电影讲述了一位冒失的父亲在不小心让自己的女儿被绑架之后长达数年的心理折磨。受折磨的还有他的妻子以及带来的争吵。好在最后经过各位的不懈努力他找回了他的女儿。nn想不到居然是Deadpool Ryan Reynolds来扮演的，蛮惊喜的。不过说实话并看不出来他的演技，我觉得很大的原因因为先入为主了他的DeadPool电影。nn还有我想吐槽的一点是，这位父亲刚开始都很冒失啊，女儿的年龄，丢失的那些细节一概不知。为什么最后神兵天降拿了大男主剧本拯救了everyone。。。感觉不如那位黑人女警官破案算了。（只是吐槽人物设定。n#A24
导演说他拍此片是因为遭遇过一个小孩被绑架的事。20年前有个小男孩在森林公园失踪，而他正住在这公园旁。那男孩的母亲就走开一分钟，小男孩就不见了，这是每个家长的噩梦。
在片中导演通过三对男女来展示剧情：父母、侦探情侣、绑架者与受害女孩。不像大多数恐怖绑架片那样，此片没有那种分秒必夺、惊心动魄的节奏。失踪事件跨度了8年，女孩也已经长大，紧迫感不再来自人物外表、而是驻留在内心深处。
我得承认喜欢此片，还因为主演Ryan Reynolds。比较起他以前的帅哥形象，这次饰演的被误解、痛苦和愤怒的父亲角色为他增添了阳刚气息。他可是先后娶了两位最性感女神Scarlett Johanson和Blake Lively的男人啊。全世界男人都会嫉妒他吧！
陈可辛的《亲爱的》只能被当作一部差片来看待，即便作为一位导演，陈可辛有去拍好电影的诚意。但在《中国合伙人》之后，他早已丧失了一位创作者的素质。刻意地去迎合市场和一味贴近观众的口味，一部煽情过度的电影可以赢得那么多的泪水也就不足为奇。
诚然，《人质》里的故事简单到一句话就可以讲清楚。而伊戈扬刻意打乱叙事无非是为了故事能够吸引人。它的妙处不会在这个故事，一如我们在影片末尾所看到的，人物的结局都以一种戛然而止的方式终结。这不是一个很有戏剧性的故事，故而伊戈扬放弃了平铺直叙。但他也没有过分地去扰乱叙事的步调，而是在每一个年份都让一些关键动作凸显出来。所以，观赏的趣味会在谜团逐渐揭开之后慢慢消失，自然也就导致了影片结尾必然的平淡。
撇开这一叙事上的伎俩，伊戈扬展现其才华的地方集中体现在对犯罪行为的构想上。开场出现的第一个镜头是背对着观众的男人，旁边屏幕上播放的歌剧演唱作为背景乐直接插入场景中，接着是他转身一级级地步下台阶，作为监控的屏幕逐渐展现在观众面前。首先，作为一位犯罪者，他所监控的是一位拘于屋内的女孩，而女孩在房间内屏幕上所看到的则是自己母亲在酒店工作的场景。所有画面都为这位犯罪者所见，而他的行为则丝毫未曾逃过观众的眼睛。要注意的是，影片在这儿所体现出来的作为一部艺术品的构思非常重要。
电影中还出现过更妙的构想。犯罪者通过一边观察屏幕中母亲的举动，一边让女孩念诵写好的台词，以此获得情感上的体验。这是一次模拟的观影行为：观众在以同样地方式感知影片中的情绪。作为一个心理变态的人，犯罪者的感知已经超出了现实的范畴；作为观众，我们同样只能借由一种虚假的组合来获得情感上的体验。也就是说，真实被击破，虚假凌驾于现实之上。因为影像的不断复制，原本的现实消失不见。这就是鲍德里亚所说的“拟象”。
阿托姆•伊戈扬所想指出的，正如标题“人质”所示，母亲作为女儿的人质，女儿作为犯罪者的人质，而这位犯罪者则成为观众的人质。一种反思的谋略，是将观众置于犯罪的位置，电影作为偷窥的艺术母题再次被点出。
所以，《人质》不是仅仅在讲述一个故事而已，它更像是对电影本身的一次思索，这点不该被人遗忘。阿托姆•伊戈扬显然不会只是一位导演而已，而是在某种程度上与阿巴斯、帕纳西、蔡明亮等站在了一起。
自己父亲找了你几年，终于找到你了，你反而说当初那件事是技俩？父亲如果真不想要你早就不要你了，脑子有问题，才会说出的话，男警察更是不用说，别人来报案自己女儿失踪了，身为警察你应该是询问对方详细的信息，然后出去寻找对方女儿，结果男警察问男主你刚才说的女儿是九岁不是十岁，并且怀疑男主欠了一大笔钱，有犯罪前科，因此这次是他自己给自己制造了个机会，全世界的警察都像这样的话，那绑架孩子案子不用破了，每次警察都去怀疑被绑架孩子的父母是在自导自演就得了呗！这电影以其叫人质不如叫有病更准确点！
