The film follows the story of three girls in contemporary Paris. One searches for her lost mother since she knows she's adopted. The other has come out of a coma and needs to have a love relationship aside from his mysterious father. The third one is a crook who redeems herself through love. The action is commented by songs and dance routines
这个地点让我联想到让·雷诺阿的《兰基先生的罪行》中的庭院，以及30年代平民主义法国电影中的其他类似场所。但是，如果说这条小巷看起来像是无产阶级歌舞片的轻松场景，那么其他地方则暗示着不同的阶级。电影中的上流社会女主角路易丝(玛丽安娜·德尼库尔饰)在郊区一家诊所昏迷了几年之后，刚刚在巴黎的一家酒店安顿下来，她的行动轨迹围绕着公园内外的高雅环境；她最喜欢的地方之一是du Moulin de la Pointe路上的一条似乎是为莱斯利·卡伦(Leslie Caron)设计的长椅。第三位女主角艾达(洛朗斯·科特饰)既不是工人阶级，也不是富人：她是一所装饰艺术图书馆的图书管理员，罗兰有时会去那里做研究。和露易丝一样，她喜欢公园，但是是不那么讲究的地方。我们经常看到她在一个卖薄饼和热狗的小摊上，在影片开头，她从一个看起来很疯狂的保罗先生那里逃了过来，他问她：“我以前见过你吗？”(里维特自己饰演这个人，他让科特演《四个女人的故事》可能也是一个玩笑。事实上，在现实生活中，他就像她的角色一样是一个独居者——在某种程度上是她的doppelgänger[二重身]——这可能也同样重要。)
要说《高、低与脆弱之间》（Haut bas fragile，1995）是里维特最为轻快的作品，这绝非一种错误印象。这部作品的诞生，源于里维特对上世纪五零年代那些美国小成本歌舞片的热爱——这些电影往往沿用大制作歌舞片的片场与物资，在几周之内迅速地完成。里维特对这些电影的热爱，据他自己所说，是源于对其中的不平衡的爱。那种在《给女孩个机会》（Give a Girl a Break，1953，导演斯坦利·多南[Stanley Donen]）中尤其得到体现的轻捷与不完美，成为了《高、低与脆弱之间》的灵感源泉（不仅如此，片中罗兰[Roland，安德烈·马尔孔（André Marcon）饰]的工作室正是沿用了《圣女贞德》[Jeanne la Pucelle，1994]的取景地）。
电影开始着手书写世界历史的最后一章（详见第一部分最后一段，译者注）。它的提线木偶至少没有装腔作势，在这种情况下，电影是自知已经失去的纯真（innocence），也是自知已经被重新找回的优美（grâce）。它为艺术家提供了克莱斯特（Heinrich von Kleist）所寻找的“另一个入口”，因为“天堂的大门已被锁上，小天使已在我们身后；我们应该走遍全世界，看看是否某处还有别的入口？”[i]电影为源自戏剧的纯真提供了第二次机会（une seconde chance）：这不是初恋时羞怯的自发性（spontanéité timide），而是“再婚”式的出乎意料的重生，是第二次恋爱的重生（斯坦利·多南（Stanley Donen）《美景良辰》中的赛德·查里斯（Cyd Charisse）和吉恩·凯利（Gene Kelly）），也是事业最终重新起步的重生（斯坦利·多南的《给女孩个机会》）。
歌舞片的第二次机会（当下带来过去，并让未来得以可能）不同于重复，后者是《塞琳与朱莉》所实验的一种反讽与滑稽的方法（“因此，我的未来存于当下”[v]，而我的当下就是过去的重复）。“曾经有一次……曾经有两次。”在《塞琳与朱莉》中的鬼屋不断上演着悲剧，这是一种明确的、关于童年回忆的场面调度：时间重复着、口吃着，出了错（正如完全一样的片中字幕不断回归：“然而，第二天早晨”），因为时钟停在了两位女主角还是她们的姐妹爱丽丝（Alice）那个岁数的年代。朱莉在卡牌中读到了什么？“你没有动，你没有前进。你前进了，但却处于完全的静止当中：最后只剩下停滞！”重复是“一种向前的回忆”（un ressouvenir en avant）：它使得前进得以可能，使我们能够获得“瞬间的⾄福的确实性”，同时摆脱“重复应当是某种新的东西的幻觉，因为这种情况下我们就会厌烦于这重复”[vi]。为什么塞琳（Céline）和朱莉（Julie）在房子里度过一天后感受到相似的喜悦？而里面发生的都只是已经发生过的事情。（“嗯……太爽了！”塞琳一边吃着魔法糖果，一边兴奋地喊道。）因为她们知道！她们的未来存于她们的当下，她们的过去成为了她们的未来：作为影片无声节奏的黑幕，是两位女魔术师投射童年剪影（silhouettes englouties de l’enfance）的屏幕。然而这不是一种退化，其中小女孩深陷她的家族小说之中：最后只剩下停滞！重复的魔力在于，它远离了回忆的忧伤（我反复思考我的童年，我一边为童年的离去哀叹，一边不断地退化），也避免由了于当下无法不断带来新鲜事物所导致的不安的希望。塞琳和朱莉拥有这种“反讽的伸缩性”[vii]，它使得她们的姐妹爱丽丝能够穿越童年的死亡，多亏了“⼀种⽣命⼒量去杀灭这⼀死亡⽽将之转化为⽣命”[viii]（该段所有有关克尔凯郭尔的引用译者均采取了中译本的翻译，具体可见：索伦·克尔凯郭尔，《重复》，北京：东方出版社，2011年，第4页，第10页，译者注）。《塞琳和朱莉》，一部滑稽且反讽的影片：身体的滑稽在于，许多的身体相互撞击（想象一下，一个充满了生者与死者的世界……）；旅行者的反讽在于，她们唯一的行李就是语言的包袱（mots-valises，表示首尾缩合词，译者注）。语言是原始空间，无穷无尽，混乱无比，小女孩们（因此也可以说是逻辑学家）在其中用旧的创造出新东西：“——我曾经有一只征服者蟒蛇……——一只蟒蛇吧！——我曾经有一条蠢得爱我的蟒蛇嘛！”（三只蛇在发音上相似，抖包袱的谐音梗，译者注）总有一天，塞琳和朱莉不再扮演她们曾经是的小女孩，或者说不再扮演她们本可以是的孩子；总有一天，她们会扮演一个小女孩乐于成为的女人。但是，为了扮成女人，她们首先得曾经是女人：因此在重复中，作为自己生活的观众逐渐长大。然而，第二天早晨……《高、低与脆弱之间》说明了我们得经过多少考验才能克服《魔笛》（La Flûte enchantée）中童年的恐惧（魔法森林、说话的树、罪犯家长以及被追捕的孩子），并进入《女人心》（Cosi Fan Tutte）中那种成人的依恋关系（一个放荡不羁的调解者的“哲学”建议；这位阿方索先生（Don Alfonso）在雷诺阿（Jean Renoir）的《黄金马车》中化身为东·安东尼奥（Don Antonio）；关于忠于自我与他人的困扰；女性通过学习，意识到她们将在何处选择行动的位置）。在这两者之间，一条道路从《高、低与脆弱之间》导向《去了解》，从三位被里维特抛弃但自信的年轻女孩走向成年，走向年轻的女人卡密尔（让娜·巴利巴尔（Jeanne Balibar））。她忠于《黄金马车》中的卡密娜（Camilla），将能够通过考验。戏剧的真相（歌剧的、喜剧歌舞片的），它的现实：帮助我们通过考验。
[i] Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, in Petits écrits, trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218.
[ii] Stanley Cavell, A la recherche du bonheur, trad. Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Editions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1993, p. 121.
[iii] Renoir dans Jean Renoir le Patron.
[iv] Leslie Kaplan, « Haut, bas fragile, la danse continue », Cahiers du cinéma n°493, juillet/août, 1995.
[v] Julie à Céline.
[vi] Kierkegaard, La Reprise, trad. Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Editions Robert Laffont, 1993, p. 694.
里维特形容了一场秘密的胜利。电影里每一位角色都带着秘密出现。秘密即形容了过去，又带着颤栗的神情思考未来。秘密是黑色的猫咪，黄色的眼眸深处藏着魔法。猫咪可以行走在任何角落，墙角、桌底、我们的枕头边上。但无论如何，我们的目光总是可以寻觅到它们，在一个全景镜头内，平等地看待每一处事物，草、树、落在窗前的阳光，但只有猫咪在训练我们的眼睛。秘密正是如此，它描绘一场待组织的阴谋，规划另一种观看电影的方式。秘密是词语背后的词语，眉梢下藏起的几缕睫毛，它还是储存怪诞历史的房间（《赛琳和朱莉出航记》），形变恰似书籍的扉页而去翻动虚构和景色的天窗（《去了解》）。秘密发明了另外一种场面调度，正如一直跟在 Marianne Denicourt 身后的 Bruno Todeschini，里维特所亲自饰演的 Paul 先生，他们是“影子”抑或是“幽灵”，但不管我们如何去描述和命名，他们总是夹带着沉默和阴谋（这个词语也许并不言重）出现在我们的角色身边。
《高、低与脆弱之间》是里维特的第一部歌舞片。我之后了解到，它也是某种“重返人世的亡魂”(revenant)，也就是说，在这部电影背后有一个幽灵，一个70年代没有拍成的歌舞片的幽灵——我之后会回到这一点。我觉得，这部电影像一个启示(révélation)，不仅是对于我作为观众而言的启示，也是在里维特的全部作品内部的一个启示。这就是为什么我选择来讲这部电影，不仅是因为这是一部很美的电影，而且也是因为，它是里维特的作品中像铰链一样起过渡作用的电影之一，就有点像电影里的3位主角，她们每人以自己的方式，在电影的开始，决定——我引用其中一位角色Ninon(Nathalie Richard)的话——“换个游戏”(changer de jeu)，干点别的。可以说（至少我这样认为），从《高、低与脆弱之间》开始，里维特的电影开始“干了点别的”(change de jeu)。不仅是因为他此次转入歌舞片这个类型，更是通过歌舞片这一类型去“干点别的”。
在《塞琳和朱莉出航记》完成后的70年代中旬，里维特可以说是几乎从人类世界“消失”了。而那时他拍了一些奇幻电影，归在一个名为“火的女儿”(les filles du feu)的系列里，这个系列又名“平行生活场景”(les scènes de la vie parallèle)，一个非常巴尔扎克的题目，来自后者的“巴黎生活场景”(les scènes de la vie parisienne)。
