在电影的时间线中，这是Agnes第二次经历这种必然性——在孩童时期，她就亲眼见到母亲死在产床之上；却是莎士比亚初次经历。至此，无怨无悔地丧偶式育儿数年的Agnes终于爆发了：当生命从哈姆奈特幼小的身躯中消逝时，作为父亲的你在哪里？面对妻子的怨恨，莎士比亚徘徊在河边，或许在考虑自杀。然而，在接触到冰冷的河水前，死亡迫近的阴影已经引领出觉悟——他说，“生存，还是毁灭，这是一个问题”。此处也即那句经典的“To be, or not to be？”的来源。
在接连看完《哈姆奈特》[Hamnet, 2025]与《高斯福庄园》[Gosford Park, 2001]之后，我明白了前者较之于后者所缺失的到底是什么⸺虽然这么说听起来有些奇怪，毕竟这是两部看似风马牛不相及的电影，除了它们都是某种意义上的年代剧，其中也都描写了一位失去了孩子的坚强母亲。在《高斯福庄园》中，令人惊叹的不只是复杂的人物关系网络或动辄十几人的群戏场面，而是即使在这样的密度和速率之下，电影的目光依然有余裕去留连于那些对故事来说微不足道的小小细节：一位女仆坐在寝室床上抽烟，即将离开时俯下身，将烟灭在床底下的夜壶里。这位女仆，艾米丽·沃森，在片中一直在抽烟。人们大可解释说，这是一种形象塑造手法，为了衬托她作为女仆领班的老道与粗放。然而，一支烟，也许在剧作家的白纸黑字上，起初只是一种修辞、一个道具；但当它进入一部电影的目光之中、一次场面调度的运动之中时，无论表意为何，它都首先成为了人物需要用双手处理的物件，潜在地影响他们的行动与姿态：一旦被点燃，就要找地方熄灭。这听上去很简单，不是吗？但正因为对这些平凡事实的处理，罗伯特·奥尔特曼无愧为世界上最好的导演之一。我又想起《没有明天的人》[Thieves like Us, 1974]中另一个和烟有关的动人场景：琪琪躺在床上抽烟，与她并肩躺着的鲍尔斯伸手去拨弄那些吐出的烟圈。烟圈在升起，怎么能忍住不用手去搅散它们呢？
Gosford Park, 2001
Thieves like Us, 1974
而反观《哈姆奈特》整部电影，即使是那些着墨最浓的段落，也难以找出哪怕一处能与上述两部电影相提并论的时刻。并不是赵婷拍得不够“好”：从技术上说，镜头全都精致而富有美感。但在这种良好的审美包装之下，是导演对镜头前事物的一种工具化的无动于衷。一切都如此毫不遮掩地安于单调，服务于剧本，或者服务于某种调度上的“设计”之巧思，就像影片中频繁出现的那些如同监控般一览无余的俯拍全景镜头，或者那些被刻意插入作为结构对应的、在关键时刻扭开头去环视四周的摇镜⋯⋯没有一个镜头，没有一个动作，没有一个细节，让人觉得这里存在某种出乎意料的东西，某种超越了文本、概念和表意手法的打磨与计算的东西⸺简而言之，某种值得我们去看、去被其吸引，而不仅仅是“知道”或“理解”的东西。《哈姆奈特》是一部目视不见、耳听不闻的电影，它唯一想做的只是自顾自地讲故事。我们被再三告知，艾格尼丝是如何爱她的孩子们，但我们从未看见这种爱是如何在家庭中运作的。角色们只是不断程式化地作戏，从亲密玩耍，到激情争执，再到生病受苦，生产出一系列两极反转但同样陈词滥调的图像。当莎士比亚远在伦敦思念家人时，他也不过是被这出空洞的戏拴住的一只风筝，因此必须抬起头来看到一只不祥的鸟，或者坐在一出充满寓意的皮影戏前沉思。诚然，《哈姆奈特》尚不至于像前几年肖恩·贝克《阿诺拉》[Anora, 2024]或安德鲁·多米尼克《金发梦露》[Blonde, 2022]那样，在人物写作或拍摄的伦理上存在严重的疑点。我毫不怀疑赵婷对她所创造的角色的善意，但单调、空洞和俗套就已经是无法弥补的辜负；比起这种新世纪的觉醒主义－人文主义安全区，奥尔特曼那种后新好莱坞、后六七十年代、后美国梦的讽刺虽然时而滑向虚无和残酷的边缘（《高斯福庄园》相较于《游戏规则》[La Règle du jeu, 1939]，《没有明天的人》相较于《夜逃鸳鸯》[They Live by Night, 1948]，显然都更加冰冷），但总体来说，也在危险中赋予了人物更多真切的情感、魅力与可能性。
