小兵张嘎  Zhang Ga the Soldier Boy

用孩子的视角展现那段历史，残酷被相对弱化，喜剧的元素结合更加自然，这种被妆饰过的历史更加温情，孩子的童话故事，开启孩子探索一个世界的兴趣。八路军在嘎子的眼里是区队长、罗叔、快板刘，是乐呵呵的大家庭，大家有着一致的愿望，共同奋斗着。有些话让孩子学出来反而比领导整日地唠叨管用，他装模做样地在孩子群里说着什么纪律主义的时候，屏幕上透出的不只是童真还有希望。孩子们在这样的环境中长大，人人都有着抗日的决心，甚至翻译官也会帮助八路军，这固然是一种艺术的美化，像是给孩子们的一个童话，八路军打仗是场场得胜，被抓走的人也会被救回，被欺负过的也会报仇。除了开头的船夫、奶奶的死，没有什么太过沉重的东西。

剪接上相当棒的一部，开头节奏较快，枪声狗吠剪影式的战争场面八路的死将人迅速拉回那个年代。嘎子被村长叫住送东西的镜头相当灵动，缠着钟叔讲故事的片段也童真十足，看到枪的特写嘎子的眼里彷佛能看到光。故事讲到”两声枪响“刚刚出口，日军就进了村。钟叔出去探路的脚步牵着我的好奇和关心，没有什么音乐，仅仅是简单的向前走和躲藏就足够让人悬心，这就是电影吧。奶奶被杀的段落有一种默片感，特写时人物的表情各异，没有太多的声音，那段时间被奇异地延长，仰拍下的奶奶显得十分伟岸，却也敌不过那颗枪子。罗叔带着嘎子到部队的长镜头调度出彩，升降移动甚至不输现在的大片，紧接着一个拉镜头跟拍嘎子，展现了部队的状态，人人喊着“嘎小子”跟他嬉笑，最后止于区队长的转移命令，这大概才是当时的残酷真相，被小心翼翼地藏在这个童话世界的角落里。

黑白的影像更适合表现这种不血腥的战争童话，一条载着一条命的船悠悠荡开，开启了一个男孩的成长。从心心念念着奶奶烙给钟叔的大饼到把自己的战利品给大伯大娘，从撅着嘴喊“我偏不交”到低着头说“我犯了个错误”，从在人群里无力地看着钟叔奶奶被打到进进出出火中添柴点燃炮楼，这些成长显得那么不真实，又那么真实，那时的孩子承受着本不应承受的痛苦，虽然也有摸鱼、摔跤、打闹的快乐，看似与现在并无二至。

在我心里，童话的意义不在于给孩子一个虚假的美好的世界，而是开启孩子去探索一个世界、一段历史的兴趣，他们会渐渐发现世界没那么美好，但也没那么糟糕。

n说实话，看完小兵张嘎之后，我的心中没有一丝激昂，也没有一丝热血。那种深沉的集体主义高潮或许不适合我。看见身上的孩童本性被压抑、因为仇恨而冲在战场一线的张嘎子，我只能交付出一份同情和心酸。或许要是在1963年，我会被批评为“修正主义”——那个《伊万的童年》被批判的年代。真感谢我活在当下。nn特殊的时代，意识形态无法被忽视，也正因如此，小兵张嘎的叙事如同时代的电影一样，主角遵循着“追求、考验、成熟”的基本路径；但是同样也无法被忽视的是，小兵张嘎中关于个人和革命话语关系的探讨是存在的。不仅是存在，在我看来，张嘎子的成长和私密情感，才是影片最重要的组成部分。所以哪怕我无法接受小兵张嘎的成长路径和背后机理，我还是要对崔嵬导演的创作报以崇高的敬意。nn在那个胶片控制曝光的年代，小兵张嘎的摄影无异于是十分出众的。让我印象深刻的地方有几个。第一，一只小船从荷花淀里驶向大湖，水光接天，湖面散发出迷人的光区。要是Billy Williams先看过这段影片，他又有什么胆量敢拍《金色池塘》呢？这一个长镜头，完美并且娴熟地利用了影调的肩部关系，让我难以相信。第二，张嘎子刚刚“入军”，在小孩之中开展“宣传工作”。前景是一对小孩摆动的脚掌，中景是抬头看向张嘎子的其他小孩，张嘎子作为人物群中的最高点，即是后景也是视觉中心。我对这个镜头难以忘怀，因为它的内部充满了精彩的调度，并且，人物的摆放遵循着西方古典主义绘画的原则。由此可见，崔嵬的调度功力不输同时代的大导。nn但是电影是讲故事的艺术，在张嘎子一步步成为“小八路”的同时，我们必须得看见电影中广泛存在的不真实性，我理解为“革命浪漫主义”。实际上，张嘎子虽然是个孩子，但他从开头就已经被定义成了样板式的英雄：水中与汉奸的斗争，张嘎子以牙战胜了枪杆子、义愤填膺地面对正在持枪找自己的士兵、以一己之力炸掉了碉堡……如此种种，都不会是一种现实，对于一个孩子，他的思想境界和生理能力具有难以置信的高度，这时，我并不觉得这是简单的战争和民族危难或者是仇恨能够带来的结果。所以我说，这种“浪漫主义”是残酷的，或许是我误读，但是崔嵬所安排的展现张嘎子纯真一面的戏码，都带给我一种不真实的割裂感，每当此时，我更感心碎。

