Yogi Berra is a cultural icon whose fame transcended the baseball diamond. “Yogi-isms” such as “it ain’t over till its over” and "a nickel ain't worth a dime anymore” have found their way into the vernacular. [...] He was also quite the character behind home plate. He had a reputation as a talker, attempting to take opposing batters off their game. In the 1958 World Series, Yogi kept telling Hank Aaron to “hit with the label up on the bat”. Finally, Aaron turned and said “Yogi, I came up here to hit, not to read.”
我现在手里拿了一本《视与听》杂志，他们将你的电影《高弧慢球》列在了今年戛纳电影节中推荐电影之一，他们评价为，“这部影片温情地塑造了一群演员，他们有的才华横溢，有的糟糕透顶，它与缓慢消失的生活方式完美契合。”（This film is tenderly sending up its cast of player, （some talented, some terrible）It's perfectly attuned to a slow, disappearing way of life） 我非常同意，你是否同意呢？
一个典型的美国故事：2009年，波士顿，一群在爱默生学院学生宿舍相识的年轻人们，酝酿起了他们关于创作小成本独立电影的构想。在定居洛杉矶并成为电影人前，他们是一群打着业余旗号的爱好者们：泰勒·陶尔米纳和乔纳森·戴维斯组过一支嗡鸣乐队，而卡森·伦德则在一支联盟球队内打棒球，还为 Slant Magazine 网站撰写了上百篇电影评论。在我们试图从他们的电影中辨析 Omnes Films* 的每一个人之前，让我们先作一个粗浅的假设：他们的电影都来自于某种特定的光，也就是说，他们的电影都关于某种时间的命题。
曾几何时，大卫·林奇每天清晨都会津津乐道几句好莱坞山上空的天气：“蓝色的天空，还有金色的阳光”，伴随他每日选择的歌曲，自愿地变成某种机械的重复，仿佛月亮绕着地球公转：有时候它是直观、透亮的当下，而到了阴雨天，话语则令阳光变成了一种期盼或回忆。在陶尔米纳、戴维斯或伦德的影片中，我们第一眼见到的往往也是这种光线，不仅仅只是光自身的质量被仔细地记录，也更是基于被它所照亮的世界（伴随着阴影）。这些影片描绘着一种具象的时间，同时也是美国传统的图景。在陶尔米纳的《米勒角的圣诞夜》（Christmas Eve In Miller’s Point, 2024）和伦德的《高弧慢球》（Eephus, 2024）之间，我们能观察到一幅双联画：一边是被刻入集体记忆的悠久仪式，另一边则是被游离在大众之外的秘密社群——在拉丁语中，“omnes”一词有“一切”的意思。
Omnes 成立后的第一部长片——陶尔米纳导演的《火腿黑面包》（Ham on Rye, 2019）（伦德担当摄影指导）——将我们“熟悉”的美国高中舞会重新提炼。影片的标题带着稀疏的日常感，但又如同一句聚会入场的密码——如悄悄话般口口相传，概括了影片的主体结构。“Prom”作为一种仪式，堪称一个被电影发明的图像神话，其现实情况似乎永远只是一种想象：性格各异的年轻男女们第一次穿上（过于宽大的）正装和礼服，和朋友们一齐穿过小城的主路，或是步行或是借用父母的车子，带着某种紧张的情绪集结在派对现场，即将展开一场对“成年人”的扮演，内心怀揣对第一支舞的期待，以及对那已然成为过去的青春的纪念——当下与怀旧奇异地共存在同一时刻中。这也是陶尔米纳所发掘的时间性，但事件被组织的方式俨然有了一些变化，他意图捕捉那些更加原型般的情感，而非一场聚会的完整叙事。摄影机飘向更加边角的地方：一支打火机被点燃、吃了半个的三明治、那些漫长的散步……这些事件象征着永远的过去进行时。
在这些作品的世界中，令幽暗之光继续被捕捉到的关键来自于一种时间上的模糊——电影人并不掩饰小镇保守主义的存在，而仪式化的生活方式强化着它内部的逻辑。我们早在明奈利的《火树银花》（Meet Me in St. Louis, 1944）中见证了这种时间回环，极端装饰性的图像好似雪花玻璃球，在其中小镇家庭对礼数和家乡的坚持——因为制造仪式就是生成自己的场面调度——产生了时间的漩涡，好似时代并不会随着外界而改变。如果《米勒角的圣诞夜》既是陶尔米纳对这种仪式循环的总结性之作，它也不免其然地成为了其作者最显重复的作品，因为当逝去的时代愈加接近其无可挽回的地步，电影的形式也不得不越和装饰性的耀斑合二为一。
如果陶尔米纳的影片追溯了日常事件的机理，Omnes 的另外两位伙伴拍摄的或许是更加秘密的事物。当陶尔米纳将一座加州小镇变为象征了美国本身的图像，在《塞壬拓扑学》（Topology of Sirens, 2021）中，乔纳森·戴维斯则令洛杉矶变得完全无法辨认（依旧由伦德掌镜），作为音乐人的戴维斯将模拟（analog）时代的仪器和遗产变为一场寻宝游戏，将地貌变为古老的发声器。在片中，纪录片导演考特妮·斯蒂芬斯扮演的混音师在住进了自己姨母的房子后，无意间发现了一架来自18世纪的手摇琴（hurdy-gurdy），里面藏有一些标记着奇怪符号的迷你磁带，记录着难以辨识的各类声音。戴维斯的影片因此完全能成为阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影《记忆》的姐妹篇（尽管两部电影的首映时间仅相隔了一周），虽然方法并不相同，但两部影片都展现了将电影的空间作为一种聆听空间的思路，并在其中通过人类所制造的器械来追寻它们所记载的历史，并不时地直接通过器械来对电影自身进行“调音”，并召唤古老的物件和神秘的身体。戴维斯和斯蒂芬斯的追寻带领观众游历于一个不断发明和保存着声音的秘密社群中，通过即兴音乐表演和通信，正如影片中展示的来自巴洛克时期的大键琴，其中琴架的内部隐藏着秘密的画作和肖像。与此同时，对风景和地质的拍摄和声音研究并肩发生着，女主角踏过的地表逐渐变成神话场景，如蛇一般蜿蜒的地势被日光和各种植被雕刻，在山地的遮蔽处，我们听见了各种声音的守卫者，从音乐到噪声。
Topology of Sirens (2021)
