在此之前，我无法想象霍克斯在《育婴奇谭》的天才之处。有那么几场戏的确令我们想发疯。混沌的语气和吵闹，紧绷的状态和表情，人们很疲劳了——当然我们也是。尤其是在餐桌前，Cary Grant 在试图把玩疲惫的游戏，他在餐厅环绕着行走，妄图削弱此刻即将崩溃的场所。紧接着所有人都开始大喊大叫，所有人都发疯一般地想逃到花园里呼吸一口新鲜空气，正如在银幕前的我们。《育婴奇谭》的每一场混沌都如核爆一般令我们濒临崩溃。但是霍克斯，他绝对不是一位需要我们去“闭上眼睛”的作者。他知道目光需要休息，放松，在即将面对一个充盈的影像前，我们需要“喘口气”的时间——这不同样是对观众目光的训练之道？
世界在我看来像是⼀⽚疯狂的碎⽚，我惊讶于理性竟然不是纯粹的疯狂。（Le monde m’apparaît comme un éclat de folie, et je m’étonne de ce que la raison ne soit pas la folie même.）——乔治·巴塔耶《内在体验》
观众们常常在喜剧导演身上捕捉到一种天真且无害的乐观主义精神。弗兰克·卡普拉在《生活多美好》（It's a Wonderful Life, 1946）中构建了一个梦幻般的乌托邦，在那里，善良与努力、真爱与纯粹成为了最终拯救人性的力量。这种信仰曾经在历史某个时刻显得坚不可摧，它仰赖于对传统的道德教条、社会秩序和权威系统的无条件信赖。然而，这种理念在今日世界中显得愈发虚幻、与现实的断裂越来越深。我们或许会在黑暗的银幕中短暂地为这种天真美满的故事祝福并发笑，却也仿佛只是为了让它不要切实的消失殆尽那样，温存着熬过寒冬。
尽管，霍克斯自开场便借Susan之口提醒了我们：It's only a game, anyway。然而，从高尔夫球场的戏开始，整部电影就像Susan毫不理会David的抓狂一般令人抓狂。我们遵循着David的目光“遭遇”了来自Susan的挑衅，并如David一样错愕地迎接着源源不断的麻烦：对方错拿了自己的球，错开了自己的车，害自己结不了婚，这还不够，实际上，Susan摧毁了David所拥有的一切：开场几分钟所交代的，这位年轻学者所拥有的全部。导演似乎存心将Susan塑造为一个自我中心、乖戾跋扈、毫不讲道理的富家女，不断地耍无赖、进犯并拷问观众的耐心，在她的面前，任何礼貌、逻辑和道理都如同光子掉进黑洞一般彻底失效，电影于是也随之掉入了一个全然非理性的漩涡，观众和David一样笨拙回应着泥石流般地灾祸，只能提心吊胆地去观看。
自电影诞生以来，继承自卓别林-基顿（或许还有劳埃德）式的slapstick传统，大部分喜剧片都只做一件事：致笑（这是废话！）——通过情景的荒诞和动作的滑稽，抑或语言文字的游戏。当我们观看卓别林或基顿式的身体喜剧时，我们看到他们的身体陷入麻烦，并引发更多的麻烦，在这种多米诺骨牌式的循环中，我们并不因此感到不安而是放声大笑——因为我们知道他们小小的身体总有办法从中脱身，甚至，不能脱身本身就是幽默的一环，就像我们即使知道魔术师没有魔法，也仍然能享受观看魔术的惊奇一样。观众在划定了边界的安全区内享受着一定的危险带来的刺激与幽默，在黑色幽默和地狱笑话诞生以前，人们很少为自己的笑产生任何道德上的困扰或不安。然而在《育婴奇谭》中，焦虑与崩溃往往先于笑话到来：上一个场景我们才刚为那根被狗叼走的珍贵恐龙骨头焦急地惊呼，下一个场景又因为David穿着女人的衣服大喊“Because I just went gay all of a sudden! ”而禁不住捧腹大笑，然后很快又陷入新的焦虑，毕竟骨头丢掉了还没有找到，也无法预知是否有新的麻烦到来。
有这样一场关键的”中场休息“：一位素不相识的女士面对深夜的窗外喧哗，却微笑着趴在窗户口亲切地对着楼下的Susan说：“Sing if you like, dear“，这突如其来的善意，不正是霍克斯借路人角色之口向观众传达的温和点化？潜台词或许正是”enjoy the noisy show“，只有将噪音与不协和音当作这支谐谑曲中不可或缺的织体，你才能捕捉到其中孕育颠覆性的非理性律动。那逃离表象的部分，往往才是电影的脉搏和心脏。
…… 直至《让娜迪尔曼》中带有着非常清晰地执着，她采取了一种可怕的做法，近乎病态地把那些紧凑的物质拼接和组装在一起，努力的让他们运作，这其中包含了一种试图让它们具有一种近乎超越性的、神圣的价值，最后，这些被证明是徒劳无功的，总有些时刻是无能为力的，时间、物质总是会损坏，或者掉链子，但是如何承受这样的变动呢，这种完美主义式的愤怒让人彻底想剿平一切，让这个世界去死吧！时间是多么的痛苦……
谈论阿克曼是为了给霍克斯的《育婴奇谭》找到一个敌人，因为从来没有哪部电影像它一样从撞坏汽车到砸碎恐龙骨架为止的恐怖主义般的、纯粹的损贬物质方式，以便流通（人物的）时间。两个主人公身处于充盈且安逸的物质之间，他们摆动物质的方式，就像是对待泡沫一样，捏碎一个还有下一个，这也是物质对于他们的意义，用于损耗与润化生活的齿轮。对于他们来说，一种超越性的痛苦不显现于物质之上。他们从这些里面得到愉悦，解脱与生活的开放。
《天气之子》（这真是一部非常有典型的电影）与《育婴奇谭》来对比。为什么对于两部看上去同样在反对秩序的电影却有着完全不同的看法呢。但是对于我来说，它们确实是完全不一样的。对于《天气之子》，对秩序的破坏并非体现在对哪些可复制的、可见的物质的破坏上，被淹没的东京都是一种变更，而非破坏，他们的敌人是一种真相以及叙事，爱的叙事和秩序的叙事的碰撞与对抗。甚至可以说，《天气之子》的主人公是圭介，当他选择去帮助帆高的时刻，才是电影最核心的一面，因为这是一种真正的抉择。《育婴奇谭》有时候则相当独断或者暴力，两个主人公就像受够了宫廷生活来游乐的君主（直白的说，我真的讨厌这两个人物），他们并不生活在真正的危机之中，电影像一场单纯的表演，没有任何真正的敌人。
