主演：英泽叶不勒叶门叶拼林晓初茶艾南
类型：剧情导演：鹏飞 状态：HD 年份：2017 地区：大陆 语言：国语 豆瓣：7.3分热度：71 ℃ 时间：2022-10-19 18:02:45
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1.
贫瘠的影像写实从未过时，“新现实主义”的遗产仍然能创造出伟大的作品（曼多萨）；只是对于大多数青年导演来说，自身素质的不足与外部现实发生的剧烈变化，让他们不再具有精准捕捉真实的能力。原因有二，一方面无疑与他们自身有关，阅历的匮乏极大地影响到他们透析现实的能力，而观看能力的不足则令他们将观察到的现实真相转化进影像的举动变得困难重重；另一方面，则是发生于外部现实的变化不断遮蔽住发现真实的可能，这种变化需要与意大利“新现实主义”肇始之时所处的环境互相比对才能见分明。
“新现实主义”兴起于二战后，意大利的电影人面对周遭凋敝的现实环境，将摄影机直接搬入大街，让非职业演员入镜，以获得影像的真实质感。这虽然有点老生常谈，但我们却尚未分析他们为何能取得如此成绩的本质原因。对他们来说，现实生活的真实性已经从战前安逸的规整社会中逃逸出来，直接向他们显现。原先习惯的感知方式对于新生活的捕捉也已经不再具有效力，他们被迫变为被动的观察者，直接将暴露的真实记录下来。（《电影2:时间－影像）
但随着战后经济发展、社会的重建，新的规则重新创建，从而将这种自我显露的真实性遮蔽。首先是资本主义的消费社会，进而发展到景观社会，最后是拟象社会，真实与虚假之间的分野越来越难见分明，真实也就如此这般遮蔽于多重的表象之下。可以说，每一次社会的进程都将创造出一个地层，一层层将真实性叠加在下。与此同时，人的感知方式也受到不同社会形态的规训，以适应资本主义相应的遮蔽模式。
2.
这也是为何对意大利“新现实主义”遗产的继承总是先从乡村开始，相较于城市对现实之真实的遮蔽，乡村要弱得多。不仅是资本尚未作为虚拟的运作模式进入乡村，景观的缺乏使得人们的感知仍然维系在自然的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸依旧保持着手动姿势，现实的真实性如同自然裸露的躯壳与生活的表层等同。这就意味着，地层并未形成，表象即厚度。
如果说乡村生活并未形成如城市生活那般对真实造成的层层堆积，那么孩童也不曾像成人那般将生活经验堆积于感知方式上。一个作为外部的现实环境，一个作为感知主体，两者都使得现实生活的真实性能够逃离遮蔽的绝境，使得乡村与孩童在那些继承“新现实主义”遗产的电影中紧密地结合在一起。这我们只要观察一下伊朗电影就清楚了，90年代后，伊朗电影之所以异军突起，原因正在于伊朗电影人发现了捕捉现实生活之真实最为简单的一种方式：制作儿童电影。
以乡村环境为背景，以孩童为表现对象，伊朗儿童电影便如此便为如何继承意大利“新现实主义”遗产的问题作出了完美的回答。相似的情形也在其他国家或地区的新电影运动中发生，大陆“第五代”导演对于乡村题材的聚焦，并时常以孩童为表现对象（《孩子王》《一个都不能少》），还有台湾新电影最开始的几部电影也多是孩童为表现对象的作品（《光阴的故事》《小毕的故事》《冬冬的假期》）……
3.
因为外部与内部这双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实可谓感到困难重重。“新现实主义”道路虽然依旧可行，乡村题材也是捕捉真实的简易路径；但因为认识不到自己修养的不足，不研磨自己观察现实的能力，毅然绝然尝试去捕捉真实，闹出笑话来再所难免。《小寡妇成仙记》便是这样的一部作品，真实不仅没有显露出来，反而因为导演的乖巧设计被进一步遮蔽。试想一下，情形很可能是这样：导演本身还原现实之能力匮乏，便转而想用荒诞的形式从侧面捕捉真实，结果适得其反，整部作品遂变为一出可笑的闹剧。原本已然显露的真实只需轻扫上面覆没的尘埃，如今却重新被遮蔽在影像的虚假之下。
《米花之味》似乎给出了另一条让人感觉惊喜的捕捉真实之路。既然青年导演在阅历与观看水平上存在劣势，那么亦步亦趋地通过还原现实的方式来让影像获得真实感的举动未免过于危险。对现实的真实还原建立在对生活表层的洞悉中，需要穿透积压在它之上的多个底层，而这是那些最伟大的导演才能做到的，比如侯孝贤和阿巴斯。侯孝贤不仅对生活具有丰富的阅历（“混”），而且在对真实的洞悉上具有强悍的观察力，因而他能够用一种“蛮力”将日常生活还原于影像中（《海上花》《咖啡时光》），而阿巴斯则通过在现实表象中介入虚构的方式同样捕捉到了真实。
《米花之味》捕捉现实不再是“新现实主义”的方式，或者侯孝贤式的“还原”和阿巴斯式的“虚实”。导演鹏飞很知道自己在内外两方面与这些大导演有的距离，同时他也不会认同传统乡村电影中复制现实的套路，这会让影像具有一种低劣做作、假情假意的色彩。他找到了的那条与众不同的“反现实”道路是对日常生活的真实本色进行迂回的捕捉。整部电影闪现着明亮的色调，乐观的情绪，俏皮的设计……彻底翻转了对一部表现留守儿童生活现状的电影的期待，让人眼前一亮。
4.