如果《塞壬拓扑学》的山区地貌利用它的暗角制造无数神秘，以及意外到来的声响，那么卡森·伦德的《高弧慢球》则通过平坦的棒球场制造同样的抽象性，正如在詹姆斯·班宁的作品中那样，通过让摄影机在不同高度和角度划出地平线作为虚构的开始（在班宁2022年的《美利坚合众国》（The United States of America, 2022）中，全美五十个州的肖像——每一个州一个镜头——正是源自地平线的诡计）。某种程度上，这部电影通过其简洁的线条浓缩了 Omnes 的电影理念：在马萨诸塞州的一处郊区，影片记录了两支业余男子棒球队的最后一场球赛——他们多年驻守的“士兵球场”即将被拆除并改造成学校，标志着一个时代的结束。在这里，作者并不仅仅为这些业余运动员们绘制肖像，而是结合起这项运动中令人迷惑的动态与轨迹——只有亲临其中的人才能够理解它的法则和缓慢。但尽管如此，影片的场面调度也因为遵循体育自身的法则而变得严谨起来，引发一种近乎秘密般的决斗，即便是一位从未接触过棒球的观者（比如我），也能够从运动自身的节奏和人物之间的联结中找到互通之处。规则在这里变成了秘文，让不经意的观众震惊于语调的随时转换，或是那些突如其来的“胜利”时刻，如同球员突然冲入或冲出画面——但胜利又是什么呢？因此影片也是一面双面镜，当片中的男性联盟沉浸在其专业主义的幻想中时，图像悄无声息地表现着他们与外界的隔离。这毕竟不是一场有解说员的比赛，也没有《原钻》（Uncut Gems, 2019）的亚当·桑德勒在电视前叫喊着致命的算术。
* Omnes Films并非一个严格的“小组”或者“公司”，除了陶尔米纳、伦德和戴维斯以外，他们的第一部“外语片”，委内瑞拉导演洛蕾娜·阿瓦拉多的首作《遗失的章节》已于今年的马赛电影节首映；此外，亚利桑德拉·辛普森的《No Sleep Till》将在今年威尼斯电影节影评人周单元首映；而作为小组许多作品的制片人，Michael Basta也已经拍摄了他的导演首作《浣熊》（Raccoon）。值得一提的是，Omnes的不少作品都选择了众筹作为部分投资方案，其制作成本和技术资源也远少于通常意义上的独立电影，详见卡森·伦德在Filmmaker Magazine上的文章：“Over 100 Cast Members and No Permits: How I Shot Ham on Rye in Los Angeles”。
一部非常白男的电影。倒也没什么贬义，而是一个中性词。只是看的过程中不自禁就想到了。可能碍于实在是不了解棒球机制，观影过程就是个打瞌睡的过程，跌跌冲冲地把电影看完了，感觉留下了一片空白。
一群不能说人生十分如意的人们，在最后一场比赛时，追忆了一下生活，that's all.有人上场，有人下场；有人奔向了新生活，有人永久地停留在了原地。
直到夜深了，天色已晚，可他们依旧开着车灯，坚持地打完了这场比赛。分数不记得，也不重要。重要的是他们郑重其事地告别，告别球场，告别曾经花费了时间和精力的白天午后，告别一段人生记忆。而我们也都是在这样不断的告别中，继续前行。
不同于讲职业比赛的大卡司的《money ball》，这部小成本的独立制作，300%地呈现了一场业余棒球比赛的各种细节：美好的天气，迟到的队友，裁判的威严，战术的执行，低级的失误，场上场下不停的垃圾话，中途因家事不得不走的队友，认真的数据记录员，一定要拣回打到场外的球，寥寥无几的懂球和不懂球的观众，不可或缺的啤酒……感谢主创团队，不仅是懂球的，而且是被棒球从小陪伴长大的，让观众感受到的是这项运动的文化和特有的PASSION。
岁数大了，身材走形了，跑动速度慢了，但这些完全不影响每个参与者的体验感，我们依然可以为了胜利尽情滑垒扑垒。即使作为替补，板凳坐了一整个白天，直到夜幕降临，才拥有了最后一个上场的打席，也依然激动认真地为球队夺得最后一分，团队精神的完美展现，缺一不可。
两队总共只有一个球员的家庭到场，两个孩子默默的一整天没有欢呼喝彩，还有天一擦黑就催促着急回家的老婆，“为什么只有一个家庭来？”没有对这个问题直面回答，答案都在片中不言而喻：大家也许希望好好专注的享受完这告别的一天，家人们或许理解不了这份厚重与纯粹，至多留下一句“男人至死是少年”。
聚散总有时，总有那么一天，我们不得不与陪伴的球场，并肩作战的队友说再见，不想面对那个分别和退役的时刻，所以用车灯把球场照成浪漫的条纹，大家一起努力把最后一舞跳完，很有仪式感的和场地和队友和球场上的自己告别，并没入镜的烟花一定很好看，但闪耀在我们每个人脸上的光彩和泪光更加绚烂。
生活太过复杂与辛苦，我们只想与纯粹的热爱相处得更久一点，多一天，多一分，多一秒。
片尾Tom Waits的歌曲《OI‘55》那段前奏1、2、3、4钢琴旋律响起，只能说：太会，太杀，太燃……
影片开头和结尾，记分老头儿人肉麦效果复述同一句话：
Today, day, day, day... I consider myself, self, self... the luckiest man, man, man... on the face of the earth, earth, earth...
这句话来自纽约洋基队球员卢-贾里格Lou Gehrig的经典告别演讲 mlb官网历史视频。
每年6月2日是MLB的卢-贾里格 (Lou Gehrig）日，纪念他的同时为有关肌萎缩侧索硬化症aka渐冻症的研究和治疗筹款，所有球员都会穿上背号「4-ALS」的特制球衣。
Gehrig曾连续2130场不间断出场, 覆盖从1925年到1939年的14年。两次拿下MVP，七次入选全明星，并在1934年夺得打击三冠王（打击率，本垒打，打点都位居联盟第一），帮助扬基六夺世界大赛的冠军。与Babe Ruth组成的三四棒连线是恐怖打击组合。
影片纪念的人：https://www.davisfuneralhomenh.com/memorials/francis-whitford/4707903/
名人堂怎么说Yogi Berra：
Yogi Berra is a cultural icon whose fame transcended the baseball diamond. “Yogi-isms” such as “it ain’t over till its over” and "a nickel ain't worth a dime anymore” have found their way into the vernacular. [...] He was also quite the character behind home plate. He had a reputation as a talker, attempting to take opposing batters off their game. In the 1958 World Series, Yogi kept telling Hank Aaron to “hit with the label up on the bat”. Finally, Aaron turned and said “Yogi, I came up here to hit, not to read.”
尤吉·贝拉是超越棒球领域的文化偶像。"比赛结束才算结束"、"五分钱硬币再也不是一毛钱啦"等"尤吉式语录"已成为美国流行文化的一部分。人们觉得尤吉很搞笑，但他的教练凯西·斯坦格尔曾说："人们说他搞笑。可他有个可爱的妻子和家庭，有栋漂亮的房子，银行里有存款，还能和百万富翁们一起打高尔夫。这有什么搞笑的？ [...] 他以"话痨"著称，总用碎碎念干扰对方击球手。1958年世界大赛期间，尤吉不断提醒汉克·阿伦"用球棒商标朝上的位置击球"，最终阿伦转身回怼："尤吉，我是来打球的不是来认字的。"
大量自相矛盾的Yogi-isms例如：
You can observe a lot just by watching.