李安是拍人性的大师，赵婷是继李安之后拍人性的大师，不知道是不是东方导演独有的特质。之前BBC采访她，她说，她拍的是孤独，是分离，是隔离于世界，“Seperation”。就像14岁的她一样，父母离婚，被孤零零扔到世界的一个角落，英国小城市，举目无亲，说着不是母语的语言。她说，在那里，她学会了倾听，学会了用表情和手势与人沟通。“A smile is always a smile, and a touch is always a touch”，她说。
所以赵婷的电影中，对白不多，大部分是表情，近景特写，人和人的肢体接触。如果说《无依之地》得奥斯卡主要是触及了学院奖权势之巅——美国老白男的灵魂的话，那《哈姆奈特》就是触及了全人类为父母为子女者的灵魂。莎士比亚与Agnes结婚，生下三个子女，唯一的儿子哈姆奈特染上瘟疫，在痛苦中夭折，莎士比亚在痛苦中写下了《哈姆雷特》，用儿子的名字写成了世界上最著名的悲剧故事。这是个寻常的人间悲剧，但拍法却有千百种；赵婷的拍法动人心弦，在两个小时的电影中，影院里有啜泣，有微笑，是她所说的，“My job is to help people feel”的情绪价值满分的两个小时，就像灵魂被充了一次值。
赵婷一定是年幼的时候陆游和唐琬的钗头凤知音故事看得太多，编了一出外国版钗头凤。只是我初中才会和她一样，根据历史名人作品和其一丢丢历史背景 扩写一个凄美的爱情故事，赵婷怎么到在了这个年纪阅历还在这个level？何况陆游和唐琬的故事甚至都能读出一点时代社会背景，赵婷的故事和一个架空悬浮的古代英国故事一样，男主除了名字叫莎士比亚喊了几句to be or not to be, 你说是张三李四故事都能成立。
在《哈姆奈特》的开始，Agnes让莎士比亚跟她讲故事来介绍自己，“什么故事感动过你？”这是一个不同寻常的问题，文学成了一面探入人心的镜子。我们会被同样的事物打动吗？我们的心是同样的物质构成的吗？Agnes欲探知的其实是这个。于是，莎士比亚跟Agnes讲了俄耳甫斯的故事——他进入冥府誓要带回撒手人寰的妻子，却在将要离开的一瞬回头，再次人鬼殊途。这是一个欲以艺术创作的力量（歌声）颠覆生死界限的故事。它未能成功。但这不妨碍人们为之感动。Agnes潸然泪下。
作者使用这个有点被用滥的故事应当是为说明莎士比亚的深情。不过我对这个时刻的第一印象是“莎士比亚用文学的巧言令色捕获了一个属于自然的女性”……可能是保罗·麦斯卡的表演过于油腻了吧……
但坠入爱河对Agnes确实是一种捕获——婚后不久，男方就在她的支持下前往伦敦搞事业，Agnes进入丧偶式育儿的阶段。
Agnes的母亲是被称为森林女巫的异类。Agnes坚持在分娩时前往她灵魂血脉所系的大树，却被困在房间里。这是个关于我们如何远离自然、失去本性的悲剧。但是，等等——莎士比亚的妻子必须是一个生活在森林之中，汲取天地之灵气，为他带来无穷灵感的卓越女性吗？
我要批评的，是创作者对于“女巫”意象的浪漫化滥用。中世纪和现代早期猎巫运动是性别化的残忍杀戮。女性成为天灾人祸、经济凋敝、社会失序的替罪羊。《哈姆奈特》似乎只是借用了“森林女巫”这个身份浪漫的一面。当21世纪的人浪漫化地想象Agnes是女巫之女，是莎士比亚作品中涌动的森林、精灵和魔法意象的来源时，他们似乎忘记了在历史上一名女性被指控为女巫的严重后果。那可不只是让鹰停在手臂上和摆弄草药那么简单，而是意味着驱逐乃至死亡风险。
