主演：亚当·桑德勒艾玛·汤普森本·斯蒂勒格蕾丝·范帕滕达斯汀·霍夫曼伊丽莎白·玛维尔坎迪斯·伯根丹尼尔·弗莱厄蒂丽贝卡·米勒杰瑞德·桑德勒琳·勒内张欣迪沙基纳·贾弗里米奇·萨姆纳亚当·德赖弗安娜贝尔·德克斯特-琼斯
类型：剧情喜剧家庭导演：诺亚·鲍姆巴赫 状态：HD中字 年份：2017 地区：美国 语言：英语 豆瓣：7.0分热度：441 ℃ 时间：2023-01-14 16:59:23
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作为最受轻视的电影类型和演员群体之一，在喜剧电影和喜剧演员的身上，有着非常的潜力可供挖掘：比如《狐狸猎手》的史蒂夫·卡瑞尔，《点球成金》《华尔街之狼》的乔纳·希尔，《黑钱胜地》中的杰森·贝特曼，以及多年来围绕在中分爱好者维斯·安德森周围的小伙伴们。而现在，这份名单中又要加上一个亚当·桑德勒。
与同为8090年代SNL毕业生的艾迪·墨菲一样，红极一时的亚当·桑德勒也在世纪交替之时不可避免地遇上了事业瓶颈——当然这不仅是他个人的问题，格调低下的三俗喜剧电影受到市场冷遇，至今都没能缓过气来。而在《像素大战》的失利，甚至是Netflix的失利之后，他也急需一部没那么失败的电影，来让他喘上那么一口气——毕竟同门兄弟姐妹们有的小荧幕混的风生水起，有的已经开出不少成功IP，只有亚当·桑德勒和他《长大后》的中老年烂仔们在越缩越严重的偏安一隅落寞自high。
于是就有了《迈耶罗维茨的故事》。
包括亚当·桑德勒和本·斯蒂勒在内的多数喜剧演员，都面临着严重的定型问题：角色和表演的高度模式化，是阻碍其事业发展的最大障碍。而相对容易获得好评的转型作品，多数时候是将这种定式做了捷径式的转化，降低喜剧性而突出生活性。就亚当·桑德勒而言，不算成功的《命运鞋奏曲》就已经做出了一定尝试，但诺亚·鲍姆巴赫才真正地为他身上的犹太血统找到了合适的发挥空间。
在《迈耶罗维茨的故事》中，鲍姆巴赫讲述了一个纽约犹太家庭的生活危机。像鲍姆巴赫早期的作品一样，电影有着尖锐的戏剧冲突和独特的角度，同时也很容易发现其中的温暖和苦涩——你很容易就会想到他的好基友，维斯·安德森的早期作品《特伦保姆一家》：一个问题多多的大家长和三个不同程度受到伤害的成年子女，其中一个还都是本·斯蒂勒。
虽然这类题材我们已经再熟悉不过，但比较前作《年轻时候》，鲍姆巴赫设法规避了一些陈词滥调，在故事逻辑上也显得更加自然。
与维斯·安德森的电影相比，由于鲍姆巴赫没有选择传统的三幕戏结构，而是用一系列的小段落来构建影片，使得电影在叙事上有些散漫和缺乏力度，显得略有拖沓。而节奏上的问题，所幸得到了摄影罗比·瑞恩的帮助——这位著名英国导演肯·洛奇的多年合作者，为本片带来了足够的现实感，而不再是以往鲍姆巴赫的那种空中楼阁式的自怨自艾。
而这一点差别，让《迈耶罗维茨的故事》和其他鲍姆巴赫的纽约电影都有了气质上的不同，很好地为银幕上的情感与观众之间搭建了联系的桥梁。影片的关键情节出现在达斯汀·霍夫曼的父亲一角头部受伤之后，而在此之前，鲍姆巴赫花了将近一个小时的时间来组织登场的角色，仔细厘清他们之间的紧张关系，从而让暗流汹涌的家庭聚会显得格外剑拔弩张。
在这样一部话唠的严肃喜剧电影中，亚当·桑德勒送上了他从影以来最为成熟的表演。虽然丹尼这个角色本身还是会像个大男孩一样乱发脾气，但这一行为已经和之前的喜剧桥段有着内源性的区别，其动机和目的并不是为了娱乐大众，而是源于角色自身的daddy issue。亚当·桑德勒把握到了悲剧和喜剧之间的界线，充分利用了多年来喜剧经验带来的面部表情和表演节奏，他与其他角色的互动都充满了复杂的情感，对于愤怒、喜悦和宽容都有着到位的表现，算得上是令人惊讶。当然，作为绝对的主角，达斯汀·霍夫曼成功调动了亚当·桑德勒和本·斯蒂勒的积极性，令他们分别展现出了跳脱框架的表演水平，并很好地与整部电影的氛围相容。虽然此前二人分别都与达斯汀·霍夫曼扮演过父子（《命运鞋奏曲》《拜见岳父大人》），但三人共演倒还是头一回。