I'd give my right arm to be ambidextrous.
Nobody goes there anymore, it's too crowded.
It ain't over till it's over.
西部影谈在今年10月在伦敦电影节深度专访了「Omnes电影小组」成员卡森·伦德，在海南岛国际电影节「Omnes电影小组」专题放映之际，西部影谈谨以此专访，与广大影迷一同品评新一代独立电影小组「Omnes电影」及其代表作《高弧慢球》的创作观念、影像风格及艺术追求。
「Omnes Films 」
在今年戛纳电影节的导演双周单元中，两部美国电影十分亮眼：《高弧慢球》和《米勒角的圣诞夜》，他们都来自Omnes电影小组，就像阿根廷的潘佩罗小组一样，Omnes电影小组的每个创作者都是独立的个体（独立电影），但大家团结在一起，每部作品都是由小组成员共同制作完成，他们互为演员，导演，剪辑，摄影师，编剧等。
Omnes电影小组位于美国洛杉矶，成员包括泰勒·陶尔米纳、卡森·伦德、乔纳森·戴维斯和迈克尔·巴斯塔等美国导演，以及洛蕾娜·阿瓦拉多和亚历桑德拉·辛普森等欧洲导演。
他们的使命是「填补现代电影的空白」，电影充满激情，雄心勃勃，由小组制作，他们更注重氛围而不是情节，关注研究21世纪多种形式的文化衰落。无论主题或类型，他们都寻求构思新颖、感受前所未有的项目。
西部影谈×Omnes《高弧慢球》专访
《高弧慢球》（2024，卡森·伦德）的故事发生在1994年的秋天，关于新英格兰一个小型棒球场被拆除前的最后一场比赛的过程。两支由酗酒的娱乐联盟球员组成的破烂球队完全无法面对球场的消失对他们未来生活的影响，无论是作为朋友还是友好的对手。n
这是一部关于时间流逝的电影，电影在单一空间和环境下展示着不同年龄和体态的人物形象，通过“最后一场运动比赛”来影射如今的美国文化社会，这似乎永远不会成为一部运动电影，而是一部关于怀旧生命、珍惜生活和时间的空间电影。垂垂老矣的怀斯曼的画外音架构着群像的复杂性和氛围，匀速水平的镜头缓慢地讲述着大家的故事，仿佛观众就和这些运动员一样在场共同见证着比赛，高弧慢球也在大家消磨时光的时候彻底诞生……
西部影谈
《高弧慢球》在昨日进行了伦敦电影节的英国首映。这部影片的世界首映是在今年早些时候的戛纳电影节导演双周单元，之后又在其他国家的电影节陆陆续续进行了展映，这一次来到伦敦电影节，对于你本人来说，感受是怎样的？
卡森·伦德
一切都很出乎我的意料，我非常感激感谢我们的电影能够在世界各地放映，我认为这部电影还是非常具有美国特色的，它所涉及的主题内容也全部关于美国本土。我很高兴它能被全世界所接受，被人们所接受，我想和那些不一定精通棒球的人交流。伦敦是座美丽的城市，我昨天刚刚到这里，观众很热情，座无虚席。我觉得这里有点像悉尼，城市的每个角落都有惊喜，人们也非常非常热情好客。
西部影谈
《高弧慢球》是由Omnes电影小组制作的，在你们电影小组制作的众多作品中，很多作品都是通过众筹来完成的，这一部和你们未来的作品是否也这样呢？
卡森·伦德
我觉得众筹是一个很有意思的东西。从很早的时候我就意识到作为电影人，你不应该为众筹而感到羞愧。这就像是一种你不想向亲朋好友借钱的羞愧感觉。你必须克服这一点。我觉得在你刚开始创业（拍电影）的时候，很需要钱，但对于Omnes的第一部电影来说，我们最早的电影都是非常小额的预算，那些都是通过众筹获得的资金，正如你提到的 至少有一部分是通过众筹获得的。至于《高弧慢球》，我们有一小部分的确是通过众筹来获得的，众筹结果确实还不错，甚至数额很多。我们很快就筹到了我们想要达到的目标。
当然了，众筹的钱最终只占我们影片预算的很小一部分。它更像是为扩大影片宣传而筹的钱，使得更多人知道我们的电影，并持续支持我们。我们还会通过融资获得项目经费，我们需要找到一些私募股权的投资者。因此，虽然只有很小一部分是众筹资金，但这是件好事，因为它让人们知道了这个项目，让人们感到兴奋。
今年我们的另一部电影《米勒角的圣诞夜》也主要是通过私募股权投资完成的。
西部影谈
最开始Omnes电影小组并没有那么知名的时候，大部分情况还是需要众筹来帮助拍片的，而如今特别是今年的两部作品入选戛纳，让Omnes电影小组知名度明显有了提升，也不再完全需要众筹来帮助拍片了，是这样吗？
卡森·伦德
的确是这样的。这似乎是目前制作真正前沿独立电影的最好途径。因为大的电影制片总不是能这样的，我这么说是因为我已经完成了自己的第一部长片，我的感受是很深刻的，虽然很痛苦的，但也同时很有趣。
西部影谈
今年Omnes电影小组的《高弧慢球》和《米勒角的圣诞夜》在国际电影节舞台上展露锋芒，让全世界的影迷关注到了你们。
近些年来，独立个体的电影小组通过大大小小的电影节展现自己，并最终让影迷熟知，比如潘佩罗小组，他们制作了很多优秀的现象级作品，如《迷雾中的她》（2022），《花》（2018），在你看来，这些独立的电影小组创作出更多的电影是否重要和值得？因为不论Omnes电影小组还是潘佩罗小组，如果他们的电影不参加电影节，那么知道这些电影和电影导演的观众就很少，比如说您的作品。
卡森·伦德
我其实没看过几部潘佩罗小组的作品，我想我还没有了解到足以谈论它们的程度，但我知道他们，我十分欣赏他们的作品，我非常敬佩他们所做的一切。就如同我们建立一个社群团体并努力为彼此的电影工作，这似乎是一个类比，这一直是Omnes电影小组的理念，我们都喜欢彼此，我们是一群朋友，我们有相似的电影品味，喜好，尽管某些关键方面也有分歧，但我们都对这种艺术形式有着共同的热爱，并且拥有多学科的技能。
因此，你必须学会做每一件事。现在已经不像以前那样等级森严了。我认为我们中的很多人都身兼数职，是剪辑师、导演，也是摄影师、编剧，大家都是多边形战士。我们电影小组中的其他作品，有三部是我拍摄的，我还剪辑了一部，并负责其中一部的音效设计和制作。我觉得我们都很高兴能为彼此的电影努力与付出。在这个时代，传统行业模式正处于危机之中。