请注意，我并不认为这种浪漫的文学想象是重大错误，只想提示“故事”的优雅结构之外的可能性——莎士比亚的妻子更可能类似朱安，可能没有任何超自然力量，可能并不“酷”，但当莎士比亚的作品百世流芳时，她也值得被以自己的名字——安妮·哈撒韦——知晓。nn无论如何，在这种浪漫化的想象中，Agnes和莎士比亚代表了迥异而又互相弥补的宇宙观和知识论。Agnes是一个前现代的影子，如森林般敞开，包容万物。《哈姆奈特》在呈现她们的初次性爱时抛弃了充斥于好莱坞电影的男本位视角。在宛如神灵俯瞰众生的一个镜头中，Agnes的肢体健壮而有力量，一袭砖红色的裙子宛如大地般接纳莎士比亚。后者在她怀抱中宛如孩童。
Agnes被莎士比亚所讲的“故事”引诱，步入婚姻，随夫迁入新的居所。随后，随着莎士比亚戏剧事业的成功，他们又迁入更高级的住宅。这是一个现代性起落的寓言吗？现代人终将告别自然，进入理性建构的、一切都可解释的文明之中。但“自然”，正如《李尔王》中的暴风雨，始终作为现代性庞然而无形的外部而存在，无处不在——
在电影中，Agnes和莎士比亚的孩子哈姆奈特的死亡被赋予神秘色彩——他的妹妹在出生时就没有哭声。在Agnes的祈祷中，哭声才姗姗来迟。仿佛上天注定要夺去Agnes的一个孩子。当妹妹感染瘟疫时，哈姆奈特陪伴她，近乎许愿地要“替”她去死。一夜之间，死者和生者反转，妹妹转危为安，哈姆奈特在高烧和抽搐中不治身亡。Agnes大恸。影片似乎暗示，生、老、病、死属于自然混沌之力的辖地。它们遥遥地占据着理性尽头的另一个世界，标识着另一种可怖的、无解的必然性。
在电影的时间线中，这是Agnes第二次经历这种必然性——在孩童时期，她就亲眼见到母亲死在产床之上；却是莎士比亚初次经历。至此，无怨无悔地丧偶式育儿数年的Agnes终于爆发了：当生命从哈姆奈特幼小的身躯中消逝时，作为父亲的你在哪里？面对妻子的怨恨，莎士比亚徘徊在河边，或许在考虑自杀。然而，在接触到冰冷的河水前，死亡迫近的阴影已经引领出觉悟——他说，“生存，还是毁灭，这是一个问题”。此处也即那句经典的“To be, or not to be？”的来源。
这个时刻，让我想到《小妇人》中，失去妹妹的乔在阁楼上把一页页手稿铺在地板上，构思谋篇布局——
对于文学的欲望，就是对于生命的欲望。人们提笔奋力书写，明知无法逆转时间的流逝，生命的消逝，却在书写的重复动作中，将过去时重新铭刻为现在时。
最近读到，拉康曾引用弗洛伊德分析过的一个梦境：一个刚刚丧子的父亲梦到孩子说“爸爸，我在烧”。父亲醒来，看到是孩子的衣服被蜡烛烧着了。研究者将这解读为一个关于“醒来”的悖论。在梦中孩子依然为“生”，而醒来意味着再次经历丧子之痛。但选择“醒来”即是选择回应孩子的呼唤，是一种伦理性的行动。藉由行动，我们打破死亡所设定的时间性，将自己和逝者重新锚在当下，而非过去。
在《哈姆奈特》里，文学创作亦是这样一种伦理性的行动。“To be or not to be?” 最关键的不是选择生存或者毁灭，而是选择的行动——意识到自己有选择，思考选择，做出选择，人因此宣告自己的主体性，宣告自己存在于此世界，无论此世界混沌还是有序。
于是，在电影的最后一幕，文学真的抚慰了丧子之痛——Agnes在亲友的提示下前往观看丈夫的新剧《哈姆雷特》首演。这是一个多么简陋的舞台啊。谈不上有什么布景，只有一片森林的背景板。没有观众席，观众就挤在舞台前，Agnes甚至可以把胳膊支在舞台上观看。她好奇舞台上这个有着她们孩子名字的青年是谁？当剧情展开，答案很明显：哈姆雷特就是哈姆奈特，就是他们死去的男孩。
在莎士比亚的笔下，那个夭折的男孩成长为执剑复仇的青年，当他再一次被命运击败，死在冷酷的毒药之下，全剧场的观众——贵族王公、贩夫走卒——都为他洒泪。人们向舞台伸出手，欲阻止灵魂从他身体中流逝——文学把神话带入现实，让神灵降临在这临时搭建的剧院。作家的妙笔将一己丧子之悲转变为世间亘古循环的无常之痛。只有隐藏在观众之中的母亲知道，那是她的孩子。