这一系列里本应有4部电影，其中只拍了2部，也就是说还缺至少2部。其中一部是安娜·卡里娜主演的歌舞片，它没有拍成，但在《高、低与脆弱之间》里，卡里娜饰演了一个——如果说不是主角——至少是一个对于3位女主非常重要的角色。这部没有题目的歌舞片，本要在13区拍摄，而在《高、低与脆弱之间》里我们也看到了13、14区。我不想做一种过于幼稚的解读（虽然我们其实已经有点儿了），但明显13这个数字的选取并非偶然。当时还有另一部幽灵电影，叫《玛丽和朱利安》(Marie et Julien)，它其实开拍了几天，但之后中断了，而里维特几年前又重新拍了一部《玛丽和朱利安的故事》，取用了这部幽灵电影的题目。我认为，某种程度上是《高、低与脆弱之间》使这次复活——或者说这部一直处在字面意义上的“灵薄狱”(demeuré littéralement dans les limbes)[3]的电影的诞生——成为可能。
我们可以把《高、低与脆弱之间》称为一种“成长电影”(film d’apprentissage)，就像我们常说的“成长小说”(roman d’apprentissage)，也就是指，每个角色（以及观众）会被引导着去学习(faire un apprentissage)——这就是当我说主角们要“换个游戏”，也就是说“换个生活”时所想说的。这种“学习”将会通过一种“解放”来实现，或者说这是一种对自由的学习。
《高、低与脆弱之间》里很特别的一点是，这种解放来自于一个很特殊、很系统化的类型，也就是歌舞，一种里维特此前从来没有尝试过的类型（如果不算上他70年代未实现的计划）。这也是一种完全好莱坞式的类型。但使《高、低与脆弱之间》重生的，与其说是那些大制作的好莱坞歌舞片，不如说是那种带点B级片意思的歌舞片，由斯坦利·多南和金·凯利（既作为舞者但更作为共同导演）很出色地呈现的那种，比如《锦城春色》(On the town)。
我们可以说，这些电影——《高、低与脆弱之间》，以及金·凯利和多南的片子——是一个调度上的挑战：比如说如何拍摄那些很长很复杂的长镜头，如何在这些歌舞片段里跟拍人物。今天我们没法全看，一会儿我们就看其中的一个片段。《高、低与脆弱之间》里的歌舞片段围绕着歌手Enzo Enzo的舞厅构建起来。人生命中的一些时刻和一些困境，被加速呈现出来（这也是歌舞片的一个原则之一）：怎样坠入爱河，恋情又怎样终止，怎样发财，怎样交到朋友……总之有成千上万的难题，这些问题在现实中通常需要很多年才能得到解决，但通过歌舞片调度的魔力，我们加速经历了它们。由此，我们可以看到一种电影中、尤其是歌舞片中特有的时间概念(notion du temps)。
《高、低与脆弱之间》里很有意思的一点，正是它的时间概念——“概念”这个词可能有点模糊——或者说它的一种时间经验(expérience du temps)。这不是一种很里维特式的经验：如果你们了解一点里维特的电影的话，它们大部分都非常长，可以说难以结束，甚至70年代初的《出局：禁止接触》有将近13个小时（再一次，“13”小时这个神秘的数字），准确说是12小时40分钟。还有一个快5小时的“短版”，《出局：幽灵》；《疯狂的爱情》也有3个多小时[4]。总之，里维特很多电影都很长。而《高、低与脆弱之间》很有趣的一点是，虽然这也是一部有2个多小时的比较长的电影，可是它的时间经验很不一样。
这其实也呼应了，里维特拍电影之前在做影评人时——他也是新浪潮最重要的影评人之一，当时在《电影手册》写文章——在可能是他最好的文章之一，1955年的《la lettre sur Rossellini》[5]里面所做的一个对立。在这篇关于罗西里尼的文章中，里维特区分了两种电影：“有一些电影有开始和结局，其叙事从最开端通向最后的秩序与平静，直到死亡、婚姻或真相；在这一类别里有霍克斯、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。还有一些电影不同于此，它们重新返回时间，就像河流重返大海；在这一类别里，有雷诺阿和罗西里尼。”[6]里维特的很多电影正是重新返回时间，就像河流重返大海。他的第一部电影《巴黎属于我们》就，以一个非常雷诺阿的方式，字面意义上地结束于一个塞纳河上海鸥飞起的镜头。
我们已经全部看到了三位主角。第三位Ida，名字来自于格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的小说《Ida》。这是一位被收养的女孩，被其出身的秘密纠缠，可以说是一种“重返人世的亡魂”（在这个词的各种意义上）。也就是说，她使一些70年代“亡魂”的人物形象获得新生，尤其是在《决斗》中（它讲述了金发的太阳女神(Bulle Ogier)和褐发的月亮女神(Juliet Berto)两个亡魂之间的战斗），两位亡魂都已有上千岁了，其中一个说：“我已经出生太久了”，她想在地球上出生、生活，而为此她需要一块神秘的宝石……总之这是一段很奇异的故事。所以，某种程度上我们可以说，不再在奇幻电影的背景下，而是就出身而言，Ida这一人物有着和《决斗》里的亡魂完全一样的问题，也就是说，这是一个“还未出生”的人。就像Charles Péguy在一篇文章里所说（里维特肯定读到过），“仅仅出生是并不足以生活的”(il ne suffit pas d’être né pour être né)，也就是说单单活着并不足以真正地活着。所以，这个看起来已经出生、活着的人物，实际上被很多问题纠缠不休，就像她说“我没有脚”，她不知道自己来自哪里，不知道自己像谁，没有成功地在存在生活中找到立脚点(prendre pied dans l’existence)。她多次碰到这个斯芬克斯般神秘的人物，他仅仅对她说“你使我想起了一个人”，而这肯定要回溯到久远的过去。逐渐，她开始通过一首她确信在母亲肚子里听到过的歌，来寻找她“真正地母亲”。
这就是歌舞片很关键的一点。我们可以问，为什么一定要是歌舞？为什么，比如说，最后不能在剧院舞台上重新给出这个吻？很有可能是因为——这一点在《高、低与脆弱之间》里非常有力——歌舞片显然是关于歌和舞的，也就是说我们既不能在身体也不能在声音上作假，无论如何我们做的手脚相对更少。因此，我们可以说，所有歌舞片里的每一个歌舞片段，都是一种真理性瞬间(moment de vérité)，演员的、电影的真理性瞬间。“真理”是从这一意义上说的，即从演员的身体、从他们之间发生的事情那里，产生了某种不同于此前发生过的、或比如说可能在戏剧舞台上发生的假面舞会般的欺骗的东西。这正是每个人物的歌舞片段的关键。
《高、低与脆弱之间》里很重要的一点是，这些真理性瞬间尤其也是当下在场的瞬间(moment de présent)。在所有重要的歌舞片里，歌舞的瞬间都是绝对当下在场的瞬间。相比其它电影，我们可以说它们更加接近当下，我们更加被这些当下的瞬间所攫住。在这个意义上，它们也是看起来更加人为的瞬间，因为歌曲和舞蹈看上去就有人为的一面，在日常生活中我们并不被认为会突然开始唱歌跳舞。但这些瞬间其实道出了，关于两个人物之间可变的人物关系的一些更加真实的东西。
在《高、低与脆弱之间》里，这种身体、歌声和声音的真理出现在可以被称之为“幻象空间”(l’espace du fantasme)的地方，在这个词极具威胁性的意义上，也就是说幻象在《高、低与脆弱之间》里（另外不仅只在这部影片中）威胁着人物，对他们纠缠不休，将他们束缚在过去，阻碍他们生活在现在。而《高、低与脆弱之间》里的这种幻象空间，通过里维特的一个绝妙的构思被呈现出来，即无身体的声音的空间。下一个片段里，我们会看到这个无身体的声音的幻象。
原文首刊于1996年7月26日期《芝加哥读者报》(Chicago Reader)
标题 / Ragged But Right [on UP DOWN FRAGILE]
作者 / Jonathan Rosenbaum
翻译 / Stiles
作者评价
**** (Masterpiece)
在雅克·里维特迄今为止的17部电影长片中——其中包括他的12小时连续剧《出局：禁止接触》(1970)和分为两部分的《圣女贞德》(1994)——有9部是以当代巴黎为背景的。我几乎想不到还有哪些其他电影能以同样纯粹的日常诗意来灌注这座城市。对里维特来说，巴黎是一个充满秘密和谜团的城市，有隐藏的联盟和特殊的地点——这边的公园长椅，还有那边的庭院——它们组成了魔法相遇的枢纽。
在某种意义上，里维特的《巴黎属于我们》这一片名说明了一切。孤独和相聚是他作品的两大主题，经常像赋格曲的旋律线一样交织在一起，而巴黎似乎往往充当管弦乐队的角色，演奏和划分这些旋律，记录它们的共存和相互作用。一个城市需要在很多方面看起来经过设计、精心排演甚至专门打光来为爱情歌舞片提供条件——正如《一个美国人在巴黎》和《甜姐儿》等电影所证实的——巴黎属于孤独的人、成对的人、成群的人，他们给这座城市带来一些悲伤的或愉快的东西，同时也带走一些什么。我们经常将这种给予和索取同歌舞片的角色相联系，他们无论独自还是一起，总是浪漫地与他们所处的环境进行互动。
《高、低与脆弱之间》——这部1995年发行的影片本周在“音乐盒”(Music Box)举行了它在美国的剧场首映，因为纽约没有一家影院愿意让它试映——是里维特第一部从中获利的以巴黎的理想条件作为歌舞片背景的电影。其中一个特别的取景地是一家名为Vitébien(可以大致翻译为“快捷”)的快递服务公司外的小巷，三位年轻的女主角之一妮侬(娜塔莉·理查德饰)在这里停她的摩托车并在送快递的间隙里和同事们聊天(电影的标题暗指包裹上经常印有的说明)。因为这部电影设定在夏天，门窗往往都是打开的，这就使这个地方成为一个神奇的枢纽，它的路径朝各个方向伸展，最直接的细节比如楼上的邻居同巷子里、相邻办公室和附近工作室的人都互通有无，而罗兰——这部电影中最接近男主角的角色(安德烈·马尔孔在有些时候酷似吉恩·凯利)——是工作室里的布景设计师。
这个地点让我联想到让·雷诺阿的《兰基先生的罪行》中的庭院，以及30年代平民主义法国电影中的其他类似场所。但是，如果说这条小巷看起来像是无产阶级歌舞片的轻松场景，那么其他地方则暗示着不同的阶级。电影中的上流社会女主角路易丝(玛丽安娜·德尼库尔饰)在郊区一家诊所昏迷了几年之后，刚刚在巴黎的一家酒店安顿下来，她的行动轨迹围绕着公园内外的高雅环境；她最喜欢的地方之一是du Moulin de la Pointe路上的一条似乎是为莱斯利·卡伦(Leslie Caron)设计的长椅。第三位女主角艾达(洛朗斯·科特饰)既不是工人阶级，也不是富人：她是一所装饰艺术图书馆的图书管理员，罗兰有时会去那里做研究。和露易丝一样，她喜欢公园，但是是不那么讲究的地方。我们经常看到她在一个卖薄饼和热狗的小摊上，在影片开头，她从一个看起来很疯狂的保罗先生那里逃了过来，他问她：“我以前见过你吗？”(里维特自己饰演这个人，他让科特演《四个女人的故事》可能也是一个玩笑。事实上，在现实生活中，他就像她的角色一样是一个独居者——在某种程度上是她的doppelgänger[二重身]——这可能也同样重要。)
妮侬和露易丝认识了彼此，她们二人又认识了罗兰；每一位都和另外两位有段歌舞戏。而艾达在他们各自的和相互关联的故事中，无论在歌舞段落还是在叙事部分，都处于边缘位置。这三位女演员都创造出了她们自己的角色——里维特在《出局：禁止接触》和《赛琳和朱莉出航记》中也遵循了这个过程。就像《出局：禁止接触》中的让-皮埃尔·利奥德和朱丽叶·贝尔托、《塞琳和朱莉出航记》中遇到赛琳之前的朱莉都是独居者一样，《高、低与脆弱之间》里的艾达也许可以被描述成一个想待在却又无法待在歌舞剧中的角色，因为她还不知道自己是谁。她是乡下父母的养女，可她从来不回他们的信，她沉迷于幻想自己的亲生母亲可能是谁，还沉迷于寻找童年时的一首歌，而她只记得那首歌的片段。(她的迷恋使她最终与卡巴莱歌手莎拉见面，后者由安娜·卡丽娜饰演，我们已经在妮侬和露易丝的戏份里见过她。)在叙事上和音乐上，艾达一直处于一种不断变化的状态——她唯一依恋的生物是一只猫。与此同时赋格曲中的另外几行则是妮侬和露易丝收获爱情和友情并由此进入到歌舞戏中的过程，这些都是各种各样的二重唱。