《米花之味》与《笨鸟》主题相似，却有着完全不同的表现方式。如果说《笨鸟》仍然框陷在挖掘生活表层下暗流涌动的套路中（性与暴力），那么《米花之味》彻底从此循规蹈矩中脱离出来，创造出自己的美学价值。电影一开始女主角与小孩的对谈，那一组正反对打的特写镜头如此迷人，让人感觉讶异。你可以感觉到演员脸上放射出的光芒，那种有如灵韵包围的效果似乎只曾在小津安二郎的电影中出现过，那是演员坐在榻榻米上侧视着观众的近景镜头。整部电影的环境虽然是乡村，主题是留守儿童，但其中洋溢的乐观情绪却让人心情飞跃。母亲对女儿的不端行为（偷窃、网吧熬夜）的反映不是通过大骂，而是在沉默中让女儿反思，这也是为何我们会说其中有某种日本电影的影响，人物对周身情境感觉自在的状态几乎从未在中国电影中出现过。
这是一种“反现实”的美学。色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种过度明媚的失真效果；声效也不是按照实际生活中近大远小的效果进行还原，而是以一种相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持在同一响度，而未做太大分明；配乐也与影像中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上携带的气质绝不是现实乡村生活中会有的……这一系列“反现实”的设计让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众跌入奇妙的体验中。这是抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质差别，它揭示了另一重更为高级的真实，一如费里尼的电影。
如果说导演的前一部作品《地下香》确实具有蔡明亮的影子（导演曾和蔡明亮一起工作并担任《郊游》编剧），那么《米花之味》却丝毫瞥不出何处可能会是蔡明亮的身影。它甚至建构在一种反蔡明亮影像美学的尝试上：蔡明亮的长镜头聚焦于凝视的深度，是将空间环境体验为情感的外化，具有深沉的凝思情绪；而《米花之味》却以一种平面化（表面）的方式建构：色彩不再具有明晰区分度，声音也以相同响度鸣响，表演直接揭示角色个性（无厚度）……不再有深度与厚度，一切都在影像表层建构起来，《米花之味》创造了一种前所未见的观影体验，观众快乐着快乐本身，无论生活带有多么让人失望的色彩。
中国文化底色中的“惨”，注定它无法诞生出真正“悲”的东西。
我们也不必强求将“悲”硬性移植进我们的文化基因。
只是对于“惨”的卖弄实在可以停下手来，去发现日常生活真正有意思的地方。
在“悲”与“惨”之外，日本电影给我们带来了第三条路。
那就是以审美的方式关照生活，在日常生活中发现诗意。
这是“消极抵抗”的姿态，而不是在“惨”中沉沦到妥协和接受。
生活是同一的，但看待生活的视角发生了转变。
这是为何我们要热烈拥护《米花之味》这部电影的原因。
中国电影诞生百余年，很少有电影真正做到在呈现困顿生活时彻底脱离“惨”。
滇缅边境的少数民族寨子，落后的乡村场景，离异家庭，留守儿童，青春期少女的叛逆……
所有一切都符合传统农村题材电影的定位：困苦、矛盾、普通人的挣扎。
但鹏飞丝毫没有去表现“惨”的一面，而是真正发现了日常生活美丽与可爱之处。
过往的电影一拍到农村，便表现出苦大仇深的姿态，除了文化基因中的“惨”作祟外，也出于刻板印象。
农村与城市，传统与现代的二元对立，束缚了创作者的思维。
而鹏飞在对农村生活长达一年的体验后，发现了事情并非人们想象的那么不堪。
即便生活贫困，家庭破裂，成长有烦恼……孩子们依然有自己的玩乐世界，生活依然有喜乐。
绝非千篇一律的“惨”，一切丰富的生活滋味最后在电影里得到了呈现。
《米花之味》如此轻盈、优美、俏皮和可爱，彻底抹除了大众对中国农村题材电影“惨”的印象。
这是从日本电影中获得的滋养，鹏飞毫不掩饰地表达着对日本导演（北野武、是枝裕和、石井克人……）的热爱。
因此，在“悲”与“惨”之外，是中国电影人学习日本电影的时候了。
转变观念，从传统文化和惯性思维的束缚中解放出来。
现在的年轻人深受日本文化和生活方式的影响。如果电影人不紧跟步伐，通过电影反映人们观念上的转变，反而继续践行祖宗留下的糟粕传统，无疑不合时宜。
这是为何我认为“中国新电影将从《米花之味》开始”的原因，因为这是一次影像领域的观念变革。
悲与惨／第三条路，日本电影给我们的启示
《米花之味》：一种“反现实”的美学建构
By艾晨
在天山电影院看了《米花之味》的路演。电影没有大喜大悲、大起大落，平平淡淡，看着确实有点米花的味道。导演说米花在傣族里寓意团圆、祈福，电影里的“米花”当然另有所指，点题就是片中神婆那句“你们在地里加了什么，米花味道都变不好了”（大意）。理解这个“变”，我想也就理解了这部电影。
一开始我觉得叶喃（电影女主角）演得很生涩很拘谨，以为这是一种“近乡情更怯”，加上留守儿童题材，这种既熟悉又生疏的感觉也是理所当然。但是随着剧情的推进，各种生活琐事接踵而来，叶喃的这种生涩和拘谨反而显得更真实。
关于这点，可以参考《杰出公民》，所谓的“回不去的乡愁”，叶喃回家吃饭时，说每天念着想着的就是这个，但是真吃到的时候却不是那个味；女儿以前可爱懂事，现在也各种叛逆不听话；邻居不再淳朴，反而各种八卦、诋毁……一切的一切，都让她觉得无力。
此外，女儿与妈妈，老人与年轻人，飞机与泥路，城里与山里，发展与守旧，片中充满了各种尴尬和对立。有的人习惯了“村里”的生活状态（比如那些老人），有的人尝试去接近“城里”的生活状态（比如说发展旅游业、太阳能那几位），有的人则两边的状态都经历又都想逃离（比如女主），还有的人则处于选择的阶段，比如女儿，她不懂“村里”和“城里”有什么区别，对她又意味着什么。她任性地行使着这个年纪的权利，因为这是父母不在家带她、老人在家不懂带的结果，做错了她说她要“和外公呆一辈子”，却又好奇地问妈妈“城里是什么样的”。
