王子复仇新记  Hamlet Goes Business

《王子复仇新记》与1987年上映，算是阿基考里斯马基导演生涯作品中比较冷门的一部，改编自莎士比亚的经典悲剧《哈姆雷特》，把故事背景搬到了现代芬兰。本片对白与背景音乐的使用，较之导演其他的极简主义作品，风格上截然不同。高对比度的黑白光影与戏剧化的古典背景音乐充满德国表现主义与黑色电影（film noir）的气质，如片尾这段让我想起了弗里茨朗的经典作品《大都会》。关于打光明暗对照法的使用（Chiaroscuro），感兴趣的看官不妨参看这个讲解（link）。本片场景调度颇有舞台剧的风格，频频出现的斜角镜头（在阿基其他作品中很少见）反倒增加了一种黑色幽默，如劳瑞被哈姆雷特扇了两巴掌后出门这一段(21:01) 片中的哈姆雷特不再是优柔寡断的少年，而是盛气凌人，韬光养晦的阴谋家。他表达的思想类似于现在所说的存在主义和怀疑主义。原剧中的他说， “因为世上的事情本来没有善恶，都是个人的思想把它们分别出来的。”这种除了思想尽是虚无的观点可以追溯到希腊诡辩学派那里，后者辩称除了感知外，人不能获悉什么——由于所有人都在感知，因此得出不同的观点——因此没有绝对的，只有相对的真理。对存在主义最经典的台词是“是生存还是毁灭”，在本片中却被导演刻意省略，我猜不透导演这么做的意图，或许完全就是想特立独行，抑或就是觉得没有必要加进去。关于类似的戏剧结构，元杂剧《赵氏孤儿》也与《哈姆雷特》类似，感兴趣的看官不妨去看看原著。

（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）

原文出自：《电影手册》413期-1988年11月刊

原文标题：贪婪家族，儿子【FAMILLE GRIPPE-SOU, LE FILS】

原文作者：Frédéric Strauss

译文首发：公众号“远洋孤岛”

《王子复仇新记》 阿基·考里斯马基（图源《电影手册》正文）

译文如下：

在一片冰冷清澈的表面之下，《王子复仇新记》隐藏着一位导演【metteur en scène】危险而非道德的注视，就像片中的角色一样戴着面具前行。确实，阿基·考里斯马基这部新作与几个月前《天堂孤影》揭示给我们的世界全然不同。曾经充满诗意的孤寂氛围，曾经脆弱而真实的情感，如今被一个由腐败残忍的骗子所组成的物质主义社会所取代。虽然一位导演在其职业生涯中为展现新角色而进行转变并不罕见，但阿基·考里斯马基改编莎士比亚《哈姆雷特》的计划却让人感到是一次毫无保障的彻底转变：除了不同的基调，《王子复仇新记》还面对着一个充满戏剧转折的故事，与这位芬兰导演松散【informels】而细腻【intimistes】的剧本风格相比，这几乎是一次违反本性的尝试。如今正是阿基·考里斯马基开始被称为作者之时，他却故意选择出人意料而非固化自己的形象，这显然表明了一种鲜明的态度，即很少有年轻导演敢于挑战的风险：一种不拘一格又不受约束的创作自由。可以断言，这种冒险是成功的，而《王子复仇新记》也因此带来了极为愉悦的惊喜。

影片立马就让人感到愉悦的是，它在忠实于莎士比亚原著复杂情节的同时，在戏剧阐述中所展现的自由。在这里，哈姆雷特是一个失去父亲的富二代，他身处赫尔辛基一个权贵财团中，而这些人的犯罪阴谋不再是争夺丹麦王位【译者注：莎士比亚戏剧中，叔叔克劳狄斯谋害哈姆雷特的父亲而篡取丹麦王位】，而是更为卑劣地为了芬兰马克【译者注：芬兰于1861年至2002年间欧元流通前使用的法定货币】。作为唯一稍显令人同情的角色，哈姆雷特试图揭露可怕的克劳斯（他已继承被谋杀的董事长之位）及其杀手团伙。一些多多少少可辨认的名字呼应了原著（波洛涅斯【译者注：原著中的御前大臣、奥菲莉娅的父亲】，哈姆雷特的母亲乔特鲁德，奥菲利娅，以及哈姆雷特父亲之名：鬼魂），仿佛在轻声告诉我们：无论时代如何改变，历史总是在重演，权力始终掌握在贪婪的人手中。在这些经典角色中，我们看到阿基·考里斯马基演员们的脸庞（许多人都带有那种伤痕累累且略显悲伤的神情，仿佛代表着陷入危机世界中的普通公民），让人有一种奇怪而隐秘的现实主义之感——这种感觉如同影片精致的美学风格（璀璨的印象派黑白、华丽的几何式构图），掩盖了肮脏的秘密交易。

无疑，《王子复仇新记》的成功很大程度上归功于它赋予莎士比亚悲剧的当代视角。而值得一提的是，快速回顾原著就会发现，这位导演并未采取完全（因此也显得懒惰）反传统的视角来重新演绎它。