卓别林也明白生活与物质的代价。在《巴黎一妇人》中，他曾讲过一个与《育婴奇谭》相反的故事。《巴黎一妇人》极其简洁，基本可以被分为三个部分，第一部分的男女主人公因为事件（男主人公父亲突然去世）的分离，第二部分是女主人公独自陷入巴黎的生活，第三部分则是男主的死亡和新生活的开始。对于《巴黎一妇人》来说，在男主和女主分别的时候，时间被一分为二了，其实，我们甚至不需要将他们看成两个人物，这是一种时间线上的分裂，一个是幻想的生活，一个是真实的生活，它们相互存在着。他们甚至可以不是情人，只是独一个“我”面对事件的分裂，在电影的第二部分的巴黎时光，那些彻头的生活陷阱在不断缠绕着她，她患上了焦虑症，她需要逃出这种生活，因此她需要召回另外一种自我，这种结果以一种惨痛的代价达成了，另一半的我死去了，幻想也随之消失了。然而，对于《育婴奇谭》来说，几乎不存在这条消失的线（他拥有另外一条线，但是只关乎一种生活，而不是一种抉择），或者说，它本应该存在，但是被电影与梦的泡沫淹没而去，那些水一样的力量融化而去。这种力量可以是金钱（电影的内部）或者幻梦（电影的外部）。这样的幻梦真的不需要代价吗？
在美国电影史中，《育婴奇谭Bringing Up Baby》有着奇特的成名过程。在当年公映时，影片未能赢得观众的青睐，票房惜败。结果，导演霍华德·霍克斯Howard Hawks被雷电华公司解聘。为了避免对自己的声誉产生负面影响，凯瑟琳·赫本Katharine Hepburn支付了赔偿金与雷电华解约，从而避免出演该公司的下一部影片《凯丽妈妈的小鸡》。nn但多少年过去后，随着影片在电影回顾展上的放映和评论家的评论，《育婴奇谭》反倒越来越受到追捧，它被视为典型的美国喜剧，1990年入选美国国家电影保护局《国家电影登记片目》，2006年，根据美国权威杂志《首映》的评选，它荣列“史上最伟大50部喜剧”之册。nn《育婴奇谈》在1938年上映时，遭遇到了票房滑铁卢。女主角凯瑟琳·赫本更是被称成为票房毒药。而她的这次演艺生涯的低谷一直持续到1941年，靠着赌博式的投资并出演乔治·库克George Cukor导演的喜剧《费城故事The Philadelphia Story》并大获成功才得以扭转。有些研究者试图通过导演霍华德·霍克斯在影评届的被“平反昭雪”，来证明影片的票房失败更多的是由于当时的观众在审美认识上的局限性。nn霍华德·霍克斯的《育婴奇谭》现在被看做是上个世纪30年代最成功的神经喜剧之一。古板认真的古生物学家大卫(加利·格兰特Cary Gran饰)为他的博物馆集资，但年轻的苏珊(凯瑟琳·赫本饰)不断使其计划落空。后来他才发现这“豹”气十足的女子是一位百万富翁的侄女，于是他打算让她来为他的博物馆捐资。大卫拼命想搞清楚他遭遇到的这一系列怪事，而反抗精神特强的苏珊则认定这位难对付的先生是造成混乱的根源。两人围绕难缠的宝贝——猎豹巴比，发生了一系列令人忍俊不禁的故事......nn n凯瑟琳·赫本饰演的神经质女主角任性、胡闹、热情真挚、敢爱敢恨，为了爱情甚至不惜使心眼耍手段，以东方对女性传统的审美观点来看，廉耻礼仪三从四德毫不沾边，无异一妖妇，但在崇尚个性和自然的美国人眼中，却对类似的女性推崇有加，文化的差异，注定亚洲观众难以对影片中的凯瑟琳·赫本产生好感；相反加利·格兰特饰演的傻气考古学家，坦诚又有责任感，略带知识分子的固执，与谦谦君子的气质藕断丝连，再加上帅气的外形，反倒更易获得亚洲影迷的青睐。 nn撇开审美的差异，霍华德·霍克斯在叙事手法和剪接上干净利落，镜头运用灵活，让整部电影的节奏异常明快，从相识到相爱，凯瑟琳·赫本千方百计阻扰加利·格兰特参加婚礼的情节令人莞尔，横刀夺爱在西方并不会受到更多道德上的谴责，凯瑟琳·赫本巧妙利用宠物豹俘虏了粗线条的加利·格兰特，一个狂热一个冷静，性格的光芒与缺陷相互弥补，可谓天作之合。nn出演大卫的是英国著名演员加利·格兰特，《育婴奇谭》是他早期较为重要的代表作。格兰特擅长演绎浪漫喜剧角色，他外形既文雅又富于喜感，浓重的英国口音，成为他的一个重要的形象标志。在这部影片中，导演霍克斯特地借用了一下美国早期谐星哈罗德·劳埃德Harold Lloyd的造型，让格兰特也戴上一幅黑框眼镜，塑造了一个文弱书生的形象。格兰特在剧中的表演不温不火，自然贴切，很准确地把握住了喜剧的节奏感。扮演苏姗的凯瑟琳·赫本专为此片接受了喜剧训练，她的夸张表演与格兰特形成对比，但在当年不为观众所接受。nn n《育婴奇谭》之所以受到今人的重视，是因为这部影片对美国神经喜剧（screwball comedy）这个类型的形成起到了重要的推波助澜作用，它具有明确的怪诞喜剧的主题和风格特征，是这一类型最为经典的作品之一。nn nn语速快、对答机智、幽默是神经喜剧的另一个重要特征。这一特征在《育婴奇谭》里表现得十分突出。nn剧中人物苏姗的语速极快，她连珠炮似的语速与大卫的木纳、迟疑形成鲜明对比，既塑造了两种截然不同的人物性格，也使误会的产生成为可能，从而推动剧情不断向前发展。比如，在高尔夫球场上的那段戏里，大卫喊着“对不起，等一下”，试图阻止苏姗击球，但苏姗丝毫不予理会，依然果断把球击打出去，然后转身笑着对大卫说“哦，亲爱的，你不该那么做”，大卫原本想说“那是（我的球）……”但却被苏姗的话引开，改口问道：“不该做什么？”