我认为，人们以这种方式聚集在一起非常重要，就像朋友一样，人多力量大，希望随着时间的推移，这种方式会更加合法化，我认为它已经开始了。我认为，在这个尤其是美国非常反艺术的时代，拥有像我们这样一群人是非常重要的，这样你就不只是孤军奋战了，保持可持续性是很重要的。
西部影谈
我非常同意。就像我之前所说的，不论是Omnes还是潘佩罗电影小组，从不被人熟悉到最近几年开始出名并逐渐被越来越多的影迷认识喜爱。特别是潘佩罗小组的作品获奖后，在中国内地特别受影迷观众的喜爱与关注。今年，随着《高弧慢球》和《米勒角的圣诞夜》两部电影的成功，中国影迷开始关注你们之前早期的一些作品，比如《塞壬拓扑学》（2021）和《火腿黑面包》（2019）等。从你们早期的作品到如今的制作，你们经历了怎样的创作旅程？
卡森·伦德
在我回答你这个问题之前，我要特别说一下，今年我们将在海南岛国际电影节举办一个Omnes电影小组的整体回顾展，包括我们所有的作品，因为我们确实有注意到中国观众很关注我们，我很激动兴奋想去中国看看。
OK，回答你的问题。整个旅程从早期到现在我是非常激动的，也让我感到欣慰和满足。我认为我们得到了一些应得的认可。我不想表现得好像一切都是我应得的，我无权享有，但我们已经为此努力了十年，并试图制作出我们想要制作的电影，非常私人化，也非常亲切。Omnes可能浸泡于美国电影的某些传统，但我应该说也浸泡于世界电影的某些传统，但肯定有其独特之处，尤其是最近的两部作品，《高弧慢球》和《米勒角的圣诞夜》，有着非常标志性的主题，我们正在努力完成自己的任务。
总而言之，我们很高兴能得到认可，也很高兴能得到资源来实现这些项目。即使我们的影响力不断提高，但我们仍会保持对电影的热爱与谦逊。
西部影谈
你们会持续创作低成本的电影吗？
卡森·伦德
不一定，我们只是想有家庭工作坊的感觉。我们想和朋友们一起工作，请过去合作过的工作人员，而不是让它变得太大，等级森严。这是我们不想做的，但我们也希望我们的预算能增长一些，让每个人都能感到舒适。
西部影谈
《高弧慢球》是一部关于时间流逝的电影，同时这是一部关于男性集体力量消亡的启示录电影，而这种集体力量恰恰也就是他们正在玩的棒球游戏，对此你同意吗？
卡森·伦德
是的，这些都是我的想法。不仅是美国的体育运动，或许在世界任何地方角落都是如此。
有时，这就像是某些男性群体联系的唯一方式。他们联系的方式就是通过相互竞争，这是经常表达友情的方式。在我看来，和一群人一起运动总比坐在沙发上对着电视大喊大叫要好得多，至少你和人们在一起。
我认为这部电影试图研究的就是这种交流形式，这种联系形式，它的根基其实是把人贬低，但它来自于一种感情。当我年轻的时候，我就意识到了这一点，那种语言实际上是关于单打独斗，试图在你的生活中比对方走得更远。当你老了你就会发现自己一直保留着那套语言 但现在是出于对你们共同分享时刻的喜爱和感激 但你仍然无法摆脱那种语言 所以我觉得这很有趣。我认为在电影中，大家不知道如何摆脱这种交流方式。最终，他们都对所发生的一切感到悲伤，但却不知道如何表达。
西部影谈
《高弧慢球》的故事时间发生在一天内，Omnes电影小组今年的另一部影片《米勒角的圣诞夜》同时也是发生在一天的故事，两部电影都是群像电影，你能分享一下创作这类故事时遇到的一些挑战吗？
卡森·伦德
这对我们来说是个非常激动人心的挑战。我说的 “我们”，是指我自己和泰勒·陶尔米纳，他是《米勒角的圣诞夜》的导演，这是一个有趣的挑战，我们要压缩时间和空间，确保灯光和声音的连续性。在这两部影片中，我们使用了大量的分层对白和从不同扬声器中传出的背景对白来连接空间。空间一直是非常非常重要的。
如果你问我为什么要创造一天发生的故事，我不知道，我还在想这个问题，事实上老实说，我觉得这跟21世纪的电影发展太快有关。我想说的是，我们现在的生活节奏如此之快，以至于我们会对生活中所失去的东西感到惆怅。泰勒和我都离开了我们自己的家乡，搬到了美国的另一个海岸，对过去充满了憧憬，但同时也疏远了过去。
所以我觉得我们都有一种愿望，我觉得我们都把拍摄电影当作一种捕捉特定时间和地点的方式，并将其保留下来以作纪念。所以，这是一个很大的灵感来源。我认为这导致这些故事被压缩，是具有非常清晰的空间感。
西部影谈
在《米勒角的圣诞夜》中，有迈克尔·塞拉这样的著名演员，也有斯科塞斯的女儿和斯皮尔伯格的儿子来参演，这应该会使得预算成本有所提高吧？
卡森·伦德
我不是本片的制片人，所以我不太清楚具体的情况，但我可以说的是，迈克尔·塞拉是我们的好朋友，他非常喜欢我们的作品，特别是我们的第一部长片《火腿黑面包》。从那时起，他就开始联系泰勒，然后就成了合作伙伴，所以在某种程度上，我们在那时起就得到了对我们作品感兴趣的人的青睐，他们在某种程度上帮助了我们。
西部影谈
你们电影小组的官方网站有写道，Omnes电影小组的目标或者说使命是“填补现代电影的空白。它充满激情，雄心勃勃。”你是否能进一步解释或阐述你自己眼中的“现代电影”是指什么？
卡森·伦德
提出这样的目标声明非常挣扎和困难，因为我们不想把自己束缚住。我们并不是所有的电影都有相同的形式、结构或叙事手段。
但我们确实认为，这些影片的共同点在于，它们都对美国独立电影制作的主流模式有一种疏离感。我认为在过去的20到30年里美国独立电影制作经历了几个不同的阶段，很多电影不注重灯光和舞台效果，我不是不喜欢这些电影，我只是认为这并不是我们真正想做的事。我认为，我们更感兴趣的是利用这种工具营造一种非常特殊的氛围。我们非常注重形式，对摄影、剪辑、音效都很有想法，并试图用所有这些工具做一些更有沉浸感和情感的事情。
我认为，在某些方面，我们也借鉴了美国电影中的古老传统。道格拉斯·塞克一直是我和泰勒的重要参考点，特别是他电影中对于灯光的使用，在泰勒的电影中参考的很明显。所以我们可能会借鉴一些过去流行的电影制作方式，也会引入一些现代故事。我觉得这里面总有一种与美国文化疏远的感觉，而这些角色都是与美国文化相关联的，当然还有一些局外人。很多电影都是关于违反常规的。