在《鱿鱼和鲸》和《婚礼上的玛戈特》中，鲍姆巴赫以更直白态度来描绘家庭争执，显得电影和角色们似乎表现出了过度的愤怒情绪。而《迈耶罗维茨的故事》则处理得更加冷静和平和，在戏剧张力和现实之间取得了近乎完美的平衡。尽管这种舒缓的节奏不那么适合大银幕，但并不能掩盖其小戏剧带来的惊喜感。
鲍姆巴赫努力从复杂的家庭故事题材中找到了一些新意，角色也足够引人注目，即使电影已经结束，也很容易让观众产生持久的好奇。而这种对电影和角色的好奇，才是验证一个成功故事的最好标尺。
我不知道，看到亚当和本的名字是该大笑，我觉得人到中年这哥俩越发有种我特么在干什么狗屎事的感觉。其实还好，现代社会里面故作轻松随意的对白一点都不比商业电影里的字字珠玑，会有很多没作用没意义的时间真空用来烦躁。当你们相互交流寻求关注然而实际又自说自话得不到重视后，相信我，你的故作镇定只会让你更焦虑。
初看诺亚·鲍姆巴赫的《迈耶罗维茨的故事》或许会让你想到很多著名的导演，轻快明丽的风格与话痨的纽约艺术家，仿佛是在看伍迪·艾伦的电影；复杂的重组家庭和童年的成长创伤，又仿佛是是枝裕和甚至是小津安二郎的美国翻版。而真正难得的是，诺亚·鲍姆巴赫在与大师们的相似中，逐渐形成了自己的作者风格。
故事讲述了迈耶罗维茨一家在父亲病倒后的故事，年迈的雕塑艺术家哈罗德迈耶罗维茨，一生中经历了三段婚姻，第一段婚姻中生下了丹尼和琼一对儿女，第二段婚姻中生下了第三个孩子马修，现在则与几乎是孩子们的同龄人莫林生活在一起。
由于哈罗德的强势与自私，三个孩子始终共享着极别扭的家庭关系。丹尼和琼因为马修的出现，成为了被父亲“抛弃的孩子”。而马修因为没有从事艺术行业，无论怎么努力得不到父亲的关注和夸赞，对父亲总是怀有着愤怒和不满。
三个有着童年创伤的孩子在父亲病倒后聚在了一起，照顾父亲的时光中阴郁伤感与轻松明媚参半，伴随着父亲的醒来，迈耶罗维茨一家也终于和过去和解。
一、散文结构中的平静暗流
影片的叙事采用散文式的块状结构，分别为“丹尼”、“马修”、“集体出场（哈罗德病倒后）”和一段尾声“迈耶罗维茨的老一代和年轻一代”组成。三段故事仿佛是各自完整、封闭的叙事章节，除了马修帮助哈罗德卖掉老房子和哈罗德被狗拽倒（引发了他的住院）这两个情节线索之外并无明确的戏剧关联。诺亚·鲍姆巴赫似乎通过揭开生活的一扇窗的方式，展示性的呈现出每个人物的生存现状、人物关系和内心困境。
在表现人物矛盾方面，诺亚·鲍姆巴赫的刻画方式是从生活日常切入的。父母与子女间的矛盾并非激烈或戏剧化的，双方也更不是互不往来或相互仇恨的关系，反而是一种更普遍的家庭现状，一种在爱意中包含着的愤怒，一种在平静中时时发生的争斗。
在影片的几乎第一场戏份中，丹尼和女儿伊莉莎来父亲家吃晚饭，这是影片除了马修外主要人物的首次全体出场，其表现方式并没有刻画激烈的矛盾冲突。尽管哈罗德始终以一种压迫式的话题牢牢把握着话语权，通过对于家庭成员艺术细胞的评判来使子女们落于自己的下风。众人似乎也未将此类话题真正放在心上，而只有当马修即将到来的消息传出时，丹尼的注意力才真正被吸引。也直到这个“半个弟弟”的出场，才暴露出这个复杂的、三次婚姻家庭平静生活下的暗流。
在第一章中，影片以碎片化、生活化方式的呈现出丹尼的生存状态。这个目前处于人生低谷的中年人，虽然刚刚离婚、几乎从未工作、髋关节患病，与自己亲密无间的女儿即将前往大学生活，自己也不得不与父亲独处的一段“室友时光”。但影片没有直接表现丹尼的困境，而是主要呈现出日常的轻松片段，但影片不是回避矛盾，而是将暴露出丹尼的窘迫和不安的细节藏于这些生活的片段之中。通过房屋的出售问题、家中物品的归属以及艺术展的门票等情节，表现出丹尼对于父亲的顺从与格格不入的处境。
这样的策略贯穿影片始终，即便是父亲生病时影片的底色也展示出那些较为轻松的片段。那些少数人物情感爆发的时刻，也被诺亚·鲍姆巴赫通过硬切剪辑的方式直接略过，仿佛是一种对于人物简单情绪爆发的抽离，就连兄弟二人打斗的场景都显得激烈不足而滑稽有余。影片没有对家庭矛盾和童年创伤大书特书，而是先表现了生活，表现了那些困境和矛盾是如何融于生活片段之中，又如何影响角色的。
片中唯一特殊的，也最为人揪心和严肃的片段来自琼关于儿时被父亲朋友骚扰的告白。只有这一情节在兄弟二人游戏式的砸毁当年凶手的车后，没有得到轻松地赞扬或一带而过。也正是琼对于拥抱和复仇的拒绝，显示出创伤的现实存在和无法释怀。在彰显了其严肃性的同时，也表达了创伤或许能够被日常生活的平静所遮掩，却难于真正过去。