电影开场买鸡蛋那一幕，叶喃当时的眼神是“饶有兴致”的那种，觉得眼前的小女孩很有趣；但是经历了一系列事情之后，当她决定开车回城里的时候，再次在路上看到卖鸡蛋的小女孩，却眼睛一酸，快要哭了。前后两个镜头的对比，不只是说明叶喃“恍然大悟”，也是要让观众看到，村子里这么多留守儿童，包括卖鸡蛋的小女孩、自己的女儿，都是叶喃这样出去城市的父母造成的。
当然电影主题的东西见仁见智，《米花之味》最精彩的地方是丰富的生活细节。这些细节让电影变得异常可爱。
PS：以下涉及剧透，不过没太多关系。
叶喃给女儿买了好多吃的，第二天上学路上，四个小孩一前一后走在路上（后面又进来第五个人），这一幕应该是在致敬“abbey road”，导演你说对不对？
老师摆弄巧克力那场戏就不用说了，简直可爱死了。
叶喃去女儿房里，开灯查看后又走了。女儿开灯却发现她就在旁边。这个桥段，现在抖音经常可以看到。
女儿去看望生病的喃湘露，说要给她变魔术，然后拿布一抖，当当当当。这个桥段也是抖音的大热门：karma is a bitch。
叶喃带着女儿和其他人回来，在车上叫他们唱歌那一幕，一群人摇头晃脑的，让我想起了金凯瑞“周六夜现场”那个经典的摇头晃脑的镜头。
类似的有趣的细节电影里还有很多。不过关于《米花之味》，我最好奇的一点是，叶喃为什么回来？从电影里提供的信息来看，她以前也回来过，但都是匆匆几天就又回去了。这次回来，别人问她什么时候回去，她说还不确定。她在外面（城市）到底发生了什么？邻居的闲言碎语说她是在外面做了不好的事，女儿则质问她是离婚了才不要自己。但叶喃却说不要信他们乱说。具体发生了什么我们并不知道，但是这件事情肯定不是可以一笑而过的小事。
电影最后，母女二人在溶洞里共舞。这也是全片最美的一幕。溶洞内外，两个世界，虽然暂时的隔绝不代表完全的和解，但是当母女两人一起翩翩起舞，那一刻，你的心也会跟着静下来，连时间都仿佛停止，只有溶洞里的滴水声清晰可闻。
2018年4月18日
不散完美记者 | 蜉蝣／哪吒男
首发于：不散微信公众号（ID:busan-movie）
拍摄当下中国的哪一面会最触动你的心？
过去，人们总批评中国电影是靠“卖惨”来获取外国人的同情，但这个时代已经过去了，讲述中国人生存现状的电影，在国际舞台上才真正具有竞争力。然而青年导演的作品往往会陷入“为了吐槽而吐槽”的恶性循环，根本没有搞清楚自己要表达什么，先摆出“揭露”的姿态，题材大于讲述，立场大于情感，反而拍不出真正打动人心的作品。
正在举行的第74届威尼斯电影节一部“特殊”的中国电影，取得了不错的上座率和评价，它叫《米花之味》。作为世界上最古老的国际电影节，威尼斯电影节秉持意大利电影新现实主义的传统，表彰过《秋菊打官司》《三峡好人》《站台》等表现中国现实的作品，那么《米花之味》呈现的是怎样的中国现实呢？
见识大城市之后她回到云南边境的小寨子里，发现自己的故乡和女儿都变了。《米花之味》对准当下中国最大的现实——改变，在改变的大语境里代际沟通、女性地位、宗教文明、城乡差异都被《米花之味》用圆融的姿态讲述。
《米花之味》作为导演鹏飞的第二部作品，入围了2017年威尼斯电影节“威尼斯日”竞赛单元，这是他的第二部导演作品，也是他第二次入围威尼斯电影节，这位年轻的80后导演正在把中国的另一面带给世界。
不散： 电影虽然是讲留守儿童的题材，但是非常乐观健康，而不是用很极端的叙事来博得大家的关注，我很喜欢这种态度。
鹏飞：一般我们想到留守儿童就会觉得比较灰色、比较惨，但我不想拍这些，拍这样风格电影的导演很多，也不差我一个，我希望能从另外一个感觉把它拍出来，所以我选择了一种比较调皮的方式。
也是跟我喜欢的导演有关系。我很喜欢北野武。有些话题确实是残酷的，但是他的镜头很简单、很干净，该爆发或者感人的时候，又能做得很准确。这是我很喜欢的。当然我很喜欢蔡明亮导演，他对我影响非常大，甚至有一段时间我还陷到他的美学里边，无法找到自己，现在是试图在找自己。
▲作为蔡明亮和北野武的“粉丝”，鹏飞导演幸运地在《米花之味》中组合出偶像级阵容：
摄影廖本榕是蔡明亮的御用摄影师合作过蔡明亮的几乎所有电影；配乐铃木庆一与北野武合作多次并凭借《座头市》《极恶非道2》屡获大奖，还为《东京教父》《不求上进的玉子》等作曲；剪辑陈博文六次提名金马奖，是《一一》《牯岭街少年杀人事件》《赛德克·巴莱》等电影的剪辑师。
不散：很意外地知道您居然是北京人，是为了这部电影特意去云南生活的吗？
鹏飞：我是在去云南的中缅边境一个傣族的寨子体验生活了一年。这个寨子我找了八个月才找到。我的小演员们住在很远的一个山上，回家要八个小时左右，所以他们大概每个月只回去一次或两次。有时候我会送他们回家。在送他们的路上，我注意到这个寨子，旁边的寨子已经都是水泥造的了，只有这个寨子还是竹子的。
不散：怎样开始的剧本创作？女主角英泽也是编剧之一，她具体写的是哪部分？
鹏飞：剧中的大部分事情都是真实的，我把它记录下来，慢慢编成一个故事。演员除了英泽和老师那个角色之外，都是当地人。对于母亲这个角色还有女性的心理，有时候我拿捏不好，就会请英泽来帮我。她也是我上一部长片的制片和女主角。她给我的很重要的启发是，她觉得女性是坚强的，而不是哭哭啼啼或者脆弱、懦弱的。所以这片中的母亲你能看到好像有女性光环在里面，她是情感不那么容易外露的一个女人。
n不散：女演员也是提前去寨子里面学习的吗？
鹏飞：提前四个月去学习语言和舞蹈，更多的是了解当地人的走路、习惯、眼神、风气，这样的东西。
不散：带动小孩子去表演对你来说困难吗？
