足迹。 《节日》有一个很重要的情节，塔蒂扮演的弗朗索瓦透过大棚的缝隙偷看了一场免费电影，一部表现美国邮政高效率办公的科教片，里面起着摩托甚至开着飞机送信的美国人，彻底让这位法国乡村邮递员傻了眼。银幕之外的塔蒂同样被电影的新技术困扰着，奥莱恩当时在法国技术委员会任职，他急于把《节日》拍成法国第一部彩色电影，并且运用本土研发的Thomson color（当时通用的是柯达开发的Technicolor）。塔蒂对这一国产彩色系统心存疑虑，所以就坚持同时使用黑白摄影机和彩色摄影机。这个决定虽然让工作量增加了一倍，每场戏都得重拍一次，但事后证明是正确的选择，因为影片的彩色胶片还未洗印，Thomson color公司就破产了。《节日》最终上映的还是作为备用的黑白版本，奥莱恩的爱国革新举动也落了空。其实，塔蒂对电影的色彩有自己的一套理论，比如他把《游戏时间》描绘成一部“彩色胶片拍出的黑白电影”。和卓别林一样，后来出了大名的塔蒂也喜欢反复调整自己的旧作，用他的话说就是“修改家庭作业”。筹备《游戏时间》的间隙，塔蒂在1961年还为《节日》制作过一个手工上色的版本，国旗、气球等道具都填上了装饰性很强的颜色，并重新制作了音轨。当年未能采用的彩色胶片也保存下来，1995年在塔蒂的女儿索菲·塔蒂斯切夫（Sophie Tatischeff）的主持下进行了修复，“法国第一部彩色电影”在迟到近半个世纪后终于上映。 《节日》的发行并不顺利，这部没有明星的低成本喜剧最初在法国根本找不到买主，影片完成的第二年才售出了南美版权。收回部分资金后，塔蒂重新录制了英文版配音，《节日》于1949年初在英国上映，取得了不错的口碑。“出口转内销”的《节日》终于在法国得以发行，并于1949年7月2日在圣塞韦尔小镇举办了热闹的首映式，村民们竖起了一座邮差弗朗索瓦的雕像，镇长宣布塔蒂获得“荣誉邮递员”称号并颁发了“金钥匙”。随后《节日》的票房节节攀升，收入超过成本十倍，还入选了当年的威尼斯电影节，雅克·塔蒂第一次享受到电影带来的成功，他已经整整四十二岁。
六 从今天的视角来看，这部制作简陋的长片处女作已经多处显露出塔蒂的电影特点：反经典式的剧情结构，淡化台词强调音效，大量使用全景镜头并且不给特写，利用场面调度制造视觉笑料……特别是电影要探讨的话题，技术革新是否真的让我们的生活变得更好，这也成了塔蒂一生创作最重要的母题。但是，《节日》在当时并没能像后面几部作品那样为塔蒂带来盛誉，评论界在肯定他的哑剧表演功底的同时，也对他的导演水平提出了质疑，特别是针对台词和叙事的问题。 塔蒂本人似乎也对《节日》持保留意见，曾有多家投资商希望拍摄邮差系列的续集，都被他拒绝了。影片热映过后，塔蒂曾明确表态：“我没必要告诉大家，邮差去了巴黎，升了官，或者结了婚。在《节日》里，我已经把邮差弗朗索瓦的故事讲完了，他不会继续往前走了。”在宣布这一决定之前，新的角色已在塔蒂的脑海中诞生，一个适合他来表现的角色。四年之后，塔蒂带着第二部电影《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot）重新回到聚光灯下，叼着烟斗的于洛先生第一次在大银幕上亮相，另一个时代开始了。
法国喜剧艺术家雅克-塔蒂（Jacques Tati）的第一部长片《节日》(Jour De Fate,1949 ）是过去几年中出现的最有趣的商业电影之一。它之所以成为一部迷人的作品有以下原因：首先，这部影片让人们得以在其萌芽阶段观察到塔蒂的某些形式和主题关注点。此外，如果细心查看，《节日》可以被看作是关于法国和美国战后电影关系的一个虚拟论述，以及塔蒂为形成一种独特的高卢式的喜剧风格而进行的个人奋斗。
1949年拍摄的《节日》改编自塔蒂在1947年执导的一部喜剧短片《邮差学校》（L’école des facteurs）。自 30 年代初以来，塔蒂一直试图将他在音乐厅的滑稽表演转化为电影形式，但他认为《奥斯卡，网球冠军》（Oscar, champion de tennis,1932）、《要一个暴力男》(On Demande Une Bruce,1934）、《快活的周日》（Gai Dimanche,1935 )和《小心左边》(Soigne Ton Gauche,1936）等短片都是失败之作。《邮差学校》（L’école des facteurs）是唯一一部鼓励他的作品，他决定将其改编成故事片进行商业发行。为了拍摄这部影片，塔蒂回到了Sainte-Severe村，这是他在服兵役期间第一次遇到的村庄，也是《邮差学校》的外景地。
作为年度集市的一部分，镇上搭建了一个电影帐篷，因为镇上没有正规的电影院。这一年，电影节放映了一部西部片《亚利桑那吉姆帕克》（Arizona Jim Parker）和一部关于高效、技术先进的美国邮政系统的纪录短片。弗朗索瓦的一个朋友拉他去电影院看这部纪录片。在这之后，他的乡亲们开始责备他原始的送信方式，并建议他“àl Américaine”（采用美国方式）。当晚，受到指责的弗朗索瓦喝得酩酊大醉，但第二天一早醒来，他决心将送信方式现代化。他骑着装有电话的自行车飞驰——通过扒住卡车的后部。他匆匆忙忙地把信放在不合适的地方——粘在人的额头上或夹在马的尾巴下。傍晚时分，他试图更新邮件投递系统，结果发生了一连串的灾难。一位年老的村庄老妇敦促他回到他那老式的、法国式的做事方式。
但塔蒂在影片中不仅提到了美国电影，似乎还怀旧地影射了 30 年代法国电影的英雄时期。因此，其中一个集市游戏被醒目地标注为Régle Du Jeu(游戏规则，注：1939年让·雷诺阿一部电影的名称），而电影院里的 "Arizona jim " (亚利桑那州吉姆)画面则让人联想到电影Le Crim de De Monsieur Lange(兰基先生的罪行，注：让·雷诺阿1936年的拍摄的电影）。最后，罗杰与村姑的调情与与银幕外的西部片 "同步"情节，让人想起雷内-克莱尔（Rene Clair）的Le Million（百万富翁，1931）中的片段——恋人的后台戏剧与舞台上的歌剧表演相得益彰。
在雅克·塔蒂（Jacques Tati）的第一部长片《节日》（Jour de fête，最初于1949年上映，1964年以修改版重新发行，1995年最终以彩色版本修复）中，有一个令人着迷的视觉笑点。这一幕虽极其轻微，几乎称不上是一个笑料，但依然充满魅力，且在近半个世纪内完全被隐藏，就像一个等待开启的时间胶囊。直到塔蒂去世后才被发现，它仿佛是这位导演留下的最后一个温暖眨眼——一个钟情于幽默间接性的导演，他尤其在后期作品中，以在影片角落隐藏细节笑点而闻名。尽管现在已经可以看到这个镜头，我们依然可能会错过它。镜头中，小镇及其周边地区的居民正走向中心广场，参与节日庆典活动。四位盛装打扮的年轻女子，穿着为节日特意准备的服饰，从一个拱门下转角进入尘土飞扬的广场。透过拱门，可以看到高高升起、迎风飘扬的法国国旗，象征着国家的号召。然而，与这四位女子相比，那面布料似乎变得无足轻重。她们挽着手走进广场，中间穿着耀眼的白色衬衫，两侧则是蓝色和红色的夏装，这样的排列恰似一面“人形三色旗”——蓝、白、红一字排开——这一充满活力的画面足以令那面旗帜相形见绌。
这一细节之所以具有含蓄的魅力，恰恰在于它并不强求观众去注意。它的低调和容易被忽略，使得它直到1995年1《节日》原始彩色底片修复后才首次为人所见。塔蒂当年采取两台摄影机同时拍摄的预防措施——一台使用透镜彩色胶片，另一台则以黑白胶片作备份——其背景已被多位电影史学者详细记载。21947年拍摄初期的雄心是将《节日》打造为法国第一部长彩色剧情片。为了达到这一目标，影片采用了一种复杂的加色彩色工艺，称为汤姆森彩色(Thomsoncolor)3，希望借此推出一种廉价且可行的本土替代方案，以抗衡美国主导的Technicolor技术。因此，本片从构想到拍摄设计均以彩色为前提，但当时尚不确定技术和资源是否足以实现Thomsoncolor版本的正式拷贝。于是，增拍一版黑白胶片作为保险之举。对剧组而言，这一安排无疑带来不便，但最终也被证明是明智之举：1949年发行的是这版“备份”黑白片，并取得了广泛成功。
这正是安德烈·巴赞所看到的版本。他称赞这部影片具有默片喜剧的原创精神，其批评著作也塑造了塔蒂作为一位导演的持久声誉——其构图风格鼓励观众“让目光在银幕上漫游、徘徊和跳跃”。4同样，该版本也获得了《电影手册》（Cahiers du cinéma）集体的高度评价，他们在1957年5月回顾性地宣称，《节日》标志着“法国新现实主义的诞生”。5然而，很明显，彩色对于塔蒂而言是影片构想中不可或缺的一部分。影片的原摄影师弗朗索瓦·埃德（François Ede）——以及塔蒂的女儿索菲·塔蒂谢夫（Sophie Tatischeff），她是此次修复的重要人物——都曾表示，这部作品最初就怀有一种直觉式的意图，即拒绝自然主义的色彩呈现方式，而Thomsoncolor技术本身的瑕疵，恰好有助于实现这一愿景。6根据戴维·贝罗斯（David Bellos）的说法，塔蒂的核心构想是用色彩来强调集市中稍纵即逝的欢乐。用他自己的话说，“是这些流动艺人和他们的道具把色彩带进了这个地方。”7为了体现这种对比，塔蒂甚至有意削弱拍摄地点原有的色彩丰富度。据悉，他让小镇的建筑重新粉刷为暗淡的棕色和灰色，从而回避了对田园丰饶景象的传统浪漫描绘（影片中的小镇看起来更像是一个尘土飞扬的偏僻角落，而非宁静乡村），这也表明塔蒂对“非干预式纪实”风格的兴趣，其实远不如《电影手册》冠以“新现实主义”标签所暗示的那样浓厚。
同样，埃德回忆说，塔蒂也担心周边田野的绿色可能太浓郁，而这种绿意盎然的画面应当避免。8虽然我们无法确认塔蒂本人是否见过彩色画面的样片，9但1995年的修复工作（其目标是真实还原影片本应呈现的面貌，而非修补Thomsoncolor胶片的“缺陷”）进一步印证了塔蒂有意识地压制和稀释色彩，即使是在节日氛围最为热烈的场景中。这种策略似乎有悖常理，像是对展示本土电影技术优越性的机会的刻意回避。影片并未将节日描绘成色彩的狂欢，而是以适度饱和的三色元素点缀个别物品，仿佛小镇对于节日色彩的吸收是犹疑的、零碎的、临时的。