二、话语争夺下的人物困境
如何在生活流的叙事结构之中将家庭成员间潜抑的矛盾和对抗表现在银幕中，是影片是否能还原出生活底色，同时避免乏味的关键。诺亚·鲍姆巴赫选择的方案是通过话语的重叠与繁琐，制造出权力的对抗和沟通的失效。可以说在影片中，话语和台词绝大部分情况中是失效的，每个人都带着各自的话语（亦或是音响与音乐），而当与其他人共处一室时，留下的大多只能混乱与嘈杂，声音成为了人物困境直观反映。
正如福柯所说的“语言和话语不仅是交流的工具，更是权力运作的媒介”。影片的台词虽然在感受上有着类似伍迪艾伦式的密度和幽默，但实际上与伍迪艾伦影片中由伍迪艾伦本人角色所牢牢把握主导权不同的是，《迈耶罗维茨的故事》几乎是一场话语的混战。影片中从一开始主要人物间几乎一刻不停的对话本身就是一场对于话语主导权的争夺，在影片的前半段也几乎没有角色能够真正在一个场景中把握绝对主导。甚至可以说在这场话语的争夺中最终剩下的只有一次次的自说自话，被反复论证的只有话语本身的失效。
也如同伍迪艾伦的影片人物一样，迈耶罗维茨一家的三个男人无论如何妙语连珠，如何更多的占据话语的空间和时间，其结果也只能是暴露出自身的“言不由衷”，暴露出沟通的失效和权力对峙下的互不相让。在他们的对话之中不仅没有一方是真正的赢家，更暴露出自己个人伤痛和潜意识。
哈罗德几乎是这一症候的最典型病人。在哈罗德和丹尼的章节中，两人在参加好友LJ的艺术展时，哈罗德因好友的成功而感到自尊心受损。在通过不断话语争夺失败和被人冷落之后，影片以一个封闭性的构图表现出被艺术品围困的哈罗德，随后又被拍照留念的相机彻底遮挡住。终于他无法忍受，如同孩子一样跑出了艺术场馆。丹尼也不得不中断与儿时朋友的谈话，跑出门追赶父亲。
在大街上哈罗德不断贬低着LJ的艺术作品，试图为自己刚刚的窘迫找回一些安慰。可当丹尼并不将哈罗德所说的评论放在心上时，哈罗德又转头开始劝说丹尼应该找个工作，以此来增加丹尼的内心压力，以攻击的方式舒缓了自己的焦虑。
更加有趣的是，尽管哈罗德不断讽刺LJ将作品冠以子女名字的行为，他还是察觉到了这一行为的功利性，不久便将自己过去的艺术品命名“马修”，甚至为这个名字“回忆”起了一段温馨的往事。只是显然无论是哈罗德还是丹尼或马修，都已经记不清这段回忆中真正的主角，那个被冠以“马修”的作品，其实来自关于丹尼的回忆。
对于丹尼和马修来说，似乎也成为了被父亲影响的牺牲品。“丹尼”篇章的开头和结尾有着呼应式的结构，同时也是象征化的呈现。丹尼坐在车上寻找车位，而镜头紧紧的盯着丹尼一个人，窗外频频传来鸣笛，丹尼也反身向外叫骂，可正如女儿伊莉莎所说的“没有人会听到，只有我能听到”。对于是否要卖掉房子的意见方面，丹尼几乎是在听到后就明确的提出了反对的意见，却未能引起事件推进的任何波澜，他与父亲的“不被听到”一直到影片的结尾，才在一声摔碎的盘子声中改变。
相比于丹尼的不被听到，马修与哈罗德的关系更接近于对抗的状态。两人影片中的首次见面就仿佛是一场滑稽的游戏。哈罗德因为自己不被尊重而两次更换了马修定好的餐厅和计划，最终还因为自己误认为外套被拿走而导致两人错过了午餐。
在这场短暂的午餐“对话”中，马修和哈罗德从一开始就只是在谈论自己的话题，马修在谈论自己的公司和事业，而哈罗德则总是通过其他话题，或是艺术工作或是马修的儿子，打断马修的思路。可以说在两人的对话中两人始终处于对抗状态，也以马修被“牵着走”作为结局，马修在两人见面结束时的情绪爆发也成为影片中为数不多的几次激烈对抗之一。
这样的情况即使到了影片的后半段，当马修与丹尼两人进行对话时，无论是在医院还是在艺术展场外（最终发展为一场两败俱伤的打斗），仍然保持着这种快节奏高频率却难以形成对话的沟通形式。
事实上，在影片的前半段，只有少数几个片段是话语并不喧闹且触动性的时刻，分别是丹尼和伊莉莎在告别前的对话、马修妈妈对哈罗德的告别、以及琼关于自己童年创伤的告白，非常巧合的全部出现在女性的角色中。似乎她们对于话语权的争斗并无兴趣，却意外的获得了真正的聆听。