关于安吉斯的畜牲行为，并从无公开道歉。为了不遗忘那段历史，我纯吃饱了撑，真是下午吃多了，搜记如下:nnnn 一、家庭背景与暴力行为的深层动因n1. 显赫的革命家庭 n 安吉斯的父母乌兰（"双枪女将"）和克力更均为延安时期的老革命，父亲曾任内蒙古自治区政协副主席等职。这种红色背景使其在文革初期获得天然的政治合法性，甚至成为其领导红卫兵的"通行证"。父母的革命经历可能强化了他对"阶级斗争"的极端理解，将暴力视为"革命行动"。nn2. 时代狂热与群体性失控 n 1966年，16岁的安吉斯正值青少年叛逆期，易受政治煽动影响。他率领内蒙古红卫兵进京"闹革命"时，群体性暴力被赋予"反修正主义"的正当性标签。这种集体无意识状态，使得个人道德判断被集体狂热取代。nn---nn 二、施暴细节与受害者遭遇的补充n1. 对恩师崔嵬的极端羞辱 n 安吉斯不仅用皮带抽打导演崔嵬，更将其扒光衣服游街示众，导致崔嵬1968年入狱后因身体受损病逝。这种对"精神父亲"的背叛，成为其人生最受争议的行为。nn2. 张莹之死的直接关联 n 演员张莹（饰罗金保）曾在拍摄期间教安吉斯游泳，对其如亲子般关爱，却在被殴打后长期抑郁，最终于1969年病逝。其遗孀李慧颖虽选择原谅，但强调"他当时只是受蛊惑的孩子"。nn3. 系统性暴力网络 n 除主要演员外，剧组灯光师、化妆师等普通工作人员亦遭牵连，例如袁其励被拔光头发、于绍康牙齿全被打落，形成针对整个文化界的清洗链条。nn---nn 三、文革后的人生轨迹争议n1. 教育与职业的波折 n 1970年代末，安吉斯报考北电、中戏均因历史问题被拒，后考入北京大学（存在不同说法），毕业后进入中直机关，1990年代下海经商，曾任中国青少年绿色行动委员会秘书长。nn2. 晚年回避与公众态度 n 2004年《小兵张嘎》座谈会及后续纪念活动，他均拒绝出席。珠海经商期间，连"嘎子奶奶"李健探访时也避而不见，被解读为深陷愧疚。部分百科资料刻意淡化其文革行为，引发历史叙述完整性质疑。nn---nn 四、事件的历史反思维度n1. 个体与时代的辩证关系 n 安吉斯既是施害者，也是特殊政治环境的产物。正如学者指出，阶级斗争理论将人性异化为"阶级性"，使暴力获得意识形态合法性。这种集体癫狂状态，使得青少年尤易成为"革命工具"。nn2. 文化创伤的代际影响 n 受害者家属（如张莹遗孀）选择原谅，但强调需直面历史警示；而安吉斯终身未公开忏悔的态度，则成为未愈合的社会伤疤。这种沉默与当下对文革的审慎叙事形成对照。nn3. 艺术与现实的撕裂寓言 n 银幕上"抗日小英雄"与现实中"暴力实施者"的身份反差，揭示了政治运动对人性底线的突破。这种撕裂成为反思集体记忆建构的典型案例。nn---nn 五、未解争议与史料考证建议n1. 关键时间点存疑 n 部分资料称其1966年（16岁）主导暴力，亦有称1969年（19岁）仍在施暴，需结合官方档案厘清。nn2. 晚年生活版本差异 n 有称其"返回内蒙古终老"，亦有指其在珠海、北京等地经商，建议参考地方志等一手资料。nn---nn此事件作为特殊时代的切片，警示极端意识形态对人性良知的吞噬。正如哲学家汉娜·阿伦特所言"平庸之恶"的现代性困境在此显露——当个体放弃独立思考，暴力便可能以"革命"之名合理化。nnnn这种货色注定下地狱。

《小兵张嘎》电影改编自1958年徐光耀的中篇同名小说。夏衍曾认为从小说进行影视改编最关键的问题是要忠实于小说原著，这一观点在当时的影响颇大。作为一部具有时代气息的电影，《小兵张嘎》在内容上是一部反映人民团结抗日的红色故事，在形式上具有典型的写实主义风格。

