劉別謙初嚐美高梅大製作的派頭，一切筆法更神采飛揚。開敞的場景、空前的排場讓人物裏裏外外恣意張開：寡婦的心更顯孤獨，男女的愛更加沒處安放。坐擁小國大部分財富的寡婦忽然要搬到巴黎重新尋找生活色彩，國王唯恐國祚不保來一招美男計，派出風流種子色誘寡婦。本來一個用情一個求性，幾番邂逅與折騰，改寫了男男女女的基本需要。歌與舞沒有賣弄甜膩，反而放在愛情的沉重中換來了歌頌。歌與影無間交流，劉別謙輕歌劇巔峰之作，亦成了荷里活極有代表性的一章。司花利亞與珍娜．麥當奴最後一次合作，後者散發從未有過的成熟韻味。堪稱最性感的音樂劇 Rated "the sexiest musical in the thirties", The Merry Widow could well be the sexiest musical ever. Jeannette MacDonald, sensual and majestic as a Persian cat, is the wealthiest widow in the kingdom of Marschovia. On a visit to Paris, she attracts a flurry of gold-diggers. To prevent her fortune from passing to foreign hands, the king sends a romantic envoy to court her. He chooses Captain Donilo, whose cavalier attitude to women is not limited to his rapport with Maxim's "girls, girls, girls". Osé but not blasé, this elegant adaptation of Franz Lehar's operetta out-classed von Stroheim's silent in opulence, culminating in the grandest of grand balls. Source: 28th HKIFF
很遗憾刘别谦的电影至今为止看的太少了！这部不算太好，但我觉得别有意义，因为它让我看到了刘别谦的另外一面。如果说天堂可以等待里有对中产阶级的入骨恭维的话（这点我还没有很看懂，也许应该等看过他其它作品后再看一遍，不过这是他后期的作品），那这部里边的人物，其实根本就是王尔德式(哈,正好他拍过少奶奶的扇子)标准的个人主义者、享乐主义者。而这是我在shop around corner和to be or not to be里没有发现的。风流寡妇里那种纵情恣意游戏人间的态度（这方面渲染的很成功，并不是幽默,但让人看得很乐），不单是男主人公的，其实也是一开始比较“假正经”的女主人公的。所以“精神上淋漓尽致的做爱”其实也发生在风流寡妇的男女主人公在餐桌上的对话上。至于两人一听到音乐一切怒气怨气就烟消云散,像上了机器的发条一样翩翩起舞更是那种尽情享乐游戏人生态度的绝好写照。法庭一幕则恐怕是对当时社会上道学气和虚伪风气的嘲讽。但是因为表现的微妙，并不辛辣，不容易让人察觉。
总的来说并不够好，幽默感更不能和to be or not to be或妮诺契卡相比。但让我对刘别谦的兴趣更强烈了。
虽然刘别谦（ Ernst Lubitsch ）拍《真恋假爱》（ Trouble in Paradise ，一九三二）的时候，监察好莱坞操行的希氏条例尚未正式执行，电影从业员在情欲乐园相对上有较广阔的活动空间，这么明显语带双关的另类性场面，还是非常鲜见——不但巨细无遗由前戏到高潮一步一步详尽描绘，还要是建立在以偷窃为药引子的恋物式关系，简直是一次目中无人的公开宣淫，大胆冒犯中产阶级保守道德观的程度，绝对不亚于四十年后贝托鲁奇被捧为经典的《巴黎最后的探戈》。而且风流不为人知——懵懂的观众只看到两个花癫男女捉无厘头的迷藏，没有察觉一本正经的绅士和淑女在楚楚衣冠掩护下，已经暗渡陈仓真个消魂。
一些人说，刘别谦的电影是关于语言的电影。确实如此。我们不会忘记那些机智的文字游戏，它们总是从最小的支点撬动全部的语义：从“walk into the bank”到“walk out with the bank”，只在介词更替的片刻之间，大盗将一整个银行洗劫一空；或者让近义的形容词们比拼其恭维的程度，面对情郎给出的“pretty”还是“beautiful”的狡猾选项，守寡的贵妇戏谑地反击，“gorgeous!” 另一些人则说，刘别谦的电影是关于行动的电影——或者说得更确切一些，是关于行走的电影。这也绝非妄言。行走的节奏就是刘别谦的喜剧的节奏：在成为一位被困在座椅之上的希区柯克电影观众之前，詹姆斯·斯图尔特曾是街角一家商店的店员，他迈着独一无二的步伐周转于货架之间，脚步铿锵又带着一丝笨拙；而二战中一家波兰剧团虽从排演莎剧转行当上了间谍，但人们的表演其实从未真正改变——打开门，走进来，关上门，走出去。
The Shop around the Corner（1940）