阿基·考里斯马基为这一老套的改编注入了新的活力（从而更好地颠覆了其限制）。在读到上一期Bérénice Reynaud文章【译者注：《电影手册》412期关于多伦多电影节的文章《作为第二天性的迷影》】并得知《王子复仇新记》剧本写得非常迅速时，我并不感到惊讶，因为这部电影充满了一种强烈的即兴创作感，它重新塑造了这部伊丽莎白时代的戏剧，从中抓取了一些独特的写作风格或情节而影像化呈现给观众。例如，奥菲莉娅关于哈姆雷特的一句台词（“他握住我的手腕紧紧不放，拉直了手臂向后退立，用他的另一只手这样遮在他的额角上，一眼不眨地瞧着我的脸，好像要把它临摹下来似的。这样经过了好久的时间。”【译者注：采用朱生豪译文】）在影片中变成了一场无声而美丽的场景，但完全遵循原著台词来呈现。相反，对于行动的遵循有时会冷不丁地偏离，突然冒出一些不合时宜的台词，巧妙打破了人们所熟悉场景的学院派风格：当哈姆雷特第一次遇见父亲鬼魂时，父亲正准备详述他需要为不公平之事去复仇，但哈姆雷特果断且认真地打断了他：“快点说，我不想错过晚餐。”同样值得一提的是，考里斯马基通过这种幽默的改编手法，更新了古典戏剧中最过时的舞台指示语之一——独白，即通常在对话中突然插入一句只有观众能听到的台词。而阿基·考里斯马基为这种戏剧传统找到了一个更为真实的替代方案：在哈姆雷特与波洛涅斯交谈之前，波洛涅斯建议克劳斯在监控画面上观看这场戏，然后波洛涅斯面对摄像画面独白称哈姆雷特已经疯了。这个灵感为《王子复仇新记》注入了旁观者的注释（这种“老大哥在看着你”的元素贯穿全片），并增强了影片的神秘感，这不仅与正在发生之事的神秘（鬼魂与谋杀者的互动）有关，还与那些不为人知的事物有关：首先是金钱，以及阿基·考里斯马基悄然在莎士比亚戏剧中寻找属于自己的位置。

然而，阿基·考里斯马基从不会事先决定任何事情。他通过一些精心设计的细节来解读《哈姆雷特》的文本，同时又使用一些奇特的字幕来呼应，这些字幕过于强调剧情行动（如“哈姆雷特变得忧郁”）甚至削弱了戏剧张力（例如哈姆雷特母亲因喝下本该毒死哈姆雷特的毒药而死亡的场景，字幕提前告知观众“一个悲剧性的错误”）。阿基·考里斯马基故意去掉了影片中的激情，因为他并不想假装自己对接下来的事情一无所知。更重要的是，《哈姆雷特》中角色的愤世嫉俗只能以冷静的方式呈现（正如莎士比亚剧本中那场经典的戏剧场景——谋杀者应哈姆雷特的邀请来观看一场戏剧，剧中再现了其罪行。阿基·考里斯马基保留了这个场景，但将其意义扩展到了整部影片的结构）。考里斯马基并不喜欢这些角色，就像他同样不喜欢他们那种为一己之私而进行的卑劣谋杀（在他的电影中确实也有杀手存在，但他们总是为微不足道的理由而杀人）。也正因如此，他在处理谋杀戏时显得有些不自然，他以漫画的方式处理这些场景，赋予一种讽刺与消极的幽默感，间接为整部电影带来一种深沉的基调（尽管这些场景本身没有太强的说服力）。在影片中排布的所有死亡场景中，唯有奥菲莉娅的死是不带讽刺意味且令人感动的。她在一间悲凉的浴室中自杀，与莎士比亚原著中前拉斐尔派式的自然环境相比，足以说明在《王子复仇新记》所构建的钢筋混凝土世界里，既没有自然【nature】（代表着自由的概念），也没有自然之物【naturel】（代表着情感的真诚）。阿基·考里斯马基在他的场面调度中植入的这种幽闭恐惧感令人钦佩。n

随着影片剧情的推进和接连不断的谋杀，哈姆雷特家族的资本主义大宅逐渐走向衰败。这个主题可能源自黑色电影【film noir】（我们会发现音乐也暗示了这点，但显然警察无法控制这种操纵一切的权力），或者更确切说源自恐怖电影——这是最合理的解释，它概括了整部电影中挥之不去的邪恶之谜。

我本不该透露阿基·考里斯马基是如何揭示权力的恐怖秘密，因为这是电影中最精彩的时刻之一。但这个结局反转实在太绝妙了，我不得不提。当所有杀手都被消灭、正义得到伸张时，哈姆雷特向他的司机兼唯一的朋友坦白：真正杀死他父亲的不是克劳斯而是他自己。通过这种方式，阿基·考里斯马基彻底了结了莎士比亚的“哈姆雷特”，但更重要的是，他冒险进入罕见的“非道德”电影领域，在那里，影像被赋予了撒谎的权利。通过长时间为罪犯哈姆雷特开脱，他父亲的鬼魂形象开启了怀疑的局面。在《王子复仇新记》复杂的商业阴谋中，阿基·考里斯马基让一个被操纵的鬼魂形象独自存在，并让我们误入歧途：权力始于注视。然而，正因为哈姆雷特的虚伪，最终他被自己的司机杀死——而这个在影片近末处离开大宅的小员工，才是真正典型的考里斯马基式角色：他有一个女朋友（一个不太漂亮也不太有趣的女仆人），他揭露了所有虚伪，并选择了自由。他可以像《天堂孤影》中的情侣那样去往别处，而他留下了一部非常精彩的电影。

往期阿基·考里斯马基相关文章：

1. 《电影手册》407期：评《天堂孤影》（1986，阿基·考里斯马基）
2. 《电影手册》801期：评《枯叶》（2023，阿基·考里斯马基）
3. 《电影手册》801期：采访吉姆·贾木许（关于阿基）