鹏飞：其实都还好，孩子都很聪明，只有一场戏，当时我记得我给这个小孩写的是悲伤两个字，她好像平时不怎么说这个词，拍了好几遍都绊嘴，她就是说不出来。而且关于悲伤，我们和她的理解好像也不太相同。妈妈悲伤是因为看到寨子里面的人在女孩刚死就急着分钱，女孩的悲伤则是她完全不知道死亡是什么东西。
不散：电影为什么要叫《米花之味》呢？
鹏飞：米花是傣族的象征着团圆和祝福的一个食物，他们会在泼水节的时候做，送给佛祖和送给我们身边的亲朋好友。对于留守儿童和返乡青年，这个东西也象征着他们的团圆。而且米花这个东西我觉得更有一层深意，我自己是这样去想的：米是我们种出来的，就像孩子一样，如果我们没有管教他的话，米花、米酒都会变了味道的。所以就像片中山神说的，觉得村子里的米花、米酒都不好喝了。但这个是藏在我心里的，可能观众不会捕捉到。
n不散：片子的女主角是有原型的吗？
n鹏飞：是几个形象结合到一起，融合了当地三个女性真实的故事。
不散：电影里关于宗教的冲突其实很有趣，可以为我们讲讲吗？
鹏飞：电影是在中缅边境沧源一个佤族自治区的傣族寨子里面拍的，它是一个少数民族融合的地方，佤族居多，佤族、傣族、拉祜族、彝族还有一点点回族。有很多宗教习俗可能在大城市看来是没必要的，也是对女性稍微有点歧视的，但当地的女孩们都非常的遵从。我觉得这是这个地区的特色，所以想保留在电影里。
这个母亲是一个相信宗教又很有原则的人，但她在着急找女儿的时候，这些（宗教的禁忌）对她而言就都不存在了。而且英泽也给了我一个启发，她觉得母亲这样在外面见过世面，又会思考的女强人，是不会轻易打骂孩子的，而是会意识到因为自己不在身边而欠缺了对孩子的管教，所以想要弥补去教育她。
n不散：我想说的是，你在电影里对年龄、城乡、性别、宗教的冲突采用很巧妙的方式，就是你既不是很尖锐地说我跟你撞吧，也不是说那我就妥协吧，而是很圆融，让双方都保持尊严，这样的处理方式很少见，为什么你会有这样的一个态度？
鹏飞：可能是因为，如果我再去说这个冲突，加紧力度的话，我可能会让观众迷失，你到底是要讲宗教，还是要讲母女？专注于讲述母女之间的故事的时候，那些冲突其实就不见了。
不散：为什么电影里没有关于母亲在城市或者她婚姻的任何交代？
鹏飞：因为当没有这些镜头的时候，就会给你无限想象，去猜测她的生活是怎样的。我觉得交代得太完整，这个故事就被锁住了。
n不散：我们都知道您是蔡明亮导演《郊游》的编剧，当蔡明亮的编剧是一种什么体验？
鹏飞：这个问题的话我不知道我答出来，蔡导看到会不会骂我（笑）。
蔡导他的电影，你说它没有什么剧情，其实编起来非常难，怎么样在这样长的镜头，这样简单甚至没有故事的过程中，能让观众感受到你的想法、你的意识。所以要在每一个镜头、每一个人物的细小动作反复推敲。
n不散：比如有些节奏非常缓慢的镜头，在普通观众看来可能是没有严谨控制的，节奏方面也会在剧本里面体现吗？
鹏飞：我觉得蔡导的剧本，是有他自己的节奏的。他的剧本有点像诗的感：小康、走路、举牌、累了、尿尿、回来.......就是这种感觉。所以我们编剧的时候会在想小康做这个好不好，做那个好不好，做这个有意思，那个没意思，需要在找到诗的节奏和韵律来设计动作。
不散：这次的摄影也是蔡明亮导演的御用摄影师廖本榕，但《米花之味》的影像风格跟蔡导的差异很大。
鹏飞：对，蔡导对我的影响确实非常大，我拍片子的时候他的美学对我的影响到，机器摆成什么样的我都觉得不好看，只有摆成蔡导那样，我才会满意。
n但那是蔡导的镜头语言，不是我的。
n也有人劝我说不要找廖本榕先生，不然会更加影响我。但我觉得导演和摄影之间的沟通是更加重要的，我跟廖先生聊了很多自己的想法，他也会给我一些指导，才慢慢的摸索到了自己的风格。廖先生是台湾元老级的摄影师了，今年快70岁，但是他的敬业真的打动了我们全组。他坚持要自己拍，经常还要爬到很高的山上，我们都是又担心又感动。
n不散：注意到音乐的部分是请到了铃木庆一，有云南的特色，又有点电子。
鹏飞：我希望用到一些乡村的声音元素，还有傣家的特色。我很喜欢北野武导演的《座头市》，它的故事也是在乡下，所以我们会听到锄头锄地、木屐等等的声音组成一个节奏，我觉得很有特色，所以就试着去找了一下铃木庆一先生。他来到云南的文工团，把所有的民族音乐和街上的声音全录了一遍，来感受一下当地的习俗，回去之后就做出了这样的音乐。
不散：上一部作品《地下香》去威尼斯的时候，有人采访你，你说，可能从第三部作品或者第四部作品开始就进入商业，或者比较有商业意味一点。那现在第二部作品了，你这个计划改了吗？
鹏飞：没有。因为我觉得商业也可以做成很有意思的商业，也可以讲一些更有意义的事情。比如《米花之味》你可以觉得它是一个艺术片，但是又比其它艺术片那种更加大众可以接受一些。所以今后要拍一些商业片我也会坚持这种原则。
n因为蔡导也跟我说过：电影是一个很认真的东西，你不可以为了取悦谁而随随便便地拍一部东西，作品必须有属于它自己的完整表达。nn不散：《地下香》是你的第一部电影获得了2015年威尼斯电影节“威尼斯日”单元的最佳影片，是讲什么题材的？
鹏飞：它是讲北漂，其实《米花之味》可以说是《地下香》的一面镜子，《地下香》是讲出去在外边的人的生活，《米花之味》是讲外边回来人的生活。《地下香》在地下室里拍的，还是会有点压抑，但我已经很努力地把它拍到最有美感、最优雅。
不散：那你下一部电影大概会拍什么题材呢？
鹏飞：我会把我在云南这一年的经历拍下来，还是剧情片。因为在云南经历了很多很多，我希望能把《米花之味》里没讲的故事继续讲下去。
不散：非常喜欢结尾溶洞里面的那场戏，这个的感觉都特别的清新、空灵，好像能够把电影带到另一个地方。
鹏飞：我希望大家在看到最后溶洞那场戏的时候，能够把前面的故事都忘掉。有个镜头是母女两人在抚摸岩壁，其实她们实在抚摸宇宙行程的历史，我想能够在结尾升华一下，让观众来感受历史的痕迹。
n当明亮、乐观、俏皮成为观察中国现实时的一种异类，《米花之味》带来的感动与惊喜才显得珍贵。n希望更多人珍视这块米花简单真挚的味道。