因此，通过观察影片，其美术创作主要运用实景创造的手法，展现了抗日战争这一特殊历史时期下的场景风貌。白洋淀水网交错淀内既有村庄，又有田园，形成了淀中有淀、沟壕相连、水域辽阔的自然景观，具有地域和抗日斗争的双重典型性。为该片的美术设计提供了丰富的创作空间。

水网交错的白洋淀地区

本片的美术师秦威，作为一个水彩画家，深厚的绘画造诣为电影创作提供了丰富的底蕴。他强调场景空间的戏剧性冲突，用大环境确立地域和设计形象，用小环境突出人物性格和经历是其独特的美术设计风格，在本片中也有所体现。他于运用具体的形象道具,使影片具有较强的时代特征和生活气息,运用环境烘托气氛、刻画人物、深化主题;另一方面,空间层次丰富,画面饱满、造型感强烈,富有抒情色彩和戏剧性因素。

秦威所在的北京电影制片厂“第二创作集体”有导演崔嵬、陈怀恺和摄影聂晶,他们是一个在美学追求和艺术风格上共同一致的艺术创作集体,他们一起相互促进与补充,获得了完美的影像效果。

秦威的美术作品

地理环境

影片中的场景随着剧情推动进行着多次的转换，依次为鬼不灵村（前线）-县城（后方）-野外伏击（前线）-玉英家 （后方）-日军（炮楼）-鬼不灵村（后方）。 始终保持着一前一后的场景节奏，同时每个场景处也是嘎子人物成长的关键性情节点，对于主要人物的塑造起到了关键性的作用。在影片最后的胜利情节，整部影片中不论前方与后方，所有出现过的人物齐聚一堂欢庆胜利，使片尾在气氛和场景上高度的融合，将影片推向高潮。

外景-院落形式

白洋淀地处冀中，风格上与北京院落式民居相似。属于合院式。 片中所体现的多为河北民居中“布袋院”这种建筑形式。“布袋院”是在传统北方四合院的基础上产生的，两侧厢房沿中轴形成对称布局。

“布袋院”基本型

片中的“布袋院”

外景-院墙

河北民居山墙延续了简洁浑厚的风格，一般只用黄土作为饰面，或直接露装，没有过多装饰。墙面十分高大，没有窗户，往往连延整条街道，透露出古朴的时代气息 。

片中县城的院墙

外景-屋顶

河北气候少雪少雨，白洋淀民居很少有起脊的瓦房，平顶房多见。房顶可放置杂物，夏季也可在房顶睡觉，秋季可晒粮。因此片子多数院落设有梯子，屋顶成为一个重要场景，丰富了场景空间，给横向纵向和高度上提供了充足的调度空间。

本片对于屋顶的运用很容易联想到《邪不压正》，二者都有意区分地上与屋顶两个世界，在《小兵张嘎》中，屋顶代表着张嘎的内心世界，与地面上的残酷斗争是区别开的。

《邪不压正》中的屋顶场景

《小兵张嘎》中的屋顶

内景-嘎子与奶奶家

电影中，奶奶家是一个重要的场景。其中有一个奶奶烙饼的情节，放置在卧室中的灶台，令人思考。在查找相关材料后得知，里插锅台是因为水乡居室狭窄，一居室里兼具卧室、厨房、客厅三个使用功能。美术师细致的观察到了这些生活特征，并运用到了实景创作中。

影片开头展现了房间的会客作用，烙饼戏份展现了房间的厨房功能，创办年画下隐藏的暗道表现了其连通联络的功能。把各个场景的戏份浓缩在一个空间之内，风土人情跃然于画面之上，从人物的生活场景突出了人物性格。体现出了美术师对生活的观察和思考，充满艺术的创造力和想象力。

张浩《水淀留痕》插图

用途多样的民居

内景-密道和破庙

奶奶家-密道-破庙可以算作一个组合式的布景。尤其破庙场景采用了“非常规布景”的构思。倪震老师曾说：“非常规布景就是在正常的人居环境、性格环境中反其道而用之，特意破坏其通用的设置、形状、尺寸，使之获得情节规定的意外效果。”

密道被茅草隐蔽起来，光斑随着嘎子的移动不断浮现在脸上，暗示了危险的气息和嘎子内心中的小心和紧张。破庙大门和窗户都被砖头砌死，这是一个独特的设计，这样使得整个庙内光线昏暗，只有房顶的几束光线透过，烘托出了老钟叔隐蔽之处的整体气氛，也暗示此处并不是安全的藏身之所，也为后来伪军探查破庙提供了情节上的戏剧支点。