两拨人说得当然都对。语言，行动，皆是刘别谦的拿手好戏，其中的方法可以一路延伸向神经喜剧最辉煌的时代，在霍克斯的手笔之下进一步缔造出《女友礼拜五》（His Girl Friday, 1940）里机关枪般的对白与《育婴奇谈》（Bringing Up Baby, 1938）中踉跄的追逐。但相较于霍克斯更加直白外放的喧闹与玩乐，刘别谦的人物的言行常常来得更加含蓄微妙，甚至近乎“别扭”。这是因为，在刘别谦这里，语言与行动并不齐头并进，反而总是南辕北辙。当语言竭力编织谎言时，行动却将其一一戳穿；可即便如此，人们却照旧一边嘴上尽说一些违心的话，一边做出与所说全然两样的行动。语言永远无法表达一个人真正的心意。但这并非意在鼓吹对语言的普遍怀疑主义，而是在提醒：不要把一句话只当成一句话本身，不要止步于它的字面含义；要学会去注意它的言外之意，去听懂它的弦外之音。比起那被说出口的，那没被说出口的才更具份量——正是在那里，在那词不达意却又心领神会的边缘，爱萌发了其最初的情愫，而“刘别谦笔触”也得以施展其魔术，“让观众自己计算出2+2，他们就会永远爱你。”
His Girl Friday (1940)
实际上，刘别谦的爱情喜剧的秘诀不就在于心口不一吗？在《天堂里的烦恼》（Trouble in Paradise, 1932）中，大盗假扮情郎接近夫人，他嘴里满是花言巧语，心里却只有保险箱中的十万美金。但最初的口是心非，一定会在某一刻悄然反转为口非心是：他嘴里只有钱，心里却已动了情。然而一旦他用这话向她表白，一切又变得完全不同。心意再次面临语言的挑战。这只是大盗的又一句花言巧语吗？一种更上一层楼的骗术，一次将计就计？似乎没有什么可以确保为真。但这正是为什么人们沉迷于调情，沉迷于拉扯、试探，用浮夸的言语逗乐对方，故意让彼此的真心愈加难以把捉。当我们谈及所谓“爱情就是相互欺骗”时，我们指的并不非得是波兰斯基《苦月亮》（Bitter Moon, 1992）或大卫·芬奇《消失的爱人》（Gone Girl, 2014）中那种惊世骇俗的虐恋；且看刘别谦以如此世俗的、享乐主义的方式诠释了这个命题，只要有过暧昧经历——甚至只要读过相关的同人文——的人都能瞬间领会（get），说得玩笑一些，不过是一群死绿茶与一群死傲娇的“恋爱头脑战”罢了！上一秒傲娇被绿茶玩弄于股掌之间，下一秒绿茶又被傲娇出其不意狠狠反攻……刘别谦的电影，就是能让人一边狂笑一边尖叫的那种最好看（磕）的电影。
Trouble in Paradise (1932)
说得认真一些，在爱情喜剧，至少是在神经喜剧里，爱情面临的一切阻挠、困境，都不曾成为真正的挫折，而是一种独特的享受，一种在二人之间发生的美妙周旋。或许正是在《风流寡妇》（The Merry Widow, 1934）中，这种周旋达到了其至高的强度与密度，以至于刘别谦所有标志性的关系模型都在其中轮番上演。首先，是承自前作《天堂里的烦恼》的寡妇与大盗，不过这位“大盗”是并不谋财而只偷情的花花公子，翻墙闯入宫殿只为一睹其主人的芳容，而这位寡妇也绝不“风流”（过度引申的中译名），至少在最开始，她顽固地躲藏在矜持的黑纱之下，如同《妮诺契卡》（Ninotchka, 1939）中拒人千里的冰山美人。而当寡妇决心出走巴黎寻欢作乐（merry），当花花公子真的被国王委以重任去通过爱情来谋取寡妇的钱财，影片却话锋一转，来到了《街角的商店》（The Shop Around the Corner, 1940）式的、建立在身份的错认之上的爱情，但性别角色在此互换：原来寡妇已经扮成康康舞厅里的交际花，抢在花花公子之前向他发起了引诱的攻势，当后者还以为他能继续用“永远爱你”哄来一夜春宵时，前者已不仅识破了他的谎言，还卷走了他的心。每个人都在假扮，每个人都在偷窃（就像《天堂里的烦恼》里的雌雄大盗）；每个人都在言不由衷。
可还是禁不住要追问：究竟为什么？在这么多口是心非与口非心是之后，凭什么说现在找到了真心？数次观看《风流寡妇》，我也仍旧说不上来男女主角是从什么时候开始爱上彼此的。索尼娅是什么时候爱上了丹尼洛，而丹尼洛又是什么时候爱上了菲菲？也许根本不存在这样的时刻；也许这爱情就是凭空而来的，也许二人相爱的唯一原因只在于，这是一部理应皆大欢喜的爱情片。但这恰恰是刘别谦的辩证法，也是神经喜剧的辩证法之所在：一段理所当然的爱情，必须大费周章才能修成正果，就像在《蓝胡子的第八任妻子》（Bluebeard's Eighth Wife, 1938）中，只有经历了无休无止的相互折磨、争斗乃至离婚，爱情才能抵达平等，其真实性才能够为人所确信。爱无法证明其源头何在（真实生活中不也是如此？），因此它必须伪装成谎言与骗局，伪装成别有用心、另有所图，而后再被层层剥开，直到我们发现最里面其实什么都没有，这才放下心来——现在剩下的只有爱了（all that’s left is love），唯爱无它（nothing but love）。刘别谦并不致力于从无到有；一如那些主张否定神学的哲学家，刘别谦采用的是爱的否证法——必须先穿越一切非爱，我们才能抵达那唯一的是。
♪ Not a word dear ♪n♪ Have I heard dear ♪n♪ Yet I know ♪n♪ You've not told me ♪n♪ But you hold me ♪n♪ So I know ♪n♪ Words may be unspoken ♪n♪ Yet I know you hear ♪n♪ Music sighs - your heart replies ♪n♪ I love you, dear ♪