对这篇评论开头的引文做些解释： 显然，《高、低与脆弱之间》中唯一一个从另一部电影“遗留下来”的场景——事实上也是唯一的一个“场景”——是罗兰的工作室，据我所知这个摄影棚也是里维特之前拍《圣女贞德》和另外一部电影的室内取景地。另外一个我能想到的《给女孩个机会》和《高、低与脆弱之间》的共同点，则是它们都有三个女主角和三个相互关联的小情节。至于理查德·戴尔(Richard Dyer)的话，我想有人可能会争辩说，《高、低与脆弱之间》不仅向我们大量展示了乌托邦是什么感觉，还给我们透露了一点它的组织方式。
影片的前一个小时没有任何歌舞戏，但在那一小时里，里维特采取了很多办法——在思想、风格、音乐、导演和编舞方面——寻找现实生活和歌舞剧之间的甬道。在影片剩余的一个半小时里他也采取了同样的办法，有时是为了和歌舞段落进行过渡，有时不是。
里维特在哲学思想、创作风格、音乐和导演方面的才华离不开他任影评人期间所积累的财富，尽管事实上他只在1950年至1969年期间写作和发表影评。作为所有后来成为导演的《电影手册》影评人——包括奥利维耶·阿萨亚斯、莱奥·卡拉克斯、克劳德·夏布洛尔、让-吕克·戈达尔、吕克·穆莱、埃里克·侯麦、安德烈·泰希内和弗朗索瓦·特吕弗等等——中最不知疲倦的影迷，他对米高梅的歌舞片了如指掌。但他并不像美国影迷通常那样以具体的致敬或引用来展示他有关歌舞片的知识。对里维特来说，这种知识相当宝贵，因为它增强并诗意化了现实生活，而不是因为它提供了一种替代品或逃避的方式。
因此，这部电影带有一种纪实的粗糙感——对真实时间的尊重，对既空又满的时刻的尊重——这在 50 年代的米高梅歌舞片中是不可想象的。此外，没有一首歌是特别令人难忘的，无论是旋律还是表演（没有原声专辑也就不足为怪了），也没有任何舞蹈符合好莱坞的标准。事实上，一些欧洲评论家正是因为上述原因不怎么重视这部电影，我毫不怀疑在美国这样想的也大有人在。
很遗憾他们无福消受这部电影。虽然我相信如果配乐更好的话，电影会更好，但我不太确定“专业”的舞者和歌手又能带来什么好处；我想这完全是如何利用他们的问题。当露易丝终于结识了吕西安（布鲁诺·托德契尼饰）——一个可爱的胆小鬼，在她那位从未露面的富有的父亲（拉斯洛·绍博饰）的要求下一直笨拙地尾随着她——他们的爱情在公园凉亭附近绽放，伴随着一首歌曲和他们一连串的生硬姿势和舞蹈动作，这是一段令人赏心悦目的业余表演。
这是电影中我最爱的一段歌舞戏，它让我回想起《我爱马文》(1953) 中的那座公园凉亭和无法抑制的青春眩晕。《我爱马文》是一部好看却不怎么有名的米高梅歌舞片，由唐·韦斯导演，唐纳德·奥康纳和黛比·雷诺斯主演。事实上，托德契尼没有奥康纳的舞蹈技巧，德尼库尔也没有雷诺斯的演唱天赋，但这并不是电影的不足，而是里维特给定的事实，他围绕着他的演员搭建了歌舞桥段，正如韦斯在《我爱马文》里所搭建的一样坚固。对里维特而言，他的演员的表演漏洞甚至脆弱感与韦斯所讲求的专业打磨一样重要；无论哪种情形，导演都通过他们的演员来传递愉快的情绪。（我必须承认，我也同样喜欢约瑟夫·L·曼凯维奇让并非歌手的马龙·白兰度和简·西蒙斯主演《红男绿女》的做法。）
《我爱马文》中奥康纳的凉亭歌舞戏是一段旱冰鞋上的精湛表演；而《高、低与脆弱之间》中娜塔莉·理查德——里维特电影里最接近真正舞者的演员——也有一段穿旱冰鞋送快递的戏份，她的表演非常优雅，但不是奥康纳那种令人惊叹的杂技。难道这样就可以说奥康纳是比理查德“更好”的演员，或者《我爱马文》是比《高、低与脆弱之间》“更好”的电影？批评这里的表演有点像抱怨塞隆尼斯·蒙克(Thelonious Monk)缺乏亚瑟·泰特姆(Art Tatum)的钢琴技巧；也许是这样，但蒙克仍然能够很好地表达出他想表达的。或者正如艾灵顿公爵(Duke Ellington)曾经说过的那样，简而言之，“如果听起来不错，那就是好的。”
里维特的歌舞剧似乎比韦斯的更贴近生活，不仅因为他的演员不够娴熟，而且因为他敢于在音乐停止后延长吕西安和露易丝的一些舞步，提供一条远离欣快时刻的途径，还因为他在真实场景而不是摄影棚里拍摄。但肯定还有其他更神秘的风格差异在起作用；在某些难以明确指出的层面上，这部影片带来的乐趣背后似乎隐藏着他一生的观影经历，这是它与《塞琳和朱莉出航记》的共同特质。
诚然，对技术——人类的和电影的——的培养和欣赏坚定地支撑着好莱坞歌舞片的荣耀，如果没有它我们会失去很多财富。但是里维特拥有的，而他的美国评论家和导演同行往往匮乏的，是对这种技术产生的东西以及这种荣耀所包含的东西的诗意而抽象的认知，尤其是在和日常生活息息相关的方面——法国电影的能量背后一直蕴含着对现实和想象的辩证法的理解。同样的辩证法也启发了戈达尔的第三部长片《女人就是女人》（1960），他指出，这部作品在当时被构思为一部“新现实主义音乐剧”。“这完全是矛盾的，”他承认，“但这正是我对这部电影感兴趣的地方。它可能是个错误，但是个迷人的错误。” 在同一次采访中，他总结道：“这部电影不是歌舞片，而是歌舞片的理念。”
《女人就是女人》有很多亮点——找个时间租看宽屏视频，你就会明白我的意思——但戈达尔是对的：它不是歌舞片。《高、低与脆弱之间》在某种程度上也是出于同样的理念，但它确是一部歌舞片，因为它最终实践了戈达尔电影只是宣扬的东西，呈现出了《女人就是女人》仅仅理论化的东西。有时这涉及里维特风格化的运动方式——演员的和摄影机的——或者通常只是传递情感的问题；这部电影之所以是一部歌舞片，很大程度上也在于它探索角色独处和与他人在一起时的悲欢的方式。但大多数时候，里维特敏锐地意识到需要采取哪些办法来进入或退出一个愉快的歌舞时刻，无论是属于爱情还是友情的——如何找到这样的办法，如何执行它们，最重要的是如何将它们置于巴黎一个普通的夏日午后或傍晚。换句话说，不仅有乌托邦的感觉，还有它的组织方式。
推送 / 阿崽n制图 / 阿崽
要说《高、低与脆弱之间》（Haut bas fragile，1995）是里维特最为轻快的作品，这绝非一种错误印象。这部作品的诞生，源于里维特对上世纪五零年代那些美国小成本歌舞片的热爱——这些电影往往沿用大制作歌舞片的片场与物资，在几周之内迅速地完成。里维特对这些电影的热爱，据他自己所说，是源于对其中的不平衡的爱。那种在《给女孩个机会》（Give a Girl a Break，1953，导演斯坦利·多南[Stanley Donen]）中尤其得到体现的轻捷与不完美，成为了《高、低与脆弱之间》的灵感源泉（不仅如此，片中罗兰[Roland，安德烈·马尔孔（André Marcon）饰]的工作室正是沿用了《圣女贞德》[Jeanne la Pucelle，1994]的取景地）。
然而，令人惊讶的是，这部轻快的作品是从沉默与死亡开始的。我们最先听到的声音，是心电监护仪的机械响声；最先目睹的事件，则是一场以死亡为结局的斗殴。刀刃刺入身体的瞬间只是被遥远地目击，我们也并未看见流溢的鲜血。毋宁说，在我们视线能及的一切中，娜塔莉·理查德（Nathalie Richard）所饰演的尼侬（Ninon）的泪水远比这场谋杀要切近。这并不是说泪水比死亡更重要，也不是说死亡具有一种戏剧性，需要靠泪水来烘托；在里维特的电影中，一具身体的坠落永远无法被放在天平的一端，去成为某种崇高理念的等价物。这一伦理倾向在他自青年时代开始的电影批评与制作实践中有着一以贯之的体现。
在这一谋杀场景中，没有什么是在特写中被看见的，也没有什么是被强调的。顺序是这样的：我们先是看见尼侬的面孔——惊恐而无力地注视着男人们从她的眼前冲撞而过；随后，在一个能够完整看见所有人的镜头中，谋杀相当迅速而简洁、几乎是远离一切修饰地发生。没有缓慢的死亡，也没有漫长的痛苦挣扎，最后的、最为沉重的动作要求着最不知所措的表现——是的，里维特对死亡的表现，更多地是一种在过分的谨慎之下所能找到的唯一出路，将死亡当作是事实与结果而非过程。
尼侬逃跑了。她迅速地打包了所有随身物品，头也不回地逃离了自己的生活。随后，就像是努力想要帮她忘记这一切一般，电影加快了自己的步伐。像是要喘口气似的，它先是选择了将目光投向别处——露易丝（Louise，玛莉安娜·德尼库尔[Marianne Denicourt]饰）走出医院，她刚从长年的昏迷中苏醒；伊达（Ida，洛朗斯·科特[Laurence Côte]饰）在一个热狗摊前停留，她不知道自己的母亲是谁，因而为自己的身份感到疑惑。电影在两位女孩的生活之间交替行进：露易丝买了冰淇凌，并与父亲通了话，得知她的姑妈已经去世；在图书馆工作的伊达则遇见了一个可能是她母亲的人。每一个场景随着主角的一个动作或是选择结束：露易丝，没有巧克力味冰淇凌就选择咖啡味的；伊达，则是在遇见一个声称认识她的人时选择放弃热狗逃跑。露易丝，面对着一个来自父亲的充满控制欲的“无身体的声音”；而伊达，她除了自己的声音和小猫什么也没有（她给小猫朗读来自养父母的信！）。如果说生活是一种步伐，那么电影在自己的速度中，就像是决心测量与铭刻这种步伐一般，通过这些不失趣味的段落直截了当地将被迅速做出的选择与毫不迟疑的动作转化为了人物的姿态。无论是要在一个已然陌生的世界中开始新的生活，还是要逃离萦绕着生活的过去的幽灵以便开始真正的生活，这些主题都关乎到主角们进入生活的方式；而电影的一部分职责，或许就是帮助她们找到这一正确的姿态，或者毋宁说是使她们所带有的姿态成为唯一正确的姿态——也就是说，通过场面调度与剪辑为那些看似再普通不过的动作获得一种决定性力量，使它们最终能够将生活导向正确的方向。
当我们再见到尼侬时，她的生活已经明晰地将自己与先前的一切区分开来。她已经搬进了新家，开始寻找工作。先前的阴霾似乎已经散却。当我们下一次见到尼侬时，她已经获得了一份送快递的工作，骑着摩托或是踏着轮滑鞋，拂过夏日巴黎的街道。这种每次出场都能让生活呈现出崭新面貌的能力，我们可以将之称为遗忘的能力。并不是说尼侬真的忘记了发生在她眼前的死亡，而是说电影选择了与她站在一起，去对抗那种将她的生活拖入无休无止的痛苦中的力量。我们可以引用里维特在评论弗里茨·朗（Fritz Lang）的《高度怀疑》（Beyond a Reasonable Doubt，1956）时的表述，将开场的谋杀称作一种几乎是“剧本的直接朗读”的场面调度。这桩谋杀，以及露易丝父亲的声音，都代表着里维特电影中阴谋与控制的那一面；而所有奔流交汇的生活，以及游戏、歌声与舞蹈则代表了热爱真实与不完整的一面。这两个面向，如乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）曾说的那样，分别是里维特电影“弗里茨·朗的一面”和“雷诺阿（Jean Renoir）的一面”。我们或许可以说，在《高、低与脆弱之间》中，后者就代表了遗忘的力量——之所以说是遗忘而非逃离，是因为逃离总是被一个固定的原点所束缚，两者之间的关系是斗争与否定；而遗忘呢，则是一种逃逸，代表着随时随地将自己作为原点、抹去自身、重新出发并走向自身之外的肯定性力量。在遗忘中，过去的事物并不是变得不再重要，而是能够在生命中以别样的面貌不断回返，推动着生命不断跃入对自己的崭新诠释中。
在遗忘的力量下，生命中的事件获得了无与伦比的速度，无时无刻不在相互交织，编织出全新的图样。而尼侬，就是一个以这种速度穿行在巴黎的女孩。当同事问起她送货的感受，她回答说：我好像在飞。
她不仅飞（voler），而且还偷（voler）。为了掩盖自己的偷窃，她几乎是不加思索地吻上了来自快递站对面工坊的罗兰。里维特总是让人物远远地从街角出现，跃入未知的遭遇中——道路在《高、低与脆弱之间》中几乎可以算得上是主角的一员，正是它引领着人们彼此相遇。那是怎样的一个吻呀！在这个小屋，这个所有道路的枢纽，就像是被一阵风吹动一般，一个身影的到来换来一个吻的迎接，一个谎言换来再见的承诺（两个人都被这个早熟的吻所困扰）。