n· THE END · 这是“不散”的 第 462 期 文章，女演员本人特别白特别美。
©️本文原创首发于不散微信公众号（ID:busan-movie），未经授权禁止转载。
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贫瘠的影像写实从未过时，“新现实主义”的遗产仍然能创造出伟大的作品（曼多萨）；只是对于大多数青年导演来说，自身素质的不足与外部现实发生的剧烈变化，让他们不再具有精准捕捉真实的能力。原因有二，一方面无疑与他们自身有关，阅历的匮乏极大地影响到他们透析现实的能力，而观看能力的不足则令他们将观察到的现实真相转化进影像的举动变得困难重重；另一方面，则是发生于外部现实的变化不断遮蔽住发现真实的可能，这种变化需要与意大利“新现实主义”肇始之时所处的环境互相比对才能见分明。
“新现实主义”兴起于二战后，意大利的电影人面对周遭凋敝的现实环境，将摄影机直接搬入大街，让非职业演员入镜，以获得影像的真实质感。这虽然有点老生常谈，但我们却尚未分析他们为何能取得如此成绩的本质原因。对他们来说，现实生活的真实性已经从战前安逸的规整社会中逃逸出来，直接向他们显现。原先习惯的感知方式对于新生活的捕捉也已经不再具有效力，他们被迫变为被动的观察者，直接将暴露的真实记录下来。（《电影2:时间－影像）
但随着战后经济发展、社会的重建，新的规则重新创建，从而将这种自我显露的真实性遮蔽。首先是资本主义的消费社会，进而发展到景观社会，最后是拟象社会，真实与虚假之间的分野越来越难见分明，真实也就如此这般遮蔽于多重的表象之下。可以说，每一次社会的进程都将创造出一个地层，一层层将真实性叠加在下。与此同时，人的感知方式也受到不同社会形态的规训，以适应资本主义相应的遮蔽模式。
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这也是为何对意大利“新现实主义”遗产的继承总是先从乡村开始，相较于城市对现实之真实的遮蔽，乡村要弱得多。不仅是资本尚未作为虚拟的运作模式进入乡村，景观的缺乏使得人们的感知仍然维系在自然的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸依旧保持着手动姿势，现实的真实性如同自然裸露的躯壳与生活的表层等同。这就意味着，地层并未形成，表象即厚度。
如果说乡村生活并未形成如城市生活那般对真实造成的层层堆积，那么孩童也不曾像成人那般将生活经验堆积于感知方式上。一个作为外部的现实环境，一个作为感知主体，两者都使得现实生活的真实性能够逃离遮蔽的绝境，使得乡村与孩童在那些继承“新现实主义”遗产的电影中紧密地结合在一起。这我们只要观察一下伊朗电影就清楚了，90年代后，伊朗电影之所以异军突起，原因正在于伊朗电影人发现了捕捉现实生活之真实最为简单的一种方式：制作儿童电影。
以乡村环境为背景，以孩童为表现对象，伊朗儿童电影便如此便为如何继承意大利“新现实主义”遗产的问题作出了完美的回答。相似的情形也在其他国家或地区的新电影运动中发生，大陆“第五代”导演对于乡村题材的聚焦，并时常以孩童为表现对象（《孩子王》《一个都不能少》），还有台湾新电影最开始的几部电影也多是孩童为表现对象的作品（《光阴的故事》《小毕的故事》《冬冬的假期》）……
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因为外部与内部这双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实可谓感到困难重重。“新现实主义”道路虽然依旧可行，乡村题材也是捕捉真实的简易路径；但因为认识不到自己修养的不足，不研磨自己观察现实的能力，毅然绝然尝试去捕捉真实，闹出笑话来再所难免。《小寡妇成仙记》便是这样的一部作品，真实不仅没有显露出来，反而因为导演的乖巧设计被进一步遮蔽。试想一下，情形很可能是这样：导演本身还原现实之能力匮乏，便转而想用荒诞的形式从侧面捕捉真实，结果适得其反，整部作品遂变为一出可笑的闹剧。原本已然显露的真实只需轻扫上面覆没的尘埃，如今却重新被遮蔽在影像的虚假之下。
《米花之味》似乎给出了另一条让人感觉惊喜的捕捉真实之路。既然青年导演在阅历与观看水平上存在劣势，那么亦步亦趋地通过还原现实的方式来让影像获得真实感的举动未免过于危险。对现实的真实还原建立在对生活表层的洞悉中，需要穿透积压在它之上的多个底层，而这是那些最伟大的导演才能做到的，比如侯孝贤和阿巴斯。侯孝贤不仅对生活具有丰富的阅历（“混”），而且在对真实的洞悉上具有强悍的观察力，因而他能够用一种“蛮力”将日常生活还原于影像中（《海上花》《咖啡时光》），而阿巴斯则通过在现实表象中介入虚构的方式同样捕捉到了真实。
《米花之味》捕捉现实不再是“新现实主义”的方式，或者侯孝贤式的“还原”和阿巴斯式的“虚实”。导演鹏飞很知道自己在内外两方面与这些大导演有的距离，同时他也不会认同传统乡村电影中复制现实的套路，这会让影像具有一种低劣做作、假情假意的色彩。他找到了的那条与众不同的“反现实”道路是对日常生活的真实本色进行迂回的捕捉。整部电影闪现着明亮的色调，乐观的情绪，俏皮的设计……彻底翻转了对一部表现留守儿童生活现状的电影的期待，让人眼前一亮。