( THE MERRY WIDOW WALTZ from THE MERRY WIDOW [1934] )
恩斯特·刘别谦的《风流寡妇》（1934）作为一部由轻歌剧（operetta）改编的电影，不仅是音乐与影像结合的典范，更展现了跨媒介改编的复杂性。这部作品从弗朗茨·莱哈尔（Franz Lehár）的同名经典轻歌剧出发，通过电影这一媒介的独特语言重构了原作的叙事、美学与社会意义，为后世电影改编舞台作品提供了深刻的启示。本片被视为刘别谦“轻歌剧电影化”的巅峰之作。
轻歌剧（operetta）作为一种以音乐为主导的舞台形式，其叙事往往受限于场景的固定性与表演的程式化。莱哈尔的原作《风流寡妇》通过咏叹调、对白与舞蹈推动情节，但其核心冲突——寡妇的财富与国家的利益、个人情感与政治权谋——本质上是一种高度象征化的寓言。刘别谦的改编则通过电影的流动性，将这种寓言转化为更具现实质感的戏剧。
舞台版的《风流寡妇》依赖有限的场景（如舞厅、宫廷）和高度风格化的表演，而电影版则通过蒙太奇、外景拍摄与复杂的布景设计（如巴黎街景、宫廷宴会厅）扩展了叙事空间。作为早期有声电影向成熟歌舞片过渡的关键文本，《风流寡妇》革新了歌剧电影的改编范式：它摒弃舞台化的垂直调度，转而探索摄影机的水平运动（如舞会长镜头中的跟拍与旋转）。
轻歌剧的角色往往服务于音乐与情节的夸张性，而刘别谦通过电影表演的细微性（如特写镜头捕捉珍妮特·麦克唐纳的微表情）赋予角色更复杂的人性维度。例如，原剧中达尼洛的浪子形象在电影中被莫里斯·舍瓦利耶的表演转化为一种自我解构的幽默：他在《Girls, Girls, Girls》一曲中的轻浮举止被镜头语言（如快速剪辑与仰角镜头）解构为一种对男性虚荣的讽刺，而非单纯的喜剧效果。
在轻歌剧中，音乐（如咏叹调《Vilja-Lied》）直接承担叙事功能，而在电影中，刘别谦将音乐与视觉隐喻结合，形成多层次的表意系统。例如，汉娜演唱《Vilja》时，镜头从她的特写缓缓拉远，展现场景中男性凝视的群体构图，暗示她的财富与身体成为被物化的对象。
原剧的舞蹈场面（如华尔兹群舞）在电影中被赋予更复杂的政治隐喻。刘别谦通过俯拍镜头与对称构图，将舞池转化为一个微观的权力场域：达尼洛与汉娜的双人舞被置于画面中心，而周围人群的机械式舞动则暗示社会规范的压迫性。这种视觉编排使舞蹈超越了娱乐性，成为阶级与性别秩序的视觉寓言。
莱哈尔的轻歌剧诞生于20世纪初的奥匈帝国，其原作暗含对欧洲贵族文化的讽刺；而刘别谦的改编则将其置于1930年代好莱坞的工业语境中，进行了一次跨文化的意识形态转译。影片隐含对欧洲殖民秩序的戏仿：马索维亚的虚构性暗示巴尔干作为“东方主义他者”的刻板想象，而巴黎则被塑造为欲望与堕落的“现代性象征”。汉娜的财富源自殖民地橡胶园（剧本未明示但可推断），其资本原始积累的黑暗历史被浪漫叙事遮蔽，折射出好莱坞对帝国主义经济的无意识共谋。不过，原剧对国家利益的批判在电影中被弱化，转而强化了对性别权力结构的审视。例如，影片通过汉娜的财富自主性（她拒绝被男性“拯救”）与达尼洛的被动性（他被国家机器驱使）反转了传统浪漫喜剧的性别脚本。刘别谦以戏谑笔触探讨了经济资本与性别权力的复杂纠葛。汉娜的寡妇身份赋予其经济自主权，但其财富却被国家机器视为公共资源，其社交状态挑战了“贞洁寡妇”的道德范式，但其最终回归婚姻，仍落入主流意识形态的收编。这一设定直接映射了1930年代经济大萧条时期社会对资本流动的焦虑。影片通过丹尼洛的“任务”与汉娜的“反操控”，解构了传统性别角色。这种改编反映了1930年代美国社会对“新女性”形象的矛盾态度：既渴望女性的经济独立，又对其威胁传统性别秩序感到焦虑。
刘别谦将轻歌剧的“高雅”美学与好莱坞的通俗喜剧传统结合，创造出一种“雅俗共赏”的混合类型。例如，原剧中贵族角色的矫饰被转化为爱德华·艾沃瑞特·霍顿饰演的滑稽大使，其肢体喜剧（如笨拙的外交辞令）消解了阶级严肃性，迎合了大众对精英阶层的戏谑想象。
故事说得很流畅，有些转接处理，在今天看来也挺有创意的。对白极其风趣幽默，细节异常丰富。（这些都是那个年代优秀电影的特质) 歌舞和剧情结合得相当不错。那些群舞的画面，美轮美奂，让人诧异那个年代的摄影技术。
男女主演也相当有风度和默契。
当然让我喜爱这部影片的一个重要原因是我爱那首施特劳斯的圆舞曲。
9 out of 10
本片的故事大意是：丹尼奥是地处欧洲中部的某弹丸小国（导演用了地图和放大镜以凸显其小）的火枪队队长。他英俊潇洒，幽默风趣，才华出众。城中的年轻女子无一不被其魅力所痴迷倾倒，即使是王后也不例外。可唯独有位美貌的巨富遗孀对其从不正眼相看。这无疑激起了丹尼奥强烈的挑战与征服的欲望。为了一窥芳容，一诉衷肠，他在贴身卫兵的掩护下，深夜搬梯爬墙过府献爱。可不幸还是遭到拒绝！虽表面上拒绝了对方，但夫人的沉寂已久的寂寞芳心已经被队长几句“肺腑之言”所打动。辗转翻侧数月后，她决定变卖所有资产迁居巴黎，纾解惆怅寻找新的快乐！期间，生性活泼好动的队长光临王后后宫，但这次被一向疏忽的国王所发现。忌惮于这样的宫廷丑闻外传，国王压住妒火怒气，赦免了丹尼奥的死罪。但活罪恶难恕：国王要求他必须通过完成一项重要国家使命立功赎罪——即到巴黎去赢得夫人的爱并将其带回本国，以挽救脆弱的国家经济于水火。如此美事，岂有不应之理？丹尼奥欣然接受使命，次日启程……但他能成功吗？