而与对话的无效形成呼应的是，影片的音乐和音响反而更能引起角色的注意，丹尼作为最不被聆听的角色，却独自占有着钢琴弹唱这一强有力的音乐表达方式，三次与伊莉莎、哈罗德、琼和马修的合唱，成为了他独有的主导方式和高光时刻。
三、个体叙事与创痛和解
如诺亚·鲍姆巴赫其他的影片一样，《迈耶罗维茨的故事》同样有着一个温暖又轻松地结局或曰答案。在影片的结尾，哈罗德奇迹般的挺过了疾病。更重要的是丹尼摆脱了父亲的压迫，摆脱了希望讨好父亲、争取爱的心结。马修也放下了对于父亲的愤怒，放下了“击败父亲”的执念。虽然两人的改变似乎与父亲哈罗德无关，更像是通过对方而达到的和解。但更重要的是两人都对于自己的孩子，也就是迈耶罗维茨的下一代，有着更好的陪伴方式。以伊莉莎为代表的下一代在影片中的出现，也是影片的亮色所在。
诺亚·鲍姆巴赫讲述的总是失败者的故事，至少是平凡者的故事，他展示的是那些真正属于普通人的两难和困境。那些家庭间的隔阂，不是激烈地仇恨，却总是夹杂着委屈和愤怒；那些婚姻中的两难，明明分开意味着两败俱伤，却再也无法忍受相处时的妥协；那些岁月流逝的故事，明明不算年老，却看着年轻人在眼前飞驰而过；那些平凡的故事，追逐梦想，即便很小的梦想，也让人一遍遍的奔走，耗尽年华。
诺亚·鲍姆巴赫的态度也总是柔和的，他不仅看见那些两难和失败，呈现出角色的窘迫，也总是抚慰着角色的创痛。在影片结尾处，他总是如此轻盈的让角色再次出发，正如他如此轻盈的呈现这些伤痛。他暴露的绝不是那些最尖锐的社会问题或某种集体症候，而仅仅是一段人生的经历，以及最终我们如何与这段或伤痛或欢乐的经历挥手告别。
甚至都很难将他的影片称为“平凡的赞歌”，连赞歌都太宏大了，或许只能算是一段小调，类似于经常伴随在他影片中的那种轻快的爵士乐或钢琴独奏。
刚开始的30分钟差点放弃，太过琐碎、含糊的唠叨让人难以入戏，鲍姆巴赫这样的开头是比较冒险的，但也使他的风格更接近于欧洲特别是意大利和西班牙的导演而区别于美国的，还好影片后来渐入佳境。本片从内容上讲更接近于《鱿鱼和鲸》而非后期的《弗兰西斯•哈》或《美国女主人》。鲍姆巴赫和伍迪•艾伦一样植根于自己生长的土壤，感悟于庸碌和琐事中那些我们早已习以为常而视而不见的细微。影片中每个人物都有着自己的思维节奏，他们的谈话永远不在一个节拍上，话语可能只是外放的内心独白，他们根本没指望别人的回应。每个人说话都带着挖苦和讽刺，糟糕的生活，尴尬的社交，生活过往在他们心里留下的疤痕，现在轻触起来还隐隐的痛，永远的亲情羁绊，意欲逃离去发现还是在原地打转。影片中斯蒂勒和桑德勒的表演最为出彩，一段是医院门口大砸老保罗的车，还有一段是在艺术馆兄弟两人尴尬的致辞，这次两人的表演不分伯仲，霍夫曼毕竟是老戏骨，基本属正常发挥，汤普森可能是角色性格的原因，个人觉得一般，扮演简的伊丽莎白•马弗尔在树林和两个兄弟对话的一场戏中，却让我印象深刻。至于扮演丹尼女儿的演员格丽丝•范恩•派顿太像谢琳•伍德蕾了，开始一直误认为是对方。影片成色还行，在戛纳电影节却颗粒未收，不知道是否是Netflix的缘故。本来只想写个短评，结果越写越多，想回去改短点儿，但想想算了，就这样吧。
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作为最受轻视的电影类型和演员群体之一，在喜剧电影和喜剧演员的身上，有着非常的潜力可供挖掘：比如《狐狸猎手》的史蒂夫·卡瑞尔，《点球成金》《华尔街之狼》的乔纳·希尔，《黑钱胜地》中的杰森·贝特曼，以及多年来围绕在中分爱好者维斯·安德森周围的小伙伴们。而现在，这份名单中又要加上一个亚当·桑德勒。
与同为8090年代SNL毕业生的艾迪·墨菲一样，红极一时的亚当·桑德勒也在世纪交替之时不可避免地遇上了事业瓶颈——当然这不仅是他个人的问题，格调低下的三俗喜剧电影受到市场冷遇，至今都没能缓过气来。而在《像素大战》的失利，甚至是Netflix的失利之后，他也急需一部没那么失败的电影，来让他喘上那么一口气——毕竟同门兄弟姐妹们有的小荧幕混的风生水起，有的已经开出不少成功IP，只有亚当·桑德勒和他《长大后》的中老年烂仔们在越缩越严重的偏安一隅落寞自high。