相比黑白版本，彩色版本更明显地传达出这样一种印象：集市是一种外部影响，镇上的人们以一种矛盾的心态接纳它。索菲·塔蒂谢夫在对原彩色胶片的修复剪辑中，严格遵循了1949年版本的结构和节奏（经常使用与早期版本看似相同的镜头，拍摄角度几乎一致），因此将两个版本并排对比，有助于我们精确地看到色彩如何塑造效果和意义，以及如何以不同方式引导我们的视线。两个版本都以游艺人驾驶拖拉机拉着满载旋转木马的马车，沿着绕行路线驶入小镇的画面开场。在黑白版本中，这一事件通过欢快的非画面音乐、阳光明媚的氛围以及越来越多兴奋的孩子跟随队伍进入镇中心的场景，被塑造为一场欢乐的巡游。而在修复版中，这一效果被拖拉机那醒目的橙红色所增强，与昏暗的绿色树篱、干枯的田野，以及灰白色的墙面和棕黄色斑点的屋顶形成鲜明对比，当拖拉机驶入尘土飞扬的广场时尤为突出。在这一刻，拖拉机并未直接停下，而是围绕着镇中心的十字纪念碑绕行了一圈。这个庄重的石碑被灰色台阶环绕。在黑白版中，这一场景展现出对纪念碑的尊重式绕行，而在彩色版本中，这一色彩的点缀却大大改变了构图，使这段绕行更像是对既有秩序的一种生动挑战。曾经作为镇民集会中心的纪念碑，如今被拖拉机抢去焦点，成为新的视觉中心（见图1与图2）。
而在1964年发布的一个经过修改的部分彩色版本中，集市的到来又被赋予了不同的、更加印象化的表现手法。在这个版本中，集市的象征物——如旗帜、花环和气球——以原色直接涂在胶片上，形成一种大胆而奇异的效果，对一些观众而言，这可能会让人联想到默片时代的手工着色技术。该手法通过添加的一段黑白镜头得以合理化：这些镜头拍摄于1960年代初，但被巧妙地整合入原有剪辑中，展现了一位来访画家在镇上游走，以带着亲切疏离感的目光观察一切。当这位漫游者打开水彩盒开始作画时，他所画下的事物开始在画面中显现色彩。在这个版本中，色彩更为显眼地宣告了集市为小镇带来的生气，但这种活力只是通过一个“局外人”的视角得以看到（也加入了电影中已经存在的一群“置身事外的观察者”之列）。即使在没有这位画家的镜头中，旗帜或花环等少数物品出现的大胆原色也同样召唤出一种“外来者视角”，将色彩的感知表现为一种社会立场所塑造的主观产物，而非对外部世界的自动记录。
这一策略颇具启发性，也或许能帮助我们理解埃德（Ede）所说的，汤姆森彩色（Thomsoncolor）技术缺陷对塔蒂而言可能是一种“因祸得福”，或至少提供了一种倾向于“非自然主义”色彩运用的可能性。在修复版本中，许多图像显得过曝——可能是由于必须使用极大光圈以确保足够的光线通过彩色滤镜——白色物体尤其呈现出不自然的耀眼亮度。尽管这是技术缺陷，但这种明亮的白色却在一则感人的小插曲中起到了关键作用：一位父亲在爬上肮脏的马车时，小心地高举着他孩子那件刚洗过的洁白衬衫，为集市而准备。画面中模糊的边缘让人隐约意识到光与色的媒介性，与1964年版本的手工着色效果形成一种类似的平衡，对抗了电影“世界之窗”式的纪实美学。此外，尽管修复版的色彩在技术上并非后来添加，但它依旧带有某种“外加”的感觉，更像是附加在影像上的“装饰”，而非物体本身的固有特征。即便那个画家的镜头如今被移除，影片的去饱和色彩、再加上其田园趣味的风格，仍唤起一种绘画媒介的联想——更具体来说，可能是那些褪色的田园水彩画印刷品。其他地方，比如在一些光线明亮的近景中，如那个尝试命运转盘的女孩的画面，其几乎透明、背光的质感则更强烈地令人联想到世纪初的“彩色玻璃干版摄影”（Autochrome）10。无论是哪一种，影片借由唤起过时媒介所传达的“古典感”，帮助塑造了它对那个世界的温柔怀旧，即便那个世界本身其实装饰得颇为灰暗。
这种与绘画的联系也因其“手工艺式”的用色风格而进一步加强，乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）曾指出塔蒂的用色方式是一种“点缀式涂抹”，与好莱坞那种“色彩成片成块”11地批量运用形成对比。虽然“画笔”的比喻对多数电影人而言并不贴切，但对塔蒂来说却颇为合适。他在访谈中有时会以“导演如画家”来自喻，12以展现自己作为导演的精细与讲究，而他在后期作品中的视觉编排也常常强调其画面构成，令人联想起蒙德里安等抽象画家。正是在这些后期作品中，“点彩技法”最为显著：在更为单色化的背景中，某一两个鲜艳色块的物体脱颖而出。但1995年修复的《节日》版本则揭示了塔蒂在首部长片中已初现这种风格。贝洛斯指出，塔蒂早期在画框作坊的学徒经历使他熟悉了古典与当代欧洲艺术，13因此推测他可能从某些画作中汲取灵感。例如莫奈的《树林边的画家》（1885）即采用了类似的构图技巧：画家蓝色的罩衫和女子帽上的黄色斑点在阴暗的背景中彼此呼应，彼此点亮。
在彩色版本的《节日》中，有一段邮递员弗朗索瓦（由塔蒂本人饰演）在节日期间首次光顾小镇咖啡馆的片段，是这一手法的范例。这间喧闹的室内空间以黑色、灰色和一种暗淡的橘棕色为主色调，镜头构图中偶尔可见些许（柔和的）蓝色或（去饱和的）红色。当弗朗索瓦依然身穿制服、履行职务时，他进入咖啡馆的瞬间带着夸张而有些滑稽的军礼向在场众人致意（尽管大多数人并不在意）。我们在这一镜头中的注意力可能会在多个元素间跳跃：弗朗索瓦滑稽的肢体动作、一对穿越镜头的节日游人（其中一人吹响了派对号角），以及画面左侧一个悬浮的淡蓝色点缀（系在靠门桌子旁一位顾客椅子上的气球）。这一画面呼应了影片更广泛的主题——邮递员的注意力不断被偏离主业。弗朗索瓦本打算走向画面右侧的吧台，与几位熟人寒暄，却忽然改变主意转身往反方向走，似乎在两个方向之间左右为难。原来他要把一封信送给那位坐在有蓝色气球椅子上的顾客——一位正在抽雪茄的男人。镜头切换到反拍角度，此时蓝色气球变得更加显眼。弗朗索瓦从邮袋中取出信件，强行扭过顾客的头让他看信，结果导致雪茄戳破了气球，蓝色瞬间从画面中消失。与此同时，在画面左后方，又出现了另一个蓝色元素——一瓶汽水喷壶，正好摆在弗朗索瓦那两位熟人旁边。随着弗朗索瓦回到吧台与朋友们交谈，画面切到一个反打三人镜头，其中这瓶喷壶位于画面左下角位置，虽然不在中心，但它的存在再次引起观众注意，为接下来的小插曲埋下伏笔：当弗朗索瓦再次被其他事物分散注意时，其中一位朋友拿起喷壶，朝他的邮袋喷出一股气泡水。
蓝色气球与蓝色苏打水瓶的运用，构成了一种视觉模式，即画面边缘的元素反复吸引观众的注意。这种处理方式或许可以呼应克莉丝汀·汤普森（Kristin Thompson）的观点，她曾指出塔蒂的风格（尤其在《玩乐时光》中）是“参数化的”，即为了形式本身而突出抽象、非叙事性的图像模式。14然而，在这里，颜色的组织方式（区别于象征性的色彩运用）也可以被视为影片核心主题的一种间接表达。通过吸引观众注意画面中的边缘细节，色彩的使用将视觉分散的体验与影片对“分心”和“边缘性”的主题关注联系起来。在同一个咖啡馆场景中，稍后我们听到酒吧角落的自动钢琴突然卡顿、停摆，镜头随即切换到一个新的角度，首次清楚地展现出旁边房间里一群热切等待继续跳舞的狂欢者。弗朗索瓦走上前去修理机器：他摆弄曲柄，按按钮，最后狠狠地敲了一下，这才让音乐重新响起。后方房间中的人群又开始跳舞，而他也在前景中独自做了一个庆祝的舞步。彩色版与黑白版使用的是几乎相同的镜头，正因如此，对比二者可以更清楚地看出色彩所起的作用。在黑白版本中，所有人的目光都集中在这个“修乐器的人”身上，弗朗索瓦在这一时刻难得地成为了视觉中心。当他跳起得意的小舞步时，整个画面背景是一群模糊不清、拥挤舞动的人群，他占据了画面的中心位置。而在修复版中，弗朗索瓦的这一“成就”在画面中的位置变得更加模糊不清：在棕色与黑色主调的色彩构图中，画面中央一位身着红帽与红衬衫的女性舞者异常显眼，另一只从人群中缓缓升起的蓝色气球也格外突出，这些强烈的色彩元素分散了观众对邮差动作的注意力，并通过这种对比手法进一步强调了他在画面中的“边缘”位置。最终，当弗朗索瓦在前景跳起独舞、镜头停驻于这一场面时，那些在跳舞人群中精心安排的蓝色气球与红色帽子的闪现色彩，进一步突出了群体运动的旋转感——围绕着某个不可见的中心，而弗朗索瓦的小舞步则成了围绕这个中心旋转的一颗“卫星”。
正如我上文所讨论的其他片段一样，这一时刻也使我们看到，色彩如何支撑影片对边缘位置、环形或轨道式运动，以及对抗性中心之间无声竞争的关注。正如集市的到来改变了小镇的关注焦点，色彩的到来——在《节日》的修复版本中——也可能改变我们对这部影片创作意图的理解。假如1949年这部影片就能使用彩色影像，巴赞是否会将影像中趋向非中心化组织的倾向视为对默片喜剧传统更大的突破？绘画的引入，以及那种以色彩“素描”与“构造”出的世界的感觉，会不会削弱影片所呈现的那种不加彰显、观察式风格，从而影响《电影手册》集体将其归类于意大利新现实主义的方式？
尽管这些问题也许永远无法获得确切答案，但我们若能更清晰地理解塔蒂如何有目的地使用色彩——色彩如何在画面中引导我们的注意力、优先指引视线的路径——就应当重新审视他作为导演的声誉，即他构图的特征是否真的如人们所说的那样，鼓励观众自由游移地观看画面。同时，这种理解也能帮助我们更敏锐地意识到：色彩在感知层面的引导作用，会在多大程度上塑造我们观看一部电影的方式，以及我们对电影所呈现世界的感知和解读。
注释
1.本注释基于对多个DVD版本的观摩，包括英国电影协会2009年发行的“雅克·塔蒂作品集”DVD，以及Atlantic Film于2004年发行的双碟装版本（含黑白与彩色两个版本）。DVD是彩色修复版最广泛传播的媒介。分析色彩时的一个“职业风险”是不同媒介格式与放映条件之间可能存在的差异。这一点提醒我们，在进行色彩细读时应保持谨慎态度，但这并不意味着应完全放弃对色彩的分析。
2.See, for instance, David Bellos, Jacques Tati: His Life and Art (London: Harvill Press, 1999); Dudley Andrew, ‘The postwar struggle for color’, Cinema Journal, vol. 18, no. 2 (1979), pp. 41-52;François Ede, Jour de fête, ou la couleur retrouvée (Paris: Cahiers du cinéma Livres, 1995).