不知何故，刘别谦总是能在其影响不大的作品当中充分展现他的“触觉”。同《天使》一样，本片的故事情节本身并不是看点。甚至主要角色也不如剧情所表现那般可爱（例如，男主人公开场的卡拉OK。听那嗓子，唉……）。真正吸引观众的还是刘别谦的天才的喜剧表现力以及与刻画处理人物情感变化相关的种种的电影技巧。
丹尼奥悻悻离去后，若有所思的夫人突然想起了向贴身女佣去打听刚才那个充满魅力的不速之客到底是谁“丹尼奥公爵住在……？” 此时，似乎早已按捺不住的兴奋之情的三位女仆，以比记她们自己家的门牌号还要熟练地一个接一个：
中间的抢答：“丹尼奥公爵呀！他住在王后大街……”，右边的紧接：“25号…”，左边：“三楼…”，最后异口同声：“B单元！”。一气呵成！但是在女主人惊诧且质问的目光下，三人马上发现自己刚才失态，兴奋全无，羞愧不已……
刘别谦在拍摄喜剧段落时，几乎完全禁止演员在喜剧表演上即兴发挥（其“霸道行径”倒是与很多其他经历过默片时代的大导演很相似）。他要的是以符合特定情景下的演员表演的准确到位，即使这需要反复不断的的彩排预演。在此幕戏中，集中体现了他的这一特点。三位很小角色在同一镜头中，脸部表情，语言速度以及节奏控制都都恰到好处。把丹尼奥队长获得当地女人的喜爱程度，十分准确的而生动地表达出来，同时又让人忍俊不禁。在后面段落中，当丹尼奥进入巴黎夜总会故地重游引得众女优尖叫的时候，导演也做了相类似的喜剧处理。效果同样强烈！
接下来，被队长的告白所打动的夫人，无聊中打开桌旁的抽屉，拿出日记本开始翻阅。镜头转给日记本特写。空白的页面显示了夫人的守寡之后的平日生活的无趣。而此时她却思绪涌动，于是提起笔……
镜头没有去跟进所谓密密麻麻的日记本，而是转切到墨水瓶上，一个溶接镜头，墨水由满瓶变成了小半瓶。以刘别谦式的含蓄地告诉观众，夫人此时的一诉衷肠是如何的“如滔滔黄河之水，绵绵不绝”，同时也产生了喜剧效果。又是一个借物传情的典范。
但还不算完。夫人辗转反侧，夜不能寐。持续数日后，做出重大决定：脱离黑道（倒是没有金盆洗手）。原来身上地下屋里屋外一水的黑色，全部“漂白”，白的帽子，白的长裙、白的帽子，最后一组狗也成白的！
前三组仅仅是简单的心情写照，而最后一组才是画龙点睛之笔！刘别谦通过相关的几组图案溶接切换所产生的能喜剧效果，只能是电影这种视觉载体才能提供的。甚至也只能是蒙太奇才能提供的。连长镜都做不到。这就是希区柯克所说的是 Pure Cinema！
而国王发现王后与队长偷情一段，则是刘别谦触觉的另一处生动写照。
国王出门了，慢着，左边持刀站立的是——队长？
国王走后，队长整整衣领，进门了。而国王呢，下了楼梯，突然发现忘了佩戴腰刀。返身回去。
门，又是门。王宫的门——门是刘别谦的最爱，就像弗兰兹朗喜爱钟和镜子。国王推门进去。门关上了，照例又是一个镜头推进，给关着门一个特写。观众虽然已经知道绿帽和红杏就在里面，但是由于受到了门的阻断，却不知道将要发生什么。会发生什么呢？似乎最合乎情理的应该是国王的怒吼，王后的尖叫，最后是衣冠不整的队长仓惶的夺门而出？……都没有！大家别忘了，这是喜剧！上述的处理都只是一个简单的陈述，而产生不了喜剧效果（最多是闹剧）。而刘别谦要的达到效果是这样的：
国王又推门出来了，什么事情也没发生。他边走边系腰带。嗯？怎么腰带短了这么多？仔细一看……他一切都明白了！
影片至此，不过进行了三分之一。后面的大部分都是围绕这丹尼奥如何在巴黎去夺得夫人芳心。以及如何得而复失，几经反复最终大团圆收场。不过由于浪漫的对手戏的比例加大，反倒使的刘别谦式的喜剧发挥的空间减小。因此，也就没有了前三十分钟的那么多的精彩亮点。本人也就不再赘述。
作为有声喜剧。演员的对白也是产生喜剧效果的必不可少的组成部分。刘别谦和拉法叶尔逊当然也会忽略这种手段。影片中搞笑的台词俯拾即是。其中令人印象深刻的是，国王抓到王后与队长后，在十分荒诞的理由和动机下，双方达成谅解：
国王：一定要保守秘密。这丑闻仅限于你、我还有她。
王后：我发誓，绝对不会有别人知道！
队长：其实我们甚至都没打算告诉陛下您！你说，是吧（对王后）？
……
（可惜豆瓣不带图：http://www.mtime.com/my/hitchitsch/blog/884653/）
总的来说并不够好，幽默感更不能和to be or not to be或妮诺契卡相比。但让我对刘别谦的兴趣更强烈了。
推荐迈克写刘别谦的文章，他只写了刘别谦的一个方面,但这方面他写的很不错。
迈克 情欲夹万的密码
他称她为女伯爵，她娇滴滴唤他男爵，两人在旅馆房间内对着烛光用膳，彬彬有礼地眉来眼去调情。听说旅馆有客人被抢掠，他叹一口气语重心长道：“住旅店就是这样，某间房有人失了钱，另一间房有人失了心 。”趁势便要把嘴唇印在她脸上。她借位轻轻避开了，好整以暇瞄他一眼说：“我本来以为今晚是逢场作兴，明天就烟消云散的，但现在改观了。令我改观的不是香槟，于我这是全新经验……男爵，你是个骗子，你抢劫了那个客人！”几乎连气都没有换，紧接着问：“可否递盐给我？”