于是就有了《迈耶罗维茨的故事》。
包括亚当·桑德勒和本·斯蒂勒在内的多数喜剧演员，都面临着严重的定型问题：角色和表演的高度模式化，是阻碍其事业发展的最大障碍。而相对容易获得好评的转型作品，多数时候是将这种定式做了捷径式的转化，降低喜剧性而突出生活性。就亚当·桑德勒而言，不算成功的《命运鞋奏曲》就已经做出了一定尝试，但诺亚·鲍姆巴赫才真正地为他身上的犹太血统找到了合适的发挥空间。
在《迈耶罗维茨的故事》中，鲍姆巴赫讲述了一个纽约犹太家庭的生活危机。像鲍姆巴赫早期的作品一样，电影有着尖锐的戏剧冲突和独特的角度，同时也很容易发现其中的温暖和苦涩——你很容易就会想到他的好基友，维斯·安德森的早期作品《特伦保姆一家》：一个问题多多的大家长和三个不同程度受到伤害的成年子女，其中一个还都是本·斯蒂勒。
虽然这类题材我们已经再熟悉不过，但比较前作《年轻时候》，鲍姆巴赫设法规避了一些陈词滥调，在故事逻辑上也显得更加自然。
与维斯·安德森的电影相比，由于鲍姆巴赫没有选择传统的三幕戏结构，而是用一系列的小段落来构建影片，使得电影在叙事上有些散漫和缺乏力度，显得略有拖沓。而节奏上的问题，所幸得到了摄影罗比·瑞恩的帮助——这位著名英国导演肯·洛奇的多年合作者，为本片带来了足够的现实感，而不再是以往鲍姆巴赫的那种空中楼阁式的自怨自艾。
而这一点差别，让《迈耶罗维茨的故事》和其他鲍姆巴赫的纽约电影都有了气质上的不同，很好地为银幕上的情感与观众之间搭建了联系的桥梁。影片的关键情节出现在达斯汀·霍夫曼的父亲一角头部受伤之后，而在此之前，鲍姆巴赫花了将近一个小时的时间来组织登场的角色，仔细厘清他们之间的紧张关系，从而让暗流汹涌的家庭聚会显得格外剑拔弩张。
在这样一部话唠的严肃喜剧电影中，亚当·桑德勒送上了他从影以来最为成熟的表演。虽然丹尼这个角色本身还是会像个大男孩一样乱发脾气，但这一行为已经和之前的喜剧桥段有着内源性的区别，其动机和目的并不是为了娱乐大众，而是源于角色自身的daddy issue。亚当·桑德勒把握到了悲剧和喜剧之间的界线，充分利用了多年来喜剧经验带来的面部表情和表演节奏，他与其他角色的互动都充满了复杂的情感，对于愤怒、喜悦和宽容都有着到位的表现，算得上是令人惊讶。当然，作为绝对的主角，达斯汀·霍夫曼成功调动了亚当·桑德勒和本·斯蒂勒的积极性，令他们分别展现出了跳脱框架的表演水平，并很好地与整部电影的氛围相容。虽然此前二人分别都与达斯汀·霍夫曼扮演过父子（《命运鞋奏曲》《拜见岳父大人》），但三人共演倒还是头一回。
在《鱿鱼和鲸》和《婚礼上的玛戈特》中，鲍姆巴赫以更直白态度来描绘家庭争执，显得电影和角色们似乎表现出了过度的愤怒情绪。而《迈耶罗维茨的故事》则处理得更加冷静和平和，在戏剧张力和现实之间取得了近乎完美的平衡。尽管这种舒缓的节奏不那么适合大银幕，但并不能掩盖其小戏剧带来的惊喜感。
鲍姆巴赫努力从复杂的家庭故事题材中找到了一些新意，角色也足够引人注目，即使电影已经结束，也很容易让观众产生持久的好奇。而这种对电影和角色的好奇，才是验证一个成功故事的最好标尺。
我不知道，看到亚当和本的名字是该大笑，我觉得人到中年这哥俩越发有种我特么在干什么狗屎事的感觉。其实还好，现代社会里面故作轻松随意的对白一点都不比商业电影里的字字珠玑，会有很多没作用没意义的时间真空用来烦躁。当你们相互交流寻求关注然而实际又自说自话得不到重视后，相信我，你的故作镇定只会让你更焦虑。
初看诺亚·鲍姆巴赫的《迈耶罗维茨的故事》或许会让你想到很多著名的导演，轻快明丽的风格与话痨的纽约艺术家，仿佛是在看伍迪·艾伦的电影；复杂的重组家庭和童年的成长创伤，又仿佛是是枝裕和甚至是小津安二郎的美国翻版。而真正难得的是，诺亚·鲍姆巴赫在与大师们的相似中，逐渐形成了自己的作者风格。
故事讲述了迈耶罗维茨一家在父亲病倒后的故事，年迈的雕塑艺术家哈罗德迈耶罗维茨，一生中经历了三段婚姻，第一段婚姻中生下了丹尼和琼一对儿女，第二段婚姻中生下了第三个孩子马修，现在则与几乎是孩子们的同龄人莫林生活在一起。
由于哈罗德的强势与自私，三个孩子始终共享着极别扭的家庭关系。丹尼和琼因为马修的出现，成为了被父亲“抛弃的孩子”。而马修因为没有从事艺术行业，无论怎么努力得不到父亲的关注和夸赞，对父亲总是怀有着愤怒和不满。