3.译者注，Thomsoncolor采用了法国人Rodolphe Berthon在20世纪初开发的添加剂工艺原理，被称为Keller-Dorian工艺。它可以通过三色选择在同一黑白胶片上获得三个连续的微观图像，并使用配备RGB滤镜的投影仪渲染它们。这个过程是工业上的失败，因为很难打印副本。第二次世界大战后，随着减法过程的出现，它被放弃了。用Thomsoncolor拍摄的最著名的电影是Jacques Tati在1949年的《Party之日》。这部电影是用黑白相机和彩色相机同时拍摄的。彩色版本直到1995年才在Jacques Tati的女儿兼编辑Sophie Tatischeff和首席运营商François Ede开展工作后才发布。
4.Jonathan Rosenbaum, ‘Tati’s democracy: an interview and introduction’, Film Comment, MayJune 1973, p. 16, <http://www. jonathanrosenbaum.com/?p=15628> [accessed 20 September 2010].
5.Cahiers du cinéma, no. 70 (1957), p. 63.
6.Ede, Jour de fête, p. 79.
7.Bellos, Jacques Tati, p. 110.
8.Bellos, Jacques Tati, p. 110.
9.Ibid., p. 79.
10.译者注，Autochrome是一种色彩照片复制工艺，由Auguste和Louis Lumière兄弟于1903年12月17日获得专利，由Gabriel Doublier在他们的工作室开发。这是彩色摄影的第一种工业技术，它在玻璃板上产生正面图像。大约在1907年至1932年之间使用。
11.Jonathan Rosenbaum, ‘The colour of paradise’, Chicago Reader, 16 January 1998, <http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=6589> [accessed 20 September 2010].
12.Bellos, Jacques Tati, p. 262.
13.Ibid., p.18.
14. Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988).
【也许是一份电影蓝图】n《节日》有一种乐天又憨傻的气质。于洛先生的前身弗朗索瓦是个长手长脚头脑简单的人，拥有过人的运动天赋和身体协调能力，很像塔蒂本人。村民则是淳朴而天真的，喜欢恶作剧，他们笑话弗朗索瓦笨拙而低效的邮递工作，事实上是没有任何恶意的。村庄的名字叫Follainville，不知是不是塔蒂有意为之：fol是愚蠢，疯狂的词根，ville则是村庄的词根。n这部处女作显得粗糙、稚嫩，却已大致涵盖塔蒂后来影片中探讨的话题，比如技术革新给生活带来的麻烦、对法国传统乡村的留恋与回归、标准化和机械化抹杀人性、以一种日常的喜剧视角看待生活……也显露出塔蒂日后影片的诸多风格特点：不给特写、大量全景镜头、淡化剧情逻辑、利用场面调度制造视觉笑料、以声音引导注意力、强调音效淡化台词……n邮差弗朗索瓦透过大棚的缝隙偷看了一场免费电影，一部表现美国邮政高效率办公的科教片，里面骑着摩托车甚至开着飞机送信的美国邮递员让弗朗索瓦看傻了眼。美国的高科技也让村民们大开眼界，他们无情地嘲笑弗朗索瓦的低效。在几个年轻人的怂恿下，弗朗索瓦打算模仿美国人的高效率办公，他使骑自行车送信变成了一场有趣的杂耍，送信之路则变成一场冒险之旅。人们往往是未见其人，信已到达。虽然成功提高了送信的效率，但也闹出不少笑话和麻烦。n表面上是对美国高效办公的模仿，影片的内核，则是对美国化的批判，这一主题也出现在塔蒂后来的作品中，甚至从后三部电影的双语标题中就能看出来。新事物给生活带来的美好与威胁，不可避免地与法国对美国的争论联系在了一起，它表现在《我的舅舅》中俗气的现代建筑中（连同日式花园在内），《玩乐时间》中蜂拥而入的美国游客中，《交通》中的多功能露营车中。n塔蒂的电影没有明显的剧情逻辑，因为塔蒂的作品来源于观察而非虚构。他发掘日常生活细节中的喜剧因素，这些元素构成了影片的基本单位，所以有人会说，看塔蒂的电影，即使中间打了瞌睡，也能跟上情节。塔蒂的观察被其诗性美学的想象力调和与组织，正如评论家戴夫•希基所指出：“塔蒂认为，我们所有的人，一直生活在一个我们称之为世界的复杂艺术品内，也许只有另一件艺术品才能教会我们欣赏眼前所见之物。”nn【差点成为法国第一部彩色电影】n当时法国还没有国产彩色电影，制片人奥莱恩认为可以通过还处于试验阶段的“汤姆森彩色”技术，使《节日》成为法国第一部彩色剧情片。汤姆森彩色是一种复杂的手工艺发明，相较于大片厂的色彩技术，它提供一种小作坊式的替代性方案，或许能够成为法国对特艺彩色的回应。于是塔蒂开始了他有趣大胆的设想：“或许能找到一个黑暗的小村庄的广场，我已经决定居民们都穿黑色，就像过礼拜日，这样所有的颜色就几乎消失了。……人们带着自己的家伙来到露天广场，突然间广场充满了颜色。颜色是在他们打开大拖斗――那些装着摸彩的东西和旋转木马的拖斗――的时候出现的。于是‘节日’就从颜色里得到了它的重要意义。节日一结束，拖斗又打开了，颜色回到了马车里。狂欢节的卡车继续开动，将村庄的颜色带走，让它处于黑色和白色中，外带一点褐色。”n塔蒂知道自己在冒险，于是调用了两台摄影机进行拍摄，一台是彩色的，另一台为了安全起见，用了黑白胶片。他在彩色中设置电影布景，把村里的很多房屋大门都涂成深灰色，让大部分村民穿上深色外套。不过这个想法在20年之后的《玩乐时间》中才完美呈现出来。因为影片的彩色胶片还未洗印，汤姆森彩色公司就破产了。n和卓别林一样，塔蒂也喜欢反复调整自己的旧作，用他的话说就是“修改家庭作业”。筹备《玩乐时间》的间隙，塔蒂在1964年重新剪辑了《节日》，重新制作了音轨，并用模板为一些杂散的视觉细节上了色。他甚至重返圣塞韦尔，拍了一些新增角色的素材，该角色是一位为法国国庆日活动进行速写的年轻画家。塔蒂非常精妙的将新素材整合到影片中，看起来天衣无缝。在接下来的三十余年中，大家看到的都是这个版本的《节日》。塔蒂将他这种修订才华延伸到了他其他的作品中：《于洛先生的假期》首映20多年后，他又加入了一个揶揄《大白鲨》的小笑料；《交通》上映很久之后，他又插入了一个关于加油站派送复古石膏模型的漫画式桥段。n《节日》未采用的彩色胶片保存了下来，1995年在塔蒂的女儿索菲塔·蒂斯切夫的主持下进行了修复。索菲是塔蒂的第二个孩子，也是他唯一的女儿，她还是一位专业电影剪辑师。她一定与父亲的色彩观点一致，在其父逝世五年后，她重新回到《节日》的彩色负片，希望能在摄影师弗朗索瓦·爱德的帮助下，重构一个彩色的版本。在与爱德耗时七年时间终于克服了技术问题之后，她决定删掉画家的角色，转而致力于修复最初的版本。“法国第一部彩色电影”在迟到近半个世纪后终于上映。nn【取悦观众与评论家不可兼得】n《节日》制作完成后，塔蒂却找不到发行商，于是只能重操旧业，演起了哑剧。沮丧之余，他还写了一个关于失意魔术师的剧本，这个剧本在2010年由西维亚·乔迈制作成了动画片《魔术师》。n第二年塔蒂出售了《节日》的南美版权，收回部分资金后，塔蒂重新录制了英文配音版，1949年初在英国上映，取得了不错的口碑。“出口转内销”的《节日》终于在法国得以发行，并于1949年7月2日在圣塞韦尔小镇举办了热闹的首映式，村民们竖起一座弗朗索瓦的雕像，镇长宣布塔蒂获得“荣誉邮递员”称号并颁发了“金钥匙”。随后，《节日》的票房节节攀升，收入超过成本十倍，在威尼斯和戛纳电影节都获得了重要奖项。塔蒂作为一名电影导演终于赢得了国际声誉，此时他已经整整四十二岁。n然而，在评论界，《节日》并没能得到太多盛誉。人们在肯定他的哑剧表演功底的同时，也对他的导演水平提出了质疑，特别是针对台词和叙事的问题。塔蒂本人似乎也对《节日》持保留意见，曾有多家投资商邀请他拍摄邮差弗朗索瓦的续集，都被他拒绝了。他表示：“我没必要告诉大家，弗朗索瓦去了巴黎，升了官，或者结了婚。在《节日》里，我已经把弗朗索瓦的故事讲完了，他不会继续往前走了。”在宣布这一决定之前，新的角色已经慢慢在塔蒂头脑里产生，那是一个长手长脚身体前倾，嘴叼烟斗，手拿雨伞，彬彬有礼而滑稽可笑的家伙。于是，于洛先生诞生了。
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今天来分享法国著名喜剧大师雅克·塔蒂的第一部长片——
《节日》的缘起，与雅克·塔蒂导演的第一部短片《邮差学校》有紧密的联系。在《邮差学校》里，雅克塔蒂·便扮演了一个送信效率十分之高的邮差，有着高超的自行车驾驶技术，对自己的工作抱有十分的崇敬与尊重。