这是《哈姆奈特》最动人的时刻。这个时刻源于精细的设计。但即使知道它是一个为眼泪而设计的时刻，人们恐怕还是会落泪。
原来，《哈姆雷特》这无与伦比的杰作，这关于人不可战胜命运又竭力战胜之的悲歌，竟然是源于一个丧子母亲的涓涓悲伤之流吗？——然则，为什么不可以呢？难道所有伟大的戏剧只能来自男人建功立业的慷慨豪情，而不能来自女性绵长的悲伤吗？
我感到心疼。作为母亲的Agnes只能作为万千观众中的一员不无卑微地参与到以亲儿命名的戏剧之中。我也感到庆幸，因为那个在历史上只留下了一个名字的“莎士比亚背后的女人”最后还是以这种方式成为了《哈姆雷特》的灵魂。
文学，它确实是巧言令色的。但是，它好像也有着巨大的生成之力。写作，让剧场敞开，让人们进来，让他们分享一位父亲和一位母亲的丧子之痛，让他们哀悼，让他们在哈姆雷特的死亡中，经验在必然性之前的无力和挣扎。这是《哈姆奈特》作为历史同人作品对于莎士比亚的理解。在后者那里，自然和人性都没有定序，而是在生成和发展之中。
在这戏剧布景的“森林”之中，哈姆奈特向慈母投去最后的一瞥，转身隐入森林——黑暗——之中。母亲终于舍得放手让他离去。他终于是不朽了。
文 / desin排版 / 阿崽n制图 / 阿崽
全文 3300 字，阅读时间 8 分钟
在接连看完《哈姆奈特》[Hamnet, 2025]与《高斯福庄园》[Gosford Park, 2001]之后，我明白了前者较之于后者所缺失的到底是什么⸺虽然这么说听起来有些奇怪，毕竟这是两部看似风马牛不相及的电影，除了它们都是某种意义上的年代剧，其中也都描写了一位失去了孩子的坚强母亲。在《高斯福庄园》中，令人惊叹的不只是复杂的人物关系网络或动辄十几人的群戏场面，而是即使在这样的密度和速率之下，电影的目光依然有余裕去留连于那些对故事来说微不足道的小小细节：一位女仆坐在寝室床上抽烟，即将离开时俯下身，将烟灭在床底下的夜壶里。这位女仆，艾米丽·沃森，在片中一直在抽烟。人们大可解释说，这是一种形象塑造手法，为了衬托她作为女仆领班的老道与粗放。然而，一支烟，也许在剧作家的白纸黑字上，起初只是一种修辞、一个道具；但当它进入一部电影的目光之中、一次场面调度的运动之中时，无论表意为何，它都首先成为了人物需要用双手处理的物件，潜在地影响他们的行动与姿态：一旦被点燃，就要找地方熄灭。这听上去很简单，不是吗？但正因为对这些平凡事实的处理，罗伯特·奥尔特曼无愧为世界上最好的导演之一。我又想起《没有明天的人》[Thieves like Us, 1974]中另一个和烟有关的动人场景：琪琪躺在床上抽烟，与她并肩躺着的鲍尔斯伸手去拨弄那些吐出的烟圈。烟圈在升起，怎么能忍住不用手去搅散它们呢？
而反观《哈姆奈特》整部电影，即使是那些着墨最浓的段落，也难以找出哪怕一处能与上述两部电影相提并论的时刻。并不是赵婷拍得不够“好”：从技术上说，镜头全都精致而富有美感。但在这种良好的审美包装之下，是导演对镜头前事物的一种工具化的无动于衷。一切都如此毫不遮掩地安于单调，服务于剧本，或者服务于某种调度上的“设计”之巧思，就像影片中频繁出现的那些如同监控般一览无余的俯拍全景镜头，或者那些被刻意插入作为结构对应的、在关键时刻扭开头去环视四周的摇镜⋯⋯没有一个镜头，没有一个动作，没有一个细节，让人觉得这里存在某种出乎意料的东西，某种超越了文本、概念和表意手法的打磨与计算的东西⸺简而言之，某种值得我们去看、去被其吸引，而不仅仅是“知道”或“理解”的东西。《哈姆奈特》是一部目视不见、耳听不闻的电影，它唯一想做的只是自顾自地讲故事。我们被再三告知，艾格尼丝是如何爱她的孩子们，但我们从未看见这种爱是如何在家庭中运作的。角色们只是不断程式化地作戏，从亲密玩耍，到激情争执，再到生病受苦，生产出一系列两极反转但同样陈词滥调的图像。当莎士比亚远在伦敦思念家人时，他也不过是被这出空洞的戏拴住的一只风筝，因此必须抬起头来看到一只不祥的鸟，或者坐在一出充满寓意的皮影戏前沉思。