三个有着童年创伤的孩子在父亲病倒后聚在了一起，照顾父亲的时光中阴郁伤感与轻松明媚参半，伴随着父亲的醒来，迈耶罗维茨一家也终于和过去和解。
一、散文结构中的平静暗流
影片的叙事采用散文式的块状结构，分别为“丹尼”、“马修”、“集体出场（哈罗德病倒后）”和一段尾声“迈耶罗维茨的老一代和年轻一代”组成。三段故事仿佛是各自完整、封闭的叙事章节，除了马修帮助哈罗德卖掉老房子和哈罗德被狗拽倒（引发了他的住院）这两个情节线索之外并无明确的戏剧关联。诺亚·鲍姆巴赫似乎通过揭开生活的一扇窗的方式，展示性的呈现出每个人物的生存现状、人物关系和内心困境。
在表现人物矛盾方面，诺亚·鲍姆巴赫的刻画方式是从生活日常切入的。父母与子女间的矛盾并非激烈或戏剧化的，双方也更不是互不往来或相互仇恨的关系，反而是一种更普遍的家庭现状，一种在爱意中包含着的愤怒，一种在平静中时时发生的争斗。
在影片的几乎第一场戏份中，丹尼和女儿伊莉莎来父亲家吃晚饭，这是影片除了马修外主要人物的首次全体出场，其表现方式并没有刻画激烈的矛盾冲突。尽管哈罗德始终以一种压迫式的话题牢牢把握着话语权，通过对于家庭成员艺术细胞的评判来使子女们落于自己的下风。众人似乎也未将此类话题真正放在心上，而只有当马修即将到来的消息传出时，丹尼的注意力才真正被吸引。也直到这个“半个弟弟”的出场，才暴露出这个复杂的、三次婚姻家庭平静生活下的暗流。
在第一章中，影片以碎片化、生活化方式的呈现出丹尼的生存状态。这个目前处于人生低谷的中年人，虽然刚刚离婚、几乎从未工作、髋关节患病，与自己亲密无间的女儿即将前往大学生活，自己也不得不与父亲独处的一段“室友时光”。但影片没有直接表现丹尼的困境，而是主要呈现出日常的轻松片段，但影片不是回避矛盾，而是将暴露出丹尼的窘迫和不安的细节藏于这些生活的片段之中。通过房屋的出售问题、家中物品的归属以及艺术展的门票等情节，表现出丹尼对于父亲的顺从与格格不入的处境。
这样的策略贯穿影片始终，即便是父亲生病时影片的底色也展示出那些较为轻松的片段。那些少数人物情感爆发的时刻，也被诺亚·鲍姆巴赫通过硬切剪辑的方式直接略过，仿佛是一种对于人物简单情绪爆发的抽离，就连兄弟二人打斗的场景都显得激烈不足而滑稽有余。影片没有对家庭矛盾和童年创伤大书特书，而是先表现了生活，表现了那些困境和矛盾是如何融于生活片段之中，又如何影响角色的。
片中唯一特殊的，也最为人揪心和严肃的片段来自琼关于儿时被父亲朋友骚扰的告白。只有这一情节在兄弟二人游戏式的砸毁当年凶手的车后，没有得到轻松地赞扬或一带而过。也正是琼对于拥抱和复仇的拒绝，显示出创伤的现实存在和无法释怀。在彰显了其严肃性的同时，也表达了创伤或许能够被日常生活的平静所遮掩，却难于真正过去。
二、话语争夺下的人物困境
如何在生活流的叙事结构之中将家庭成员间潜抑的矛盾和对抗表现在银幕中，是影片是否能还原出生活底色，同时避免乏味的关键。诺亚·鲍姆巴赫选择的方案是通过话语的重叠与繁琐，制造出权力的对抗和沟通的失效。可以说在影片中，话语和台词绝大部分情况中是失效的，每个人都带着各自的话语（亦或是音响与音乐），而当与其他人共处一室时，留下的大多只能混乱与嘈杂，声音成为了人物困境直观反映。
正如福柯所说的“语言和话语不仅是交流的工具，更是权力运作的媒介”。影片的台词虽然在感受上有着类似伍迪艾伦式的密度和幽默，但实际上与伍迪艾伦影片中由伍迪艾伦本人角色所牢牢把握主导权不同的是，《迈耶罗维茨的故事》几乎是一场话语的混战。影片中从一开始主要人物间几乎一刻不停的对话本身就是一场对于话语主导权的争夺，在影片的前半段也几乎没有角色能够真正在一个场景中把握绝对主导。甚至可以说在这场话语的争夺中最终剩下的只有一次次的自说自话，被反复论证的只有话语本身的失效。
也如同伍迪艾伦的影片人物一样，迈耶罗维茨一家的三个男人无论如何妙语连珠，如何更多的占据话语的空间和时间，其结果也只能是暴露出自身的“言不由衷”，暴露出沟通的失效和权力对峙下的互不相让。在他们的对话之中不仅没有一方是真正的赢家，更暴露出自己个人伤痛和潜意识。