在该片的结尾，雅克·塔蒂的邮差包被挂在飞机上，跟随飞机一起驶向未知的远方。他看着飞机，露出了欣然的微笑。这里也可以解读为，在1947年二战结束后不久，法国人终于能够继续平淡地生活，并且有如不断向前的飞机，对未来充满着无限的希冀和憧憬。
雅克·塔蒂在《节日》中，对《邮差学校》的主题有进一步深化。从最直观的表面上来看，《节日》重演了大量《邮差学校》的情节，只不过这种情节，被置于了一个时代大背景之下。
当然，这也不是在他的作品中第一次出现邮差，早在1936年雷内·克莱芒导演的首作《小心左边》中，作为编剧的雅克·塔蒂，就安排过一个邮差，将信带到一个偏僻的村庄，让当地能够在村子当中搭建一个小型角斗场，进行拳击比赛。并且，此刻邮差出现时的背景音乐，都惊人地一致。
雅克·塔蒂在当时便演了个懵懂的拳击手，观众得以看他的肢体语言为乐。（再往前追溯，在雅克·塔蒂编剧的第一部作品《要一个暴力男》中，他也演了一个拳击手，不过这跟本次介绍的电影没什么关系）
他的作品当中，不知为何弥漫着一种对车的迷恋，并且经常使用纵向镜头，去模拟车中人向前或后退的视角。这种创作方法起源于《快活的周日》。这部片子讲的是两个无所事事的年轻人用诡计购得一辆车，于是冒充成导游带领一众游客观光。导演用了主观视角模仿车中人的乘车经验，一同来感受这趟无趣的旅程。
这部短片的部分笑点，例如路牌方向的调转，也被用到了《节日》当中，糅合进了《邮差学校》中送信的部分。
邮差和小镇，可以成为该时期雅克·塔蒂创作的两个关键词。小镇上的小型角斗场，在《节日》中已成为一次大型的庆典。旋转木马、电影放映等现代化生活的气息进入小镇，为当地居民带来了更加新型的娱乐活动。
对于电影的影响，雅克·塔蒂有两处很有意思的诠释。首先是杂技团小伙子到了这个小镇之后，偶然瞥见一名一见钟情的意中人，这种设计有些许法国诗意现实主义的味道。二人站在电影放映蓬的门口，一言不发，却就着电影当中男女主角的旁白，上演了一出只会发生在浪漫爱情电影当中的邂逅。
还有一处对于电影的描绘，就是大家集体观看一部关于美国邮差的纪录片。在当时1949年的美国，邮差已经开直升机送信，身手有如特工一般，效率极高。并且邮政行业已经进化到娱乐的一部分，还会举办邮差健美比赛，评选最美邮差。
什么时候法国才能像美国那样，以高超的科技水平达到所谓的高效率？
放映结束后，大家一起开起了雅克·塔蒂饰演的这名邮差弗朗索瓦的玩笑，问他为什么没有像电影当中的美国人那样，以惊人的方式去技艺去送信。美国的意识形态，便随着电影的放映，渗透到了当地居民的心中。
刚好带着几分酒醉的弗朗索瓦，对自己的工作以及生存方式进行了一次彻底的反思。他决定凭借自己的自行车，用属于自己的方式，达到效率的最大化。
后半段对于送信的剧情，基本上就是对《邮差学校》的复刻，也是一次主题上进行深化的过程，从单纯的敬业精神，发展到了对美国文化、高效率的戏仿与嘲讽。仔细观察的话，看似相似的部分其实在细节上也存在不同之处，不排除是雅克·塔蒂进行过两次拍摄的可能。
他凭借着一腔愚勇，以高超的送信技术，成为了全镇的景观。此处倒是多了不少基顿的影子，二者都喜欢展现高难度动作，并且对某些价值观更为执着，愿意冒着生命危险而为之实践。
关于美国效率的这条线，最后简单地被一个充当旁观者角色的老奶奶用一句话轻易化解了：“无论效率多高，地里的庄稼都不会长得更快。”这是雅克·塔蒂对于加速社会的反抗，也是一次对法国传统价值观的坚守。
全片还有另外一个重要的线索，就是展现小镇居民的团结品质。邮差就像是一条线，串起了每个居民之间的情感联结。从一起立旗杆，再到一起喝酒放纵，这种闲适的心态，放到当下网络社会，已经近乎于绝迹。
但对当时的法国来说，尤其是刚从二战缓过来的普通百姓，只要生活还能如此平淡地过下去，那就一切皆有可能。
当初马戏团的车开进小镇，宛如“来归相怨怒，但坐观罗敷”的真实写照，耕者停下了手中的活，各家妇女也纷纷踏出门口探视情况，孩子们欢呼雀跃，迫不及待地帮杂技团搬运车上的木马。
不过节日终有结束的那一刻。旗杆会被拆除，杂技团也要离去。全片首尾呼应两次小男孩追车，倒是在对比之下多了一分唏嘘。小朋友再也追不上梦里的旋转木马，童年会随着时间而离去。
那属于法国的这段百姓守望相助的“童年”，又会在什么时候，变得不再能追赶得上呢？
配图版：http://www.douban.com/note/40912260/
一
雅克·塔蒂（Jacques Tati），1907年10月9日出生在法国伊夫林省（Yvelines）的乐佩克（Le Pecq），这座塞纳河流经的小镇位于巴黎西郊，离市中心不到12英里，风貌应该接近于《我的舅舅》里于洛先生的家。塔蒂的原名叫雅克·塔蒂斯切夫（Jacques Tatischeff），姓氏来自曾任驻法外交官的俄国祖父迪米特里将军，荷兰裔的外祖父是巴黎有名的裱画高手，据说曾为梵高、劳特累克之类的大家服务。塔蒂的父母一生都在经营祖传的装裱店，并希望儿子也能继承这份手艺。对于这个职业安排，成名后的塔蒂曾在一次采访中这么说道：“按理说，我现在的工作应该是正给比费（Bernard Buffet，法国画家）裱画呢。但是，跟给别人裱画相比，我还是更喜欢被别人当画裱起来！”
卓别林曾在自传里感叹：“感谢上帝让我只生了5英尺5英寸（1米65），要是再高一点，观众就没那么同情我了。”塔蒂的出现应该能够推翻他的理论。不到十六岁时，塔蒂就已经长到6英尺3英寸（1米91），当地每逢葬礼，教堂都会让他举着十字架，走在送葬队的最前面。2007年，法国制作了短片集锦《六位大师的童年》（Enfances），关于塔蒂的一段，也是描写他因为身高过高造成无法跟同学合拍毕业照的尴尬。当然，大个子也塔蒂带来了过人的运动天赋，独特的肢体语言，长手长脚身体前倾的剪影日后也成了于洛先生的商标。
塔蒂不爱读书，他说自己的学历在一张邮票的背面就能写下来。后来，塔蒂回忆自己的成长经历，他觉得最初的喜剧意识来源于跟老师之间不断的麻烦——每次罚站，身处教室一角的他都会发现平时难得一见的情景，原来一本正经的老师在讲台的掩护下也会做些小动作，比如偷偷褪下一截袜子，或者挠挠大腿甚至屁股。“这是艺术观察的第一堂课，我开始明白人不可能永远绝对正确。”
二
1924年，十七岁的塔蒂在圣托贝海滩（St-Tropez）度假时首次表演了自创的哑剧，扮演一位漏球的守门员。整整五十年后，塔蒂在最后一部影片《马戏巡游》（Parade）里还重现了自己的这段处女秀。1925年，塔蒂入伍服役，成为法国第16骑兵团的一员，部队驻扎在离巴黎不远的圣日耳曼昂莱（Saint-Germain-en-Laye）。塔蒂精通骑术，骑马的元素也始终贯穿在他的喜剧创作之中，他在哑剧中能够同时模仿骑手和赛马，《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot）里有一场于洛骑不上马的戏，1967年的短片《夜校课程》（Cours du soir）里专辟一章讲解如何表演骑马，塔蒂能在马上模仿职业选手、老板、贵妇等不同身份的人，显露出骑兵功底。
塔蒂说过，喜剧演员最基本的一个要求是对体育运动的训练。1928年，他加入“法国赛马俱乐部”（The Racing Club de France）旗下的橄榄球队，司职二排（second row）。值得一提的是球队的队长阿尔弗雷德·索维（Alfred Sauvy），日后出版了《人口通论》并提出“第三世界”概念，成为影响世界的人口学家。每到比赛结束，塔蒂总爱在更衣室里模仿刚才的比赛过程，一个人能扮演球员、裁判和观众，常能引来全队队友的哄笑。索维发现了塔蒂的喜剧天赋，在他的支持和推荐下，塔蒂在俱乐部年会上公开表演了原创的哑剧《无声体育》（Silent Sport）。1931年，塔蒂离开了装裱店，告别了橄榄球，正式向演艺界进军。
三
1930年代的欧洲，除了电影院，最主要的娱乐场所是Music Hall。Music Hall不能按字面意思翻译成“音乐厅”，有人译为“杂耍戏院”或“游艺场”相对贴切一点。这种娱乐场所兴起于19世纪中后期的英国，演出内容包括流行歌曲、喜剧和杂技，具体形式可以参照一下瑞典电视台为塔蒂拍摄的《马戏巡游》。
塔蒂的表演事业就起步于Music Hall，节目主要是哑剧（Mime）和模仿（Impression）两类。到了1934年，塔蒂终于在巴黎演艺界崭露头角，登上里兹饭店俱乐部的舞台，和他同台演出的有主演过刘别谦《璇宫艳史》（The Love Parade）的当红小生莫里斯·谢瓦利埃（Maurice Chevalier）以及Music Hall女王密斯丹格苔（Mistinguett）。1935年，在《无声体育》的基础上，索维改写出《体育印象》（Sporting Impressions）的新剧本，塔蒂在米歇尔剧场（Théatre Michel）首演成功。到第二年，他带着《体育印象》转投另外一家Music Hall——ABC剧场，成了那里的绝对台柱。传奇女作家兼巴黎文艺名媛柯莱特（代表作小说《姬姬》Gigi），看过演出后对塔蒂赞不绝口，“我觉得以后要是请不来像他这样令人叫绝的艺人，就别搞什么派对、综艺或者杂耍了。他的表演创造出一些独一无二的新玩意，里头融入了舞蹈、体育、讽刺，还有活人画（Tableau Vivant，19世纪欧洲兴起的一种戏剧形式，演员在舞台上摆出静态造型）。双手就是他的装备和搭档，雅克·塔蒂能同时扮演马和骑士，带到巴黎观众面前的简直就是一头传说中的神兽——半人马。”塔蒂自己认为所有值得一提的喜剧演员都是从Music Hall或者马戏团里练出来的，因为“如果不站在舞台上和观众接触，学到自己的本事，就不可能拍出一部喜剧，除非他要拍的是文字喜剧。”