粗心的旁观者本来想都没有想过要怀疑他们的高贵，这时不得不另眼相看 ——她的“全新经验”，恐怕更令观众有石破天惊之感。出人意表的是，被拆穿身分的一位不但不感到尴尬，居然还若无其事反问：“要胡椒粉吗？”然后一轮嘴诉说对她的倾慕。原来他发现了新大陆：女伯爵也是个妙手空空招摇撞骗的老千。不打不相识，两人的追逐游戏忽然搬到另一层面上进行，较量的方式转为专业的角力：她得意洋洋从他袋中扒走钱包（“你弄得我很痒 ! ”），他不甘示弱偷了她胸前的别针（“其中一颗石很珍贵”），跟着她伸出第三只手把他的表占为己有（“本来慢五分钟，我替你较准了”），最后他使出杀手锏，神不知鬼不觉将原本套在她大腿上的袜带脱了下来。这个时候，她的矜持已经丢到老远的爪哇国去了，再也忍不住，以叫床的语调欢呼：“快快从实招来，你究竟是谁？”他喘着气答：“听过洗劫康斯坦丁堡银行的妙手么？”显然他也不能自己了，进入欲仙欲死语无伦次的境界：“我爱你，我一见你就爱上了你，简直为你发癫，我的高买小偷！我亲爱的梁上佳人！我的打令！”
虽然刘别谦（ Ernst Lubitsch ）拍《真恋假爱》（ Trouble in Paradise ，一九三二）的时候，监察好莱坞操行的希氏条例尚未正式执行，电影从业员在情欲乐园相对上有较广阔的活动空间，这么明显语带双关的另类性场面，还是非常鲜见——不但巨细无遗由前戏到高潮一步一步详尽描绘，还要是建立在以偷窃为药引子的恋物式关系，简直是一次目中无人的公开宣淫，大胆冒犯中产阶级保守道德观的程度，绝对不亚于四十年后贝托鲁奇被捧为经典的《巴黎最后的探戈》。而且风流不为人知——懵懂的观众只看到两个花癫男女捉无厘头的迷藏，没有察觉一本正经的绅士和淑女在楚楚衣冠掩护下，已经暗渡陈仓真个消魂。
精神上淋漓尽致做爱，肉体有没有真刀真枪发生性关系却是另一回事——刘别谦的人物一般十分世故，是高度文明社会骄傲的产物，提炼过的兽性非比寻常，挑逗阶段挖空心思极尽刁钻古怪之能事，然而未必着重火红火绿打真军。求欢过程多姿多釆，并不意味长跑到了终点必定带来胜利的快乐，终成眷属可以是扫兴的反高潮。他们追求的是名副其实的精神恋爱，而不是床笫间剎那的肉体欢悦，意识上的享乐主义既单纯又扭曲，很难要求循规蹈矩的模范观众领略这种所谓变态的性趣。
正因为惯于以暗语交代欲望的来龙去脉，实施希氏条例的一九三四年对刘别谦作品来说从来不是分水岭，没有审察员虎视眈眈的《真恋假爱》和《爱情无计》（ Design for Living ，一九三三）固然顽皮地在未设防的性爱绿茵场奔驰，草木皆兵时期的《蓝胡子的第八任妻子》（ Bluebeard's Eighth Wife ，一九三八）和《情迷冰美人》（ Ninotchka ，一九三九）也面不改容，依然笑嘻嘻走险象环生的情欲钢线。同衾共枕的镜头不被通过、亲吻不能在众目睽睽下进行、不文的对白严禁宣诸于口，凡此种种，于他一点影响也没有。那根本不是他出入的地盘，如果他要你想入非非，自有禁制令拿他没办法的妙计。
最漂亮的示范是《蓝胡子的第八任妻子》男女主角邂逅的一场戏。难侍候的财主在百贷公司选购睡衣，一言不合和售贷员吵了起来——他习惯只穿睡衣不穿睡裤，没有理由被逼衣裤整套买下。表面上为荒谬的原则争执，暗里导演其实在通知别有怀抱的醉翁醉妇嘉利谷巴的私隐，让幻想力带团欣赏这位俊男穿无下装睡觉的春光。女主角这时以程咬金姿态杀出解围：她乐意和他合买一套睡衣，因为她正准备买礼物，送给一个只穿睡裤上床的男人。大家为她的实惠侧目了。究竟是怎样的女人，可以这么轻描淡写这么罔顾世俗，在陌生人面前暴露自己的闺房风景？而公然将一套睡衣拆开移作两家春，不是最明目张胆的性暗示么？教人叹为观止的是，这场戏不但无伤大雅，而且合情合理有纹有路，就算看穿了它的淫浪，也找不出漏洞留难。
《蓝胡子的第八任妻子》整个故事是对清教徒社会风气的嘲讽：既然影坛的清洁运动如火如荼，连在婚姻注册署办了正式手续的结发夫妻也被剥夺同睡一张床的权利，那干脆拍部太太不肯圆房的戏好了，包保没有触犯禁忌的危险。拥有七次辉煌婚姻纪录的富贵男主角，终于排除万难把心仪的女子追到手，但疑神疑鬼的第八任妻子虽然愿意结婚，却觉得他无论如何不会相信自己嫁入豪门为的不是钱，于是坚持守身如玉，要直到证实他不再对自己的真心存疑，才肯在床上尽做妻子的义务。脱了裤子放屁的桥段，由别的导演处理大概凶多吉少，然而由刘别谦烹调，就是一道色香味俱全的佳肴——“多此一举”甚至成了对可怜复可笑的男主角的挖苦。
类似的闺房辛酸史，在《爱情无计》是挥之不去的背景颜色。三心两意的女主角在鱼与熊掌之间不知如何取舍，把心一横两个都放弃，嫁了给第三个男人——无独有偶，也是家境富裕的阔佬。种种迹象显示，这是一段无性的跛脚鸭婚姻——起码肯定没有激情，就算他们的日常生活包括周公之礼，也不会不是既应酬对方也敷衍自己的公事公办。婚后过的是极度苍白的中产阶级日子，挂着“某某的太太”的名衔在名利场招摇，再威风也是一件附属品，她当然后悔了。幸好昔日曾经和她出双入对的那两个男人念旧，携手夜探侯门，把她从一池死水中拯救出来。左拥右抱的大团圆结局，尾随一个啼笑皆非的脚注。她和他们约法三章，重新签订当年“君子协定”的提案：没有性！
这女人究竟是胸无城府的真胡涂，还是面懵心精的假胡涂？一而再主动将“性”从婚姻中抽起，是因为恐惧吗？沙煲兄弟追求同一个女人的故事本来就有点暧昧，自作聪明的边缘观众很容易误会戏剧在衣柜中上演，瞇起眼睛从门缝里探看，把人都看扁了：勾肩搭背的老友记，不会是一对相亲相爱的同性恋人罢？要真是这样，夹在他们之间的女主角大概总感觉到的，毅然下嫁另一个不相干的男人，极可能带一种斩脚指避沙虫的意味，以为从此可以在“正常”的婚姻生活里安定下来。幻想破灭后，再次栽进两男的私人世界，当然是成熟的表现，舍弃了被社会认可的体面配对形式，清醒地选择优质的伴侣关系——不再计较关系没有包含“性”。这个假设拖着一条所谓光明的尾巴，政治意识太正确了，真相或者没这么复杂：她不过是个倒霉的女子，千拣万拣拣了个烂灯盏，从头再来，还是没有学乖，一错再错。