于是，一次在慌乱与困惑中发生的吻，一个为了掩饰而被表演的吻，必然也要迎来它的重复：欺骗与谎言属于阴谋，因此注定要被遗忘。我们因此迎来了全片的第一场歌舞戏：尼侬来到罗兰的工坊，为了搞清楚那个吻到底意味着什么，他们需要第二个吻。第二个吻属于真相，它必然伴随着揭露：一个吻发现另一个，一个吻遗忘另一个。尼侬和罗兰不断重复着彼此的词语：心烦意乱（perturbés）。在这种重复中，词语似乎一方面被声音的纯粹韵律所取代，一方面却又在这种韵律的相互缠绕中重新发现了自己的意义，仿若二人芜杂纠缠的心绪一般。
《高、低与脆弱之间》中所有的歌舞都始于这种词语的游戏。正如我们在尼侬和露易丝的歌声与舞蹈中发现的，词语的重复是一种倍增、分裂的运动，它发生在两个人之间，是一具身体向着另一具身体的运动。词语的叠奏转化为身体的共舞。正因为词语在音律的游戏中无法再保持意义的自足，它转而变为一种表现，变成了在与眼前舞伴面对面时同时带着不得不说的紧迫和游戏的自在被说出的唯一之词。词被说出，并不是为了成为句子，并不是为了合理（make sense），它仅仅是一种身体的痉挛，言说着尼侬引领罗兰穿越的那些色块（更广泛地说，色彩在本片中就代表了对一个人存在风格的发现——尼侬带着花来到露易丝门前时，她们正穿着色彩互补的服装），或是尼侬与露易丝一同跃上的楼梯，还有舞者们彼此的面孔。唱出词语，正是为了忘记词语，然后在歌声中重新将其拾起。
不仅如此，怀抱着对那些旧好莱坞歌舞片的热爱，在九零年代的巴黎拍摄一部仅有寥寥几场歌舞的电影，这本身就是一种遗忘。因为里维特明白，必须以对歌舞片进行评论的方式来拍摄歌舞片（露易丝治愈恐高症的故事也同样构成了对《迷魂记》[Vertigo，1958]的评论）——最关键的问题是，为什么要唱歌跳舞？因此，他转而关注那些日常语言转化为歌声、进而引向舞蹈的决定性时刻。一切都必须由演员的身体，带着青涩与笨拙被完成：《给女孩个机会》中通过倒放实现的舞蹈，尼侬和露易丝只需在走廊上倒退和前进就能做得一样好。
那么，属于伊达的时刻又在哪里呢？关于这个扑朔迷离的女孩，我们仍有许多要说的；不过现在，就让我们也像电影一样，暂且把她奔跑的身姿当作我们的终点吧。伊达没有找到她的母亲，但这已经不再重要——她找到了萨拉（Sarah，安娜·卡里娜[Anna Karina]饰）。在此刻，她终于获得了遗忘那些本就不记得的东西（她原先将它们当作失去的东西）的力量。可以说，这是一个出生的时刻：她终于可以在一种狂喜中开始她的生活。而我们呢，也惊喜地发现，萨拉在各个方面都与露易丝死去的姑妈如此相像：一栋房子，两只猫；因为尼侬的偷窃而被开除的女孩也在萨拉那里找到了工作。一切都失而复得了，在城市的另一个角落被重新拾起，即使面貌已经完全不同——三个女孩，即使其中一个与其他两人并不熟悉，她们的命运也已经紧密地联结在一起，这就是电影的团结力量。
全文完
公路与小径：法国电影史选映
由浙江省电影放映协会指导，深圳百老汇电影中心主办，抵達冰廳与异见者TheDissidents 联合主办的「公路与小径：法国电影史选映」将于2026年3月20日至3月29日在杭州百美汇影城（嘉里中心店）举办。本次展映在法国电影史中选取数条公路与小径，从里程碑式的大路，到为人遗忘的秘道，再到独一无二的蹊径，囊括了玛佐、克拉莫、卡拉斯科、侯麦、厄斯塔什、杜拉斯、于伊耶－斯特劳布、罗齐耶、里维特的杰作，尝试从个体的迷影史出发，经由纵横交错的路线之网以及其中的无数相遇，将单数、线性的历史重新绘制为一幅局部的、动态的、未完成的迷影地图。
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展映影片信息
这部电影将讲述一群角色的故事，于1994年7月14日至8月15日发生在巴黎。故事的主角是三位年轻女孩：露易丝、尼侬、伊达，电影将跟随她们在这座城市中冒险。在街头、公园、舞厅，还有图书馆和阁楼，在人烟稀少的假期与炎热夏日，露易丝、尼侬和伊达各自步入到神秘的小径中。
导演简介： 雅克·里维特（Jacques Rivette），法国新浪潮运动中第一位执导电影的影人。50年代为《电影手册》杂志写作，并于1963至1965年间担任主编。里维特的早期影片延续朗、沟口健二等人的脉络，随后的《疯狂的爱情》《出局》《塞琳和朱莉出航记》开启了激进的即兴创作路线；七零年代后期，创作未完成的“平行生活”系列，包括《决斗》和《西北风》；八零年代后，与固定班底合作，以《不羁的美女》《去了解》等片，深耕古典与现代、秘密与法则的辩证法。
展映排片
购票须知
票价：除《一号公路》因时长较长（255分钟）票价为120元外，其余所有场次均为80元（不含平台服务费）。
购票平台：在猫眼APP、淘票票APP或百老汇影城APP搜索影院名称“杭州百美汇影城（嘉里中心店）”，选择对应场次即可购票。影票退改政策以平台规定为准，也可自行转让，但禁止加价倒卖。
其它优惠福利
住宿：在汉庭酒店（杭州西湖庆春路店）凭购票记录可享八折优惠。房间数量有限，具体情况可加微信咨询：Persona_1966。
饮品
霸王茶姬：凭购票记录可领8折优惠券。共400张，每人限领1张。
aio.drinkArt：凭购票记录可享饮品折扣，具体情况到店咨询。 地址：杭州市上城区鉴衡里2号（周一周二店休） 请添加微信拉入影展活动群：lainini0705 或 Rosemary_0908
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第一部分：无声（电影）的幽灵
原文：Hélène Frappat专著《Jacques Rivette, secret compris》的第一章《戏剧！》——第二个小标题“第二次机会”。
翻译指南：（1）文章中充满了大量对电影台词的引用，并和作者自己的文字结合到一起，法语原文中均用法语引号“«»”进行强调，翻译过程中译者选用中文引号“”进行翻译；其中斜体在译文中由粗体标出（2）作者使用了大量括号进行补充说明，译者所加的括号后会有“译者注”，否则均为原作者使用的括号；（3）Frappat的行文有着大量的名词句，由冒号、破折号引导的句子，译者没有能力将其翻译得更适合中文习惯，故译文整体而言很像西化汉语。
修正：将第一部分的“再度上演”（reprise）改为“重复”，依据Frappat所引用的克尔凯郭尔著作的中译本——索伦·克尔凯郭尔，《重复》，北京：东方出版社，2011年。
译者：@Théo
电影开始着手书写世界历史的最后一章（详见第一部分最后一段，译者注）。它的提线木偶至少没有装腔作势，在这种情况下，电影是自知已经失去的纯真（innocence），也是自知已经被重新找回的优美（grâce）。它为艺术家提供了克莱斯特（Heinrich von Kleist）所寻找的“另一个入口”，因为“天堂的大门已被锁上，小天使已在我们身后；我们应该走遍全世界，看看是否某处还有别的入口？”[i]电影为源自戏剧的纯真提供了第二次机会（une seconde chance）：这不是初恋时羞怯的自发性（spontanéité timide），而是“再婚”式的出乎意料的重生，是第二次恋爱的重生（斯坦利·多南（Stanley Donen）《美景良辰》中的赛德·查里斯（Cyd Charisse）和吉恩·凯利（Gene Kelly）），也是事业最终重新起步的重生（斯坦利·多南的《给女孩个机会》）。
第二次机会是喜剧歌舞片的核心：有声电影的第二次机会（《雨中曲》）；百老汇蹩脚演员的第二次机会（明奈利（Vincente Minnelli）的《篷车队》）；在直立人祖先消失后，男子气概的第二次机会（凯利和多南的《锦城春色》）；赛德·查里斯的第二次机会，她记得一切，唯独忘记了去爱（《美景良辰》）。不曾有过第一次：在戏剧中，我们表演；在电影中，我们表演过（路易·茹韦（Louis Jouvet））。唯一要的问的是，这还是同一个表演吗？《塞琳和朱莉》玩弄的是一种疯疯癫癫的碰撞，它发生在一个莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）式演员庄重的慢步走和现代女演员的大步走之间。问题不在于：如何从一种步态过渡到另一种（打开一扇门，重返舞台就能实现）。而是：这两种动作（gestes）将如何互相感染？喜剧歌舞片除此以外不再提出其他问题：演员如何从生活的自然动作滑向艺术的人工动作，从笨拙的肢体语言（gestuelle）（日常的）滑向芭蕾的优美（神迹般的）？我们如何成为赛德·查里斯？
在《锦城春色》三个水手于纽约度过假期的四十五年后，《美景良辰》三位退伍士兵（影片为这三位火枪手提供了证明他们友谊的第二次机会）的四十年后，三位年轻女孩在巴黎度过夏天。时间流速变慢了：为了实现某些目标，1950年和1955年原本的一整天，在1995年变成了一整个季节。《高、低与脆弱之间》是一个关于三重解放的故事：三位年轻的女孩决定改变游戏规则并创造新的规则来继续生活，摆脱过去那种麻痹性力量的束缚：“不是说要从零再来，而是重新开始，再次找到并握住那条绳线。”[ii]给女孩个机会：给一位深陷家族秘密的年轻继承人（路易斯（Louise）/玛丽安娜·德尼库尔（Marianne Denicourt））一个机会，让她能够迈出一步，脱离桎梏；给一位领养的孩子（伊达（Ida）/洛朗斯·科特（Laurence Côte））一个机会，让她创造一个属于自己的母亲，然后飞速逃离她的梦；给一名女骗子（尼诺（Ninon）/娜塔莉·理查德（Nathalie Richard））一个机会，让她在敲诈勒索后能够开始歌唱（敲诈者maître chanteuses和歌唱chanter共享同一个词源，译者注）。
在电影中，第二次机会也是第二次拍摄（une seconde prise，不同于第一部分的重复reprise，译者注）：就像乔治·库克（George Cukor）的西尔维娅·斯嘉丽（Sylvia Scarlett）（凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）），“新手有权利拥有第二次机会：我们全部重新开始”。在《高、低与脆弱之间》中也有着西尔维娅·斯嘉丽——这位乔装成男性的年轻女孩，试图重新变成女人，多亏了第二次机会，她成功了，这个机会恰恰来自同一段落镜头中她的伙伴加里·格兰特（Cary Grant）。路易斯通过拒绝父亲诈骗所得的遗产成为了女人，这份遗产以一个声音（电话中父亲的信息）展现它的控制；伊达梦想着一位母亲，随后逃离这个梦与母亲的歌曲（她对“真实母亲”的执念化作一支她不断低吟浅唱的叠奏曲），由此她成为了女人；尼诺接受去爱一个男人：他歌唱，令她着迷，却没勒索她/让她唱歌（chanter兼有敲诈勒索和唱歌的含义，着迷enchanter用的也是同一个词根，此处作者指的是尼诺和罗兰（Roland）第一次跳舞时尼诺以为罗兰想要敲诈她，而罗兰将尼诺的话理解为“你想让我唱歌吗”，译者注）。在九十年代的巴黎，三位年轻的女孩听到一些声音（虚幻的声音、幽灵们的低语），然后通过与一些身体的相遇（恋人的身体、舞者的身体、鲜活的身体以及未来的承诺），从声音中解放出来。
喜剧歌舞片的课程：第一次尝试，我们无法成为女人。喜剧歌舞片的方法：舞蹈是一项学习仪式，因为在动作中凝结着一个阴谋的真相。奇迹不在于想象使我们从日常（一种平凡（banalité））中跳出，而在于舞蹈的动作比自然表演还要真实，“现实主义”。戏剧，就是某个文本以及布景中的某种肢体语言。里维特经常拍摄对文本的工作（《巴黎属于我们》《疯狂的爱情》《真幻之爱》《四个女人的故事》），有时候拍摄姿态（postures）（《出局》《塞琳与朱莉》《决斗》《高、低与脆弱之间》）。喜剧歌舞片之所以能重新找到戏剧的“真相”，是因为它改变了对演员现实主义表演的传统批评：演员越借助假来表演，他演得就越真。“这既是真的也是假的。它是真的，因为它是假的。”[iii]电影的真相，就是优美、奇幻（féerie）和舞蹈：这是假的，它在变成真的过程中，产生了运动。