“别人击球的时候你不该说话”，大卫刚要解释，还张开嘴，苏姗就接着说：“不过，我不怪你，因为刚才那一击打得不错”。然后她转身快速离去。她根本不听大卫的解释，总是自说自话，按照自己的兴趣发表意见，大卫解释说他们使用的高尔夫球不同，她用的是PGA，而他的球是Crowflight，苏姗回应说自己更喜欢PGA，大卫告诉她PGA的球上有两个圆点，而Crowflight的球上是个圆圈，以此证明那个球是自己的，苏姗却回答说自己可不迷信球上的图案，弄得大卫哭笑不得。nnn两个人的对话就像两股道上跑的车，苏姗完全自说自话，语速和对答都很快，大卫总是慢好几拍，费好大力气也无法把自己的意思传达给对方。在后面的很多戏里，编导都使用了同样的方法，苏姗总是为所欲为，说起话来天马行空，无拘无束；大卫则常常是张口结舌，有理也说不清。不合拍的对话使影片喜感十足，强化了苏姗的任性与率真和与大卫的文雅与木讷，使两个人物性格之间的性格色彩形成很大反差。nn直到1966年，《育婴奇谭》才在德国首映，德国电影观众认为他们看到了本世纪最出色的喜剧片：《育婴奇谭》的德语版片名叫《不要吻豹子》（Leoparden Kusst Man Nicht）。nn nn凡是看过这部影片的人都发誓说，他们从没笑得那么剧烈。然而，美国人早在近三十年前，就已经体味到这部电影史上最著名的喜剧片带来的乐趣了。nnn霍华德·霍克斯1938年执导的《育婴奇谭》不仅情节狂乱、对白精彩，而且叙事手法干净利落。简而言之，它是一部荒诞喜剧经典。令人难以置信的闹剧情节是围绕加利·格兰特和凯瑟琳·赫本饰演的角色展开的。nn导演霍华德·霍克斯不仅是个喜剧片的大师，而且还精于西部片和悬疑片等其它片种，他深受同仁和后来者的爱戴，并多次激发别人的创作灵感——如果没有《育婴奇谭》的前车之鉴，彼特·巴格丹诺维奇的荒诞剧《怎么了，医生？》（What's up,Doc?）不知会是什么样子。nnn《育婴奇谭》是一部引人入胜的喜剧，节奏明快，充满了恶作剧，镜头剪辑灵活多变。从凯瑟琳.赫本和加利·格兰特相遇的第一个镜头开始，每一分钟都爆出笑料，每个场景都出人意料，没有冷场。《育婴奇谭》因此成为美国历史上经典的疯狂神经喜剧。nnnn《育婴奇谭》是第一次把“gay”用作“同性恋”的电影 nn不知从何时起，“gay”的含义不仅仅是单纯的“快乐、高兴”了。早在18世纪，人们就用“gay”形容放荡不羁的人或者伤风败俗的场所。1800年，“gay house”是妓院的代名词。到了1920年，美国现代派作家格特鲁德·斯坦和剧作家诺埃尔·科沃德，在散文中开始用“gay”影射“同性恋”，但对文学圈子以外的人，这样的用法还很陌生。1938年，电影《育婴奇谭Bringing Up Baby》正式把“gay＝同性恋”的概念介绍给大部分美国人。nn nn在某段场景中，加利·格兰特Cary Grant被凯瑟琳·赫本Katharine Hepburn劫持为人质，凯瑟琳·赫本Katharine Hepburn把他所有的衣服都送到了洗衣店，她找了一件女人的衣服为他蔽体。后来，加利·格兰特Cary Grant穿着女人的服装去为来访者开门。面对对方惊讶的表情，他连忙解释说“没什么好奇怪的，我只是突然之间变成了gay(同性恋)”。nn电影《育婴奇谭》里加利·格兰特与凯瑟琳·赫本扮演的是一对荒诞的欢喜冤家，他们的角色看起来实在不协调。加利·格兰特扮演的大卫是一名笨拙的人类学家，他想为他的博物馆集资，但是凯瑟琳·赫本所扮演的苏珊总是莫名其妙的从中作梗是得他的计划总是泡汤。不过他发现，原来这个“恶女”出身豪门，于是他就想让她来做他的投资人。两人互相认为对方是自己麻烦的根源，整部电影充斥着恶作剧。对于这个荒诞的恋情，我们不难想象，富家小姐苏珊最终会被这个笨拙愚蠢的乡巴佬弄得精神崩溃。而对于一位男士来说，你能忍受你的恋人不断的破坏摧毁你的事业吗？显然很困难。他们估计是被丘比特不小心射飞的箭误伤了。nn nnnnn
文 / 唯唯
全文约3500字 阅读需要9分钟
最重要的是，霍克斯给了我们一种最天真的精神，这几乎是孩童才会思考到的精神：我们可能要休息了。
在此之前，我无法想象霍克斯在《育婴奇谭》的天才之处。有那么几场戏的确令我们想发疯。混沌的语气和吵闹，紧绷的状态和表情，人们很疲劳了——当然我们也是。尤其是在餐桌前，Cary Grant 在试图把玩疲惫的游戏，他在餐厅环绕着行走，妄图削弱此刻即将崩溃的场所。紧接着所有人都开始大喊大叫，所有人都发疯一般地想逃到花园里呼吸一口新鲜空气，正如在银幕前的我们。《育婴奇谭》的每一场混沌都如核爆一般令我们濒临崩溃。但是霍克斯，他绝对不是一位需要我们去“闭上眼睛”的作者。他知道目光需要休息，放松，在即将面对一个充盈的影像前，我们需要“喘口气”的时间——这不同样是对观众目光的训练之道？
就好像 Katharine Hepburn 的步伐：高跟鞋断了，我就边唱歌边走路。如此地可爱，如此地信任…不仅是信任在一旁的 Cary Grant，她同时信任自己的路线。一个休憩的影像，放松的影像，霍克斯提供给我们“眨眼”的时刻：电影的眨眼，在面临一个强度提炼的精心编排的时刻之前，休息一下，然后让我们再开始游戏。这就好像游戏开始之前的剪刀石头布，要不我们怎么说霍克斯是孩童一般的创作者？他总是知道孩子们游戏的顺序——唉孩子的游戏哪有什么输赢，Cary 摔倒了 Katharine 大笑，然后她也摔倒；Katharine 衣服被撕破了，他们反而用更好笑的姿态离开这个“高档场所”，然后让我们来到花园。突然想到好像每一部霍克斯都渴望我们来到“花园”：休息，逃避向自然的场地，《妙药春情》里光着屁股走在草地里的小孩，我们不得不想到一个最开放的讲述方式和最诚恳的幽默的电影。霍克斯从电影那里夺回了他讲笑话的权力。