这一类型的女人是刘别谦世界的常客，乍看精打细算内里一塌胡涂，或者外表傻里傻气其实扮猪食老虎，问题是我们看完了戏，仍然分不出她们是前者还是后者。《情迷冰美人》的女主角不算最难测，但因为由嘉宝饰演，传奇的神秘感有如随身行李，或多或少增加了角色的重量。来自苏联的密实姑娘，你永远不知道她拒人于千里之外是不是假正经，而一百八十度转为中门大开，又是不是变相的惩罚。刘别谦执迷的虐与被虐主题，在她身上有最贴切、最丰富的体现：绝缘体一旦放下身段，跃跃欲试的裙下之臣敢贸然上阵吗？
问路问到跟了陌生男人回家的一场，是电影史里调情戏的经典，滑稽和挑逗的份量调配得恰到好处。一听她是共产党员就露出恋物尾巴的男主角，作梦也没有想到自己的性幻想将会糊一铺双辣。她口口声声称他为资本主义色狼，表示他的存在意义限于作社会现象研究的活标本——他将她放入猎奇博物馆的同时，她以牙还牙把他对象化。这显然煽旺了他的欲火，越大的挑战越能引起斗志。她淡淡谈自己的身世：“爸爸妈妈希望我务农，但我选择了刺刀。”他的眼睛发亮了：好家伙，这个女人不简单，上过战场杀人呢！她纹丝不动继续说下去：“华沙之前我挂了彩……你要看我的伤痕吗？”他回答的声音再镇定，观众也听到噗噗的心跳。幸好伤痕在后颈，不在身体更隐秘的地方，她一面垂下头拨起头发让他欣赏一面说：“是个波兰骑兵，那年我十六岁。”他以为这是表演我见犹怜的好时机，无限疼惜唤着她的小名：“可怜的莲露舒卡。”她答：“别可怜我，可怜那个波兰骑兵罢——说到底我还活着！”
如此不动声色把血和死亡和性连在一起，在不伦中营造出既好笑又性感的效果，就算高手如希区柯克，也不能不甘拜下风罢？《真恋假爱》企图一脚踏两船的假男爵为了安慰吃醋的女拍档，不惜贬低第三者在自己心中的份量，温柔地说：“坦白告诉你，对我来讲她的性魅力在夹万里。”意思是他只贪对方的钱，不爱她的人。甜言蜜语可没有说错，刘别谦的性通常不和血肉之躯直接挂勾，夹万锁着的金银珠宝的确是魅力所在——这位有分寸的恋爱专家，早就设计出一套完整巧妙的密码系统，随时随地得心应手打开别无分店的情欲夹万。
文 / desin排版&图片 / desin搬运 / 折叠兔
全文约5200字 阅读需要8分钟
一些人说，刘别谦的电影是关于语言的电影。确实如此。我们不会忘记那些机智的文字游戏，它们总是从最小的支点撬动全部的语义：从“walk into the bank”到“walk out with the bank”，只在介词更替的片刻之间，大盗将一整个银行洗劫一空；或者让近义的形容词们比拼其恭维的程度，面对情郎给出的“pretty”还是“beautiful”的狡猾选项，守寡的贵妇戏谑地反击，“gorgeous!” 另一些人则说，刘别谦的电影是关于行动的电影——或者说得更确切一些，是关于行走的电影。这也绝非妄言。行走的节奏就是刘别谦的喜剧的节奏：在成为一位被困在座椅之上的希区柯克电影观众之前，詹姆斯·斯图尔特曾是街角一家商店的店员，他迈着独一无二的步伐周转于货架之间，脚步铿锵又带着一丝笨拙；而二战中一家波兰剧团虽从排演莎剧转行当上了间谍，但人们的表演其实从未真正改变——打开门，走进来，关上门，走出去。
两拨人说得当然都对。语言，行动，皆是刘别谦的拿手好戏，其中的方法可以一路延伸向神经喜剧最辉煌的时代，在霍克斯的手笔之下进一步缔造出《女友礼拜五》（His Girl Friday, 1940）里机关枪般的对白与《育婴奇谈》（Bringing Up Baby, 1938）中踉跄的追逐。但相较于霍克斯更加直白外放的喧闹与玩乐，刘别谦的人物的言行常常来得更加含蓄微妙，甚至近乎“别扭”。这是因为，在刘别谦这里，语言与行动并不齐头并进，反而总是南辕北辙。当语言竭力编织谎言时，行动却将其一一戳穿；可即便如此，人们却照旧一边嘴上尽说一些违心的话，一边做出与所说全然两样的行动。语言永远无法表达一个人真正的心意。但这并非意在鼓吹对语言的普遍怀疑主义，而是在提醒：不要把一句话只当成一句话本身，不要止步于它的字面含义；要学会去注意它的言外之意，去听懂它的弦外之音。比起那被说出口的，那没被说出口的才更具份量——正是在那里，在那词不达意却又心领神会的边缘，爱萌发了其最初的情愫，而“刘别谦笔触”也得以施展其魔术，“让观众自己计算出2+2，他们就会永远爱你。”
实际上，刘别谦的爱情喜剧的秘诀不就在于心口不一吗？在《天堂里的烦恼》（Trouble in Paradise, 1932）中，大盗假扮情郎接近夫人，他嘴里满是花言巧语，心里却只有保险箱中的十万美金。但最初的口是心非，一定会在某一刻悄然反转为口非心是：他嘴里只有钱，心里却已动了情。然而一旦他用这话向她表白，一切又变得完全不同。心意再次面临语言的挑战。这只是大盗的又一句花言巧语吗？一种更上一层楼的骗术，一次将计就计？似乎没有什么可以确保为真。但这正是为什么人们沉迷于调情，沉迷于拉扯、试探，用浮夸的言语逗乐对方，故意让彼此的真心愈加难以把捉。当我们谈及所谓“爱情就是相互欺骗”时，我们指的并不非得是波兰斯基《苦月亮》（Bitter Moon, 1992）或大卫·芬奇《消失的爱人》（Gone Girl, 2014）中那种惊世骇俗的虐恋；且看刘别谦以如此世俗的、享乐主义的方式诠释了这个命题，只要有过暧昧经历——甚至只要读过相关的同人文——的人都能瞬间领会（get），说得玩笑一些，不过是一群死绿茶与一群死傲娇的“恋爱头脑战”罢了！上一秒傲娇被绿茶玩弄于股掌之间，下一秒绿茶又被傲娇出其不意狠狠反攻……刘别谦的电影，就是能让人一边狂笑一边尖叫的那种最好看（磕）的电影。