诚然，《哈姆奈特》尚不至于像前几年肖恩·贝克《阿诺拉》[Anora, 2024]或安德鲁·多米尼克《金发梦露》[Blonde, 2022]那样，在人物写作或拍摄的伦理上存在严重的疑点。我毫不怀疑赵婷对她所创造的角色的善意，但单调、空洞和俗套就已经是无法弥补的辜负；比起这种新世纪的觉醒主义－人文主义安全区，奥尔特曼那种后新好莱坞、后六七十年代、后美国梦的讽刺虽然时而滑向虚无和残酷的边缘（《高斯福庄园》相较于《游戏规则》[La Règle du jeu, 1939]，《没有明天的人》相较于《夜逃鸳鸯》[They Live by Night, 1948]，显然都更加冰冷），但总体来说，也在危险中赋予了人物更多真切的情感、魅力与可能性。
但我们也并不是在强求赵婷必须和奥尔特曼一样利用复杂多变的细节来编织出一整个庞大的系统，或者反过来，像莱卡特《某种女人》[Certain Women, 2016]那样专注于对生活的自然主义观察（尽管莱卡特近两部作品也面临着走向精致的空洞的风险）；这只是体裁的区别，或至多是技术的高下。然而真正决定性的差异，只在乎一个选择：是满足于迎合、重复对事物的既有印象和共识，还是揭示出其独特性？这一标准适用于一切电影；并且，判断的依据只可能是具体的情境，而不是电影的表面姿态⸺很多时候，恰恰是那些看似简陋、俗套而毫无野心的电影，实则蕴含着某些微小但颇具启示性的时刻。仅以同年两部几乎无人在意的电影为例：《政坛新星》[Ella McCay, 2025]中，警卫在诉苦时惊讶地指出自己忽然的流泪（无论这是否是一个笑料）；《峡谷》[The Gorge, 2025]中，男主角终于跨过峡谷与女主角相见，后者笑着指出他身上难闻的汗味（无论这是否是一种变相的调情）。人都会流泪和出汗；但电影的美妙能力之一，就在于将常识性的事物转变成独一无二的观察。毋宁说，这就是“场面调度”最广义的定义：重新发现事物的规律，让我们如同前所未见一样去领悟那些司空见惯的东西。与之完全相反的是，《哈姆奈特》的“故事新编”看起来承诺了一种激进的颠覆性⸺将莎士比亚之子的病逝和《哈姆雷特》的创作联系起来，同时从其妻子的视角去诠释整个故事⸺但到头来，电影对它试图描述的一切都只提供了最肤浅、最急功近利的想象，不值得丝毫注意力的停放，遑论思考。一个在艺术事业和家庭责任之间挣扎的愧疚男人？一个能与自然沟通、爱自己的孩子的母亲？一切都如此顺理成章，包括对时间的处理：同样是影片中段发生的代际跳跃，如果说《一战再战》[One Battle After Another, 2025]留下了一个令人措手不及的断裂，那么《哈姆奈特》只是一次丝滑的无痕转场。
讽刺的是，同样是赵婷，在被漫威雇佣而进入好莱坞大制作的行列之前，曾拍摄过几部看似关于生活的独立电影。只需要看十分钟《骑士》[The Rider, 2017]，就足够看出它不过是《无依之地》[Nomadland, 2020]之前的一次风格练习。这些电影实则和新作《哈姆奈特》共享着完全相同的配方，打着所谓“生活流”的旗号却毫无生活，本质上只是一出又一出关于创伤、疗愈与和解的心理剧。近十年来，美国独立电影对这类题材的热衷，已经使其事实上成为了一间为中产观众开设的心理诊疗室。我再也无法忍受那些大特写中精美的、煽情的表演，那些用力过猛的音效和音乐，那些仿佛是刻意设置出来给演员制造表演空间的对手戏和独角戏⸺这和卡萨维蒂、迈克尔·罗梅尔等独立电影前辈作品中那些激烈的情境和表演完全背道而驰，后者总是兼具痛苦、活力、滑稽色彩和挑衅性，而前者只讲究以一种舒适、沉浸、细腻的方式“触动人心”（看到英美媒体的这类推荐语请务必谨慎）。这造就了一种最为自溺的电影，只有通货膨胀的情绪，它们不断淤积直至最后高潮的宣泄，却很难说存在什么情感的强度。