四
踏上舞台的同时，塔蒂也一直做着电影梦，希望自己有一天也能像卓别林、基顿、劳莱与哈台那样登上大银幕。不过，当时他最崇拜的喜剧明星是英国的小蒂奇（Little Tich），一位身高只有1米37的侏儒演员。小蒂奇存世的影像资料仅有两部，1900年拍摄的《大鞋舞》（Big Boot Dance）被塔蒂誉为“银幕上所有喜剧的基金会”。早在1932年，塔蒂就试图把自己的体育哑剧拍成电影，不过这部名为《网球冠军奥斯卡》（Oscar, champion de tennis）的短片早已遗失，也许根本就未能完成。二战爆发之前，在橄榄球队队友和Musical Hall同行的帮助和引荐下，塔蒂一共演过五部电影，基本全是短片。其中值得一提的只有1936年的《小心左边》（Soigne ton gauche），塔蒂在片中扮演一位参加拳击赛的农夫，充分展示出他的肢体表达能力。执导影片的是只有二十三岁的雷内·克莱芒（René Clément），塔蒂第二部电影On demande une brute的助理导演，《小心左边》是他的导演处女作。后来，克莱芒拍过《铁路之战》（La bataille du rail）、《禁忌游戏》（Jeux interdits）、《怒海陈尸》（Plein soleil）等片，法国战后最重要的导演之一，被新浪潮敌视的“优质电影”代表人物，也是电影史上不可绕开的角色。
1939年9月，德国闪击占领波兰，第二次世界大战拉开帷幕。正在意大利巡演的塔蒂被召回部队，派往法国北部的康布雷（Cambrai）布防。1940年5月，法兰西战役打响，德国展开“挥镰行动”，同时进攻法国、荷兰、比利时、卢森堡西欧四国，塔蒂所在的第16骑兵团参与了莫兹（Meuse）附近的战斗。6月14日，闪电战大获全胜的德军占领了“不设防的城市”巴黎，一周后，法国求和派维希政府宣布投降。法国沦陷后，已随部队撤退到中部的多尔多涅地区（Dordogne）的塔蒂退伍复员，回到了巴黎。德军占领时期，巴黎的娱乐场所照常营业，塔蒂重登舞台，在著名的丽都夜总会（Lido）继续表演《体育印象》。不过，丽都当时主要的顾客都是德国人，这段经历也让塔蒂日后受人指摘，成了他不愿提及的记忆。
1942年，塔蒂受邀赴柏林斯卡拉俱乐部演出。结果，他发现柏林人大部分都已征兵打仗去了，城里的厨师、裁缝包括演员都是法国人，后来他甚至想过以此为题材拍部电影，表现“占领下的柏林”。塔蒂在柏林认识了同样来自法国的亨利·曼奎特（Henri Manquet），两人一见如故，成了一生挚友与合作伙伴。随着战事变化，回到巴黎的塔蒂怕被德国人抓进集中营做苦役，1943年他就和曼奎特一起逃往非占领区避难。两人在安德尔河畔的圣塞韦尔（Sainte-Sévère-sur-Indre）附近的一个小村庄里住了下来，合作完成了短片《邮差学校》（L'école des facteurs）的脚本。战后，塔蒂和曼奎特重返故地，在这个村子里拍摄了首部长片《节日》（Jour de fête）。
1945年5月，纳粹德国宣布投降。塔蒂终于有机会回到摄影机前，继续他被战争打断的电影梦。1946年，塔蒂曾在两部爱情片里扮演无关痛痒的配角，此后就再也没有出现在别人的影片里，甚至没有任何一次客串，换句话说，他只为自己拍电影。1943年，塔蒂参与过马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）《天堂的孩子们》（Les Enfants du Paradis）的选角，虽然最终落选与这部诗意现实主义的扛鼎之作擦肩而过，却结识了电影的制片人弗莱德·奥莱恩（Fred Orain）。战后，奥莱恩和塔蒂成立了卡迪电影公司（Cady Films），据说名字是取自奥莱恩的一条狗，他们制作的第一部电影就是塔蒂在乡下写成的《邮差学校》。开始，塔蒂本想再找克莱芒来当导演，可克莱芒靠《铁路之战》在戛纳电影节上拿了最佳导演，手上的项目多到拍不过来，塔蒂只好自己当起了导演。
五
拍完《邮差学校》的同年（1947年），塔蒂和奥莱恩接着就开始制作他们的第一部长片《节日》（Jour de fête）。这部电影其实由《邮差学校》扩展而来，编剧依然包括曼奎特，塔蒂扮演的还是邮递员，成片基本涵盖了《邮差学校》里最重要的几个桥段。《节日》选在塔蒂熟悉的圣塞韦尔拍摄，就是他和曼奎特1943年避难时待过的那个村子，他们也兑现了当初的承诺，几乎所有村民都在电影里露了脸，比如扮演村长的就是塔蒂当年的房东。今年是《节日》在法国上映60周年，圣塞韦尔当地开辟了主题旅游项目，不仅在村子里建成一家电影博物馆，还设置了“跟随邮差弗朗索瓦的车轮”线路，让游人骑车追寻塔蒂当年的足迹。
《节日》有一个很重要的情节，塔蒂扮演的弗朗索瓦透过大棚的缝隙偷看了一场免费电影，一部表现美国邮政高效率办公的科教片，里面起着摩托甚至开着飞机送信的美国人，彻底让这位法国乡村邮递员傻了眼。银幕之外的塔蒂同样被电影的新技术困扰着，奥莱恩当时在法国技术委员会任职，他急于把《节日》拍成法国第一部彩色电影，并且运用本土研发的Thomson color（当时通用的是柯达开发的Technicolor）。塔蒂对这一国产彩色系统心存疑虑，所以就坚持同时使用黑白摄影机和彩色摄影机。这个决定虽然让工作量增加了一倍，每场戏都得重拍一次，但事后证明是正确的选择，因为影片的彩色胶片还未洗印，Thomson color公司就破产了。《节日》最终上映的还是作为备用的黑白版本，奥莱恩的爱国革新举动也落了空。其实，塔蒂对电影的色彩有自己的一套理论，比如他把《游戏时间》描绘成一部“彩色胶片拍出的黑白电影”。和卓别林一样，后来出了大名的塔蒂也喜欢反复调整自己的旧作，用他的话说就是“修改家庭作业”。筹备《游戏时间》的间隙，塔蒂在1961年还为《节日》制作过一个手工上色的版本，国旗、气球等道具都填上了装饰性很强的颜色，并重新制作了音轨。当年未能采用的彩色胶片也保存下来，1995年在塔蒂的女儿索菲·塔蒂斯切夫（Sophie Tatischeff）的主持下进行了修复，“法国第一部彩色电影”在迟到近半个世纪后终于上映。
《节日》的发行并不顺利，这部没有明星的低成本喜剧最初在法国根本找不到买主，影片完成的第二年才售出了南美版权。收回部分资金后，塔蒂重新录制了英文版配音，《节日》于1949年初在英国上映，取得了不错的口碑。“出口转内销”的《节日》终于在法国得以发行，并于1949年7月2日在圣塞韦尔小镇举办了热闹的首映式，村民们竖起了一座邮差弗朗索瓦的雕像，镇长宣布塔蒂获得“荣誉邮递员”称号并颁发了“金钥匙”。随后《节日》的票房节节攀升，收入超过成本十倍，还入选了当年的威尼斯电影节，雅克·塔蒂第一次享受到电影带来的成功，他已经整整四十二岁。
六
从今天的视角来看，这部制作简陋的长片处女作已经多处显露出塔蒂的电影特点：反经典式的剧情结构，淡化台词强调音效，大量使用全景镜头并且不给特写，利用场面调度制造视觉笑料……特别是电影要探讨的话题，技术革新是否真的让我们的生活变得更好，这也成了塔蒂一生创作最重要的母题。但是，《节日》在当时并没能像后面几部作品那样为塔蒂带来盛誉，评论界在肯定他的哑剧表演功底的同时，也对他的导演水平提出了质疑，特别是针对台词和叙事的问题。
塔蒂本人似乎也对《节日》持保留意见，曾有多家投资商希望拍摄邮差系列的续集，都被他拒绝了。影片热映过后，塔蒂曾明确表态：“我没必要告诉大家，邮差去了巴黎，升了官，或者结了婚。在《节日》里，我已经把邮差弗朗索瓦的故事讲完了，他不会继续往前走了。”在宣布这一决定之前，新的角色已在塔蒂的脑海中诞生，一个适合他来表现的角色。四年之后，塔蒂带着第二部电影《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot）重新回到聚光灯下，叼着烟斗的于洛先生第一次在大银幕上亮相，另一个时代开始了。
法国喜剧艺术家雅克-塔蒂（Jacques Tati）的第一部长片《节日》(Jour De Fate,1949 ）是过去几年中出现的最有趣的商业电影之一。它之所以成为一部迷人的作品有以下原因：首先，这部影片让人们得以在其萌芽阶段观察到塔蒂的某些形式和主题关注点。此外，如果细心查看，《节日》可以被看作是关于法国和美国战后电影关系的一个虚拟论述，以及塔蒂为形成一种独特的高卢式的喜剧风格而进行的个人奋斗。