《高、低与脆弱之间》赋予其女主角们改变的优美，赋予她们进入现实世界以及魔力般的欲望世界的入口。这个世界，就是艺术的世界以及我们的世界，就是表演的舞台（人工手段、灯光），以及城市的街道（骑着小摩托的送货员，在公园广场上卖热狗的售货员）：这世界是一个舞台，这舞台是一个世界（娱乐的世界）。在那些伟大的歌舞片中，有一个方法揭示了戏剧的核心：在这一时刻，阴谋的展开突然停顿，紧接着出现了一支抽象的芭蕾舞，对这一切进行概括。这是一种草图：虚构的草图——去除了文字的精神，去除了色彩的线条；考验的风格化（找到爱情、友情；重新找到生活的信心、未来的信心：去爱，去工作）。在《高、低与脆弱之间》中，每一档音乐表演都风格化了一位女主角的历程：尼诺在戏剧布景般的人工陈设中初次体验真正的爱情（一座城市的草图；水平的布景，舞者在上面踩踏；纸版的失乐园之树；两位舞者相拥时闪着火星的机器，就像多南和艾博特（George Abbott）《睡衣仙舞》中工厂快速运行的工作台）。路易斯和尼诺在学习对话规则与女性朋友间的友情誓言，而非与女性对手的较量。最终，路易斯跳着舞，为了找回记忆并忘记她的过去，为了存在于世，跨过阻碍，直面爱情的神秘，这一神秘比犯罪团伙还要古怪。恩佐（Enzo Enzo）的歌曲在漫长的段落镜头中总结了这些小阴谋。“一切曾经都是真的，一切现在也是真的”（卢西恩（Lucien）/布鲁诺·托德契尼 (Bruno Todeschini）对路易斯说）：因此，正是通过舞蹈的动作，过去在当下流动。“运动，运动：就是当下，相遇的时刻，可能性的时刻，它带来了过去。”[iv]
歌舞片的第二次机会（当下带来过去，并让未来得以可能）不同于重复，后者是《塞琳与朱莉》所实验的一种反讽与滑稽的方法（“因此，我的未来存于当下”[v]，而我的当下就是过去的重复）。“曾经有一次……曾经有两次。”在《塞琳与朱莉》中的鬼屋不断上演着悲剧，这是一种明确的、关于童年回忆的场面调度：时间重复着、口吃着，出了错（正如完全一样的片中字幕不断回归：“然而，第二天早晨”），因为时钟停在了两位女主角还是她们的姐妹爱丽丝（Alice）那个岁数的年代。朱莉在卡牌中读到了什么？“你没有动，你没有前进。你前进了，但却处于完全的静止当中：最后只剩下停滞！”重复是“一种向前的回忆”（un ressouvenir en avant）：它使得前进得以可能，使我们能够获得“瞬间的⾄福的确实性”，同时摆脱“重复应当是某种新的东西的幻觉，因为这种情况下我们就会厌烦于这重复”[vi]。为什么塞琳（Céline）和朱莉（Julie）在房子里度过一天后感受到相似的喜悦？而里面发生的都只是已经发生过的事情。（“嗯……太爽了！”塞琳一边吃着魔法糖果，一边兴奋地喊道。）因为她们知道！她们的未来存于她们的当下，她们的过去成为了她们的未来：作为影片无声节奏的黑幕，是两位女魔术师投射童年剪影（silhouettes englouties de l’enfance）的屏幕。然而这不是一种退化，其中小女孩深陷她的家族小说之中：最后只剩下停滞！重复的魔力在于，它远离了回忆的忧伤（我反复思考我的童年，我一边为童年的离去哀叹，一边不断地退化），也避免由了于当下无法不断带来新鲜事物所导致的不安的希望。塞琳和朱莉拥有这种“反讽的伸缩性”[vii]，它使得她们的姐妹爱丽丝能够穿越童年的死亡，多亏了“⼀种⽣命⼒量去杀灭这⼀死亡⽽将之转化为⽣命”[viii]（该段所有有关克尔凯郭尔的引用译者均采取了中译本的翻译，具体可见：索伦·克尔凯郭尔，《重复》，北京：东方出版社，2011年，第4页，第10页，译者注）。《塞琳和朱莉》，一部滑稽且反讽的影片：身体的滑稽在于，许多的身体相互撞击（想象一下，一个充满了生者与死者的世界……）；旅行者的反讽在于，她们唯一的行李就是语言的包袱（mots-valises，表示首尾缩合词，译者注）。语言是原始空间，无穷无尽，混乱无比，小女孩们（因此也可以说是逻辑学家）在其中用旧的创造出新东西：“——我曾经有一只征服者蟒蛇……——一只蟒蛇吧！——我曾经有一条蠢得爱我的蟒蛇嘛！”（三只蛇在发音上相似，抖包袱的谐音梗，译者注）总有一天，塞琳和朱莉不再扮演她们曾经是的小女孩，或者说不再扮演她们本可以是的孩子；总有一天，她们会扮演一个小女孩乐于成为的女人。但是，为了扮成女人，她们首先得曾经是女人：因此在重复中，作为自己生活的观众逐渐长大。然而，第二天早晨……《高、低与脆弱之间》说明了我们得经过多少考验才能克服《魔笛》（La Flûte enchantée）中童年的恐惧（魔法森林、说话的树、罪犯家长以及被追捕的孩子），并进入《女人心》（Cosi Fan Tutte）中那种成人的依恋关系（一个放荡不羁的调解者的“哲学”建议；这位阿方索先生（Don Alfonso）在雷诺阿（Jean Renoir）的《黄金马车》中化身为东·安东尼奥（Don Antonio）；关于忠于自我与他人的困扰；女性通过学习，意识到她们将在何处选择行动的位置）。在这两者之间，一条道路从《高、低与脆弱之间》导向《去了解》，从三位被里维特抛弃但自信的年轻女孩走向成年，走向年轻的女人卡密尔（让娜·巴利巴尔（Jeanne Balibar））。她忠于《黄金马车》中的卡密娜（Camilla），将能够通过考验。戏剧的真相（歌剧的、喜剧歌舞片的），它的现实：帮助我们通过考验。
[i] Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, in Petits écrits, trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218.
[ii] Stanley Cavell, A la recherche du bonheur, trad. Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Editions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1993, p. 121.
[iii] Renoir dans Jean Renoir le Patron.
[iv] Leslie Kaplan, « Haut, bas fragile, la danse continue », Cahiers du cinéma n°493, juillet/août, 1995.
[v] Julie à Céline.
[vi] Kierkegaard, La Reprise, trad. Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Editions Robert Laffont, 1993, p. 694.
[vii] Ibid.
[viii] Ibid.
文 / 唯唯
全文约4700字 阅读需要12分钟
路过小径时向花丛投去的惊奇一瞥
想象一双眼睛；想象一双未经训练的眼睛。想象一双看到“能量”的诞生的眼睛，它第一次感受到炙热（亦或他们即将离去。冷；在眼睛还未学习辩证法之前）。它不必认识所有的色彩，也无法辨别一切物质的神情。它只需明晰一种运动的方式。在一个“原初”的世界内，在睁眼的一刹那察觉到的瞬间的景色：未被精确的命名的“色斑”在，横移、跳跃、颤动...无论如何，这即是景色，是一种从未被庸俗不堪的“历史的教育法”所玷污的近乎贞洁的美丽，是一场关乎直觉的举动和冒险。那双眼睛，既是布拉哈格意义上的目视（behold），同时也是乔纳斯·梅卡斯极力描述的“美丽之景”。
然而对于里维特，一位我们所称赞的坚定的“场面调度者”而言，这双眼睛可能意味着：第一次认识到“运动”，第一次真正看到她，丰富的肢体女神；身体即是那色斑的比喻。在《高低脆》里我们重拾最简单的比喻，身体跳动起来，犹如眼睛睁开时光明与黑暗的翩翩起舞——她们诞下浑浊的色斑（不仅是物理意义上的，同时还是《决斗》的，创作者的习俗？）。原初的对运动的印象，里维特回答道：“必须是舞蹈”！于是我们意识到，在观看《高低脆》这部电影时，我们同时在观看一场演出。几乎是最神秘的演出，有幽灵，有眩晕，有远景的绿色里飘起的一道响雷。当然更重要的是，要去观看舞蹈。舞蹈是祭祀，是祈求，是巫术，它总是引导虚构和神秘带来交叉。《高低脆》有太多的神秘，但我们从来不会因为里维特的“猜谜游戏”而感到困惑和疲惫，这并不是粗糙和拙劣的“麦格芬”戏码和符号迷宫，相反，就像我开头一直强调的，它仅是一处景色，它（这种谜题和神秘）是我们的眼睛必须接受的训练，是进入女巫的房间的门票。
我们可以断言，《高低脆》几乎是一台散乱的书桌，阴影可以躲在任意的缝隙，而当我们拾起一本书时，阴影又将溜去别处。关于运动的比喻是：（光的）驱逐带来（黑暗的）逃脱。阴影不仅需要我们（的目光）去主动需找它们，同时渴望我们动手将某种「巨大的石块」拾起。这即是场面调度的美德，观看的美德，同时也是里维特所掌握的美德。但无论如何形容，这「巨大的石块」正自“秘密”的尘埃中滚落，秘密推动了一切，一个无法言说的谜团，过去的密码，运动的隐私部分——卢米埃尔的火车自何方驶来？我不知道，但电影总是在逃避无聊。
里维特形容了一场秘密的胜利。电影里每一位角色都带着秘密出现。秘密即形容了过去，又带着颤栗的神情思考未来。秘密是黑色的猫咪，黄色的眼眸深处藏着魔法。猫咪可以行走在任何角落，墙角、桌底、我们的枕头边上。但无论如何，我们的目光总是可以寻觅到它们，在一个全景镜头内，平等地看待每一处事物，草、树、落在窗前的阳光，但只有猫咪在训练我们的眼睛。秘密正是如此，它描绘一场待组织的阴谋，规划另一种观看电影的方式。秘密是词语背后的词语，眉梢下藏起的几缕睫毛，它还是储存怪诞历史的房间（《赛琳和朱莉出航记》），形变恰似书籍的扉页而去翻动虚构和景色的天窗（《去了解》）。秘密发明了另外一种场面调度，正如一直跟在 Marianne Denicourt 身后的 Bruno Todeschini，里维特所亲自饰演的 Paul 先生，他们是“影子”抑或是“幽灵”，但不管我们如何去描述和命名，他们总是夹带着沉默和阴谋（这个词语也许并不言重）出现在我们的角色身边。
“这都是...让我们永远无法从中脱身的词”，Laurence Côte 在图书馆内向一位陌生的女人说道。无法脱身的阴影，孤儿院和母亲的歌声-身世之谜、昏睡与眩晕症-父亲的真实面貌、偷盗与欺骗-对爱的困惑，Hélène Frappat 曾谈到《高低脆》当中的“自由”和“解放” [2] 。的确，正如她所形容的那样，里维特镜头下的每一位人物总会在电影开始时沾染上挥之不去的阴影和困惑，但这并不是许多愚蠢的编剧电影所做的，因为阴影和困惑而痛苦、变扭、表现愁苦的面容，仿佛他们总是拥有复杂多变的表情。里维特的角色是因为阴影和困惑而思考，因为无法解决的事物而去与它们开玩笑、嬉戏并改造它们——重新表明事物的意义，卧室、天窗抑或是被咀嚼起的糖果。正是如此，这些角色抵达她们终极的愿望并不依靠事件和愚蠢的“回忆”/过去的时态（回忆真的能够帮助到我们什么吗。那些可悲的“爱乐之城”和“卡萨布兰卡”电影），而是在最简单却也是最真挚的词语的承诺中引导我们，“生活还在继续”。或许是这样，在观看一部里维特电影的同时我们总能发现其与霍克斯电影的相似之处，因为他们都相信当下和诺言，虚构和玩笑，最重要的，相信持续的运动和人们紧握的双手，并绕开无聊和乏味的现实路线——太多的电影并不兜售梦想，就是这样。