最终，电影中的一切都成为心理症结的表征，包括我们熟知的那部戏剧名著：哈姆雷特－哈姆奈特的文字游戏，莎士比亚亲自出演老国王的幽灵，将作品首演变成了一次对自己、对所有人的心理剧疗法；仿佛这还不够直白似的，导演还不忘让艾格尼丝“看懂”，直呼“他和我儿子互换了位置”。然而这一切都还远远比不上让剧作家在岸边沉郁地念诵“生存还是毁灭”来的令人尴尬。这就好比，《隔壁房间》[The Room Next Door, 2024]不只用了三次《死者》结尾的名句来点题，而且我们还发现这位将死的主角就是乔伊斯本人。
不过，仍然需要反驳对《哈姆奈特》的一类批评声音：认为影片所呈现的“原始主义的粗鄙”和莎士比亚作品的“雅致和崇高”中存在某种根本的割裂。由于其经典地位，莎士比亚的作品，尤其是他的悲剧作品，总是被强调其严肃的一面，而世俗的、滑稽生动的、往往“粗鄙”的一面则备受忽略；虽然奥菲莉亚之死被古典绘画定格为一个崇高时刻，但时至今日，《哈姆雷特》原著中令我印象更深的，却是她死后两个掘墓人的那场充满解构和调侃色彩的对话。因此，如果说赵婷的电影没能继承莎士比亚作品的精神，那么绝不是因为它过于粗鄙，而恰恰是因为它太想要变得高雅，以至于一个原本致力于将传奇艺术家人化的同人故事，最终只是用另一种角度重新将一部雅俗并赏的艺术作品的意涵再次崇高化。显然，延续赵婷的一贯风格，自然在这种崇高化的处理中扮演了重要的角色；乡间的树林与俄尔普斯游冥府的神话一起，为莎士比亚与艾格尼丝的爱情，以及哈姆奈特的诞生、成长与死亡，添附了某种高雅文化的合法性。然而，那些朝向树冠与天空的仰拍镜头，那些角色们与轨道镜头一同穿梭而过的草丛，那巨大的树根与回应妊娠时嚎叫的鸣响，并不是自然，而只是某种功能化的神秘主义图腾，就像死去的鹰在这里也只是野性的、感伤的、孤独浪迹之情的象征，一如《骑士》中的马，或者《无依之地》中原野傍晚粉紫色的天空。莱卡特在《某种女人》中是如何拍摄动物和自然环境的？更不用提于伊耶－斯特劳布了。哪怕是赵婷所模仿的马力克，虽然其作品中的自然也有着过度神性化的嫌疑，但在自然成为宗教象征之前，首先是感觉的材料。然而在赵婷这里，自然只是故事的添加剂、背景板，一如戏剧舞台后壁上画着的树林。正是在这片虚假的自然图像的衬托下，影片通向了最后那个极尽夸张的影像：观众们被戏剧所感染，纷纷伸手朝向台上的演员；莎士比亚和艾格尼丝在哈姆雷特身上看到哈姆奈特，正如戏剧或电影的观众在故事中投射自身的情感⸺这无非是在明喻故事作为一种共情机制的煽动力，而不幸的是，这也许是赵婷唯一在意的。
全文完
评分表
往期推荐
评论翻译｜雅克·里维特：“Gallia”笔记本
评论翻译｜重返《凡尔杜》
杂谈｜《闪灵》的哪种画幅是正确的？
赵婷出生在北京，是个80后，百科上说她从小看漫画，写同人。不知道她看的是什么漫画，但我猜和我们一样，是看《尼罗河女儿》《天是红河岸》长大的一代。我们这一代终于给我们自己拍出了艺术品，我们的世界观和艺术趣味登上了世界舞台。
李安是拍人性的大师，赵婷是继李安之后拍人性的大师，不知道是不是东方导演独有的特质。之前BBC采访她，她说，她拍的是孤独，是分离，是隔离于世界，“Seperation”。就像14岁的她一样，父母离婚，被孤零零扔到世界的一个角落，英国小城市，举目无亲，说着不是母语的语言。她说，在那里，她学会了倾听，学会了用表情和手势与人沟通。“A smile is always a smile, and a touch is always a touch”，她说。