这的确是一个争夺权力的问题，对滑稽和好笑的争夺，几乎所有被我们肯定的作者都在和电影抗争着什么不是吗？塔可夫斯基争夺了对蒙太奇和镜头的解释权——真正的“镜头”，我的意思是，塔可夫斯基交代了镜头内的“时间压力”，他以此来定义电影；维斯康蒂和电影争夺过去，这跟闪回和记忆没有任何关系，而是我们需要意识到过去对人物来说带来了什么，真正讨论它，过去可不是什么可以被一以而概之的叙事手法！而霍克斯，他在浑浊的速度里抓住一切可能的呼吸，因此我们如此喜悦地发现霍克斯电影并不是混沌和懒惰的“黑色世界”，而是透明、清晰的灰色地平线。霍克斯成功争夺它们，它从电影的手里收藏那些休息的时刻：洗澡，Cary 一遍洗澡一边跟 Katharine 吐槽自己即将疯掉；吃饭，前来做客的上校说着他的打猎经历，然而并没有人在听他讲话，虽然他的口吻并没有炫耀的意思，但在 Katharine 和 Cary 心里他远没有猎豹 Baby 和小狗乔治重要。霍克斯向电影和我们解释什么是好玩的玩意儿，可他并不是一个臭味熏天的演说家，而是一个正在向我们介绍游戏规则的“小老大”，这些电影有他自己的规则，霍克斯邀请我们进入他的电影，但是！请注意，这只是一场游戏，你需要像 Katharine 那样选择合适自己的汽车——当然选择对方的也没关系，因为那又怎么样呢？
霍克斯是研究步伐的专家。但是当然不只是人们的步伐。有时候我想猎豹和小狗乔治也有他们自己的“步伐”。但是更为吸引我的还有它们的声音。完全的，随时可能进入“合奏”的声音。这就是为什么 Katharine 抱着乔治唱歌的时候这么动人。这个歌声令我们安静了下来。是的，就像这个歌声令猎豹安静了下来一样，一些奇怪的相似之处：我们（目光）被驯服了。同时我还能提到的（我认为每个人都会意识到），结尾两人摇晃着身躯互相示爱的正反打镜头，多么的简单，完全是爱意的上空，Katharine 借由恐龙的骨架跳到了 Cary 的孤独堡垒，那里从来没有人能够上来。在摇晃，在瞬间的激情中纵身一跃——唉可不是那种最庸俗的 “you jump！I jump！” 的戏码，而是一个战胜某些庸俗不堪的秩序的态度。我们不得不承认那具恐龙骨架实际承担这样的意义。多亏了乔治！让这幅秩序的骨架永远无法形成；因为就好像，Cary 真的很想婚后去度蜜月一样。在此之前，我们从未看到 Cary 做出如此欢快的举动，摇摆、晃动，玩着独属于 Katharine 和他自己的肢体游戏：危险的游戏，Katharine 差一点掉下去！可是 Cary 总能抓住她，哪怕身前的庞然大物（恐龙骨架）轰然倒塌，Cary 喊道：“那是我最愉快的一天！”，要有疯狂的、好笑的爱情，银幕内外，这就是霍克斯的态度。
唉，爱情。Katharine 如同爱的天使一般突然降临在 Cary 面前，这如同猎豹之于整部电影，小狗乔治之于郊外的花园，充满不确定性的破坏者，随时可能会损坏这里。然而在遇到 Katharine 之前，Cary 总是无法掌控他的未来。日程被规划，图书馆（工作的场所）是他生活的一切，但地面令他无法呼吸，所以他宁愿逃到高处，在那里他还可以休息一下，因此木讷和呆板的神情有了些许的放松和愉快。Katharine 首先破坏了 Cary 的日程，她藐视那些社会的秩序，工作者的样貌，就像《爱丽丝梦游仙境》里的那只兔子（里维特也是这么形容贝尔托在《塞琳和朱莉出航记》里的表演），她将 Cary 带入虚构当中。那些 Katharine 走过的路线，在一个高档晚宴上从酒吧的吧台和 Cary 走到楼梯再走回来，戏耍 Cary 的同时布下虚构的曲线。到了后面我们总是会忘记 Katharine 和猎豹是究竟如何出现的，因为霍克斯认为这些都不重要，他们只有一个使命：带领 Cary 逃离秩序和焦虑，来到爱和休息的温柔地带。正是如此，霍克斯相信现实生活中存在虚构的成分，没有真正的所谓“真实”，霍克斯不是为了复制某些“真实”而讲这些笑话的，因为那是多么无聊的说法，令我想翻白眼！
《育婴奇谭》绝对是一部足够复杂的电影。尽管其外表天真和幽默风趣的腔调差点欺骗我们，让我们误认为这是一部“肤浅”的电影，但是霍克斯从来不藏着掩着，他总是乐于暴露自己毁坏事物的爱好和讲笑话的热情。讲笑话怎么可能不需要热情！（完全接受不了冷幽默，贾木许和伍迪·艾伦电影并不可爱） Katharine 的妙语连珠实际是霍克斯的嬉皮笑脸的语气。
就像我之前总说，有些电影不愿成为我们的老师。如同那些最天才、最惹人怜爱的作品，我们的目光在批改他们的作业。霍克斯电影是我们的学生。这可不是什么高高在上的姿态，而是我们能意识到电影在…在学习？在玩乐？在挑衅大人物？霍克斯电影乐于将自己学生的一面暴露给我们，因为他正邀请我们与他一同参与这项游戏。同时电影并不需要向我们传播知识，它总是在改造知识，并像最优秀的学生那样“举一反三”。如果说有人认为他能够从电影当中学习到某些“知识”和“道理”，那是相当的傲慢和愚蠢。