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《米花之味》与《笨鸟》主题相似，却有着完全不同的表现方式。如果说《笨鸟》仍然框陷在挖掘生活表层下暗流涌动的套路中（性与暴力），那么《米花之味》彻底从此循规蹈矩中脱离出来，创造出自己的美学价值。电影一开始女主角与小孩的对谈，那一组正反对打的特写镜头如此迷人，让人感觉讶异。你可以感觉到演员脸上放射出的光芒，那种有如灵韵包围的效果似乎只曾在小津安二郎的电影中出现过，那是演员坐在榻榻米上侧视着观众的近景镜头。整部电影的环境虽然是乡村，主题是留守儿童，但其中洋溢的乐观情绪却让人心情飞跃。母亲对女儿的不端行为（偷窃、网吧熬夜）的反映不是通过大骂，而是在沉默中让女儿反思，这也是为何我们会说其中有某种日本电影的影响，人物对周身情境感觉自在的状态几乎从未在中国电影中出现过。
这是一种“反现实”的美学。色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种过度明媚的失真效果；声效也不是按照实际生活中近大远小的效果进行还原，而是以一种相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持在同一响度，而未做太大分明；配乐也与影像中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上携带的气质绝不是现实乡村生活中会有的……这一系列“反现实”的设计让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众跌入奇妙的体验中。这是抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质差别，它揭示了另一重更为高级的真实，一如费里尼的电影。
如果说导演的前一部作品《地下香》确实具有蔡明亮的影子（导演曾和蔡明亮一起工作并担任《郊游》编剧），那么《米花之味》却丝毫瞥不出何处可能会是蔡明亮的身影。它甚至建构在一种反蔡明亮影像美学的尝试上：蔡明亮的长镜头聚焦于凝视的深度，是将空间环境体验为情感的外化，具有深沉的凝思情绪；而《米花之味》却以一种平面化（表面）的方式建构：色彩不再具有明晰区分度，声音也以相同响度鸣响，表演直接揭示角色个性（无厚度）……不再有深度与厚度，一切都在影像表层建构起来，《米花之味》创造了一种前所未见的观影体验，观众快乐着快乐本身，无论生活带有多么让人失望的色彩。
中国文化底色中的“惨”，注定它无法诞生出真正“悲”的东西。
我们也不必强求将“悲”硬性移植进我们的文化基因。
只是对于“惨”的卖弄实在可以停下手来，去发现日常生活真正有意思的地方。
在“悲”与“惨”之外，日本电影给我们带来了第三条路。
那就是以审美的方式关照生活，在日常生活中发现诗意。
这是“消极抵抗”的姿态，而不是在“惨”中沉沦到妥协和接受。
生活是同一的，但看待生活的视角发生了转变。
这是为何我们要热烈拥护《米花之味》这部电影的原因。
中国电影诞生百余年，很少有电影真正做到在呈现困顿生活时彻底脱离“惨”。
滇缅边境的少数民族寨子，落后的乡村场景，离异家庭，留守儿童，青春期少女的叛逆……
所有一切都符合传统农村题材电影的定位：困苦、矛盾、普通人的挣扎。
但鹏飞丝毫没有去表现“惨”的一面，而是真正发现了日常生活美丽与可爱之处。
过往的电影一拍到农村，便表现出苦大仇深的姿态，除了文化基因中的“惨”作祟外，也出于刻板印象。
农村与城市，传统与现代的二元对立，束缚了创作者的思维。
而鹏飞在对农村生活长达一年的体验后，发现了事情并非人们想象的那么不堪。
即便生活贫困，家庭破裂，成长有烦恼……孩子们依然有自己的玩乐世界，生活依然有喜乐。
绝非千篇一律的“惨”，一切丰富的生活滋味最后在电影里得到了呈现。
《米花之味》如此轻盈、优美、俏皮和可爱，彻底抹除了大众对中国农村题材电影“惨”的印象。
这是从日本电影中获得的滋养，鹏飞毫不掩饰地表达着对日本导演（北野武、是枝裕和、石井克人……）的热爱。
因此，在“悲”与“惨”之外，是中国电影人学习日本电影的时候了。
转变观念，从传统文化和惯性思维的束缚中解放出来。
现在的年轻人深受日本文化和生活方式的影响。如果电影人不紧跟步伐，通过电影反映人们观念上的转变，反而继续践行祖宗留下的糟粕传统，无疑不合时宜。
这是为何我认为“中国新电影将从《米花之味》开始”的原因，因为这是一次影像领域的观念变革。
悲与惨／第三条路，日本电影给我们的启示
《米花之味》：一种“反现实”的美学建构
By艾晨
在天山电影院看了《米花之味》的路演。电影没有大喜大悲、大起大落，平平淡淡，看着确实有点米花的味道。导演说米花在傣族里寓意团圆、祈福，电影里的“米花”当然另有所指，点题就是片中神婆那句“你们在地里加了什么，米花味道都变不好了”（大意）。理解这个“变”，我想也就理解了这部电影。
一开始我觉得叶喃（电影女主角）演得很生涩很拘谨，以为这是一种“近乡情更怯”，加上留守儿童题材，这种既熟悉又生疏的感觉也是理所当然。但是随着剧情的推进，各种生活琐事接踵而来，叶喃的这种生涩和拘谨反而显得更真实。
关于这点，可以参考《杰出公民》，所谓的“回不去的乡愁”，叶喃回家吃饭时，说每天念着想着的就是这个，但是真吃到的时候却不是那个味；女儿以前可爱懂事，现在也各种叛逆不听话；邻居不再淳朴，反而各种八卦、诋毁……一切的一切，都让她觉得无力。
此外，女儿与妈妈，老人与年轻人，飞机与泥路，城里与山里，发展与守旧，片中充满了各种尴尬和对立。有的人习惯了“村里”的生活状态（比如那些老人），有的人尝试去接近“城里”的生活状态（比如说发展旅游业、太阳能那几位），有的人则两边的状态都经历又都想逃离（比如女主），还有的人则处于选择的阶段，比如女儿，她不懂“村里”和“城里”有什么区别，对她又意味着什么。她任性地行使着这个年纪的权利，因为这是父母不在家带她、老人在家不懂带的结果，做错了她说她要“和外公呆一辈子”，却又好奇地问妈妈“城里是什么样的”。