哈罗德几乎是这一症候的最典型病人。在哈罗德和丹尼的章节中，两人在参加好友LJ的艺术展时，哈罗德因好友的成功而感到自尊心受损。在通过不断话语争夺失败和被人冷落之后，影片以一个封闭性的构图表现出被艺术品围困的哈罗德，随后又被拍照留念的相机彻底遮挡住。终于他无法忍受，如同孩子一样跑出了艺术场馆。丹尼也不得不中断与儿时朋友的谈话，跑出门追赶父亲。
在大街上哈罗德不断贬低着LJ的艺术作品，试图为自己刚刚的窘迫找回一些安慰。可当丹尼并不将哈罗德所说的评论放在心上时，哈罗德又转头开始劝说丹尼应该找个工作，以此来增加丹尼的内心压力，以攻击的方式舒缓了自己的焦虑。
更加有趣的是，尽管哈罗德不断讽刺LJ将作品冠以子女名字的行为，他还是察觉到了这一行为的功利性，不久便将自己过去的艺术品命名“马修”，甚至为这个名字“回忆”起了一段温馨的往事。只是显然无论是哈罗德还是丹尼或马修，都已经记不清这段回忆中真正的主角，那个被冠以“马修”的作品，其实来自关于丹尼的回忆。
对于丹尼和马修来说，似乎也成为了被父亲影响的牺牲品。“丹尼”篇章的开头和结尾有着呼应式的结构，同时也是象征化的呈现。丹尼坐在车上寻找车位，而镜头紧紧的盯着丹尼一个人，窗外频频传来鸣笛，丹尼也反身向外叫骂，可正如女儿伊莉莎所说的“没有人会听到，只有我能听到”。对于是否要卖掉房子的意见方面，丹尼几乎是在听到后就明确的提出了反对的意见，却未能引起事件推进的任何波澜，他与父亲的“不被听到”一直到影片的结尾，才在一声摔碎的盘子声中改变。
相比于丹尼的不被听到，马修与哈罗德的关系更接近于对抗的状态。两人影片中的首次见面就仿佛是一场滑稽的游戏。哈罗德因为自己不被尊重而两次更换了马修定好的餐厅和计划，最终还因为自己误认为外套被拿走而导致两人错过了午餐。
在这场短暂的午餐“对话”中，马修和哈罗德从一开始就只是在谈论自己的话题，马修在谈论自己的公司和事业，而哈罗德则总是通过其他话题，或是艺术工作或是马修的儿子，打断马修的思路。可以说在两人的对话中两人始终处于对抗状态，也以马修被“牵着走”作为结局，马修在两人见面结束时的情绪爆发也成为影片中为数不多的几次激烈对抗之一。
这样的情况即使到了影片的后半段，当马修与丹尼两人进行对话时，无论是在医院还是在艺术展场外（最终发展为一场两败俱伤的打斗），仍然保持着这种快节奏高频率却难以形成对话的沟通形式。
事实上，在影片的前半段，只有少数几个片段是话语并不喧闹且触动性的时刻，分别是丹尼和伊莉莎在告别前的对话、马修妈妈对哈罗德的告别、以及琼关于自己童年创伤的告白，非常巧合的全部出现在女性的角色中。似乎她们对于话语权的争斗并无兴趣，却意外的获得了真正的聆听。
而与对话的无效形成呼应的是，影片的音乐和音响反而更能引起角色的注意，丹尼作为最不被聆听的角色，却独自占有着钢琴弹唱这一强有力的音乐表达方式，三次与伊莉莎、哈罗德、琼和马修的合唱，成为了他独有的主导方式和高光时刻。
三、个体叙事与创痛和解
如诺亚·鲍姆巴赫其他的影片一样，《迈耶罗维茨的故事》同样有着一个温暖又轻松地结局或曰答案。在影片的结尾，哈罗德奇迹般的挺过了疾病。更重要的是丹尼摆脱了父亲的压迫，摆脱了希望讨好父亲、争取爱的心结。马修也放下了对于父亲的愤怒，放下了“击败父亲”的执念。虽然两人的改变似乎与父亲哈罗德无关，更像是通过对方而达到的和解。但更重要的是两人都对于自己的孩子，也就是迈耶罗维茨的下一代，有着更好的陪伴方式。以伊莉莎为代表的下一代在影片中的出现，也是影片的亮色所在。
诺亚·鲍姆巴赫讲述的总是失败者的故事，至少是平凡者的故事，他展示的是那些真正属于普通人的两难和困境。那些家庭间的隔阂，不是激烈地仇恨，却总是夹杂着委屈和愤怒；那些婚姻中的两难，明明分开意味着两败俱伤，却再也无法忍受相处时的妥协；那些岁月流逝的故事，明明不算年老，却看着年轻人在眼前飞驰而过；那些平凡的故事，追逐梦想，即便很小的梦想，也让人一遍遍的奔走，耗尽年华。
诺亚·鲍姆巴赫的态度也总是柔和的，他不仅看见那些两难和失败，呈现出角色的窘迫，也总是抚慰着角色的创痛。在影片结尾处，他总是如此轻盈的让角色再次出发，正如他如此轻盈的呈现这些伤痛。他暴露的绝不是那些最尖锐的社会问题或某种集体症候，而仅仅是一段人生的经历，以及最终我们如何与这段或伤痛或欢乐的经历挥手告别。