木枪

木枪是影片中的一个关键性道具，贯穿影片始终。可以把木枪当作一个人物内心活动的外化物像，就像我们一提起医生就能联想到白大褂和听诊器一样，枪就是一个战士的关键性标志。嘎子想成为一个八路军战士，所以他想要用有枪来证明自己光荣的八路身份，因此即使是一把木枪他也格外珍惜，期待像罗金保一样可以用它来缴获一把真枪，因此在和胖墩打赌输掉才会耍赖，也在影片结尾成功如愿以偿的得到了一把真枪和区队长赠与的枪套，代表了人民和组织对嘎子八路战士身份的真正认可，木枪到真枪的转变也预示着嘎子的成长。

鞭炮

鞭炮也是本片线索道具之一，片中胖墩和嘎子用鞭炮和木枪进行打赌，打赌的物品价值性应该相当，前面分析过木枪的重要程度，因此鞭炮的重要程度也可见一般，在片尾欢庆胜利时，胖墩主动点燃了鞭炮交给了嘎子，使得胖墩的人物形象鲜活起来，同时也是嘎子得到认可的体现，嘎子也把木枪交给了胖墩，二人完成了打赌交换，也刻画了人物，烘托了热烈的氛围，一举多得。

手绘地图

嘎子在后方回到县城，给玉英和她的父母留了地图，使得嘎子的人物更加丰满，作为一个在战火中长大的孩子，并没有受到这个年龄应该接受的教育，所以画了一张地图说明自己去向有着非常充分的合理性，既向观众传达了嘎子只是一个孩子，但在读书的年纪被迫接受了战火的洗礼，另一方面也形象的展示了抗日军民的生动形象，与最后的凯旋庆祝会相呼应。

充满童趣的手绘地图

张嘎造型

一个少年，如何一步步成长为一个革命战士，是电影所表现的主题。而作者通过精心设计和清晰的思路，可以说在造型上对人物的成长史进行了高度的提炼。

片中张嘎一共有三种造型，每一种都可以概括为一种人物状态。影片开始时张嘎身穿白色小衫，两侧镂空，突出的是其作为少年的活泼和顽皮的天性。 加入八路军后，造型有了明显变化，黑色长裤与竖纹的盘扣外套，腰扎皮带，暗示了其在经历磨难之后所迸发出的革命火花。而中间嘎子耍赖，堵老满叔家烟囱的时候，又换上了影片开始时的白色小衫凸显人物的顽皮。影片最后嘎子炸了炮楼，立了大功，这时的造型变成了白羊肚头巾，长衫配上枪套背带，显得十分英武，也象征着他在思想上已经成熟，真正的成为了一名八路军战士。

影片开始时嘎子的造型

加入八路军后的造型

端掉炮楼凯旋后的造型

村民与雁翎队

“雁翎队”是活跃在白洋淀水域的一支抗日武装，从历史照片可以看出，他们没有统一的制服，有时化装成渔民，神出鬼没对日军进行打击。本片对其历史形象进行了还原，片中的队员除了区队长在平民外套下穿了一件八路军服强调身份外，其他战士都是标准的农民打扮，与陕北的羊皮肚头巾系在前方不同，华北地区的头巾多为向后打结，可以看出对传统的华北农民造型进行了充足考证。而抗日战士的农民打扮，也是我党寓军于民，军民融合思想的直观体现。

雁翎队历史照片

影片中雁翎队形象

日军形象

本片的日军群体主要有龟田少佐、胖翻译以及伪军。现如今抗战题材影视作品众多，是我们对那个时期的日本人形象有着明显的固化，而《小兵张嘎》所在的年代，应该还没有形成所谓的固化造型，而是添加了作者能动的设计，对此后同类型影片产生了深远的影响。

龟田少佐：军科章的细节考究，对日本军官的帽子进行了改造，在华北的日军军官佩戴的战斗帽是没有垂布的，而此处设计应为突出龟田的阴险狡诈的形象所作的能动设计。

九八式军服战斗帽

九八式骑兵少佐制服

龟田少佐（葛存壮饰）

翻译官：当时的日军战斗帽家喻户晓，因此即使是作为汉奸也会佩戴，敞怀挽袖，突出汉奸的猥琐形象。

伪军：华北日军复制的汉奸武装，称“华北治安军”，俗称“皇协军”，军服非常尊重历史，同样衣衫不 整，突出其流氓气息，素质低下，与抗日武装形成鲜明对比。

华北治安军军服

总结

《小兵张嘎》具有独特的艺术表达，在一个主旋律的故事框架的约束下，美术师克服当时简陋的拍摄环境，运用了实景创造的美术思路，能动的对场景进行创作设计，充分体现了老一辈电影美术师对生活细致入微的观察和理解，发挥了创造力和形象力，使影片显示出浓郁的地域特色和时代气息。

参考文献

[1]倪震.秦威：杰出的电影美工师和水彩画家.电影艺术第318期.6-7页

[2]河北平原民居特点分析.百度文库