1949年拍摄的《节日》改编自塔蒂在1947年执导的一部喜剧短片《邮差学校》（L’école des facteurs）。自 30 年代初以来，塔蒂一直试图将他在音乐厅的滑稽表演转化为电影形式，但他认为《奥斯卡，网球冠军》（Oscar, champion de tennis,1932）、《要一个暴力男》(On Demande Une Bruce,1934）、《快活的周日》（Gai Dimanche,1935 )和《小心左边》(Soigne Ton Gauche,1936）等短片都是失败之作。《邮差学校》（L’école des facteurs）是唯一一部鼓励他的作品，他决定将其改编成故事片进行商业发行。为了拍摄这部影片，塔蒂回到了Sainte-Severe村，这是他在服兵役期间第一次遇到的村庄，也是《邮差学校》的外景地。
《节日》的故事情节与一个法国小村庄一年一度的节日有关。旅游市集的到来暂停了人们正常的工作秩序，孩子们可以玩旋转木马，大人们可以玩狂欢游戏。人们穿着星期天最漂亮的衣服来到镇上。他们游览集市，然后在咖啡馆小酌几杯。这是一个放松和欢乐的日子，在这一天里，社区感和延续性得到了肯定。
村民中有一位邮递员弗朗索瓦（Jacques Tati饰），他是一个友善而又有些慵懒的邮递员。他经常在他派信的工作间隙到咖啡馆喝杯啤酒，或者停下来帮助田里的农民。虽然知道他的缺点，但镇上的居民对他很有好感，并善意地取笑他随意的工作方式。
作为年度集市的一部分，镇上搭建了一个电影帐篷，因为镇上没有正规的电影院。这一年，电影节放映了一部西部片《亚利桑那吉姆帕克》（Arizona Jim Parker）和一部关于高效、技术先进的美国邮政系统的纪录短片。弗朗索瓦的一个朋友拉他去电影院看这部纪录片。在这之后，他的乡亲们开始责备他原始的送信方式，并建议他“àl Américaine”（采用美国方式）。当晚，受到指责的弗朗索瓦喝得酩酊大醉，但第二天一早醒来，他决心将送信方式现代化。他骑着装有电话的自行车飞驰——通过扒住卡车的后部。他匆匆忙忙地把信放在不合适的地方——粘在人的额头上或夹在马的尾巴下。傍晚时分，他试图更新邮件投递系统，结果发生了一连串的灾难。一位年老的村庄老妇敦促他回到他那老式的、法国式的做事方式。
《节日》在主题和风格方面有许多值得关注的地方，为塔蒂的后期作品提供了启示。我曾在其他写作中指出，塔蒂的"于洛合集 "中的所有四部影片都涉及休闲主题及其在现代社会中的实践。例如，在《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot,1953）中，塔蒂将传统的法国海滨度假展现为日常工作世界的镜像。在《我的舅舅》（Mon Oncle,1958）中，他讽刺了省力的现代设备技术，这种技术创造了一种环境，在这种环境中，任何空闲时间都是空洞无趣的 。在《玩乐时间》（Playtime,1967 ）中，塔蒂嘲讽了旅游这一休闲活动，它将人们从一个大陆带到另一个大陆，但呈现在他们面前的却是与他们离开时相同的 "国际风格 “装饰。最后，在《交通意外》（Trafic,1971）中，塔蒂抨击了 "休闲车 "的概念，它将休闲机械化，将郊区的家安置在 "野外 "。
鉴于塔蒂后期作品的这一主题主旨，《节日》占据了至关重要的特殊地位。《节日》中呈现的世界代表了硬币的另一面——塔蒂衡量现代社会距离的基准线。《节日》为我们描绘了一幅旧式，健康休闲的愿景。虽然节日一年只有一次，但这一天却是真正的休闲日，虽然游戏是传统的，年复一年都是如此，但人们却玩得热火朝天。人们在节日这一天真正放松了自己，他们尽情地玩耍，尽情地享受。因此，这个乡村节日与阿尔佩（Arpel)在《我的舅舅》（Mon Oncle,1958）中的荒凉花园聚会或游客在《玩乐时间》（Playtime,1967 ）中皇家花园餐厅的疯狂之夜大相径庭。《节日》之后，传统的法式圣—塞维尔图景（Sainte-Sevère)只在塔蒂的后期电影中零星出现——《我的舅舅》（Mon Oncle,1958）中的老街区，或是《玩乐时间》（Playtime,1967 ）中的巴黎卖花人。《玩乐时间》（Playtime,1967 ）的最后一个画面概括了休闲在现代社会中逐渐被扭曲的感觉，它将浪漫的乡村旋转木马变成了荒诞的城市交通堵塞。
在《节日》中，我们不仅发现了塔蒂对后期主题关注的起源，还发现了塔蒂成熟电影风格的蛛丝马迹。塔蒂以长镜头喜剧著称，这一偏好在《玩乐时间》(Playtime)中达到了顶峰，全片仅包含寥寥可数的特写镜头。早在他的第一部长片中，塔蒂就已经他有意避免特写镜头的喜剧效果，而是让观众在更大的视觉范围内发现笑点。影片中的一个例子可以清楚地说明这一技巧。为了准备当天的庆祝活动，村民们试图在中心广场竖起一根旗杆。弗朗索瓦和一些村民在长镜头中占据了画面的前景，他们正在与摇摇欲坠的旗杆搏斗。在背景中，咖啡馆老板正在竖起一串装饰彩旗。为此，他已经摆好了一排椅子以供他走在上面来回移动。在镜头中的某一时刻（包含在许多其他动作中），弗朗索瓦从一排椅子中取下一把椅子。在下一个镜头中，咖啡馆老板倒在地上，徒劳地抓着他的彩旗。这个镜头的关键在于，其他大多数喜剧导演都会切换到弗朗索瓦搬走椅子的特写镜头，以确保观众能够预知这个插科打诨的镜头。而塔蒂则将准备动作置于混乱的画面之中，因此观众必须敏锐地观察，才能理解其中的笑点。
这种长镜头策略的另一个例子出现在影片的稍后部分。人们看到镇上的乐队在村子里喧闹游行。在描述这一事件的一个长镜头中，一位老人坐在前景的椅子上，背对着观众，垂下的手臂暗示着他正在入睡。由于镜头中人物众多，动作复杂，老人的手势很容易被忽略，但塔蒂拒绝采用正面特写镜头。
为了与这种微妙的幽默风格保持一致，《节日》中的许多镜头都采用了一种 “缓慢揭示（slow disclosure) “的方式。塔蒂并没有在镜头一开始就公开描绘喜剧情境，而是通过构图将事件掩盖起来，直到最后才揭示出来。在影片的开头部分，有一个长镜头，拍摄的是前往圣—塞维尔（Sainte-Severe）的狂欢卡车。旋转木马的木马腿垂在车尾。在这一镜开始，马车占满了整个画面，但随着马车沿着公路前行（因此画面偏左），马车后面露出了一群真马，它们嘶鸣着，躲避着石化的兄弟们。这个插科打诨的幽默之处在于，观众一开始并没有意识到这一点，因此体验到了出其不意的快感。不过，在享受这种快感的同时，塔蒂也在承受着观众不会完全理解这个笑话的风险。
在影片的后半段，弗朗索瓦在派信时，这种手法出现了一个更为激进的例子。镜头从一栋房子的内部开始，一个男人在镜子前穿着正装。画面左角是一张床的床脚。弗朗索瓦从左侧进入，放下一封信，并揶揄该男子为准备庆祝活动盛装打扮。然后，弗朗索瓦从左侧离开后，镜头跟着他移动。当他关上房门时，一具被蜡烛包围的尸体出现在床上——这个细节被心不在焉的弗朗索瓦忽略了。
《节日》的电影风格与塔蒂后期电影风格的另一个相似之处在于他为喜剧目的而使用的长镜头，以及长镜头与银幕外空间衔接的巧妙结合。 片中有一次，弗朗索瓦中断了他的邮递工作，来到邮局。邮局由一个大房间组成，房间里坐着两名邮递员；左边有一扇门通向相连的更衣室。在一连串的镜头中，我们看到弗朗索瓦穿过主房间跑进更衣室；在那里，他打开水槽，水管发出巨大的声响。然后镜头回到主房间，其他邮政工作人员一脸困惑。当镜头静止在这个位置时，我们听到屏幕外传来各种水管撞击声、脚步声和潺潺的流水声。弗朗索瓦在主房间里进进出出了三四次。有一次，弗朗哥从屏幕左侧扔出一条毛巾，奇迹般地落在了主房间的壁橱门上。还有一次，他扔出一把扫帚，扫帚上的刷毛莫名其妙地保持平衡。在这一系列动作之后，他进入主厅，离开了邮局。在所有这些活动中，镜头始终保持静止，拒绝切换到另一个房间。这个镜头的结构让人联想到后来的《我的舅舅》（Playtime,1967 ），在该片中，Hulot 先生从他的公寓楼外爬楼梯到他的房间——在大楼的各个窗户中出现又消失在视线中——只用了一个长镜头。
最清晰地体现了塔蒂成熟期喜剧作品的正式风格体现在对声音的运用上。塔蒂用磁性技术为《节日》录制了声音，这种技术比光学技术更能产生逼真的听觉效果，但在当时并不常用。值得注意的是，影片中最著名的插科打诨就是依靠声音来完成的。 影片一开始，弗朗索瓦近景骑着自行车走在路上，他开始疯狂地打手势，我们听到了蜜蜂的嗡嗡声。稍后，弗朗索瓦再次骑着自行车在路上行驶，但这次他是在远距离上以高角度长镜头拍摄的。摄影机的视角对准了一位农民，他站在公路上方的山坡上俯视着邮递员。 突然，弗朗索瓦停住了脚步，开始疯狂地比划起来。由于他距离镜头很远，我们什么也没听到。农夫一脸疑惑，尽管我们（回忆起之前的事件）知道问题出在哪里。 过了一会儿，弗朗索瓦继续向前走，但突然，前景中的农夫开始甩动手臂，我们听到了蜜蜂的叫声。 随后，塔蒂又让蜜蜂最终离开了农夫，回到了弗朗索瓦的路上——所有这一切都在一个长镜头中完成。