电影开场买鸡蛋那一幕，叶喃当时的眼神是“饶有兴致”的那种，觉得眼前的小女孩很有趣；但是经历了一系列事情之后，当她决定开车回城里的时候，再次在路上看到卖鸡蛋的小女孩，却眼睛一酸，快要哭了。前后两个镜头的对比，不只是说明叶喃“恍然大悟”，也是要让观众看到，村子里这么多留守儿童，包括卖鸡蛋的小女孩、自己的女儿，都是叶喃这样出去城市的父母造成的。
当然电影主题的东西见仁见智，《米花之味》最精彩的地方是丰富的生活细节。这些细节让电影变得异常可爱。
PS：以下涉及剧透，不过没太多关系。
叶喃给女儿买了好多吃的，第二天上学路上，四个小孩一前一后走在路上（后面又进来第五个人），这一幕应该是在致敬“abbey road”，导演你说对不对？
老师摆弄巧克力那场戏就不用说了，简直可爱死了。
叶喃去女儿房里，开灯查看后又走了。女儿开灯却发现她就在旁边。这个桥段，现在抖音经常可以看到。
女儿去看望生病的喃湘露，说要给她变魔术，然后拿布一抖，当当当当。这个桥段也是抖音的大热门：karma is a bitch。
叶喃带着女儿和其他人回来，在车上叫他们唱歌那一幕，一群人摇头晃脑的，让我想起了金凯瑞“周六夜现场”那个经典的摇头晃脑的镜头。
类似的有趣的细节电影里还有很多。不过关于《米花之味》，我最好奇的一点是，叶喃为什么回来？从电影里提供的信息来看，她以前也回来过，但都是匆匆几天就又回去了。这次回来，别人问她什么时候回去，她说还不确定。她在外面（城市）到底发生了什么？邻居的闲言碎语说她是在外面做了不好的事，女儿则质问她是离婚了才不要自己。但叶喃却说不要信他们乱说。具体发生了什么我们并不知道，但是这件事情肯定不是可以一笑而过的小事。
电影最后，母女二人在溶洞里共舞。这也是全片最美的一幕。溶洞内外，两个世界，虽然暂时的隔绝不代表完全的和解，但是当母女两人一起翩翩起舞，那一刻，你的心也会跟着静下来，连时间都仿佛停止，只有溶洞里的滴水声清晰可闻。
2018年4月18日
不散完美记者 | 蜉蝣／哪吒男
首发于：不散微信公众号（ID:busan-movie）
拍摄当下中国的哪一面会最触动你的心？
过去，人们总批评中国电影是靠“卖惨”来获取外国人的同情，但这个时代已经过去了，讲述中国人生存现状的电影，在国际舞台上才真正具有竞争力。然而青年导演的作品往往会陷入“为了吐槽而吐槽”的恶性循环，根本没有搞清楚自己要表达什么，先摆出“揭露”的姿态，题材大于讲述，立场大于情感，反而拍不出真正打动人心的作品。
正在举行的第74届威尼斯电影节一部“特殊”的中国电影，取得了不错的上座率和评价，它叫《米花之味》。作为世界上最古老的国际电影节，威尼斯电影节秉持意大利电影新现实主义的传统，表彰过《秋菊打官司》《三峡好人》《站台》等表现中国现实的作品，那么《米花之味》呈现的是怎样的中国现实呢？
见识大城市之后她回到云南边境的小寨子里，发现自己的故乡和女儿都变了。《米花之味》对准当下中国最大的现实——改变，在改变的大语境里代际沟通、女性地位、宗教文明、城乡差异都被《米花之味》用圆融的姿态讲述。
《米花之味》作为导演鹏飞的第二部作品，入围了2017年威尼斯电影节“威尼斯日”竞赛单元，这是他的第二部导演作品，也是他第二次入围威尼斯电影节，这位年轻的80后导演正在把中国的另一面带给世界。
不散： 电影虽然是讲留守儿童的题材，但是非常乐观健康，而不是用很极端的叙事来博得大家的关注，我很喜欢这种态度。
鹏飞：一般我们想到留守儿童就会觉得比较灰色、比较惨，但我不想拍这些，拍这样风格电影的导演很多，也不差我一个，我希望能从另外一个感觉把它拍出来，所以我选择了一种比较调皮的方式。
也是跟我喜欢的导演有关系。我很喜欢北野武。有些话题确实是残酷的，但是他的镜头很简单、很干净，该爆发或者感人的时候，又能做得很准确。这是我很喜欢的。当然我很喜欢蔡明亮导演，他对我影响非常大，甚至有一段时间我还陷到他的美学里边，无法找到自己，现在是试图在找自己。
▲作为蔡明亮和北野武的“粉丝”，鹏飞导演幸运地在《米花之味》中组合出偶像级阵容：
摄影廖本榕是蔡明亮的御用摄影师合作过蔡明亮的几乎所有电影；配乐铃木庆一与北野武合作多次并凭借《座头市》《极恶非道2》屡获大奖，还为《东京教父》《不求上进的玉子》等作曲；剪辑陈博文六次提名金马奖，是《一一》《牯岭街少年杀人事件》《赛德克·巴莱》等电影的剪辑师。
不散：很意外地知道您居然是北京人，是为了这部电影特意去云南生活的吗？
鹏飞：我是在去云南的中缅边境一个傣族的寨子体验生活了一年。这个寨子我找了八个月才找到。我的小演员们住在很远的一个山上，回家要八个小时左右，所以他们大概每个月只回去一次或两次。有时候我会送他们回家。在送他们的路上，我注意到这个寨子，旁边的寨子已经都是水泥造的了，只有这个寨子还是竹子的。
不散：怎样开始的剧本创作？女主角英泽也是编剧之一，她具体写的是哪部分？
鹏飞：剧中的大部分事情都是真实的，我把它记录下来，慢慢编成一个故事。演员除了英泽和老师那个角色之外，都是当地人。对于母亲这个角色还有女性的心理，有时候我拿捏不好，就会请英泽来帮我。她也是我上一部长片的制片和女主角。她给我的很重要的启发是，她觉得女性是坚强的，而不是哭哭啼啼或者脆弱、懦弱的。所以这片中的母亲你能看到好像有女性光环在里面，她是情感不那么容易外露的一个女人。
n不散：女演员也是提前去寨子里面学习的吗？
鹏飞：提前四个月去学习语言和舞蹈，更多的是了解当地人的走路、习惯、眼神、风气，这样的东西。
不散：带动小孩子去表演对你来说困难吗？
鹏飞：其实都还好，孩子都很聪明，只有一场戏，当时我记得我给这个小孩写的是悲伤两个字，她好像平时不怎么说这个词，拍了好几遍都绊嘴，她就是说不出来。而且关于悲伤，我们和她的理解好像也不太相同。妈妈悲伤是因为看到寨子里面的人在女孩刚死就急着分钱，女孩的悲伤则是她完全不知道死亡是什么东西。
不散：电影为什么要叫《米花之味》呢？