读者在读完一篇优美和富有胆识的影评，会想马上去观看这部电影，这勾起了他们去“观看”的欲望，毕竟这几乎是我们的共识：“杰出的影评人总是和导演站在一起”（雅克·里维特）。而一位观众在看完一部霍克斯电影之后，他会想马上跑到街上去，跑到家里的后院，跑到没人的山脚或树林，去和儿时的玩伴嬉戏，在草地和泥土上打滚。霍克斯勾起了他玩乐的欲望，因为霍克斯与观众坐在一起，他与我们的贴近和对电影的信任，仿佛黑暗的电影院里他正和我们一同静静观赏《育婴奇谭》《夜长梦多》《女友礼拜五》《绅士爱美人》……当然还有很多很多。霍克斯的欲望，玩乐的欲望，观看电影的欲望，制作电影的欲望，电影哪里是梦，电影是光明与黑暗争夺、交替的欲望。霍克斯当然知道，游戏是一个“制定规则-打闹-休息-再打闹”的过程，然而霍克斯提醒我们，在他眼里游戏永远不会结束，因为就像是我们小时候的黄昏，在回家吃晚饭之前，我们总要同儿时的玩伴说一声：明天再见！
电影的游戏。霍克斯电影教育我们，非逻辑是可以被容忍的，我们早已不在乎 Katharine 是否真的破坏了什么，相反我们只记起她是这场游戏的组织者和“街边孩子帮的老大”。“逻辑”，这个词听上去总是僵硬的，它可以使电影看上去（至少是从表面上）顺畅，合理，按照某些步调一致地行走下去，但是霍克斯电影里总有些“即兴”的地方，当然不是制作层面和表演的即兴，而是我们被允许丢弃那些道德、伦理、对戏剧性的结构的考察，我们不再神经紧绷地去“理解”电影了，而只是去“看”它们，因为逻辑有时候令我们头疼，就让“人物动机”，“叙事结构”这些枯燥的词汇滚远点，我们不需要去理解这些，而霍克斯鼓励我们去察觉非逻辑的诞生。
“就像从月亮上掉下来，竟然没受伤”。不知道读者是否意识到，这句引言和这篇影评并没有太大的关系。是的，这篇影评也是一句玩笑话！大家也不必太在乎这些，因为它们毕竟总有些奇妙的联系，虽然可能看上去丝丝缕缕，但这就是我的看法，真正能够开玩笑的作者总能意识到，事物与事物之间的联系总是多义的、脆弱的，就像这句引言和这篇影评。这不就是童话的意义？从月亮上掉下来，从草地里的兔子坑里掉下来（《爱丽丝梦游仙境》），从恐龙骨架上掉下来…但是被爱慕之人拉住手！唉你看，霍克斯永远躲在银幕里偷笑。
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这位生物学博士已经在一个庞大的化石前沉思良久，似乎有某种不知名的力量促使他持续重复某些相同的行为，并被催促着加速驶入某种系统的深处，而明天正是他受邀前行的日子——这位认真的生物学家即将完成他拼凑多年的恐龙骨架，并与一位同样不苟言笑的女士结婚。然而，在这应当庆祝的时刻，却没有一人露出欢欣鼓舞的神情：未婚妻崇拜着这个僵化的古老骨架，将蜜月视作献给工作的贡品，重复和再排列着学者的体面日程。于是，他们都在等待最后一个拼图——肋间锁骨的抵达，秩序的大厦便能恰如其分地闭合、并承诺得以永远运转下去。
摄影机和目光的同时错位说出了一切——断裂，支吾，停顿，眼神从镜头游移向别处，低啜着难以名状的不安。婚姻正在被剥去爱的乔装，取而代之以一场空洞的仪式、一场失控的表演。而徘徊在巨大的改变面前，这位年轻学者无处安放的身体和滑稽的举动显得如此无力、如此徒劳，仿佛他正被时间和惯性推向深渊。我们只能间接地揣测，而无所适从的尴尬不可否认地带来了一份在诡异之下的疑惑：人们是如何堂而皇之地走入常理的？这种仓促和冷淡的乖离感几乎同卡夫卡《城堡》中的遭遇如出一辙：一位来到陌生的村庄，试图被承认为官方土地测量员的K.。在“接近”城堡及其权力中心期间，K.与一位女士的关系迅速发展并计划结婚，即便他们已丧失了结婚的理由，而这个婚姻计划也没有引起任何村民的关心或祝福。
而将霍华德·霍克斯的《育婴奇谭》和卡夫卡联系在一起探寻他们的亲缘性，几乎更多地出自于两者幽默的本能。在接受了太多对于官僚、异化和荒诞理论的现代人来说，习以为常的知识和权力运作早已为生活投射下过多阴影，以至于对于可笑情景的调侃也掺杂着苦涩的沉思，哪怕是最离经叛道的幽默，也暗藏着一定的现实性。我们很难想象卡夫卡在将自己的作品朗读给朋友们听时，他们是如何在床上滚成一团并捧腹大笑的，更不消说我们甚至无法相信卡夫卡这张忧郁的脸庞是否能恰当地适配笑容。面对世界深刻的无常与不可言说时的凝视，调侃荒诞本身往往构成了某种被招安的可笑体验——换句话说，我们很难再面对荒诞放声大笑了。
关于现实的根本性断裂，总是被当代电影喜剧放置于空旷和僵硬的说教空间：将社会图景浓缩在形式象征和高度视觉化画框下的罗伊·安德森，俨然修筑一副精密装配下的末日寓言机器；而总是沉重并陷落在社会批判里的阿基·考里斯马基，人物也因沉默寡言、疏离和被动的处境自我封闭。冷峻的黑色幽默仅揭露了某种面对不可把握性的彻底的无关紧要感，因而，观众的笑声不是消弭在赤裸无尽的荒野，便总是被幽蓝冰冷的金属反射，回荡为左派内部的单调回声。
作为对客体秩序的颠覆性挑战，将幽默转向狂喜是霍克斯在反思中所拥有的不同特质，在这里他和巴塔耶走在了一起，“笑声是一种启示，它打开了事物的深度”，存在从此向未知的区域敞开。精神停止了其顺从性的运动，不仅走向了对常理的拒绝，拒绝“此”而又非“彼”的潇洒，更令存在失去其严肃性，走入更加开放、偶然性的奇特体验。语言、存在与意义之间的裂缝，构成了喜剧最简单的装置：话语、肢体和笑声，充满了误解和错位的互动，进而引发接连不断的、更深的混乱。
如果说K.被逮捕绝对是个相当无厘头的场景：警察如同拜访老友般自然，拒不解释被告的罪名，毫无顾忌地享用K.的早餐，以至于完全不觉得有什么不妥。那么也不可能忽视Susan的出场所划分的奇怪错位感：一个违世异俗的大小姐，永远不回应你的询问，无视规范、准则和常理，并在自我的行动逻辑里随心所欲。于是，我们迅速地捕捉到——前者总是毛骨悚然的，而后者似乎只是不可理喻。这一转换的微妙之处在于：与一种在荒诞中被困的绝望感而言，在笑声中寻找逃离也能同样令我们保持警惕。眼前，世界以一种无法逃脱的客体力量，扭结成凌驾于无法脱身的失控漩涡，永远保持着无言的抗拒；而霍克斯则执意发起一场主动挑战的追逐游戏，哪怕这种主体性注定要被嘲弄、被削弱，或仅仅只是争取一种姿态。