在影片的另一处，人们看到狂欢节的一名工人正在弯曲一块木板，木板发出吱吱的声音。一个路人紧张地侧目，怀疑是岌岌可危的旗杆。在下一个镜头中，我们看到弗朗西斯骑着自行车进城，轨迹指向旗杆。从屏幕外我们再次听到吱吱的声音。突然，佛朗哥偏离了旗杆，直接冲进了咖啡馆。因此，听觉上的误解是这一插科打诨的关键所在。
在《节日》中，我们还能发现塔蒂后期作品中特有的视觉错觉喜剧。 例如，在《交通意外》(Trafic)中，一个中心插曲是于洛戴着一副眼镜，而他自己却不知道眼镜上沾了墨水。 然而，于洛并没有把问题与镜片联系起来，而是不断在阿尔特拉营区的耳朵上发现斑点，并责怪他的助手不把斑点擦干净。 在《节日》中，情况略有不同。其中一位村民是个斜眼人，他的视力障碍导致了几起滑稽事件。有一次，他协助弗朗索瓦在地上敲木桩，以支撑旗杆。当弗朗索瓦把木桩放在木板上让他锤打时，这个人在木板上向左一英尺的地方敲了一下。当弗朗索瓦把木桩移到第二个位置时，那个人又把木桩打到了左边的一个点，离木板只有一英尺远。 最终，弗朗索瓦通过设置两个木钉来进行补偿。他拿着一个假木桩，当然，那位村民击中了另一个。
这个插科打诨的情节也表明，《节日》在喜剧事件的空间复杂性方面让人联想到塔蒂的晚期作品。当然，我们会想到《欢乐时光》(Playtime)中的经典场景：于洛先生（Mr. Hulot）追逐吉法尔先生（Mr. Giffard），穿过巴黎咖啡馆的迷宫，有时追逐的是他的倒影，而不是他本人。在《欢乐时光》(Playtime)中，插科打诨的情节要简单得多，但在于洛试图从栅栏的另一侧骑上自行车的情节中，或者在自行车赛手被一个变了方向的路标弄得晕头转向的场景中，都会出现空间混乱的情况。
如果塔蒂能够按原计划拍摄《节日》，那么这部影片也可能预示着他日后对色彩的运用。塔蒂拍摄了两个版本的影片：标准黑白和 "汤姆逊彩色"，这是一种实验性的工艺。由于实验室的失误，他未能发行彩色拷贝。不过，他在晚年谈到了他尚未实现的彩色构想：......小村庄、小城镇非常黑白、阴暗。唯一的色彩来自游乐场旋转木马等等”小城又开始变得喧闹起来”很明显，这种色彩的运用让人想起了《我的舅舅》(Mon Oncle)，在这幅作品中，亚佩尔夫妇郊区住宅刺眼的粉色和绿色与老城区温暖的陶土色形成了鲜明的对比。这与《欢乐时光》(Playtime)也有相似之处，在《欢乐时光》(Playtime)中，现代高层办公楼的冷灰色调衬托出无菌的工业气息。塔蒂曾复古地尝试实现他为《节日》设计的色彩方案。1961 年，他在巴黎奥林匹亚剧院展出了该片的部分手工彩色拷贝，其中融入了他在彩色原版中呈现的一些喜剧效果。
《节日》的最后一种预示方式是，在塔蒂的后期电影中，有一部影片与特定的形式元素关系不大，而与整体喜剧感有关。塔蒂始终认为，喜剧的产生不仅是因为人们做了明显的幽默的东西，而是从一个特定的视角看完全严肃的事件。塔蒂在接受安德烈-巴赞（Andre Bazin）和弗朗索瓦-特吕弗（Francois Truffaut）采访时讲述的一个故事清楚地表明了这一观点：“……我要告诉你一件事，如果可能的话，我想把它拍成电影。有一天，我看到一个人想给他的汽车换机油。他非常匆忙，就呆在车里说：”快点！……我没时间了，我需要读我的报纸”这个人很胖，坐在那里看报纸。他们开始拧开他身下的油箱盖，然后，这个人就好像坐在水壶里，当然，给汽车换油本身并不是一件喜剧事件。但从某个特定角度来看，它也可以成为一个喜剧事件。 因此，人们认为塔蒂的幽默是一种“观察的喜剧”（a comedy of observation)
虽然这一观察视角将在塔蒂的下一部影片《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot,1953）中走向成熟，但它在影片《节日》中已经显露端倪。弗朗索瓦与蜜蜂中的插科打诨在前面提到塔蒂对声音的运用，但它也涉及到 "观察的喜剧"。因为尽管观众知道弗朗索瓦正在拍死一只蜜蜂，但从山上农夫的角度来看，弗朗索瓦的行为显然是无可救药的怪异。事实上，正是农夫对这一事件的不以为然，才使这一事件变得更加幽默。 这类喜剧的另一个例子出现在影片的后半段。弗朗索瓦把一个蛋糕送到一个人的手里，然后那个人把蛋糕搬进了自己的小屋。与此同时，弗朗科瓦则拿着那人正在流水的浇花水管留在外面。然而，在该男子离开期间，弗朗索瓦掉进了一个洞里。当该男子回来时，他疑惑地发现地上没有弗朗索瓦，却有一股水柱喷涌而出。
尽管从主题和喜剧风格来看，《节日》让人想起塔蒂的晚期作品，但有一点却与之不同——这就是塔蒂在影片中的喜剧角色的性质。很简单，弗朗索瓦不是于洛。后者的特点是喜剧性的 "现实主义"（塔蒂喜欢称他为 “路人甲”），而前者则更像是一个传统的滑稽小丑。于洛的滑稽举止仅限于轻微古怪的走路姿势，而在节日的整个过程中，弗朗索瓦都在广泛地模仿和比划。例如，为了向工友们示范如何握住旗杆的绳索，他把绳索缠在腰上，然后把旗杆的绳索系在自己的腰上，做了一连串的回旋。他在影片中不断重复这一动作，向其他村民炫耀自己的成功。弗朗索瓦和于洛的另一个不同之处在于他们滑稽行为的有意性。于洛总是意外地闯进喜剧情境，而弗朗索瓦往往是按照自己的意愿这样做的。塔蒂在对比于洛和查理·卓别林的人物形象时，他的一段话明确了这一区别：我就拿你们在《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot,1953）中看过的一个噱头来说吧。于洛先生来到墓地 。他需要让他的车重新发动起来，在后备箱里找曲柄。 在寻找曲柄的过程中，他扔掉了一个轮胎。轮胎掉在地上，叶子粘在管子上，管子变成了一个花圈，葬礼负责人认为，这个花圈是于洛特先生带来的。您能告诉我是怎么回事吗？”于洛没有’插科打诨”没错，他做了任何一个有点傻的先生都能做的事，但没有任何滑稽的发明…以卓别林的自在，如果卓别林能把这个插科打诨的故事拍进他的电影里……他也会拍出和于洛一样的效果。但是，看到这种情况是灾难性的……他会主动把树叶粘在轮胎上。“就查理和于洛的对立而言，弗朗索瓦或许更像前者。 虽然他的一些插科打诨是无意识的，但另一些插科打诨（比如他与斜眼人的交往）则是弗朗索瓦 "发明 “的，他通过插科打诨来摆脱困境。
虽然《节日》将一些喜剧焦点放在了村里的其他人物身上（椅子干不了的咖啡馆老板、过于热心的理发师），但大部分插科打诨都围绕着弗朗索瓦。这又一次使他成为一个比于洛更传统的小丑，而于洛在塔蒂的电影中逐渐淡出了小丑的行列。事实上，塔蒂一直希望拍摄一部完全没有核心喜剧人物的影片，”影片中只有我在街上观察的和经过的人们，从而证明喜剧的影响力应该属于每一个人。”然而，在《节日》中，喜剧的影响力无疑属于仅局限于弗朗索瓦。
弗朗索瓦与于洛的区别还在于他所制造的喜剧事件的类型。于洛的噱头是微妙的，而且极少用到肢体（例如，他在《我的舅舅》中剪树篱，或在《玩乐时间》 中坐在乙烯基椅子上），而弗朗索瓦的滑稽笑话则更广泛、更有肢体感——与滑稽喜剧有异曲同工之妙。因此，弗朗索瓦的步骤，正如塔蒂所说 ，“效果”明确无误地附着在弗朗索瓦身上。在影片中，他多次被锄头砸中头部；他的头颅撞在旗杆上，掉进洞里，最后骑着自行车冲进湖里。这些都是以身体伤害的可能性为基础的噱头。虽然于洛很少对这些事件负责，但他（如在《交通意外》中的车祸）也可能是这些事件的无意识受害者。
但是，《节日》中的滑稽噱头并没有均匀地分布在整部影片中，而是集中在影片的结尾处，即弗朗索瓦的邮政圆舞曲中。一些影评人注意到了影片风格上的这种 “断裂”。例如，西奥多·路易斯（Theodore Louis)写道：影片的最后部分完全打破了之前的格局。不仅在节奏上变得更快，在风格上变得更有叙事性，而且整个喜剧的实质也发生了变化：从观察喜剧变成了我们熟悉的抒情喜剧。当然，路易斯在最后一句话中提到的是《节日》的后半部分与美国喜剧的相似之处。当弗朗索瓦以美国方式演绎一出邮政圆舞曲时，塔蒂却同时预演了一出 "美国式 "喜剧。因此，许多评论家将《节日》这一部分的喜剧风格与某些美国电影喜剧大师的风格进行了比较。 路易斯他自己也提到了巴斯特·基顿，而吉纳维芙·阿盖尔（Genevieve Agel)则同时提到了两人——查理卓别林(Chaplin)和马克·森内特（Mack Sennett）。相似地，珍·艾斯卡纳（Jean-pierre Escande）在斜眼村民的身上看到了本·特平(Ben Turpin)的影子。
尽管在批评文献中，对《节日》中美国 "前意识 “的讨论到此为止，但影片本身的意义远不止于此。因为如果我们更仔细地研究《节日》,人们会发现其中不仅有对特定美国喜剧大师的随意致敬，还可以看到美国商业电影无处不在的虚拟论述，以及它对法国本土电影业的影响。不过，要讨论这个问题，我们有必要对这一时期的批评史和经济史的某些方面进行探讨。