甚至都很难将他的影片称为“平凡的赞歌”，连赞歌都太宏大了，或许只能算是一段小调，类似于经常伴随在他影片中的那种轻快的爵士乐或钢琴独奏。
而却也是不公，生来所获取的天分、资源、甚至同一家庭中父母的爱，都有所不同，所以你总是在这里或者那里觉得委屈。
正如同本部影片当中的大儿子丹妮、女儿琼，相比同父异母的弟弟马修而言，一直被父亲当做“二等公民”。而这竟然不是主观臆想，影片中处处显示出父亲把他们当空气。甚至在琼被“性侵犯”，他们的父亲也依旧在夜以继日的打球。
在成长的过程当中，直到人到中年，琼一直是个边缘化的人，似乎没有喜好、没有存在感，而整部影片中父亲涉及到她的谈话，只是短短几个字“有同性恋倾向的琼”；到最后，在一段时间的家庭疗愈时光之后，她才显露出活泼和表演的爱好。
大儿子丹妮，明明有音乐天赋，却也并没有发挥，甚至从来没有工作。居无定所，过着看似一个loser的生活。他的快乐与歌唱，只能在最亲近的人面前表露，甚至作为讨好父亲的方式之一。而“没有胆量”，是他没有发挥天赋的重要原因。
所以，两个被边缘化的孩子，长大后的人生，也是边缘化的无价值感、无存在感。
相比丹妮和琼，备受关注和宠爱的马修，则看起来功成名就，虽然其婚姻一样失败，却起码有比较强的生存能力和业务能力，过着还算不错的生活。
当然，他也认为自己一直深受伤害，父亲的不公对他来说，既是肯定，也是迫压，处理不好关系看起来理所当然。
所有人，都过着压抑、克制、选择遗忘的疏离生活，不想、不说、不听，似乎是还能继续前行的唯一办法。像极了这个社会大部分焦虑而又不安的人。
逃避。。有多远跑多远。。关上心门，切断感受，感觉不到痛，也感觉不到快乐。
但似乎安全，以为不再在意，便不再受伤。
然而真的如此？那个童年一直在嘶吼、愤懑、无处发泄、不可言说的猛兽真的能够压制的住，甚至化骨无踪？
若真能如此，人生，便似乎并没有了“却道天凉好个秋”。
有朝一日，面对压力，或许是工作的晋升障碍、或许是婚姻触角、亦或许是亲子问题，必引发猛虎出山，将生活搅的天翻地覆。
而这座高山，则需要我们自己越过，如同三藏法师轻轻揭开镇山偈子放猛兽出山，直面内在的“孽畜”，观其苦，查其心，接受自己面对的失望、接受自己幼小时候的无能和妥协，原谅自己一直祈求对方爱自己的心，或许终有一刻，那些刻在心里，从来不知道原来是自我痛恨的愤怒、失望、愧疚，都将推开表面那些对‘施害者’的怨恨，渐渐的浮出水面。原来，最需要原谅的，恰恰是那个自己不愿面对的“失败自己”。
希望每个人，都会有越过高山的勇气与机缘，能得以在某天，不管是对“施害者”，还是对自己说：
“I forgive you,I forgive myself.”
刚开始的30分钟差点放弃，太过琐碎、含糊的唠叨让人难以入戏，鲍姆巴赫这样的开头是比较冒险的，但也使他的风格更接近于欧洲特别是意大利和西班牙的导演而区别于美国的，还好影片后来渐入佳境。本片从内容上讲更接近于《鱿鱼和鲸》而非后期的《弗兰西斯•哈》或《美国女主人》。鲍姆巴赫和伍迪•艾伦一样植根于自己生长的土壤，感悟于庸碌和琐事中那些我们早已习以为常而视而不见的细微。影片中每个人物都有着自己的思维节奏，他们的谈话永远不在一个节拍上，话语可能只是外放的内心独白，他们根本没指望别人的回应。每个人说话都带着挖苦和讽刺，糟糕的生活，尴尬的社交，生活过往在他们心里留下的疤痕，现在轻触起来还隐隐的痛，永远的亲情羁绊，意欲逃离去发现还是在原地打转。影片中斯蒂勒和桑德勒的表演最为出彩，一段是医院门口大砸老保罗的车，还有一段是在艺术馆兄弟两人尴尬的致辞，这次两人的表演不分伯仲，霍夫曼毕竟是老戏骨，基本属正常发挥，汤普森可能是角色性格的原因，个人觉得一般，扮演简的伊丽莎白•马弗尔在树林和两个兄弟对话的一场戏中，却让我印象深刻。至于扮演丹尼女儿的演员格丽丝•范恩•派顿太像谢琳•伍德蕾了，开始一直误认为是对方。影片成色还行，在戛纳电影节却颗粒未收，不知道是否是Netflix的缘故。本来只想写个短评，结果越写越多，想回去改短点儿，但想想算了，就这样吧。