“自由”、“解放”，当 Hélène Frappat 谈论到这里，我倾向于认为这是一个场面调度的说法。Marianne Denicourt 与 Bruno Todeschini 在花园凉亭的围栏上尽情舞蹈，Nathalie Richard 和 Marianne Denicourt 在楼梯当中肆意起舞，摄影机-我们的目光看向了何处，并在从中唤起了对眩晕的思索。宛如垂直者的睡梦，夜里的突然惊醒，在书桌前快速写下黑夜的秘密。自由/解放的含义正在于我们如何看待自己的身体，思考手指与宇宙的交叉，感受我们的肌肤成为世界的坐标。（有些时候我在思考斯诺，他像孩子一般制作了一个巨大机器。他将世界置于巨大旋转之中，仿佛土地炫耀它自己的舞姿。《中部地区》的智慧。）
我、你，翩翩起舞
Marianne Denicourt出现了。在 Nathalie Richard 之后，紧接着就是 Laurence Côte。三位带着谜团的女人出现在“电影”里，成为薄膜的电影，闪烁着令人不安的霓虹光点——正如那写着大写的“CINEMA”的霓虹灯牌，我们看到 Marianne Denicourt 的影子与彼此勾勒轮廓。《高低脆》带给了我们启示，几乎不需要吝啬这样的说法，因为的确如此，它正是这样的“完整”的电影，完整的历史/足迹，我们在其中看到了多南和明奈利的意志，看到过去的光辉，看到明星们作为一种图像。它不是复古的，我想这一词是对里维特先生的彻底的污蔑。它不可能是我们最应当厌恶的那种电影：《爱乐之城》、《马戏之王》、《芝加哥》和斯皮尔伯格充斥愚蠢念旧感的《西区故事》，以一种可笑的化妆做派来令品味恶臭的媒体们惊呼：看！我们回到了50年代；看！我们回到了百老汇——放屁！这怎么可能呢？这样的歌舞片应该令人感到遗憾和憎恨，在最呆板的场面调度内进行舞台剧的化妆，所有人（一切的演员）都进入到迅速被搭建的舞台内，或许是一面夹层，演员们跳入其中，向观众抛向媚眼以求鲜花和掌声。然而在里维特电影里，Denicourt 在公园跳起舞来，远处的行人却照常在散步、溜狗，因为只有 Denicourt 足够坚定地走入虚构，就好像小孩子的眼中，手里拿着的树枝已经成为世界最厉害的武器。虚构是因为足够坚定，或许它自在地成为飘动的曲线，而不是拉动着其它演员大喊大跳。要知道，我们并不是来看马戏团的歌舞表演的，我们急需欣赏真正的姿态和速度。
于是，我们看到 Denicourt 由医院走到大街上。她刚从昏睡之中逃逸，身体的疲惫和困倦侵袭着她。于是她迫不及待地买了一个双筒冰淇淋，坐到公园的长椅上吃起来。她的身体急需再次掌握一种能量。以及 Nathalie Richard，她刚亲眼目睹了一场暴力，她忙不迭地跑回家里收拾行李，重新找到一个新的居所和工作。Nathalie Richard 也在逃逸，迫不及待和过去的身体告别。然后就是这样，在她们遇到爱情时，遇到加速的时刻，歌舞（姿态）和音乐（嗓音）的解放降临。我们看到一个旋转的场面调度。那真是令人欣喜，仿佛一个序章，两人不断地在对方的身旁转圈，直至一种惯性到来，然后我们开始进入虚构。正如 Nathalie Richard 和 Marcon 坠入爱河时，他们在无法被间断的圆圈中与对峙，随后工厂内的工人们消失了，但留下偶然的火星。里维特的场面调度常令我流泪，最美丽的曲线，摄影机仿佛圆珠笔在空白的纸面上画着圆圈，成为芭蕾舞中的旋转，黄金的几何之美。里维特粉碎了那些丑陋的马戏团表演，和别扭的视听轰炸（卡洛斯·绍拉的《探戈狂恋》，最恶臭的电影）。我想我们需要有关于生存的舞蹈，这也正是《中间时代》正在做的，将家具贴上价钱的标签，等待它们的复活并兜售出去；Marianne Denicourt 和 Nathalie Richard 将玫瑰花狠狠摔在地上，在喝牛奶还是茶之间插科打诨，于是一对美丽的友谊便出现了。她们用身体重新丈量 Denicourt 从姑妈那里继承来的宅邸，由下至上，最后走向窗台，在悬置的楼梯中复活这座房子里的一切物件。就像是我们应该如何把握有关身体的比喻？身体作为一种尺度衡量世间万物的风貌，在她们翩翩起舞之际，犹如飓风在平原上持续压缩事物的体积，撰写能量的浑浊和强力，但，请仔细聆听飓风的中心，它总是相对寂静。
或许我们可以妄下断言，《高低脆》拒绝成为平面图像的历史。试想一个情境，当我们坐在一把木椅上正在专注自己的劳作，此时发现房门并没有完全关上。它半掩着，挑逗你的目光。但你却又无可奈何，因为手上正在进行的劳作令你无法腾出双手——你被滑稽的挂在这个坐标里。于是你选择，伸出你的左腿，用刚刚好可以够到门框的脚尖将门关上。你松了一口气。但你从未想过，在空中飞舞的脚尖或许已经完成了和世界的舞蹈。你不经意间尝试摆脱了地球对你的不公正的拉扯。这正是《温别尔托·D》里一个令人印象深刻的画面。我们看到女仆的脚尖悬置在空中，尝试“发明”一个简洁的动作。它足够触动我们，去怀疑在银幕当中存在真实的高度和质量——它唤起了垂直者的睡梦。
然而《高低脆》还要做得更多，我们清晰目睹每一位角色在展开双腿前，脚尖与地面微妙的摩擦，双手的肆意摆动，犹如一股能量聚拢的过程——飓风的形成，在我此前举过的例子里。但它并非破坏性的，而是一次洽谈的过程。与引力的会面和博弈？不如说，在《高低脆》里人们用舞蹈去搏击爱情，然而爱情总是令我们感到眩晕，它像引力一般诱惑我们的脚尖坠入到泥泞当中。因此那些加速时刻…爱情的诞生，我们在舞蹈中和对方面面相觑，而后相视一笑。不要忘记 Nathalie Richard 和 Marcon 的那一吻，在加速中暂停了，电影？（的质料），一个简洁但有趣的时间，我们来不及顾上太多，因为这既是眩晕的本质：失去时间意义的漩涡里，我和对方搅合在了一起。
每一部优良的歌舞片应该都在思考这样的问题：一切的知识和含义都镌刻在我们的身体当中，尤其是脚尖，因为它总是拖起了整个我们。让我们稍微改写莫里斯·梅洛-庞帝（Maurice Merleau-Ponty）曾经写下的一句至理名言：“如果舞蹈不是一种知识形式也不是非自愿行为，那么它是什么呢？——它是内嵌在脚尖的知识……” [3]
阐释的“振奋”，我们需要如何解释舞蹈？这样不清不楚的冒险和几何设想——它几乎是线条；如果抽象些描述的话。但请别忘了，舞蹈者的身体提醒观测者“具体”出现在眼前，正如风景出现在窗前。正是如此，这种“振奋”令我们理解舞蹈处在抽象和具象之间，它是所有物，是一切的延展，它也可以是场面调度，可以是一场实验，必须的，它当然还是道德本身。
当每一位梦想者企图回答：“为什么是电影？”，请务必看看里维特的电影。看看属于电影的魔法，看看人们翩翩起舞，看看人们在等待一首歌的响起。这即是一切歌舞片的使命，令人物跳入真空，让身体触发虚构，催促电影真正开始。
注释和引用
[1] 此摘录源自P.亚当斯·西特尼首次发表于《电影文化》杂志（1969年总第47期，P1-P10）的《结构电影》一文。这里采用了黄兆杰翻译的版本。
[2] 这里指Hélène Frappat 2008.5.14于INHA(L’Institut national d’histoire de l’art)关于《高低脆》的讲座。此处感谢友邻@罂粟和记忆的翻译。
[3] 梅洛-庞帝的这句原话是：＂If habit is neither a form of knowledge nor an involuntary action, what then is it?It is knowledge in the hands..."
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本文根据讲座视频听译，不能保证全部逐词翻译，但会在保证意思准确的同时尽量保留最多的细节。
Hélène Frappat关于《高、低与脆弱之间》的讲座
2008.5.14于INHA(L’Institut national d’histoire de l’art)[1]
以一种并不存在的巧合——就像《高、低与脆弱之间》里的一句台词，“我不相信巧合”——我们在一场雷雨之后开始这场讲座，一场典型的春天的雷雨，和电影结尾的雷雨很像。雅克·里维特的这部电影在整13年前，1995年的春天上映。那时，我写下了我的第一篇关于电影的文章，很短的一篇文章，发表在《Trafic》上。
观看《高、低与脆弱之间》的经历，对我来说是一种震惊，它是那种电影——我想大家作为电影观众一定也有相似的体验——通过某种心灵感应，它让观众同时感到，自己通过电影在看，同时又被电影观看着。
《高、低与脆弱之间》是里维特的第一部歌舞片。我之后了解到，它也是某种“重返人世的亡魂”(revenant)，也就是说，在这部电影背后有一个幽灵，一个70年代没有拍成的歌舞片的幽灵——我之后会回到这一点。我觉得，这部电影像一个启示(révélation)，不仅是对于我作为观众而言的启示，也是在里维特的全部作品内部的一个启示。这就是为什么我选择来讲这部电影，不仅是因为这是一部很美的电影，而且也是因为，它是里维特的作品中像铰链一样起过渡作用的电影之一，就有点像电影里的3位主角，她们每人以自己的方式，在电影的开始，决定——我引用其中一位角色Ninon(Nathalie Richard)的话——“换个游戏”(changer de jeu)，干点别的。可以说（至少我这样认为），从《高、低与脆弱之间》开始，里维特的电影开始“干了点别的”(change de jeu)。不仅是因为他此次转入歌舞片这个类型，更是通过歌舞片这一类型去“干点别的”。
这13年以来，里维特又拍了4部电影，其中一个（我觉得这完全不是巧合）使一部幽灵电影得以重生——顺便说一句，“幽灵电影”也是一本我和里维特合著的书的名字[2]，收录了他从未发表过的剧本；我也把这些未发表的剧本叫做“幽灵剧本”，因为它们可以说是未拍出的电影的幽灵。
在《塞琳和朱莉出航记》完成后的70年代中旬，里维特可以说是几乎从人类世界“消失”了。而那时他拍了一些奇幻电影，归在一个名为“火的女儿”(les filles du feu)的系列里，这个系列又名“平行生活场景”(les scènes de la vie parallèle)，一个非常巴尔扎克的题目，来自后者的“巴黎生活场景”(les scènes de la vie parisienne)。
这一系列里本应有4部电影，其中只拍了2部，也就是说还缺至少2部。其中一部是安娜·卡里娜主演的歌舞片，它没有拍成，但在《高、低与脆弱之间》里，卡里娜饰演了一个——如果说不是主角——至少是一个对于3位女主非常重要的角色。这部没有题目的歌舞片，本要在13区拍摄，而在《高、低与脆弱之间》里我们也看到了13、14区。我不想做一种过于幼稚的解读（虽然我们其实已经有点儿了），但明显13这个数字的选取并非偶然。当时还有另一部幽灵电影，叫《玛丽和朱利安》(Marie et Julien)，它其实开拍了几天，但之后中断了，而里维特几年前又重新拍了一部《玛丽和朱利安的故事》，取用了这部幽灵电影的题目。我认为，某种程度上是《高、低与脆弱之间》使这次复活——或者说这部一直处在字面意义上的“灵薄狱”(demeuré littéralement dans les limbes)[3]的电影的诞生——成为可能。
所以，是怎样的“启示”？“启示”，我用了一个非常罗西里尼的、同时也非常宗教的词，但又不仅仅是启示，因为更准确地说，在里维特的电影中——其实不止是在他的作品中，也是在整个电影史和新浪潮的发展历程中——启示带来的是一种解放(libération)。这是我今晚通过一些电影片段想呈现给大家的。
我们可以把《高、低与脆弱之间》称为一种“成长电影”(film d’apprentissage)，就像我们常说的“成长小说”(roman d’apprentissage)，也就是指，每个角色（以及观众）会被引导着去学习(faire un apprentissage)——这就是当我说主角们要“换个游戏”，也就是说“换个生活”时所想说的。这种“学习”将会通过一种“解放”来实现，或者说这是一种对自由的学习。