鹏飞：米花是傣族的象征着团圆和祝福的一个食物，他们会在泼水节的时候做，送给佛祖和送给我们身边的亲朋好友。对于留守儿童和返乡青年，这个东西也象征着他们的团圆。而且米花这个东西我觉得更有一层深意，我自己是这样去想的：米是我们种出来的，就像孩子一样，如果我们没有管教他的话，米花、米酒都会变了味道的。所以就像片中山神说的，觉得村子里的米花、米酒都不好喝了。但这个是藏在我心里的，可能观众不会捕捉到。
n不散：片子的女主角是有原型的吗？
n鹏飞：是几个形象结合到一起，融合了当地三个女性真实的故事。
不散：电影里关于宗教的冲突其实很有趣，可以为我们讲讲吗？
鹏飞：电影是在中缅边境沧源一个佤族自治区的傣族寨子里面拍的，它是一个少数民族融合的地方，佤族居多，佤族、傣族、拉祜族、彝族还有一点点回族。有很多宗教习俗可能在大城市看来是没必要的，也是对女性稍微有点歧视的，但当地的女孩们都非常的遵从。我觉得这是这个地区的特色，所以想保留在电影里。
这个母亲是一个相信宗教又很有原则的人，但她在着急找女儿的时候，这些（宗教的禁忌）对她而言就都不存在了。而且英泽也给了我一个启发，她觉得母亲这样在外面见过世面，又会思考的女强人，是不会轻易打骂孩子的，而是会意识到因为自己不在身边而欠缺了对孩子的管教，所以想要弥补去教育她。
n不散：我想说的是，你在电影里对年龄、城乡、性别、宗教的冲突采用很巧妙的方式，就是你既不是很尖锐地说我跟你撞吧，也不是说那我就妥协吧，而是很圆融，让双方都保持尊严，这样的处理方式很少见，为什么你会有这样的一个态度？
鹏飞：可能是因为，如果我再去说这个冲突，加紧力度的话，我可能会让观众迷失，你到底是要讲宗教，还是要讲母女？专注于讲述母女之间的故事的时候，那些冲突其实就不见了。
不散：为什么电影里没有关于母亲在城市或者她婚姻的任何交代？
鹏飞：因为当没有这些镜头的时候，就会给你无限想象，去猜测她的生活是怎样的。我觉得交代得太完整，这个故事就被锁住了。
n不散：我们都知道您是蔡明亮导演《郊游》的编剧，当蔡明亮的编剧是一种什么体验？
鹏飞：这个问题的话我不知道我答出来，蔡导看到会不会骂我（笑）。
蔡导他的电影，你说它没有什么剧情，其实编起来非常难，怎么样在这样长的镜头，这样简单甚至没有故事的过程中，能让观众感受到你的想法、你的意识。所以要在每一个镜头、每一个人物的细小动作反复推敲。
n不散：比如有些节奏非常缓慢的镜头，在普通观众看来可能是没有严谨控制的，节奏方面也会在剧本里面体现吗？
鹏飞：我觉得蔡导的剧本，是有他自己的节奏的。他的剧本有点像诗的感：小康、走路、举牌、累了、尿尿、回来.......就是这种感觉。所以我们编剧的时候会在想小康做这个好不好，做那个好不好，做这个有意思，那个没意思，需要在找到诗的节奏和韵律来设计动作。
不散：这次的摄影也是蔡明亮导演的御用摄影师廖本榕，但《米花之味》的影像风格跟蔡导的差异很大。
鹏飞：对，蔡导对我的影响确实非常大，我拍片子的时候他的美学对我的影响到，机器摆成什么样的我都觉得不好看，只有摆成蔡导那样，我才会满意。
n但那是蔡导的镜头语言，不是我的。
n也有人劝我说不要找廖本榕先生，不然会更加影响我。但我觉得导演和摄影之间的沟通是更加重要的，我跟廖先生聊了很多自己的想法，他也会给我一些指导，才慢慢的摸索到了自己的风格。廖先生是台湾元老级的摄影师了，今年快70岁，但是他的敬业真的打动了我们全组。他坚持要自己拍，经常还要爬到很高的山上，我们都是又担心又感动。
n不散：注意到音乐的部分是请到了铃木庆一，有云南的特色，又有点电子。
鹏飞：我希望用到一些乡村的声音元素，还有傣家的特色。我很喜欢北野武导演的《座头市》，它的故事也是在乡下，所以我们会听到锄头锄地、木屐等等的声音组成一个节奏，我觉得很有特色，所以就试着去找了一下铃木庆一先生。他来到云南的文工团，把所有的民族音乐和街上的声音全录了一遍，来感受一下当地的习俗，回去之后就做出了这样的音乐。
不散：上一部作品《地下香》去威尼斯的时候，有人采访你，你说，可能从第三部作品或者第四部作品开始就进入商业，或者比较有商业意味一点。那现在第二部作品了，你这个计划改了吗？
鹏飞：没有。因为我觉得商业也可以做成很有意思的商业，也可以讲一些更有意义的事情。比如《米花之味》你可以觉得它是一个艺术片，但是又比其它艺术片那种更加大众可以接受一些。所以今后要拍一些商业片我也会坚持这种原则。
n因为蔡导也跟我说过：电影是一个很认真的东西，你不可以为了取悦谁而随随便便地拍一部东西，作品必须有属于它自己的完整表达。nn不散：《地下香》是你的第一部电影获得了2015年威尼斯电影节“威尼斯日”单元的最佳影片，是讲什么题材的？
鹏飞：它是讲北漂，其实《米花之味》可以说是《地下香》的一面镜子，《地下香》是讲出去在外边的人的生活，《米花之味》是讲外边回来人的生活。《地下香》在地下室里拍的，还是会有点压抑，但我已经很努力地把它拍到最有美感、最优雅。
不散：那你下一部电影大概会拍什么题材呢？
鹏飞：我会把我在云南这一年的经历拍下来，还是剧情片。因为在云南经历了很多很多，我希望能把《米花之味》里没讲的故事继续讲下去。
不散：非常喜欢结尾溶洞里面的那场戏，这个的感觉都特别的清新、空灵，好像能够把电影带到另一个地方。
鹏飞：我希望大家在看到最后溶洞那场戏的时候，能够把前面的故事都忘掉。有个镜头是母女两人在抚摸岩壁，其实她们实在抚摸宇宙行程的历史，我想能够在结尾升华一下，让观众来感受历史的痕迹。
n当明亮、乐观、俏皮成为观察中国现实时的一种异类，《米花之味》带来的感动与惊喜才显得珍贵。n希望更多人珍视这块米花简单真挚的味道。
n· THE END · 这是“不散”的 第 462 期 文章，女演员本人特别白特别美。
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