你也许能感觉到我很难去描述去概述我们的电影，因为我不认为或者说我还不能承认目前就是这样的事实。我们对任何令我们兴奋的项目都持开放态度。当然，我们也不急于扩大团队，我们保持小规模。但如果有让我们兴奋的项目，我们也会与新的制片人合作，我们确实也想这么做。但这并不是说我们想把公司做成什么大制片厂之类的。我们的目标是保持家庭式的关系，制作我们喜欢的电影。自然而然地，尽管有些电影雄心勃勃，但却无法让我们兴奋，我们是不会感兴趣的。我们在身份认同上已经形成了一些凝聚力。
西部影谈
关于《高弧慢球》的电影本身。为什么要选择棒球？世界上有这么多运动，为什么偏偏是棒球呢？你喜欢打棒球吗？
卡森·伦德
是的，我一直都喜欢打棒球。棒球对于我来说是很重要的，它占据了我整个世界。我非常了解棒球的业余娱乐联赛，因为我在加利福尼亚参加过。在新英格兰州我也参加过业余联赛，所以棒球是一个我熟悉的运动，同时也是一个非常有文化意义的运动竞技比赛。
我认为当今我们正处于美国历史的转折点，它已经今非昔比了，棒球对美国文化的意义已大不如前，它似乎已不再受欢迎。它经历了一场身份危机，在职业层面上，他们实施了所谓的 “投球计时”，以加快比赛节奏，吸引新的观众。我认为这只会适得其反。我个人认为，这有点像把比赛的诗意性抽走了，因为它把时钟带进了一场有自己诗意和时间感的比赛。
我拍这部电影的目的并不是让人们喜欢棒球，而是真正探讨棒球对这种文化的意义，它既是一种游戏，也是一种社区建设运动，一种将志同道合的人聚集在一起的方式。我选择用这项运动来处理我对美国社会的其他想法，它是一种促进社交的游戏，它对美国人的意识一直都非常重要。
西部影谈
提到棒球，在影片中有没有任何专业的棒球运动员来做演员替身或者帮助培训演员打棒球呢？
卡森·伦德
那就是我本人了。就像我之前所说的，我很爱棒球，很喜欢打棒球。我曾经想成为一名职业棒球运动员，但后来我放弃了。我厌倦了一切竞争的精神，我只想追求我热爱的，那就是电影。我的人生突然发生了转折但后来我又回到了棒球。
至于在这部电影中，我需要让每个人都跟上节奏，或者让所有人熟悉这项运动，这是我需要做的重要任务。我们早期的很多排练，基本上就像练习一样，我觉得导演和教练之间有一个很好的类比，所以很多时候，我只是指导他们比赛的基础知识。每个人都能掌握比赛中的很多内部语言，比如在不同的时候如何移动、移动到哪里，我希望他们都能非常熟悉。这样即使他们不是熟练的运动员，但他们也能够非常了解这项运动，这也算是指导演员的一半表演了，以确保他们了解运动的基本姿势。
同时我爸爸也帮了我很多忙，他在影片中有一个非常短暂的客串，剧情是他询问球队能否提供场地，让他和儿子在这里玩。其实是很有意思的，在那一段的时候，站在我父亲旁边的那个小男孩他穿着我小时候时所在球队的队服。所以从某种程度上来讲，那个小男孩也可以代表着我本人。
在这部影片中，有很多我觉得有点温情感人的家庭时刻。我的母亲和姐姐负责了服装，我哥哥则负责艺术指导和音乐方面。
西部影谈
电影标题“高弧慢球”其实是棒球运动的专业术语，这其实在电影里也有提到。整部影片不仅仅是一部关于棒球运动的体育电影，更像是一部关于时间和生命流逝的电影。那么，像”高弧慢球“这种隐喻在影片中是如何体现出来的呢？你怎么看？
卡森·伦德
我认为在多种意义上是如此的。“高弧慢球”是很少被投掷的一种球，有点像濒临灭绝的物种，在过去更多的是被抛出。实际上我们有一个主要的实践者，比尔·李（注：美国著名左撇子棒球手）被称为太空人，他有在电影里出现的，这其实是对这一高弧慢球投球历史的一种回顾，因为它很少被投出，正因为它是如此晦涩难懂的投球，我觉得它很适合拍成电影，它讲述的是比赛中局外人的故事。
除此之外，在片中的一段独白中也有详细阐述，由内特·费舍尔饰演的投手打算如何在比赛中投球？我觉得他对这一球的理解和我对这部电影的理解是一致的：棒球是关于时间的，尤其是投球，它是关于操纵时间，操纵比赛节奏的，这个球比你投出的任何球都要慢得多，这会让击球手感到不适应，我认为这是这部电影的一个隐喻，我们要给你的一部体育电影是和你想象的不一样的。
西部影谈
是的，影片并没有我们日常看到的体育竞技类电影那么激烈、惊叹。
卡森·伦德
但我认为可以肯定的是，高弧慢球在电影中被描述的方式是，你没有预料到，它是如此缓慢，让时间停止，然后它就在你面前消失了，这很奇怪。我们试图通过这部电影让观众感受到一种时间被暂停的感觉，当它结束时，它就消失了。
对我来说，这就像是人生的经历，和你所爱的事物道别，感觉它们永远在那里，但有一天它们却不在了。这就是电影中的角色，如果你是在游戏中，你很少能看到感受到它的存在，当你在玩游戏（打比赛）的时候，时间是什么，你是感受不到的。
如今的社交媒体时代真的很有趣，你总是能看到很多年轻的棒球球迷在社交媒体上兴奋发帖，“我们又见证了高弧慢球的投球了！”但这是不可能的，因为这种投球几乎很难看到。
西部影谈
我想谈谈弗雷德里克·怀斯曼（注：美国著名纪录片导演）他所扮演的角色，Branch，你是为什么要选择他来当影片特别画外音，特别还是影片的最一开始登场，当然我们都知道他是一位非常伟大的导演。
卡森·伦德
他是我最喜欢的导演之一。特别是在美国，他选择用目录册的方式去记录美国社会机构和社区，对于我来说它们是非常封闭的世界和语言。他是一个人类学纪录片导演。我想把他放在那里，放在最前面，作为一种让观众排队的方式展开叙述。这也是观众对这部影片的期待，虽然他的角色是虚构的，他更多的是在以声音探索一个社区、一个地方和时间的变迁。
我很早就想让他以某种方式参与到影片中来。实际上我原本打算让他在电影中扮演记分员的角色。但他大部分时间都住在巴黎，所以没能如愿。这也很难，因为他年纪很大了。后来我们进行后期制作时，我又回到怀斯曼这里。我觉得我真的很想演一个角色。