对于卡夫卡来说，永不停歇的官僚机器总是以令人后怕的姿态暗示了人类自身存在的荒诞，K.试图掌控局面，但审判系统的神秘与复杂让他精疲力尽，意识到自己总是被困在无休止的迷宫中打转、驻足在这个断裂的流放之地跟前却无可奈何。作为一个类似的荒谬情境，可以想象一个极度复杂的电话客服自动语音系统：你服从地遵照了机械女声的指示，而无穷尽的指示则像深渊般接连不断地迎向了你，而那个返回主菜单、解脱一切的按钮仿佛幽灵般遥不可及……这是一场层层剥离的折磨，每一步都将你推向更加远离问题的彼岸，而你，像是个无望的朝圣者，只能眼睁睁看着救赎从指缝间溜走。
“荒诞只有在理性失败的感受中才有意义”（巴塔耶），系统以一种理性的方式将荒诞包裹了起来，使其成为了无可争辩的【现实】二字。然而，霍克斯则将这一切“已知的忧郁”颠倒了过来，拒绝了【真实】的进一步的坍缩，毅然决然地走向了另一头：离开系统，离开现实。于是，我们与一种怪异的速率相遇了——它直接表现为Susan在网球场旁四分五裂的车祸和最终七零八落坍塌的骨架、她妙语连珠的俏皮话和咯咯哂笑、以及小鸟般轻巧的脚步荡漾。她以最不体面的闹剧扯开了疯狂的一隅，从不温和地屈服于社会所圈定的框架，将理性失效作为唯一的美德，趋向于一种由自身所溢满的力量、增值与丰盈，感染了观众如何重获大笑的自由空气。
笑常常源自机械性与生命性的对立，“滑稽就是这种‘生命的机械化’所引发的笑的根源”（柏格森），银幕中有一股隐秘的流动，围绕着身体而展开，建构出一场“游戏的空间”，我们无法不注意到这对欢喜冤家的肢体如何在影像的每个角落都在碰撞和对抗，形成协同的、“永远在当中”的隐秘动力源。机械不是被赋予生命，而是被赋予动作。冰冷，纯粹的秩序，不知疲倦。机械的每一次齿轮的咬合都不容差错，每一次运作都是技术重复的咔响。而一种节奏只有在与其他节奏相关时才拥有自身的速率，如果影像的束缚始终将自身包裹在理性的旋律中，那我们是绝不可能一上来就察觉到这个不确定性、混乱与即兴的变奏的：只有当节奏正在被介入、被扰乱，节奏才对自身进行解剖。
重逢，作为变奏的开始，有着不可抗拒的微妙张力，甚至透露出一丝危险的引诱，仿佛一场早已被预言的错位时刻，一个无论如何都会回到的起点。餐桌，椅子，盘子——所有这些细微的事物仿佛在静默地注视着他们，不发一言，一种转变正在暗地急不可耐地汇聚和生成。Susan以钱包魔术的微妙之举，开启了一道门扉，召唤出了这场舞台剧的序幕——被摄于拍摄的替身魔法，仿佛她是这场荒诞戏剧的导演，而David只是被卷入其中的演员。身体，作为无法被权力秩序化的特殊节点，总是被视为主体与权力关系的革命场所——钱包落下，手企图抓住支撑世界的某种符号，但显然无济于事。空间则成为了角色肢体的延伸，每一次的滑稽失误，每一个身体上的错位，都通过画框的变化被放大。在快速切换的镜头与特写的急遽错愕之间，影像不再作为世界的一个片段或摹仿，而建构出一个自主的、独立于现实的场域，潜藏在深层的可能性如潮水般涌动。
聒噪对于那些存在无法摆脱的问题做出了质询，它同时对应于过度的体验、力量的充沛和理解的不可能。唯有在那些曾被视作“重要”的使命即将达成之际，这种最初非我所愿的损耗变得危险而诱人，督促着理智如同易受摆布的秋千大幅摇荡起来——它引发强度的最大化，肆无忌惮地破坏存在者的自洽。影片中这位心理学家故弄玄虚地质疑道：一个“疯子”、一个“歇斯底里”的女性？而她只需轻轻一跃就能跨越过精神分析为她使下的绊子。Susan像一类开诚布公的神秘、一个喜剧中的反派，只有一种天真、无畏的坦然——镜头轻轻摇晃，跟随着她的动作，整个世界便随着她的步伐起舞。她走向他，如同命运缓缓逼近，那轻盈的步伐中带着某种不可抵挡的力量。唉！这个混乱的缔造者——可你又怎能对“混乱”本身怒不可遏？她是一个难以捉摸的空白：喧嚣之言虽被诉诸于口，却仿佛未曾言说——若非因言语过多而成为无从约束的无限、便是因言语太少以至无可耗费。正是在那不幸撕裂的裙摆下，我们见证了和理性世界无法弥合的分离，秩序和表象的边界开始崩溃，“为了肯定那处在永恒回归的恒久革命状态下的差异”（德勒兹《差异与重复》），这种偶然的奇遇也成为命运的标的物。
一场不合时宜的混乱、一次理性的视觉化拆解，造就了所有镜头中最顽皮的暗示——David的衣服被扯出滑稽的三角形——把生活集中在整洁、体面这一支点上的有序想象被撕裂了，而三人无法预知的情感纠葛也被加速昭示。在一种调侃的语气里，我们甚至可以戏称这种错配为男性的婚前症候群。一股不可抗拒的力量正在将他推向她，推向这一切荒诞的中心。镜头变得模糊——不是因为现实的失真，而是因为习以为常的惯例正在崩溃，世界的秩序早已违背意欲统治的压制。
当人们谈论起自由的时候，从未指向抵触不可抗拒的暴力机器，而是无法停止坠落的失重眩晕——切实地被抛入巨大的随意，宛如置身于一场无休止的滑稽梦境，一个混杂着豹子、打猎、江洋大盗的荒诞体验。没有任何实质性的行动可以让这个可怜的生物学家逃脱这个从天而降的女人，她总是恰到好处的在他所在的所有场域出现，而他的每一次努力都会让他越陷越深其中。尽管日常生活仍然维持了一种前进的表象，而事件总是以毫无头绪的巧合、却又以恰如其分的介入突然显露……没错，那根肋骨正是这一挣扎的有力见证者。