说得认真一些，在爱情喜剧，至少是在神经喜剧里，爱情面临的一切阻挠、困境，都不曾成为真正的挫折，而是一种独特的享受，一种在二人之间发生的美妙周旋。或许正是在《风流寡妇》（The Merry Widow, 1934）中，这种周旋达到了其至高的强度与密度，以至于刘别谦所有标志性的关系模型都在其中轮番上演。首先，是承自前作《天堂里的烦恼》的寡妇与大盗，不过这位“大盗”是并不谋财而只偷情的花花公子，翻墙闯入宫殿只为一睹其主人的芳容，而这位寡妇也绝不“风流”（过度引申的中译名），至少在最开始，她顽固地躲藏在矜持的黑纱之下，如同《妮诺契卡》（Ninotchka, 1939）中拒人千里的冰山美人。而当寡妇决心出走巴黎寻欢作乐（merry），当花花公子真的被国王委以重任去通过爱情来谋取寡妇的钱财，影片却话锋一转，来到了《街角的商店》（The Shop Around the Corner, 1940）式的、建立在身份的错认之上的爱情，但性别角色在此互换：原来寡妇已经扮成康康舞厅里的交际花，抢在花花公子之前向他发起了引诱的攻势，当后者还以为他能继续用“永远爱你”哄来一夜春宵时，前者已不仅识破了他的谎言，还卷走了他的心。每个人都在假扮，每个人都在偷窃（就像《天堂里的烦恼》里的雌雄大盗）；每个人都在言不由衷。
在那场令人捧腹的法庭戏上，调情甚至表现为呈堂证供和交叉盘问。索尼娅夫人出庭作证犯人无罪，毕竟为他对自己的一切以爱之名的骗局，都不过是在遵循军令以挽救国家财政……吗？看似言之凿凿的控诉，实则仍是在试探对方的真意。而丹尼洛伯爵这会儿也学会了以退为进的苦肉计，只见他从被告摇身一变成了控方律师，发表了一番激昂的陈词：被告实则有罪，其罪名是——动了真情！多么大言不惭的辩白，多么巧舌如簧的阳谋！引得庭下的男人们纷纷起立鼓掌。爱情就是连环计，套中还有套，计上更有计。临了影片结尾，角色们竟然发现，自己从始至终都没有走出过爱情为我们设下的局。被关在牢房之中，察觉到自己中了圈套的爱人依旧在“负隅顽抗”：“我们偏不相爱！”嘴硬归嘴硬，身体却已不自觉地相拥在一起。说反话的默契连同爱的默契一起同时抵达了巅峰：“（丹尼洛：）为什么两个彼此憎恨的人…（索尼娅：）…要相爱呢？”但这不是疑问，而是反问；答案已经内含在了问题之中。刘别谦告诉我们一个爱人+一个爱人，我们于是自己计算出了他们的爱情。
可还是禁不住要追问：究竟为什么？在这么多口是心非与口非心是之后，凭什么说现在找到了真心？数次观看《风流寡妇》，我也仍旧说不上来男女主角是从什么时候开始爱上彼此的。索尼娅是什么时候爱上了丹尼洛，而丹尼洛又是什么时候爱上了菲菲？也许根本不存在这样的时刻；也许这爱情就是凭空而来的，也许二人相爱的唯一原因只在于，这是一部理应皆大欢喜的爱情片。但这恰恰是刘别谦的辩证法，也是神经喜剧的辩证法之所在：一段理所当然的爱情，必须大费周章才能修成正果，就像在《蓝胡子的第八任妻子》（Bluebeard's Eighth Wife, 1938）中，只有经历了无休无止的相互折磨、争斗乃至离婚，爱情才能抵达平等，其真实性才能够为人所确信。爱无法证明其源头何在（真实生活中不也是如此？），因此它必须伪装成谎言与骗局，伪装成别有用心、另有所图，而后再被层层剥开，直到我们发现最里面其实什么都没有，这才放下心来——现在剩下的只有爱了（all that’s left is love），唯爱无它（nothing but love）。刘别谦并不致力于从无到有；一如那些主张否定神学的哲学家，刘别谦采用的是爱的否证法——必须先穿越一切非爱，我们才能抵达那唯一的是。
尽管如此，仍有一些东西是最为直截了当、确凿无疑的。如果说言语在不断的自我背叛中渐渐承认了心意，那么行动则始终如一。行动是诚实的，因为行动是本能的。在《风流寡妇》中，行动不止于行走，更是舞蹈。而且不知何故，每当那动人的主题旋律一响起，人们就禁不住地开始随着音乐翩翩起舞。从逻辑上说这当然并不难理解：《风流寡妇》改编自弗朗茨·莱哈尔（Franz Lehár）的一部德语轻歌剧（operetta），其中几首抓耳的主题曲亦师出同源。对于一部轻歌剧或一部歌舞片来说，角色们闻歌起舞实在是再正常不过的行动了。但这并无助于解开片中舞蹈的秘密。我们发现，不同于将歌舞桥段安排在剧作情绪顶点的通常做法，刘别谦每每先让男女主角陷入争执、猜忌和心口不一，在两人对彼此的爱意跌入低谷之时，再让音乐突如其来地出现，引领他们走出怨恨与忧郁，进入含情脉脉的共舞。于是就仿佛，并非爱情的诞生召唤了歌舞，而是歌舞让爱情得以诞生——多么奇妙的颠倒！这近乎是一种咒语，一种律令：不论何时，凡是圆舞曲响起之时，我们就要跳起华尔兹；凡是跳起华尔兹之时，我们就要相爱。