我想用画外音的方式向观众介绍这部电影的背景，那就是球场正在被拆除，为一所中学让路。我很荣幸能听到他的声音。他在广播中加入了这种复古的声音，我认为这对我来说很重要，因为在90年代，广播是郊区生活中很常见的一部分，也是与你所在社区发生的事情建立联系的一种方式。所以我想向它致敬。我是很喜欢所有电影以这种方式使用收音机。
西部影谈
在你看来怀斯曼苍老的声音代表着美国早已逝去的黄金的社会和文化吗？
卡森·伦德
他本人已经95岁了，他的声音自然而然能把我们所有人带到更早的年代，他的声音是一个伟大的声音（这是毫无疑问的），在某些微妙方面做得很好，这是一种新英格兰的声音，别人可能不太注意到，但我觉得它有一种独特的地域特征。
西部影谈
在影片中，有很多镜头构图和视听在我看来你是有参考或受到了慢电影的影响，与此同时在影片中，从黄昏那场戏之后，我感觉影片节奏变得有点紧张，甚至有点惊心动魄。这让我想起了一些约翰·卡朋特的电影镜头语言和视听元素。这也就紧接着下个问题，你在创作这部影片时受到的最大启发或影响是什么？因为影片中的镜头的确非常流畅且迷人。
卡森·伦德
我是个超级影迷，肯定是有很多电影和电影导演影响我的，毫无疑问。
我希望能够消化这些影响，让它们不再只是浮于表面上，但让我感到困扰的一点是，你可以找出每一种影响，每一个步骤和细节，但很难说出具体一部电影。所以我觉得我在某种程度上已经把它们内化了，但单单从场景上来说，那一定是《不散》，《不散》是一个很大的整合，每一点的节奏都很不同，但我的电影是一个单独的场景。因为我提到了棒球的不稳定性和美国民众们的想象力，这让我想起了黄金时期的美国电影经常被谈论为已经死亡或过时了。
所以我就在想，让我来拍我自己版本的《不散》，但这部电影是关于在球场（即将）关闭时的棒球比赛。就像《不散》在那部电影里所做的那样，它总是让你回到电影里发生的戏院，然后镜头开始展示了戏院的外围，然后又回到里面，不断地来回切换。这就像一个有机体，有很多的戏谑，所以我的节奏不会那么慢。但在电影的后半段，我确实会在一定程度上就此打住，因为每个人都太累了。因此，我们可以使用一些较长的镜头与构图。
夜晚戏有受到卡朋特的一些影响。在我看来我在设计电影画面的时候，特别是这部影片是一部群戏，我会想到很多经典的1950年代的美国西部片，像巴德·伯蒂彻，安东尼·曼，霍华德·霍克斯等，同时还有匈牙利导演米克洛什·扬索，特别是他的电影《红军与白军》（1967）和《无望的人们》（1966）都影响了我。这些导演的电影对我的影响很大，他们通过移动镜头展现群像，让你沉浸在一个有自己规则规划的世界中，而且他们并不试图让你融入这个世界，你只需跟上节奏。
西部影谈
我现在手里拿了一本《视与听》杂志，他们将你的电影《高弧慢球》列在了今年戛纳电影节中推荐电影之一，他们评价为，“这部影片温情地塑造了一群演员，他们有的才华横溢，有的糟糕透顶，它与缓慢消失的生活方式完美契合。”（This film is tenderly sending up its cast of player, （some talented, some terrible）It's perfectly attuned to a slow, disappearing way of life） 我非常同意，你是否同意呢？
卡森·伦德
我同意。
西部影谈
在电影中，Ed是第一个离开球场的，你是如何设计这个情节的？
卡森·伦德
其实是在提醒观众除了棒球比赛之外还有另外一个世界，而这个外面世界的事情随时都会介入，所以他必须选择离开，只是觉得把这个角色介绍给观众很有趣，你觉得他很关心这个游戏却因为家庭琐事离开了比赛球场，所以我个人认为这形成了一种喜剧效果。
从逻辑上讲也是有合理原因的，我们没有让基斯（扮演Ed的演员）在片场待超过一定的天数，一开始我们只能把他写进整部电影里，我觉得他不得不离开是个很好的意外，因为这让我们有了那场戏，所以在某种程度上，他必须通过离开从而认识到棒球似乎并不是世界上最重要的事情。
西部影谈
《高弧慢球》是你的第一部长片作品，你接下有什么打算？
卡森·伦德
我目前在写两部电影剧本，有一部是和别人共同编剧的。我的第二部电影，如果顺利的话，实际上有点像《高弧慢球》的精神伴侣（兄弟篇），我或许将启用许多相同的演员，并聚焦于另一项地区运动。
这仍然是一部体育题材电影，但我不想被这样的题材所困住。但我已经拍过一次了，而且我也爱上了这个团队，我想再次利用这一点，使用一个大点的团队。这是另一部扎根于特定地方的电影。
另一部是喜剧片，故事发生在缅因州的海岸，关于龙虾渔民社区之间的故事。
西部影谈
这听起来让人十分期待，我很期待你接下来的作品。
文 / TWY
排版 / 唯唯n封面设计 / 脆脆鲨
全文约5000字 阅读需要13分钟
一个典型的美国故事：2009年，波士顿，一群在爱默生学院学生宿舍相识的年轻人们，酝酿起了他们关于创作小成本独立电影的构想。在定居洛杉矶并成为电影人前，他们是一群打着业余旗号的爱好者们：泰勒·陶尔米纳和乔纳森·戴维斯组过一支嗡鸣乐队，而卡森·伦德则在一支联盟球队内打棒球，还为 Slant Magazine 网站撰写了上百篇电影评论。在我们试图从他们的电影中辨析 Omnes Films* 的每一个人之前，让我们先作一个粗浅的假设：他们的电影都来自于某种特定的光，也就是说，他们的电影都关于某种时间的命题。
曾几何时，大卫·林奇每天清晨都会津津乐道几句好莱坞山上空的天气：“蓝色的天空，还有金色的阳光”，伴随他每日选择的歌曲，自愿地变成某种机械的重复，仿佛月亮绕着地球公转：有时候它是直观、透亮的当下，而到了阴雨天，话语则令阳光变成了一种期盼或回忆。在陶尔米纳、戴维斯或伦德的影片中，我们第一眼见到的往往也是这种光线，不仅仅只是光自身的质量被仔细地记录，也更是基于被它所照亮的世界（伴随着阴影）。这些影片描绘着一种具象的时间，同时也是美国传统的图景。在陶尔米纳的《米勒角的圣诞夜》（Christmas Eve In Miller’s Point, 2024）和伦德的《高弧慢球》（Eephus, 2024）之间，我们能观察到一幅双联画：一边是被刻入集体记忆的悠久仪式，另一边则是被游离在大众之外的秘密社群——在拉丁语中，“omnes”一词有“一切”的意思。