这种戏内外的摇荡几乎是同构的，即观众作为一种“中间地带”，是如何不安地注视着影像内生的拉扯和博弈：我们猜测这不过是一种焦虑发作的风流韵事，这种非理性的妄念似乎只是帮助这个忐忑不安的年轻人短暂地忘却缠绕于意义的困顿，理性最终还是会以最妥帖和安全的方式回到它的应许之地、一处确凿的生命轨迹。尽管最后一块肋骨仍然在拉扯着我们的注意力，而影像的魔法却逐渐让我们停下了执着，在这里，霍克斯朝向了一种更广泛的创作哲学，麦格芬被视为一种“虚假目标”：拒绝让物体或目标支配角色，不是追逐某种坚硬的、切实的虚假，永远将自身困顿在苟延残喘的外在之物，而是享受置于情境中角色的紧张和即刻的滑稽经验，前方不预设任何固定的回应，但朝向任何可能的极限，“经验会走向它应该去的地方，而不是将经验带到事先安排的地方或目的”（《内在体验》）。
这片森林，似是荒诞的舞台，树影交错，将理性的界限模糊，每一步行进都笼罩在未知与可能性的光环之中。回想一下，当David在幽静的森林中追逐那只曾被驯化的豹子时，四周的景色仿佛变得光彩陆离，微风轻拂树叶，似乎在嘲弄着他的紧张与无措。他的每一个举动都如同一场极富戏剧性的舞蹈，步履蹒跚地疾走，恰如一个被命运玩弄的傀儡，试图在这片非理性的丛林中寻回他失去的秩序。Susan则轻盈地跟随其后，嬉闹与斗嘴像空气中飘荡的音符，打破了这场荒谬追逐的紧张。忽然，豹子的黑影在一棵高大的树木下停驻，目光如一汪深邃的湖水，静静地注视着他们，仿佛是对这场漫长追逐的回应。她轻轻拉起大卫的手，眼中闪烁着一种温柔的光芒，一切的误解都在这一刻烟消云散。她的目光温暖而坚定，仿佛在轻声说道，你看，好像我们并不需要费力去抓住它，它就一直在那里。
他们在林间辗转，不再追逐那豹子的身影，而是在彼此的目光中找寻和解。月光如细碎的金线洒落在地，微风带着泥土与树叶的清香轻拂过脸庞——大地仿佛是一座微妙的乐章，每一片落叶都在他的脚下发出柔和的声音、低语着生命的律动，为他们的和解铺就了一条神秘而光辉的道路。David望向这个奇妙的女人，目光中不再有最初的困惑与抵抗，而是被一种深邃的理解所取代——她不是大卫的对立面，而是他潜意识中的反转，是混乱与自由的代言人。于是他们不自觉地大笑，像是重新找回了超越束缚的生命律动，歌声回荡在幽静的森林中，将周围的一切都唤醒了。
这个不眠之夜为存在而震颤的焦躁不安，被证实是一种无谓的担心。这个在“我”之外的闯入者无法被逻辑、行动所打断，如今，这个闯入者闯进了所有裂隙，变成一种内在之物，她的存在的延展也成为我的延展，她所必要的本性也称为我的本性，因而被她所占据、填充。森林中的一切归于静默，而和解则如同日出般悄然升起，照亮了曾经笼罩的迷雾。
接下来，警局中的权力运作演变成了一场切实上演的荒诞舞台剧，所有的参与者都在扮演着角色，然而这个剧本却从未真正写好。在这个空间里，理性、权威、身份都被重新洗牌，任何严肃的对话都无法维持，剩下的只有滑稽的荒诞和不可抑制的笑声。
观众们常常在喜剧导演身上捕捉到一种天真且无害的乐观主义精神。弗兰克·卡普拉在《生活多美好》（It's a Wonderful Life, 1946）中构建了一个梦幻般的乌托邦，在那里，善良与努力、真爱与纯粹成为了最终拯救人性的力量。这种信仰曾经在历史某个时刻显得坚不可摧，它仰赖于对传统的道德教条、社会秩序和权威系统的无条件信赖。然而，这种理念在今日世界中显得愈发虚幻、与现实的断裂越来越深。我们或许会在黑暗的银幕中短暂地为这种天真美满的故事祝福并发笑，却也仿佛只是为了让它不要切实的消失殆尽那样，温存着熬过寒冬。
相比之下，霍克斯以滑稽的舞步，为我们提前预示了一种更为激进的寓言和反抗形式：不仅关乎于摧毁秩序，而是如何每次都能以“摧毁秩序”的前提来勾勒问题，朝向真实的决断。在这里，所有的权威、秩序与法律成了笑料的温床，角色以抵抗的姿态抵达对“非理性”的礼赞，都使他远离了仅仅作为一位天真的梦想家。然而，故事戛然而止，因为他们即将通往一片更加未知的视域（在荒诞与混乱中自由游走，然后呢？），无论那是更贴近生命的、还是毁灭性的，在那里真正的自由和生活仍是未知数——这正是霍克斯的喜剧魔法所留下的剩余物，不是王子和公主永远幸福美满地生活了下去，而是摧毁秩序后我们将前往何方？电影不提供坚实的回答，紧接着百万的巨额财产加剧扰乱了这一切——这场终极意外与其说是姿态的辩证拉锯，不如说是霍克斯的暧昧诡计：如果是在抵达“终点”或解决方案的意义上，电影会全然沦落为运作在喜剧理性上的陈词滥调（大众所喜闻乐见的、迎合政治经济的幸福美满，同时倒向更簇拥死亡而非生命的姿态）；但如果是为了混乱的延续而非终结，它只不过再一次应验了世界不确定的预言，加速收束为荒诞与无序的助推器。《毕业生》（The Graduate , 1967）或许悲观地继承了这一论题，但为了避开着迷于非理性幻象的自我欺瞒和加速毁灭，霍克斯将句点停在了一切尚未结束，而真实仍即将扑面而来的时刻。
为了停止那难以忍受的现实对影像的侵扰，疯狂集中在银幕而不是将它转向外部，不必要的焦虑是极少的，但我们无法忽视为透明。隐藏在规训之下讳莫如深的焦虑仅在电影的嬉笑怒骂间被轻轻揭示，而它蕴含的危险显然不亚于在未知的旅途中追寻猛兽，换句话说，把自我交付给既定的规则抑或是未知的可能，哪一种更为可悲？正是在一种反抗性的信念彻底丧失之前，霍克斯巧妙地调转了哀伤的底色，以速率的解放和新的爱情关系，确保了真诚和人所必要的本性。从某种意义上来说，摄影机成为了扩音器，扩大那些隐藏在每一个玩笑、每一个滑稽场面背后的非理性呢喃，但这个声音本身是微弱且无法名状的，霍克斯不得不将音量拧到最大，以制造一种共振般的地震效应。而新的震荡，则作为那只永远无法被驯服的豹子，一种逃逸陈规、孵育新生儿的可能性在此被赋予了积极的希望，它将替代那个巨大而陈旧的老古董、机械化的生活秩序，取而代之以一种断裂与重塑，践行着脱离城堡的可能性——毕竟，对于悬而未决的现实而言，不正是城堡和K.之间默契的互相选择，共同担保了无法逆转的庞大系统？