电影讲述了一位冒失的父亲在不小心让自己的女儿被绑架之后长达数年的心理折磨。受折磨的还有他的妻子以及带来的争吵。好在最后经过各位的不懈努力他找回了他的女儿。nn想不到居然是Deadpool Ryan Reynolds来扮演的，蛮惊喜的。不过说实话并看不出来他的演技，我觉得很大的原因因为先入为主了他的DeadPool电影。nn还有我想吐槽的一点是，这位父亲刚开始都很冒失啊，女儿的年龄，丢失的那些细节一概不知。为什么最后神兵天降拿了大男主剧本拯救了everyone。。。感觉不如那位黑人女警官破案算了。（只是吐槽人物设定。n#A24
或许是太过有着全球商业发行的野心，阿托姆.伊戈扬的《人质》虽然还有着诸多强烈的导演个人印记，但还是非常舍得的抛弃了以往非线性叙事的智力迷宫，也大肆删减了有着怪异举止和行为癖好的非正常人类角色。场景上，也只留下一栋外部造型和内置结构都独特的囚禁之屋，赋予有着恋童癖好却也仅为“养成”的绑架者Mika一个冷峻的空间氛围，让他能够表现出那种举止优雅心里阴暗的传统变态角色性格。
电影中的“人质”，是一位被绑架8年后有着逃跑计划的17岁少女。阿托姆.伊戈扬将她取名为卡桑德拉（Cassandra），一个源自希腊神话里的名字，特洛伊国王普里阿摩斯和赫卡柏那个拥有预言能力的女儿。电影中的Cass向父亲马修提供着看似纷乱却也只有他能解码的线索，为她自己的出逃创造了条件。
电影置景于安大略省北部的大萨德伯里，那里距离宏伟的尼亚加拉大瀑布不远，也因地处边界，拥有了大量流动的临时人口，荒凉的冬景看上去也非常适合这类惊悚题材故事。
开场不久的几幕插入恰到好处的闪回，漂亮而清晰的交待清楚几组将在随后相互关联和影响的人物：丢失女儿的劳工服务、搞到一块的罪案组上下级警探、有着不可告人秘密的企业高管，9岁女孩卡桑德拉失踪的八年，让成年人们在彼此的调查、监控、追踪中裹挟一起。
可正反角色的造型和行为塑造都太过于脸谱化，让观众都不必在期待的悬疑中过多猜测，也让影痴瞬间失去对艺术创新的期盼之情，电影在后半程就轻易滑向最为烂俗的流行剧情，甚至有着一段只该存在于B级片中突兀的追车场景。
确实，阿托姆.伊戈扬电影一贯的标签都还非常明显，家庭创伤、沟通之痛、幽闭空间、禁忌之性，却只是作为业已谙熟的个人现成品，搭积木般的架构到流行商业类型片的简单躯体之上。当然，我们也大可将其拔高为，导演故意以强烈作者个人符号去破除商业和艺术泾渭分明的边界。
不过，作为歌剧、戏剧多面手的阿托姆，还是将独特的视听观念强化到这部作品中。最表层的，是莫扎特歌剧《魔笛》中最著名的咏叹调《仇恨的火焰》，片中绑架者Mika最爱凝听的音乐，并屡屡将其强行灌输到被劫者耳中，百转千回的曼妙歌声和受害者的极度恐惧，给他带来一种满足变态心理的欢愉。高明的配乐，在一定程度上挽救着俗透的剧情，在关键情节转折点上，愈发强烈的声响效果，成为推进心理叙事的又一名主角。譬如女儿在小餐馆前失踪的场景，配乐渐次加强着场强，带来揪心的焦虑感，而环境音则彻底给了高速公路上疾驰而过淹没父亲哭喊的大货车。
作为一个在麦克卢汉《媒介定理》影响下长大的加拿大人，阿托姆也通过电影实践确信着科学家的理论，“视觉空间是平直连续，并可以切割和定格的；而听觉空间是球形非连续，并成为整体的和动态的”。他非常清楚现代传播技术是如何影响人类行为的，“不仅是影片中以极端化方式呈现的互联网和监控技术，也包括手机、电视和其他媒体技术，它们自相矛盾着，时而提高时而缩小我们人类的认知经验和能力。”
而《人质》里让导演忧心忡忡的监控技术，也偏偏成为他最热衷探究的影像形式。比如在母亲Tina工作的酒店房间场景里，观众就很容易混淆监控器素材和摄像机素材带来的画面。在阿托姆看来，“这两者能给观者带来同样的经验和感受，而它们曾经差异化的功能就被完全模糊了。”
在某种意义上，我们甚至可以将导演视作绑匪Mika的同谋。阿托姆建立了一个与他一样，沉溺于监控器影像的“影痴”，影片里的Mika，确确实实为恋童癖们的秘密俱乐部导演了旁观他人之痛的“作品”——影像，来自暗藏于酒店房间监视器拍下的母亲Tina焦虑画面；声音，来自他为少女Cass所撰写的“评论音轨”；而合在一起的“独立电影作品”，则被变态的Mika唤作“故事时间”。
当旁观他人之痛成为病态的“故事时间”时，这些最富真实性的记录画面，或许也就能从互联网时代四下蔓延的监视变为一种无处不在的漠视。