在这些或社会或私密的群体活动的相交之中，每部电影生成其形式、场景以及人物群像。这些表面上令人亲切的相聚与离别之间，总能流露出些许无法言喻的姿态——独一无二的记号、或是老友之间的密语——令它不只是代表国族的集体意识，而是被盖上一层私人虚构的神秘，印刻在演员的面孔中。在我们将要谈论的五部影片中，也正是面孔被久久注视，这些从白日间游走到晚上的灵魂。日与夜的分离总是构成最关键的时间节点，尤其是在陶尔米纳的影片中，似乎在白天与黑夜的切分中，同一张面孔背后显现出了截然不同的两个人。
Omnes 成立后的第一部长片——陶尔米纳导演的《火腿黑面包》（Ham on Rye, 2019）（伦德担当摄影指导）——将我们“熟悉”的美国高中舞会重新提炼。影片的标题带着稀疏的日常感，但又如同一句聚会入场的密码——如悄悄话般口口相传，概括了影片的主体结构。“Prom”作为一种仪式，堪称一个被电影发明的图像神话，其现实情况似乎永远只是一种想象：性格各异的年轻男女们第一次穿上（过于宽大的）正装和礼服，和朋友们一齐穿过小城的主路，或是步行或是借用父母的车子，带着某种紧张的情绪集结在派对现场，即将展开一场对“成年人”的扮演，内心怀揣对第一支舞的期待，以及对那已然成为过去的青春的纪念——当下与怀旧奇异地共存在同一时刻中。这也是陶尔米纳所发掘的时间性，但事件被组织的方式俨然有了一些变化，他意图捕捉那些更加原型般的情感，而非一场聚会的完整叙事。摄影机飘向更加边角的地方：一支打火机被点燃、吃了半个的三明治、那些漫长的散步……这些事件象征着永远的过去进行时。
陶尔米纳在 Letterboxd 上写道，影片为数众多的年轻演员们几乎都只收到了自己参与的场景的剧本片段，而在片场中，演员们会交换这些文本，并试图拼凑出一个完整的故事。影片的确也建立在省略号之中，其节奏被不同人物不间断的出现或消失所统领。如果这些年轻人的肖像立即展露出了这些面孔之下的内心世界，不论在镜头前的时间是长或短，那是因为这些仪式本身俨然已经是小镇传统的原型，在那些小餐馆、街道、歌舞、尴尬的初吻或第二天清早的和解中现形……电影当然并不满足于对原型事件的写实描绘，而是发明出它自己的游戏规则——一家名叫 Monty's 的小餐馆被包装成近乎神圣的魔法之地，随着音乐的节奏从温暖的日常空间转化为令人不安的剧场，其中人物用简单的手势模拟着“大人们”的秩序。但真正的转折点在于光线的变化，在于夜幕降临的时分，也正是在那时，电影开始进入到忧郁和静止的超现实之中，日间的仪式也生长出它的变体：群像在聚会过后被突然拆散，各自流向更加幽暗之处，在那里有更加秘密的聚集，或者是更加危险的孤独。事实上，在每一部陶尔米纳的电影中，我们都在等待夜晚，也正是在这些夜晚中，影片揭示出作为幻象的白天，正如伦德所指出的，像是在文森特·明奈利或者道格拉斯·瑟克的情节剧中，浓艳的色彩与光线掩盖了不稳定的现实，以及必然消逝的遗骸。
但夜里的人们将走向何方，这个问题依旧困惑着我们。如果这一从白天到晚上的突然降临标志着纯真的逝去，电影依旧在夜色中找寻慰藉，在作为夜猫子的“成人”们身上，看着他们在不眠的光影中游荡。在新冠疫情隔离期间，陶尔米纳在家乡纽约长岛拍摄了62分钟的《哈珀的彗星》（Happer’s Comet, 2022）——一部完全属于夜晚的影片。借由作者亲友们的出演，影片绘制了一幅“无事发生”的小镇风情画，疫情的情境虽从未被道明，却也在夜晚的道路和沉默的居室之中找到了一种更为永恒的姿态。但影片中依旧埋藏着小故事们——陶尔米纳的灵感，难道不正是为了保留那些黑暗中最微弱的光吗？因为在这庞大的静止中，即便是细小的行动也足以构成事件，它以各自的光线微微震荡着黑夜：夜路中行驶的车灯、未接通的电话、大小荧幕的光反射着观看它们的人、以及一群年轻人滑着滑板前往某个神秘地点聚集。影片虽然没有任何台词，但如果将其称之为一部默片，那便是忽略了环境中丰富的声音细节（影片最早的一个镜头拍摄了一个角色透过窗户，用手机的语音备忘录采集家门口的环境音），与此同时，摄影机游荡在风中，在树林和道路间拍摄另一种光，那些更加细微的、苍白的夜灯，微弱地显现在墙壁、草丛和水面之间，有时候则穿过居室，让日常的家居用品被画出另一种轮廓，好像一切已然成为了被永远封存的静止物，一座与白天的时间隔离开来的博物馆：其中，多数人已与房子一同入睡，而另一些仍旧醒着，聆听着这些被夜晚放大的声音，陷入到诡谲之中。
在这些作品的世界中，令幽暗之光继续被捕捉到的关键来自于一种时间上的模糊——电影人并不掩饰小镇保守主义的存在，而仪式化的生活方式强化着它内部的逻辑。我们早在明奈利的《火树银花》（Meet Me in St. Louis, 1944）中见证了这种时间回环，极端装饰性的图像好似雪花玻璃球，在其中小镇家庭对礼数和家乡的坚持——因为制造仪式就是生成自己的场面调度——产生了时间的漩涡，好似时代并不会随着外界而改变。如果《米勒角的圣诞夜》既是陶尔米纳对这种仪式循环的总结性之作，它也不免其然地成为了其作者最显重复的作品，因为当逝去的时代愈加接近其无可挽回的地步，电影的形式也不得不越和装饰性的耀斑合二为一。
在《米勒角》中，一个意大利裔大家庭在圣诞夜相聚在老母亲的房子中，我们一如既往地沉浸在音乐、食物和温暖的灯光之间，但如果说陶尔米纳在两部前作中试图寻找一种更为隐秘的节奏，在这里他更倾向于忠实地展现童年记忆，以及不同代际的人物之间的隔阂。但尽管整部电影在一夜之间发生，《火腿黑面包》的双联画结构也被延续下来，我们看到孩子们从老调重弹的圣诞树周围逃离，随着深夜来到小镇的便利店、小餐馆和火车站边，好似这些更为中立的地方才是他们的地盘。某种程度上，在持续地拍摄这些亘古不变的传统后（由大人们无意识地强加于他们的孩子），它终于和成人们一起显露出了疲态，而影片尽管坚持用糖果的色彩为这种节日气象赋魅，陶尔米纳还是更有力地捕捉到了孤独。只需要一两个镜头，他突然看到了灯光之间的阴影，在房子的一个角落里一位睡眼惺忪的老太婆的身影——现实回归了。无论有意或无意，电影人无法不以过去时来拍摄这个世界，知道它无时无刻都在终结的边缘。