所以赵婷的电影中，对白不多，大部分是表情，近景特写，人和人的肢体接触。如果说《无依之地》得奥斯卡主要是触及了学院奖权势之巅——美国老白男的灵魂的话，那《哈姆奈特》就是触及了全人类为父母为子女者的灵魂。莎士比亚与Agnes结婚，生下三个子女，唯一的儿子哈姆奈特染上瘟疫，在痛苦中夭折，莎士比亚在痛苦中写下了《哈姆雷特》，用儿子的名字写成了世界上最著名的悲剧故事。这是个寻常的人间悲剧，但拍法却有千百种；赵婷的拍法动人心弦，在两个小时的电影中，影院里有啜泣，有微笑，是她所说的，“My job is to help people feel”的情绪价值满分的两个小时，就像灵魂被充了一次值。
莎士比亚是文豪，他的世界是深刻的；Agnes是森林女巫的女儿，她的世界是直觉的。两个家庭背景知识领域完全不同的人一见钟情，凭着冲动结了婚，又凭着爱的本能生下了孩子。可是，莎士比亚胸中对文学艺术的追求无法熄灭；Agnes鼓励他去伦敦讲故事给全世界的人听，却背负起了女性原罪的养育子女和家庭琐事的负担。最痛苦的是，哈姆奈特死的时候，莎士比亚都不在身边。
这恐怕是任何一个妻子都无法原谅丈夫的地方。可是我们知道他是莎士比亚，他是属于全人类的；他不属于家庭，可是他却有家庭，有自己深爱的孩子。他和哈姆奈特玩击剑，教他剑法，教他勇敢，教他照顾妈妈和姐妹。他们在一起时，他是个完美的父亲。可是男孩却等不到长大，等不到实现他的理想人生——和爸爸一起去伦敦做戏剧，当演员。当瘟疫袭来时，他践行了自己的诺言，用自己的生命换了家人的命。
Agnes无法原谅自己的丈夫，但她同时也无法理解自己的丈夫。她不明白为什么在Stratford拥有本地最大的房子的莎士比亚要在伦敦住阁楼，也无法理解为什么自己的丈夫要用自己的儿子命名一位丹麦王子。只有当她站在伦敦莎士比亚剧场的最前排，完完整整看完整出戏的时候，她才明白了，才能与丈夫和解，与自己的痛苦和解。
我有时无法想象为什么中国背景的导演能把完全西方的故事拍得那么动人，比如李安拍《理智与情感》和《断背山》，赵婷拍莎士比亚。可能他们拍的不是那个特定的故事，而是故事里的人性，古今中外每个人类都能理解共情的人性吧。
饰演Agnes和莎士比亚的两位演员都是戏剧出身，把角色诠释得既有热情又张弛有度。尤其是Jessie Buckley，几乎是下年奥斯卡女主角预定了；还有哈姆奈特的小演员，长得和英国王子乔治有几分神似，小圆脸蛋惹人怜爱。
赵婷的美术功力极好。她说，这是第二部她加入色彩象征的电影，第一部是《永恒族》。她用红色命名Agnes的热情和直觉，用蓝色命名莎士比亚的忧郁和艺术。不是普通的红色和蓝色，是非常漂亮的红和蓝，是任何一个品牌能用这两种颜色做衣服都会大卖的红和蓝。而背景是深绿色的森林，他们在这里相遇，在这里相爱，而他们的儿子——哈姆奈特，最后微笑着消失在森林深处，正如丹麦王子哈姆雷特消失在舞台上的森林背景板中，正如她的母亲森林女巫从森林深处走出一样。莎士比亚把个人的悲剧变成了世界的作品，而赵婷把世界和个人放在不同的经纬度上，给我们展示了最动人的冲突。
赵婷一定是年幼的时候陆游和唐琬的钗头凤知音故事看得太多，编了一出外国版钗头凤。只是我初中才会和她一样，根据历史名人作品和其一丢丢历史背景 扩写一个凄美的爱情故事，赵婷怎么到在了这个年纪阅历还在这个level？何况陆游和唐琬的故事甚至都能读出一点时代社会背景，赵婷的故事和一个架空悬浮的古代英国故事一样，男主除了名字叫莎士比亚喊了几句to be or not to be, 你说是张三李四故事都能成立。
这就引发出另外一个问题，这个故事既没表现出莎翁的人物背景和创作心路，又没表现出当时的时代和社会背景，这个故事到底在干嘛？类似的细细描绘一个家庭的琐碎故事和岁月变迁的电影，优秀代表有天水围的日与夜，每当变幻时，这俩都不止聚焦到人物琐碎的情绪，更侧面刻画出时代和社会的变迁。这样的电影才有意义和余韵，才能让观众记住。而赵婷这部电影在干嘛？貌似只剩下演员在表演一堆情绪。可就连情绪都表演不好。