我们必须不断地反对将这种荒诞仅仅看作是一种轻松嘲弄的对象，或是恰当距离内的简单消遣。今时今日，不确定性、混乱、偶然及非理性已是现实中的一部分（而且很可能是最主要的部分），我们似乎还更加艰辛地跋涉于末日预言的废墟，系统毫无掩饰地吞噬所有剩余物，持续作用在挥之不去的存在焦虑和自我剥削之上。如果说这个时代还有什么替代的想象，这就是了。它几乎是最简单的喜剧，也或许是革命者们会欣赏的电影：像一场令人欣悦的梦境，表面上是一场轻松的胜利，而交错的片段里，某种文明未被明言的裂缝得以显现。霍克斯所呈现的不是一种清晰的道路，而是一片复杂、摇摆不定的曙光。在这混合了轻盈与重量的曙光中，我们并未真正获救，但在无序与笑声的瞬间，稍微迈出一步的想象，点燃了某种未曾消逝的灵光。尽管我们终会跌得更深、或者从而逃脱，但正如两个爱人最终在疯狂中找到了某种微妙的和解，或许生活的意义往往在于那些最不可预知的瞬间，因此霍克斯让我们暂时驻留在那个充满未知与混乱的时刻，我们认出彼此、然后相拥——那是所有可能性共在的动人瞬间。
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尽管，霍克斯自开场便借Susan之口提醒了我们：It's only a game, anyway。然而，从高尔夫球场的戏开始，整部电影就像Susan毫不理会David的抓狂一般令人抓狂。我们遵循着David的目光“遭遇”了来自Susan的挑衅，并如David一样错愕地迎接着源源不断的麻烦：对方错拿了自己的球，错开了自己的车，害自己结不了婚，这还不够，实际上，Susan摧毁了David所拥有的一切：开场几分钟所交代的，这位年轻学者所拥有的全部。导演似乎存心将Susan塑造为一个自我中心、乖戾跋扈、毫不讲道理的富家女，不断地耍无赖、进犯并拷问观众的耐心，在她的面前，任何礼貌、逻辑和道理都如同光子掉进黑洞一般彻底失效，电影于是也随之掉入了一个全然非理性的漩涡，观众和David一样笨拙回应着泥石流般地灾祸，只能提心吊胆地去观看。
自电影诞生以来，继承自卓别林-基顿（或许还有劳埃德）式的slapstick传统，大部分喜剧片都只做一件事：致笑（这是废话！）——通过情景的荒诞和动作的滑稽，抑或语言文字的游戏。当我们观看卓别林或基顿式的身体喜剧时，我们看到他们的身体陷入麻烦，并引发更多的麻烦，在这种多米诺骨牌式的循环中，我们并不因此感到不安而是放声大笑——因为我们知道他们小小的身体总有办法从中脱身，甚至，不能脱身本身就是幽默的一环，就像我们即使知道魔术师没有魔法，也仍然能享受观看魔术的惊奇一样。观众在划定了边界的安全区内享受着一定的危险带来的刺激与幽默，在黑色幽默和地狱笑话诞生以前，人们很少为自己的笑产生任何道德上的困扰或不安。然而在《育婴奇谭》中，焦虑与崩溃往往先于笑话到来：上一个场景我们才刚为那根被狗叼走的珍贵恐龙骨头焦急地惊呼，下一个场景又因为David穿着女人的衣服大喊“Because I just went gay all of a sudden! ”而禁不住捧腹大笑，然后很快又陷入新的焦虑，毕竟骨头丢掉了还没有找到，也无法预知是否有新的麻烦到来。
这种对于移情式观看的挑衅贯穿了整部电影。然而，新的东西也同时在孕育，不断降临于人物的灾祸，逐渐随着时间推移变成了一场后知后觉的馈赠——正如结尾所浓缩的：在一阵阵危险的摇摆中，爱和一百万美金均随着雷龙模型的坍塌而到来。霍克斯杰出的台本掌控能力也成功地将麻烦漩涡魔法般地调换为了一种属于喜剧的，语速与节律的艺术，譬如在Aunt Elizabeth回到Susan的宅邸那一场争吵戏中，有三个人同时在喋喋不休说话（字幕罢工！），搭配着一旁的狗叫——像敲鼓起哄一般地给这聒噪的争吵提供了一个滑稽的节奏声部。在霍克斯另一部堪称台词密集之最的神经喜剧《女友礼拜五》中，密集的美式讽刺笑话被塞进每一句台词里，令人应接不暇，而在这里，迅疾的语气不再拘泥于信息的输出，而是化为了电影的语速和节律本身。于是我们看到：总是拘谨体面的学者逐渐在显露出顽童的一面（看看树林中两人滑倒后如何哄堂大笑），而跋扈顽劣的大小姐则摇身一变成了智慧与聪明的化身（看看她如何把条子们忽悠得团团转）。在这微妙的关于角色的语义偏转中，Cary Grant和Katherine Hepburn分别展现出了绝妙的身体性（霍克斯："如果你在画面中快速调整演员的节奏，而不是快速地交叉剪辑，你会得到更多的节奏感"），前者笨拙地回应着节奏的变化，后者如鱼得水地掌控着节奏的变化。Susan并不是一位单纯地从精神分析预设的窥淫框架中逃逸的女性，而是一个无法捉摸的主体，一个不服从于银幕内规则的无政府主义者，一个权力意志的化身。性别与观看的固有权力关系，就这样被轻易地撬动，并玩弄于股掌之间。
有这样一场关键的”中场休息“：一位素不相识的女士面对深夜的窗外喧哗，却微笑着趴在窗户口亲切地对着楼下的Susan说：“Sing if you like, dear“，这突如其来的善意，不正是霍克斯借路人角色之口向观众传达的温和点化？潜台词或许正是”enjoy the noisy show“，只有将噪音与不协和音当作这支谐谑曲中不可或缺的织体，你才能捕捉到其中孕育颠覆性的非理性律动。那逃离表象的部分，往往才是电影的脉搏和心脏。