如果陶尔米纳的影片追溯了日常事件的机理，Omnes 的另外两位伙伴拍摄的或许是更加秘密的事物。当陶尔米纳将一座加州小镇变为象征了美国本身的图像，在《塞壬拓扑学》（Topology of Sirens, 2021）中，乔纳森·戴维斯则令洛杉矶变得完全无法辨认（依旧由伦德掌镜），作为音乐人的戴维斯将模拟（analog）时代的仪器和遗产变为一场寻宝游戏，将地貌变为古老的发声器。在片中，纪录片导演考特妮·斯蒂芬斯扮演的混音师在住进了自己姨母的房子后，无意间发现了一架来自18世纪的手摇琴（hurdy-gurdy），里面藏有一些标记着奇怪符号的迷你磁带，记录着难以辨识的各类声音。戴维斯的影片因此完全能成为阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影《记忆》的姐妹篇（尽管两部电影的首映时间仅相隔了一周），虽然方法并不相同，但两部影片都展现了将电影的空间作为一种聆听空间的思路，并在其中通过人类所制造的器械来追寻它们所记载的历史，并不时地直接通过器械来对电影自身进行“调音”，并召唤古老的物件和神秘的身体。戴维斯和斯蒂芬斯的追寻带领观众游历于一个不断发明和保存着声音的秘密社群中，通过即兴音乐表演和通信，正如影片中展示的来自巴洛克时期的大键琴，其中琴架的内部隐藏着秘密的画作和肖像。与此同时，对风景和地质的拍摄和声音研究并肩发生着，女主角踏过的地表逐渐变成神话场景，如蛇一般蜿蜒的地势被日光和各种植被雕刻，在山地的遮蔽处，我们听见了各种声音的守卫者，从音乐到噪声。
如果《塞壬拓扑学》的山区地貌利用它的暗角制造无数神秘，以及意外到来的声响，那么卡森·伦德的《高弧慢球》则通过平坦的棒球场制造同样的抽象性，正如在詹姆斯·班宁的作品中那样，通过让摄影机在不同高度和角度划出地平线作为虚构的开始（在班宁2022年的《美利坚合众国》（The United States of America, 2022）中，全美五十个州的肖像——每一个州一个镜头——正是源自地平线的诡计）。某种程度上，这部电影通过其简洁的线条浓缩了 Omnes 的电影理念：在马萨诸塞州的一处郊区，影片记录了两支业余男子棒球队的最后一场球赛——他们多年驻守的“士兵球场”即将被拆除并改造成学校，标志着一个时代的结束。在这里，作者并不仅仅为这些业余运动员们绘制肖像，而是结合起这项运动中令人迷惑的动态与轨迹——只有亲临其中的人才能够理解它的法则和缓慢。但尽管如此，影片的场面调度也因为遵循体育自身的法则而变得严谨起来，引发一种近乎秘密般的决斗，即便是一位从未接触过棒球的观者（比如我），也能够从运动自身的节奏和人物之间的联结中找到互通之处。规则在这里变成了秘文，让不经意的观众震惊于语调的随时转换，或是那些突如其来的“胜利”时刻，如同球员突然冲入或冲出画面——但胜利又是什么呢？因此影片也是一面双面镜，当片中的男性联盟沉浸在其专业主义的幻想中时，图像悄无声息地表现着他们与外界的隔离。这毕竟不是一场有解说员的比赛，也没有《原钻》（Uncut Gems, 2019）的亚当·桑德勒在电视前叫喊着致命的算术。
影片的标题又是一个时间的记号：“高弧慢球——一种特殊掷球技巧，让球在高空划出极慢的抛物线，因此混淆击球手，令其无法判断挥拍的时间。” 同样地，观看影片的体验似乎也能被称之为某种类似的运动，但我们或许既是在看着一记“高弧慢球”在空中悬停了九十分钟，但同时又处在一种更模糊的时间中，完全不知道这个动作在何时被掷出，也不知道自己是否看到了它的出现。在空旷的平原中，电影在我们的眼前藏匿它的秘密——银幕前的球员突然被某个画外的动作所打扰，人物带着恶作剧突然地入画，或是球场边的观者们长时间的无聊等待和冗长独白。一个精彩的元转折：弗雷德里克·怀斯曼为开场的广播旁白献声。的确，尽管在这部虚构作品中，伦德的影像令人想起这位纪录片导演的许多作品，那些关于一个国家中不同机构和风景的调查，正如班宁一样，再次确认了美国依旧是一个被电影铸造的国度。
正如陶尔米纳的电影一样，《高弧慢球》也是一部关于等待黑夜的电影，但如果前者的作品有一种似梦的方式让夜晚突然到来，伦德则让他的人物被困在余晖之中。在电影进行到恰好一个小时处，天空开始转变颜色。而正如在“真实时间”中一般，一种悬念陡然降临在球场上，令我们和球员们一起，随着光线的逐渐减弱，开始无法辨认球与球拍的运动和轨迹。缓慢地，电影人将黑暗的浓度慢慢推至极限，直至近乎完全失明。在一个时代的终结处还会有光吗？在等度的实用主义、怀旧与自嘲中，电影人给了我们一次肯定的答复。
* Omnes Films并非一个严格的“小组”或者“公司”，除了陶尔米纳、伦德和戴维斯以外，他们的第一部“外语片”，委内瑞拉导演洛蕾娜·阿瓦拉多的首作《遗失的章节》已于今年的马赛电影节首映；此外，亚利桑德拉·辛普森的《No Sleep Till》将在今年威尼斯电影节影评人周单元首映；而作为小组许多作品的制片人，Michael Basta也已经拍摄了他的导演首作《浣熊》（Raccoon）。值得一提的是，Omnes的不少作品都选择了众筹作为部分投资方案，其制作成本和技术资源也远少于通常意义上的独立电影，详见卡森·伦德在Filmmaker Magazine上的文章：“Over 100 Cast Members and No Permits: How I Shot Ham on Rye in Los Angeles”。
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