如果阅读一下战后的法国电影评论，就会发现许多历史学家和理论家都对法国喜剧传统令人失望的 "失效 “感到不安。例如，珍·路易·塔勒内（Jean-Louis Tallenay）在1953 年的文章中哀叹道:“我们认为，成功的法国喜剧电影数量一只手就数得过来，”塔勒内接着说，如果不是因为他对早年电影有所了解，他甚至会开始怀疑法国人是否有喜剧的 “头脑”。因为正如塔勒内指出的那样，是法国在电影蒙昧时期创造了喜剧。
除了认识到法国喜剧传统的早期成功之外，人们还坚信美国电影借鉴并最终取代了法国喜剧传统。例如，塔勒内提到了麦克-塞内特（Mack Sennett)在 1952 年戛纳电影节承认他在1914年之前的“帕特喜剧片”中学到了所有东西。塔勒内接着说，当塞纳特刚开始创作时，安德烈-迪德（Andre Deed）创造的布瓦洛（Boireau）这个令人困惑的角色已经在世界各地巡演。费雅德（Feuillade）的荒诞滑稽剧为小丑剧增添了更多复杂的情节并发现了电影的理念。安德烈·巴赞（Andre Bazin）在同年的文章中强调了美国商业主导地位的补充问题。他指出，虽然法国喜剧很早就开花结果，但早在 1914 年就开始停滞不前。巴赞接着遗憾地指出自电影诞生以来，随着声音的到来……好莱坞已经占据了电影喜剧的领先地位。
塔勒内和巴赞都在1953 年以喜剧为主题写作，这绝非巧合或偶然。这一年，塔蒂的《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot）上映。对许多法国评论家来说，这部电影标志着法国喜剧的复兴，并激发了他们对这一问题的讨论。塔勒内认为塔蒂和和Noel是法国喜剧传统的新领军人物。而巴赞在他的文章中回忆道，1949 年《狂欢》问世时，法国喜剧在世界喜剧舞台上的地位正在被削弱。 而在这一 "糟糕的历史背景 “下，它 取得了出乎意料的和出类拔萃成功。因此，就民族电影沙文主义而言、雅克·塔蒂不仅被认为是一位有趣的电影制作人，还是一位 "国宝级人物"，他让法国人重新找回了对本土喜剧传统的自豪感。
但是，还有第二个问题构成了讨论《节日》的内容，它源于当时的经济环境。作为一部于 1949 年上映的作品，《节日》拍摄时法国电影业刚刚从二战的创伤中恢复过来。根据电影历史学家埃里希·罗兹（Erich Rhodes）的说法，"到 1940 年法国电影业陷入瘫痪。战前法国平均每年生产 120 部电影，1940年则降至29部。1942年和1944年共拍摄了78部电影、这些影片都是由1940年通敌的维希政府下属的电影工业组织委员会（Comité d'Organisation de l'Industrie Cinématographique）支持下拍摄的。
战后不久，法国电影业开始急剧复苏。根据乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）的统计，到 1946 年，法国共生产了 96 部电影，几乎相当于当时法国电影业的总产量，战前的平均水平。然而，到 1947 年，情况发生了逆转，只拍摄了 74 部电影。萨杜尔讲述了巴黎的电影制片厂如何开始因缺乏工作而关闭，以及电影业某些部门的失业率如何达到75%的水平。法国电影产量的下降可归因于一个特定事件。萨杜尔写道，“据估计，形势的迅速逆转主要是由于1946年5月前理事会主席莱昂·布卢姆（Leon Blum）和美国外交部长伯恩斯（Byrnes）在华盛顿签署的商业协议。布卢姆·伯恩斯协议废除了战前确定的配额，该配额将引进法国市场的美国配音电影数量限制在120 部，这一数字相当于法国电影的产量。根据这些协议，采用了银幕 "配额"条约规定的法国电影占节目时间的比例为 37%，而战前法国电影的比例高达 60% 和 70%。除这一配额外，现在对引进法国的配音电影没有任何限制，这些电影立即在国内市场上大受欢迎。”
萨杜尔接着叙述了1946 年第一季度法国电影票房收入占总票房收入的比例如何下降到 39%，而美国（作为法国最大的电影进口国）电影票房收入占总票房收入的比例如何上升到 51%。1948 年底，《布卢姆·伯恩斯协议》被废除，战前的配额得以恢复。此外 ，还对外国电影征收附加税，并将其纳入基金，以帮助法国电影的生产。到1948 年，法国再次生产了 96 部影片，达到了《布卢姆·伯恩斯协定》生效前的水平。
通过对二十世纪四十年代末法国电影的评论和经济背景的讨论，我们可以感受到法国电影在评论界的声誉和电影制作的资金方面都陷入了困境。在某种程度上，作为 "坏人 “出现在这一场景中的是美国电影——因为它 "篡夺 "了法国电影喜剧的传统，并压倒和欺凌了战后脆弱的法国电影业。
在这一框架内，《节日》的叙事呈现出以下特点新的意义。从表面上看，这部影片讲述了一个 "邂逅 "的故事。法国邮递员与美国邮政系统的关系，似乎并非偶然，因为美国邮政系统是以一部美国电影的形式被介绍到这个法国小村庄的。正是在集市帐篷里放映的美国纪录片引发了小镇居民对美国邮政服务的不满，并导致弗朗索瓦的送信过程被称为 “l’Americaine"（美式风格）。值得注意的是，村里电影院正在放映的电影也是美国电影The Rivals of Arizona Jim，随后出现了罗杰、旋转木马操作员和一位年轻的小镇姑娘在西部片银幕外的对白伴奏下无声调情的场景。于是，我们看到了典型法国人罗杰的中景镜头与屏幕外的英语对话同步进行的不和谐景象：”达芙妮小姐，这里没有淑女的角色”
显然，《节日》中蕴含着关于美国电影无处不在的信息——这一主题尤其引起 了1949 年法国电影界的共鸣。正如在法国，美国电影 “匹敌(rivaled)或主导了法国影展一样，在虚构的电影《节日》村庄里也是如此。
除了美国电影的问题，塔蒂还对美国在战后欧洲的普遍存在表示不满：他们的身份是世界自由的解放者或守护者。因此，这部关于美国邮政服务的纪录片带有明显的军国主义色彩。它的画外音叙述道：….. ……今天，根据战后恢复计划，西方世界自由民主国家的邮政部门将获得这种最新的效率和精湛的技术……美国邮递员已做好准备，因为他们清楚地知道，在发生另一场世界大战的悲惨事件时，他们将在捍卫自由和民主生活方式方面发挥至关重要的作用。时不我待！在这一背景下，《节日》的核心插科打诨——升起小镇旗杆并挂上法国三色旗——似乎不仅仅是为了方便嬉笑怒骂，而是在宣示民族自豪感的必要性。
但对塔蒂来说，民族自豪感的问题已经从政治领域延伸到电影领域，《节日》的叙事不仅可以解读为弗朗索瓦拒绝美国邮政系统的故事，也可以解读为塔蒂拒绝美国喜剧风格的故事。虽然塔蒂在影片的最后三分之一采用了滑稽的手法，并在片中大量引用了美国喜剧的元素， 重要的是，他只是在弗朗索瓦模仿美国邮政系统的愚蠢行为时才这样做。虽然弗朗索瓦在影片的前半部分不像于洛那么空灵，但也远没有“美国风格”那么滑稽。
此外，弗朗索瓦在他的现代化诗派送方式中表现出对美国制度的极大敌意。有一次当他把一封信夹在马尾巴下时，他喊道 “a l’Americaine"而在其中一个低级、滑稽的插科 打 诨中他愚弄了两个启斯东警察（Keystone Cops)样子的美国宪兵。
但塔蒂在影片中不仅提到了美国电影，似乎还怀旧地影射了 30 年代法国电影的英雄时期。因此，其中一个集市游戏被醒目地标注为Régle Du Jeu(游戏规则，注：1939年让·雷诺阿一部电影的名称），而电影院里的 "Arizona jim " (亚利桑那州吉姆)画面则让人联想到电影Le Crim de De Monsieur Lange(兰基先生的罪行，注：让·雷诺阿1936年的拍摄的电影）。最后，罗杰与村姑的调情与与银幕外的西部片 "同步"情节，让人想起雷内-克莱尔（Rene Clair）的Le Million（百万富翁，1931）中的片段——恋人的后台戏剧与舞台上的歌剧表演相得益彰。
当然，最终在《节日》结尾处，弗朗索瓦认识到了自己的错误。他在 "美式风格"的邮政巡回中将自行车抛入湖中，最后搭坐了一位乡村老妇人的马车。她长长的黑发、白色的帽子和围裙，还有她牵着的山羊，这一切都使她与传统的加利农村价值观 "fe bons sens” (常识）相吻合。(事实上，她就像是鹅母亲和法兰西母亲的混合体）。正是她告诫了弗朗索瓦行为的愚蠢，并敦促他回到过去古朴的生活方式。弗朗索瓦显然把她的话记在了心里。他没有继续他的驿站之旅，而是离开了她的马车，帮助一些农民收割庄稼，这让人联想到乔治·鲁基尔（Georges Rouquier）的Farrebique(法雷比克，1947）
但事实上，在《节日》的结尾，拒绝 "美国方式 "的不仅是弗朗索瓦，还有塔蒂。就好像在尝试了美国的滑稽传统并向其致敬之后，他准备创造自己的喜剧风格。因此，尽管《节日》大获成功，影片中的喜剧角色也大受欢迎，但塔蒂还是放弃了愚蠢的弗朗索瓦。尽管在后来的电影中，胡洛先生将面对一个 "美国化 "的世界，但他不会像弗朗科瓦那样被这个世界所诱惑。塔蒂也不会。虽然在《节日》之后的电影中，美国文化帝国主义在当代装饰中无处不在，但至少在导演的喜剧风格中没有出现。正如塔蒂曾对佩内洛普-吉利亚（Penelope Gilliatt）说过的那样：”我爱棍棒喜剧-——但我想要的是另一种视觉喜剧"。