《高、低与脆弱之间》里很特别的一点是，这种解放来自于一个很特殊、很系统化的类型，也就是歌舞，一种里维特此前从来没有尝试过的类型（如果不算上他70年代未实现的计划）。这也是一种完全好莱坞式的类型。但使《高、低与脆弱之间》重生的，与其说是那些大制作的好莱坞歌舞片，不如说是那种带点B级片意思的歌舞片，由斯坦利·多南和金·凯利（既作为舞者但更作为共同导演）很出色地呈现的那种，比如《锦城春色》(On the town)。
我们可以说，这些电影——《高、低与脆弱之间》，以及金·凯利和多南的片子——是一个调度上的挑战：比如说如何拍摄那些很长很复杂的长镜头，如何在这些歌舞片段里跟拍人物。今天我们没法全看，一会儿我们就看其中的一个片段。《高、低与脆弱之间》里的歌舞片段围绕着歌手Enzo Enzo的舞厅构建起来。人生命中的一些时刻和一些困境，被加速呈现出来（这也是歌舞片的一个原则之一）：怎样坠入爱河，恋情又怎样终止，怎样发财，怎样交到朋友……总之有成千上万的难题，这些问题在现实中通常需要很多年才能得到解决，但通过歌舞片调度的魔力，我们加速经历了它们。由此，我们可以看到一种电影中、尤其是歌舞片中特有的时间概念(notion du temps)。
《高、低与脆弱之间》里很有意思的一点，正是它的时间概念——“概念”这个词可能有点模糊——或者说它的一种时间经验(expérience du temps)。这不是一种很里维特式的经验：如果你们了解一点里维特的电影的话，它们大部分都非常长，可以说难以结束，甚至70年代初的《出局：禁止接触》有将近13个小时（再一次，“13”小时这个神秘的数字），准确说是12小时40分钟。还有一个快5小时的“短版”，《出局：幽灵》；《疯狂的爱情》也有3个多小时[4]。总之，里维特很多电影都很长。而《高、低与脆弱之间》很有趣的一点是，虽然这也是一部有2个多小时的比较长的电影，可是它的时间经验很不一样。
这其实也呼应了，里维特拍电影之前在做影评人时——他也是新浪潮最重要的影评人之一，当时在《电影手册》写文章——在可能是他最好的文章之一，1955年的《la lettre sur Rossellini》[5]里面所做的一个对立。在这篇关于罗西里尼的文章中，里维特区分了两种电影：“有一些电影有开始和结局，其叙事从最开端通向最后的秩序与平静，直到死亡、婚姻或真相；在这一类别里有霍克斯、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。还有一些电影不同于此，它们重新返回时间，就像河流重返大海；在这一类别里，有雷诺阿和罗西里尼。”[6]里维特的很多电影正是重新返回时间，就像河流重返大海。他的第一部电影《巴黎属于我们》就，以一个非常雷诺阿的方式，字面意义上地结束于一个塞纳河上海鸥飞起的镜头。
可以说《高、低与脆弱之间》同样也是一部非常雷诺阿的电影，然而它也重兴了这种结束于“死亡、婚姻或真相”的好莱坞形式。更具体地，我们可以说，《高、低与脆弱之间》是围绕着死亡（它开始于一个谋杀场景）、婚姻（我们甚至可以说不止有一桩）和真相（也是不少的）组织起来的。而且这其中关于“真相”的问题，也就是说真相的突然出现怎么给每个人物带来解放，或许是影片中最突出、最切题的。
我们马上要看第一个电影片段，以理解当我说到“自由”或“解放”时在指什么。
我们刚才看到的片段位于电影开头，但不是最开始，因为在前面还有一段序幕。《高、低与脆弱之间》围绕着3个人物建立起来，这个含3个元素的题目也较好地总结了这一点（它本来也应是里维特的一部没有写的自传的题目）。它开始于其中一个人物Ninon(Nathalie Richard)，这也是我之前提到的那个比较暴力的谋杀场景。Nathalie Richard饰演了一个小偷骗子的角色，通过在夜店里引诱男人来偷钱。在电影的开头，她过着这种生活；但随后出了问题，被她偷了的一个人被捅了几刀，于是她就逃走了。她此后决定要换一种生活。这就是电影的开始。
随后第二个人物Louise(Marianne Denicourt)登场，她刚从医院出院，此前她在那里在昏迷中度过了5年。这可以说是一种“睡美人”式的角色，在彻底的遗忘状态中度过了5年；虽然她有一次说“我没有失忆”，但某种程度上这可以说是一个患有失忆症的人物。无论如何，她在5年中与现实脱节，可以说是一种“重返人世的亡魂”(revenante)。这个片段里很有力量的一点——这一点之后还会在整部电影里反复出现——是（你们或许已经注意到了）里维特表现人物的这种封闭状态的方式：他突出使用了铁栅栏。所以这是一个字面意义上“被关在栅栏后”的人物，她在栅栏后面被拍摄。渐渐地，她的命运（好吧她的命运并不存在）、或者说她的渴望将会是，从铁栅栏、从监狱中出来——因为一开始她被认为是从昏迷中解放出来，但出院并不足以使她自由，她发现自己处在一个完全改变了的巴黎。
《高、低与脆弱之间》里有很多广场（之后的一个片段里我们会看到）。特别地，有一个幽灵般的却很重要的人物，由里维特本人饰演，他类似于一种对过去的证人，总是在一个广场出现。在整部电影里，我们会经常在广场看见Louise，她在栅栏后面或是沿着花园的栅栏行走。而“栅栏”的意象也会逐渐发生改变，直到Louise通过歌舞，从这种禁闭中实现自我解放。
在影片开始，“遗产”是另一个重要的问题。Louise出院之后，从父亲那里得知她继承了一栋房子。她以为她的姑姑还活着，但之后了解到在自己昏迷住院期间姑姑已经去世了，所以她会继承一栋房子。
我们接下来看Louise参观这栋房子的一个场景，它也是围绕着栅栏展开的。
关于其电影的时长，里维特曾说：“或许这就是为什么我的电影总是过长（我终于找到了原因），因为我想要看遍一座房子里的所有房间，想彻彻底底地参观房子——比喻地说就是‘从地窖一直到阁楼’[7]——这样电影便在其结束前展现出所有它要对我们说的。”
《高、低与脆弱之间》里很新、很特别的一点是，这个场景在某种程度上纽结起——之后又会再解开——纽结起，从里维特1959年的第一部电影《巴黎属于我们》起就常见于其作品中的关键主题，或者说“秘密”这一问题。我们接下来将会看到，Marianne Denicourt饰演的这个女孩，在继承了一栋房子的同时，也同时继承了家庭秘密。
秘密和恐惧弥漫于整部电影中，再加之《高、低与脆弱之间》部分改编自史蒂文森的短篇小说集《The Suicide Club》，小说讲了一个游手好闲又有点忧郁的贵族，决定参加一个类似俄罗斯轮盘(roulette russe)的游戏，通过打牌来赌博自杀。由此可见关于“恐惧”的问题，卡里娜在电影里说“没有比恐惧更强烈的感受了”。还有“阴谋”的问题。你们或许已经注意到，在刚才那个场景开头，远景处，Louise被一个“影子”，一个年轻男子跟踪着。整部电影里Louise都被到处跟踪着，直到她向她的影子转过身去，和他说话。我们已经可以看到之前看的两个场景的区别：位于电影开头的那第一个片段，我们隔着栅栏拍摄、隔着栅栏看到这位女孩，她字面意思上处在禁闭中；第二个片段里，她跨过栅栏，进入房子，而此时在栅栏后面的是尾随她的这个影子，我们之后了解到他是侦探。
像这样，我们再次见到自从里维特早期的作品就反复出现的主题（主题这个词有点蠢）或者说问题。而《高、低与脆弱之间》全新的一点是，这部影片开始（这也在里维特的全部作品中产生一种颇为爆炸性的效果）所有这些问题被重新置于“家庭”这一背景下，关于家庭的秘密、恐惧、遗产等等，而这在里维特此前的电影里是从未有过的。在他此前的大部分电影中，一些有关夫妇（《疯狂的爱情》），很多有关政治阴谋或者伪政治阴谋（《巴黎属于我们》《出局：禁止接触》），也改编过狄德罗的《女教徒》；但从来没有哪一部正面地（既然“正面描绘”(la frontalité)是场面调度直接提出的一个问题）和可以被归为私人利害的秘密相关。在此情况下，我之前提到的那种解放对于每一个人物而言就在于，从伴随着所有家庭秘密的恐惧和沉默中解放出来。
在刚才的那个场景里我们看到一座房子。很有意思的一点是（在里维特那里总是这样），我们总感觉这种典型的布尔乔亚豪宅在巴黎的一些区不再能见到。这个场景显然不是在巴黎拍的，而是在别处拍摄之后后期剪辑的。这在《四个女人的故事》的开头也可以看到，一个人物走到一条死路的尽头（这条路在巴黎），而当她跨过一扇门的时候，她在现实中，在拍摄的现实中，就完全不在巴黎了。这样的剪辑最终给我们一种很强的想去问“这座城市究竟是什么”的感觉，尽管这里面明显有做假、某种意义上的特效(trucage)[8]，或者更准确地说，一种做假的游戏。
在我谈到《高、低与脆弱之间》不同以往的时间性(temporalité)时（就像我们在接下来的歌舞片段里要看到的），这部电影首先是关于如何从过去中解放的问题，也就是说，Louise这位角色怎样从其家庭遗产中自我解放。在她继承的房子里，一件家具的抽屉里有[9]……Roland(André Marcon)买下了这件家具。这个角色在里维特的电影里挺典型的，但他在这里又有一层特殊的意义，可以说他延续了Benoît Régent在《四个女人的故事》里的角色：确实，在里维特的电影中女性角色更为突出，里维特作为导演也经常通过这些女性的命运来自我投射；但在她们周围总有一些角色暧昧可疑的男的，他们的作用之一可以说就在于“知道更多”——在《真幻之爱》里，一个类似的人物说他有一点灵视能力——他们比这些半失忆半失明、或者被收养因而常被出身的秘密纠缠的女性（这是我们将在下一个片段里看到的第三个人物Ida(Laurence Côte)，她不知道谁是她的真实父母，被这种对于母亲的幻想纠缠着，并通过一首歌来寻找她）知道得多一点。
在这些少女周围，主要有两个男人：一个像影子一样跟踪Louise，被认为是来保护她的，但我们之后会发现，他其实受雇于Louise的父亲、一个有钱的商人，在官方意义上说是来保护她；另一个是André Marcon演的这个非常暧昧不清的人物，他面临着一个道德困境，他一次将其概括为“面对一个梦游者，我们该做什么”。也就是说，如果我们叫醒一个窗户边上的梦游者，他会摔倒；但如果不去叫醒他，他也会摔倒，所以问题就是究竟该怎样提醒这位女孩去提防那些威胁她的东西。
还有另一个人物，他不完全是一个“灵视者”，但他可以说是一位证人（在这个词的各种意义上），也就是说他见证了发生过的事情并能为此作证。他由里维特本人饰演。我们马上要看到这位著名的“Paul先生”。
我们已经全部看到了三位主角。第三位Ida，名字来自于格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的小说《Ida》。这是一位被收养的女孩，被其出身的秘密纠缠，可以说是一种“重返人世的亡魂”（在这个词的各种意义上）。也就是说，她使一些70年代“亡魂”的人物形象获得新生，尤其是在《决斗》中（它讲述了金发的太阳女神(Bulle Ogier)和褐发的月亮女神(Juliet Berto)两个亡魂之间的战斗），两位亡魂都已有上千岁了，其中一个说：“我已经出生太久了”，她想在地球上出生、生活，而为此她需要一块神秘的宝石……总之这是一段很奇异的故事。所以，某种程度上我们可以说，不再在奇幻电影的背景下，而是就出身而言，Ida这一人物有着和《决斗》里的亡魂完全一样的问题，也就是说，这是一个“还未出生”的人。就像Charles Péguy在一篇文章里所说（里维特肯定读到过），“仅仅出生是并不足以生活的”(il ne suffit pas d’être né pour être né)，也就是说单单活着并不足以真正地活着。所以，这个看起来已经出生、活着的人物，实际上被很多问题纠缠不休，就像她说“我没有脚”，她不知道自己来自哪里，不知道自己像谁，没有成功地在存在生活中找到立脚点(prendre pied dans l’existence)。她多次碰到这个斯芬克斯般神秘的人物，他仅仅对她说“你使我想起了一个人”，而这肯定要回溯到久远的过去。逐渐，她开始通过一首她确信在母亲肚子里听到过的歌，来寻找她“真正地母亲”。