并且，跳舞与相爱，虽然发生在两个人之间，但从来不是独属于两个人的事。影片中有一个不可思议的场面能完美诠释这一点。索尼娅与丹尼洛站在夜色下的花园里，他们刚刚向对方抛出了几句狠话；索尼娅质疑丹尼洛的追求不过是因为贪恋她的财产，丹尼洛则回敬称索尼娅去舞厅也不过是有钱人追求刺激。“再见，上尉。”她决绝地道别，他则转身欲走。爱情濒临破灭。但就在这时，两人忽然怔住了，不约而同地竖起了耳朵：不知从什么地方，飘来了那首熟悉的“风流寡妇圆舞曲（The Merry Widow Waltz）”。他们看向音乐传来的方向，接着又看向对方——摄影机震动着，向后拉去——接着，就像着了魔一般，他们靠近彼此，挽住彼此的手臂，踱着小步开始跳起舞来。
但这还没有完。镜头跟随二人的弧线转动着，我们看见宫殿的大门被齐齐推开，一对对跳舞的男女从门中旋转而出，他们迈着整齐的舞步与这对爱人汇聚一处，将二人团团围住，眨眼之间，我们的主角就淹没在了这盛大的舞会人群之中。歌舞充满了整个宴会，华丽宽大的舞厅瞬间人山人海，人们一边跳舞，一边穿过镜子走廊，让舞姿在两侧延伸出无限的虚像。跳舞，意味着在舞会上的众人之中跳舞，与所有那些成双成对的舞伴们一同跳舞；相爱，意味着在所有的爱者与被爱者之中相爱，加入那由爱人们构成的王国，组建起爱的世界——不，是那爱的世界征召了我们，如同跟随吹笛人的音乐起舞的孩子一般，我们就这样任由自己被爱勾走了心智，一去不返。
但这世界并不是任何世界。在刘别谦的电影里，它有一个明确的名字：上流社会——尽管身在其中的人们的确将其当成全部的、唯一的世界，不加修饰地称之为“the society”。而那蛊惑人心的音乐与舞蹈，那种令人无法自拔地陷入爱河的咒语或律令，也正是上流社会的法则：礼仪。引导着刘别谦的人物们如本能一般优雅地行动、优雅地起舞、优雅地相爱的，便是礼仪。这便是令刘别谦的作品如此独特的奥秘。尽管在《天堂里的烦恼》中略带反讽描绘了一位苏共激进分子，又让大盗代表底层人民抨击了一番上流社会的道德虚伪，但总的来说，刘别谦的人物只存在上流社会的语境之中，存在于所有那些既诱人、又恼人的优雅和风度之中。但这不是维斯康蒂式的怀古，那种“往事不再”的自溺与自傲。以《少奶奶的扇子》（Lady Windermere's Fan, 1925）为其默片时期巅峰之作的刘别谦，自然和剧作原作者王尔德一样非常清楚上流社会的浮华与丑陋，清楚那些看似风度斐然的规矩与仪态之下暗流涌动的偏见与虚伪，这一切都凝聚成其作品的台词与表演中那些精妙的反讽。
但刘别谦又远远不是一个愤世嫉俗者，一个破坏者，一个反抗者。你永远无法把刘别谦的电影简化为对上流社会的批判（尽管不乏有人这么做，似乎这样便能在当下赋予其以一种政治正当性）。他并不像霍克斯那样把电影变成一座动物园，让大小姐带着她的豹子捣毁所有的规矩和假正经，或者像《妙药春情》（Monkey Business, 1952）中那样让大人们返祖为猩猩或孩童。他也并不像雷诺阿那样极具批判性，让贵族和资产阶级们滑倒在自家城堡的地板上，出尽洋相的同时暴露出自身的“游戏规则”，或是在《黄金马车》（Le carrosse d'or, 1952）和《法国康康舞》（French Cancan, 1955）中将上层阶级的陈腐仪式转化成下层社会充满生命力的喧哗与骚动。
在上流社会中生存而又不被其同化的秘诀，就是像《少奶奶的扇子》中的厄琳夫人一样，遵守礼仪又与之保持清醒的距离，换言之，就是把握分寸，而刘别谦笔触的精髓就发生在分寸之间：置身上流社会的同时又戏谑它的陈词滥调，揭示出礼仪的刻板之处的同时仍时刻保持优雅、保持风度，以及——在看透爱情的一切虚饰与欺骗，一切脆弱与易变之后，依旧投身于爱情。我们不要忘记，《风流寡妇》中那些群舞的出现并不真的是偶然，而是大使的安排；他甚至向丹尼洛保证，“那会是一个月明之夜；至少看上去如此。”不禁令人想起此前索尼娅夫人高歌的那个晚上，高悬于城堡上空的那轮由摄影棚虚构出来的、不可能存在的明月。而在结尾，随着二人的爱情逐渐复燃，牢房外即刻送来美酒、戒指甚至主持婚礼宣誓的神父，好似这个世界在对爱人心意做出回应；但我们知道，那不是什么奇迹，而是“社会”的机制在运作，只不过在刘别谦这里，这些机制都被加快到足够使其显露出滑稽的速度。
当然，上述这些都是刘别谦式的招牌笑料，而且效果十分成功。然而我们也如假包换地见证了，一场为社会、为他者所需要的爱情，是如何在超出二人世界之外的那个大世界，被一点点地构建起来的。正如友邻JeanChristophe在《城市之光》（City Lights, 1931）与《街角的商店》的对比中所发现的，如果说卓别林的卖花女错认流浪汉是因为目盲，那么在刘别谦这里，心灵深处彼此相爱的二人无法第一时间接纳对方，却是源自对外在条件、对社会身份的偏见。社会对爱情的建构与规训，刘别谦当然十分清楚。甚至可以说，相爱，就意味着向世界投降——或许这就是《风流寡妇》结尾的寓意：一个男人与一个女人被关在爱情的监狱中，仿佛不爱上彼此就永无逃脱之日。“（索尼娅：）这是阴谋！（丹尼洛：）针对我们俩的阴谋！（索尼娅：）我们该怎么办呢？（丹尼洛：）我们将计就计吧！”是的，爱情是这个世界为爱人们设下的阴谋；但如果不先自愿上钩的话，又怎能将计就计呢？再一次地，圆舞曲响起，无需多言，又到了该跳舞的时候了。
全文完
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