在前一个场景里[11]，我们看到André Marcon饰演的人物Roland，他在Roland décor工作室做装饰设计。那些装潢使我们想到《魔笛》，另一个“成长故事”(histoire d’initiation)。我们可以说，像《魔笛》一样，《高、低与脆弱之间》里的每位女主都面临到一系列考验和成长启蒙，正如同《魔笛》里的两个孩子，他们需要穿过一片森林，面对很多和家族有关的问题，诸如“邪恶的母亲”“邪恶的父亲”等等，并通过克服恐惧来找回亲族关系。以同样的形式，《高、低与脆弱之间》里的人物将通过歌舞来克服她们所感到的恐惧。
一般来说，直到《高、低与脆弱之间》前，里维特作品里的这些问题是通过剧场时空来呈现的。几乎在他全部的电影里（在《疯狂的爱情》、《出局：禁止接触》《巴黎属于我们》《四个女人的故事》《真幻之爱》等等几乎全部作品中都能看到），在剧院舞台上，通过戏剧导演这一人物，通常来说电影的问题被投射到剧院舞台上。所有人物需要接受一系列考验，通过，比如在《四个女人的故事》里，通过马里沃(Marivaux)的《双重背叛》(La double inconstance)里的人物。
而在《高、低与脆弱之间》里，剧场消失了，只剩下剧场的布景，我们在Roland的工作室里可以看到它们。而布景避免了它的实体(substance)，这种很特别的实体存在于我刚才谈到的时间性中，即剧场里排练的时间、重复的时间，那里同一场戏无限地重复下去——显然这一点在《塞琳和朱莉出航记》里推向顶峰，同样的场景不断再现，尽管它一点点地被拆解掉。在《高、低与脆弱之间》里，我们来到另一种与以往不同的时空，即歌舞片的时空，其中每个歌舞片段都有开场、中段和结尾，而里维特的其余电影几乎可以说都不是这样。一个开场、一个中段和一个结尾，这甚至就在里维特拍摄每个人物的歌舞片段的方式里，每个人在其中都各有其特别的问题要解决。
我们将会看到其中一个场景，具体地说，我们要看歌舞的诞生方式。大家知道，所有歌舞片（无论是现在的歌舞片还是那些经典好莱坞歌舞片）的一个关键便是歌舞诞生的时刻，即角色或者说演员从对话、从日常生活的老生常谈和身体的平庸无奇，突然进入到这种绝对有魔力的、失真的、属于舞蹈和声音的场景的时刻。所有歌舞片里总有这种使人惊诧的瞬间。所以我们马上要看《高、低与脆弱之间》的第一个歌舞片段，看在这部电影突然滑入歌舞的瞬间，里维特具体是如何让歌舞发生的。
时间原因我们不得不掐断这个长镜头。这第一个歌舞片段之前的故事背景是，Ninon（就像我刚才说的）这个类似小偷骗子的人物，去当了快递员，偷了公司钱柜里的钱。而就在她偷钱的时候，她觉得自己被Roland看到了。不过我们不知道实际是不是这样，因为Roland是一个非常暧昧不清的角色。但无论如何，Ninon觉得他看见了。所以为了骗过可能也看到她偷了钱的老板，也为了防止Roland说话，因为她觉得后者会揭穿她，Ninon吻了他。她扑向Roland，给了一个好莱坞式的吻，然后就消失了。
当Ninon回来看他时，就在这个时刻，在歌舞中，那个因欺骗欺诈、隐瞒掩饰、操纵利用、谎言等等而给出的吻，需要因爱情、舞蹈、交流等等再次给出，因为渐渐地，这两个人物将坠入爱情。
这就是歌舞片很关键的一点。我们可以问，为什么一定要是歌舞？为什么，比如说，最后不能在剧院舞台上重新给出这个吻？很有可能是因为——这一点在《高、低与脆弱之间》里非常有力——歌舞片显然是关于歌和舞的，也就是说我们既不能在身体也不能在声音上作假，无论如何我们做的手脚相对更少。因此，我们可以说，所有歌舞片里的每一个歌舞片段，都是一种真理性瞬间(moment de vérité)，演员的、电影的真理性瞬间。“真理”是从这一意义上说的，即从演员的身体、从他们之间发生的事情那里，产生了某种不同于此前发生过的、或比如说可能在戏剧舞台上发生的假面舞会般的欺骗的东西。这正是每个人物的歌舞片段的关键。
《高、低与脆弱之间》里很重要的一点是，这些真理性瞬间尤其也是当下在场的瞬间(moment de présent)。在所有重要的歌舞片里，歌舞的瞬间都是绝对当下在场的瞬间。相比其它电影，我们可以说它们更加接近当下，我们更加被这些当下的瞬间所攫住。在这个意义上，它们也是看起来更加人为的瞬间，因为歌曲和舞蹈看上去就有人为的一面，在日常生活中我们并不被认为会突然开始唱歌跳舞。但这些瞬间其实道出了，关于两个人物之间可变的人物关系的一些更加真实的东西。
在《高、低与脆弱之间》里，这种身体、歌声和声音的真理出现在可以被称之为“幻象空间”(l’espace du fantasme)的地方，在这个词极具威胁性的意义上，也就是说幻象在《高、低与脆弱之间》里（另外不仅只在这部影片中）威胁着人物，对他们纠缠不休，将他们束缚在过去，阻碍他们生活在现在。而《高、低与脆弱之间》里的这种幻象空间，通过里维特的一个绝妙的构思被呈现出来，即无身体的声音的空间。下一个片段里，我们会看到这个无身体的声音的幻象。
在这一场景里，要知道在电影里拍摄电话通话经常很平庸，此处里维特绝妙的构思是（即便这显然是完全人造的），通过这个过度放大音量的免提扩音器，让电话里说话的父亲（被认为是一个富有的瑞士商人）在整部影片里始终不可见。所以，这一缺席，这一不可见的幽灵——不仅是不可见的，也是不为所知的，因为我们逐渐认识到他的女儿对他一无所知：在影片开始，她认为其父亲是完美无污点的，之后她将会渐渐地发现其秘密、罪行和丑恶行径，而这是电影中她真正的遗产。恰恰因为这个声音是不可见的、缺席的、无形态无身体的，它才是入侵性的，它完全侵入整个空间，无处不在；我们无法摆脱它，正因它是非物质化的。
在《高、低与脆弱之间》里，有另一种相似的经验，就是安娜·卡里娜饰演的歌手这个人物。被收养的女孩Ida也会有一种类似的幻象（就像打电话给Louise的完美保护者父亲的形象），她认为那个每晚在酒馆唱歌的女人就是她“真的母亲”，因为她认为收养她的父母不是其真正的父母。于是她去了酒馆，看到了这位声音一直纠缠她不散的女士——有一个女人的声音一直纠缠着她，以至于她会经常自己哼唱一首歌，会去唱片店找这首歌，想着这是她真正的母亲的声音。所以她彻底地被这个声音侵入、纠缠着，而这个声音是无身体的，因为全片自始至终我们都不知道——这也是影片的力量之一——这是不是Ida真的母亲的声音。
问题不在于这位母亲是真的假的，也不在于Louise的父亲是真的假的，而在于从这个“完美的父亲”或“真正的母亲”的幻象、困扰中解放出来。所以，这两个无处不在的、无身体的声音，在全片中始终对立于歌舞的瞬间，或具体说对立于后者那里的身体、身体的经验，以及和身体仍紧密相连的声音，因为在舞蹈片段中角色们也在唱歌。
我们马上会看到电影最后几个场景之一（我也不得不缩短了很多），我们将看到这种解放是如何很具体地在场面调度中来临的：在一个舞蹈片段中，Louise将成功摆脱那些整部影片中包围着她的栅栏。
我们又见到了电影开始时的栅栏，只不过现在蒙苏里公园(Parc-de-Monsouris)的栅栏，是向Louise与这个年轻人的爱情故事敞开的栅栏。我们看到这两个人物是如何同栅栏、同凉亭的栏杆游戏的，他们把栅栏挪用为游戏。不再有压抑着人物的栅栏，它们成为了游戏的对象。这是一个关于“轻盈”的问题，这甚至就是歌舞片的核心，正如金·凯利所说：“相比说着‘多么美好的一天’起床，早上唉声叹气地起身要难得多。”这看上去没什么，实际却很深刻。
这个场景里很美的一点是，它发生在蒙苏里公园——整部《高、低与脆弱之间》在第十三、十四区拍摄，或者说被认为发生在这里，而这里的一个中心地带就是蒙苏里公园——这一场景发生在这里并不是偶然，可以说里维特电影里的蒙苏里公园也是一个重返人世的亡魂，因为他最美的电影之一《决斗》就结束于清晨的蒙苏里公园。这部电影有关太阳女神和月亮女神之间为了抢夺一块宝石的决斗，这块宝石不是为了让她们获得永生，而恰恰相反，是为了让她们将有一死，因为这两个亡魂受够了数万年接着数万年的飘荡，想来到人世，成为终有一死的凡人：出生，以能够接下来死亡。但她们没能做到，因为在《决斗》结尾，一个清晨，Hermine Karagheuz的角色（她不是亡魂而是一位年轻的凡人）成功夺取了宝石，因而两个亡魂被永远地遣返回她们在属于幽灵和亡魂（好吧两者是不同的东西）的无尽时空里的游荡。
我们可以说蒙苏里公园重返人世，以重复的模式(répétition或者说reprise，如果使用一个克尔凯郭尔的术语)、《塞琳和朱莉出航记》里重复的模式，也就是说这种让同一个场景不断上演的方式，直到通向一个解决、一个结局（也可以无限地重复一个场景而没有结局，有很多人这样做）。这就是我们在《高、低与脆弱之间》里看到的，蒙苏里公园在另一个的语境下、在爱情语境下重新返回。也就是说这个瞬间，这位年轻人从付钱让他监视Louise的骗子父亲的阵营，突然转向Louise的情人的角色，而Louise说（正如影片中她此时所说的）她将开始生活，她将字面意义上地“重生”，甚至“出生”。
作为结语，我认为这真的是一个突然转向的时刻，因为在《高、低与脆弱之间》之后，里维特拍了《秘密的阴谋》，厄勒克特拉(Électre)的悲剧故事的一个现代改编，而就像厄勒克特拉的悲剧一样，这也是一个关于遗产和家庭秘密的问题。也是从此时起，里维特的作品从它们自己的“亡魂”中解放出来，他开始去做一些全新的东西，即重新开始一些很久远的计划（对于一位艺术家而言这还是很少见的），比如《玛丽和朱利安的故事》，它一直处在亡魂状态，开始了一点儿又没有结束，处在生与死之间的“灵薄狱”，而此时被重新完成。而我觉得，在某种程度上，正是《高、低与脆弱之间》使之成为了可能。
注释：
[1] https://www.forumdesimages.fr/les-programmes/toutes-les-rencontres/haut-bas-fragile-de-jacques-rivette
[2] 指Trois films fantômes de Jacques Rivette (https://www.cahiersducinema.com/produit/trois-films-fantomes/)
[3] “处在灵薄狱”这一表达在法语里引申为“处于未成形状态”
[4] 应为口误，《疯狂的爱情》实际超过4个小时
[5] Cahiers du cinéma n°46, avril 1955 (https://www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/rivettelettresurrossellini.htm)
[6] 此段完整的引文为“有一些电影有开始和结局，其叙事从最开端通向最后的秩序与平静，直到死亡、婚姻或真相；在这一类别里有霍克斯、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。还有一些电影不同于此，它们重新返回时间，就像河流重返大海；它们只给我们以最平常的结束画面：涌流的江河、人群、军队、移动的影子、永远地落下的帷幕、一位跳舞的女孩，一直跳到时间的尽头；在这一类别里，有雷诺阿和罗西里尼。”
[7] 法语表达de la cave au grenier直译为“从地窖一直到阁楼”，引申为“彻底地”
[8] trucage既有日常用语中的“做假”之意，也有影视中的“特效”之意
[9] Hélène Frappat未说完这句话便开始讨论Roland和男性角色的问题，此处应是想说抽屉里有证明Louise的父亲的犯罪行为的证据
[10] 根据后面的内容，此处Hélène Frappat应想放的是下面的片段（片段4），即9’36”-10’19”Ida的片段。此片段属误放。
[11] 指此前误放的片段3，33’03”-34’03”