女主按理说是戏眼，可是看到她在首映说自己也不能理解这个角色，可能五十年以后看电影才能理解。女主说导演让她50%按照自己的性格，50%按照导演要她演的，那她怎么可能演的好？她儿子死的那一刻，我在心里想，不好，她是不是立刻要仰天大叫起来，下一秒果然，她开始狂啸嘶吼。这和刘亦菲的演技有何不同？看得我尴尬，因为她不是那个人物也不理解人物，只能单纯的表演情绪，可是表演的很出戏。女主的气质和森林女巫半毛钱关系都没有（懒得展开吐槽这个森林草药女巫设定了...讨好白人文艺逼不是这么讨好的 知道你想冲奖，但你做事讲点基本法啊），不懂为什么赵婷在这么一个不能成立的故事设定之上，还要选一个不符合气质的戏眼演员。甚至还让她按照自己本来的性格演（和人物完全不符的气质和性格）因为女主的气质和性格不符，也不理解人物，所以纯用演技，你不能说她没有演技（比国内208演技不知道好多少去了）但你深究女主每一个眼神表达的情绪都是浮于表面的，再向那个眼神里面看，全是空洞。其实同样的这种故事片，没什么意义 没什么时代社会意图表达，只是单纯聚焦人物的表演和情绪，花样年华是一个例子，可是花样年华里张曼玉的表演让我能看下去，她和梁朝伟是相信人物的，能演出来互相的火花，演出来的情绪观众也是买单的。赵婷这部片子的情绪我不知道别人买不买单，的确电影院里有人看哭的，反正I didn't buy it.
至于男主的演技，也就稍微比女主好一点，在桌子上无能狂怒那一段看得我如坐针毡，且气质和莎士比亚也是相差十万八千里，赵婷的选角差到让我有点不想看no mad land了，本来一直想找个时间好好看看的。
这片子唯一的意义可能是让我看到了小男孩这种天才演技的人。本来是一个推动故事情节的工具人的角色，但成为了戏眼，原来天分真的是上天给的。出戏院遇到了几个中国人，一致认为小男孩的演技封神。我看首映的时候主创形容小男孩是“五十岁的灵魂困在12岁的身体里”，我这点倒是很赞同。结尾那场戏剧戏按理说是戏眼中的戏眼，所以之前被女主空洞眼神演的百无聊赖的我勉强打起精神来专心看那场戏，结果赵婷给了那么多女主的表情和眼神特写，我被她一个歪嘴笑给出戏了。最后这场戏里小男孩出场的仅几秒钟的一个眼神，成就了整部电影我唯一湿润了下眼眶的那一秒。这对比太惨烈了... 天分真的是太无奈的东西。这个小男孩演员的每一场戏都甩开男女主演好几条街，他演的有信念感，有真实的情绪，自然且打动人。我一开始注意到他的演技是森林里埋老鹰给他的那个几秒的镜头，有一个苍蝇飞到他眼睛，但他在这个年纪，拍戏状态下不躲闪，有意志力且完成度很高地完成了那个镜头。后面只要是他的戏份我都打起精神看，除了在母亲怀里病死的那一场表现力稍稍弱以外，每一场都特别好。天生的演员。他是我今天浪费了的三个小时里唯一的收获，使我更深刻地理解了天赋。更深刻地领悟到了，老天爷给你什么你就该去做什么，反之亦然。
（没时间写了，15分钟内写完的，等我明天有空再revise一下，码字时间有限所以显得碎碎念且嘴毒，读到这里的人谢谢您的观看～
作者：Enlightening
首发：《环球银幕》2025年10月刊
从特柳赖德到多伦多，一路斩获嘉奖的《哈姆奈特》加冕人民选择奖似乎毫无悬念。这部改编自玛吉·奥法雷尔2020年的同名小说的影片想象了《哈姆雷特》的创作背景，影片由杰西·巴克利和保罗·麦斯卡领衔主演，以深情的电影语言描绘了莎士比亚夫妇相爱但失去爱子哈姆奈特的悲剧故事，被《好莱坞报道者》誉为“宣泄心灵的艺术杰作”。诚然，从影片中段开始，席间的抽泣声便未曾停止，直到结尾的情感高潮，全场观众无不泪如雨下。
影片对原著小说进行了重要改动，将原来的非线性叙事改编为相对线性的三幕结构，循序渐进地呈现莎士比亚和艾格尼丝初见、相恋、组建家庭、面临悲剧和艺术升华的过程。在16世纪英格兰乡野的古朴光影中，年轻的莎士比亚（保罗·麦斯卡饰）以家庭教师身份结识了隐居乡间的艾格尼丝（杰西·巴克利饰）。和她的母亲一样，她天生亲近，离群索居，被村里人贬低为“怪异的森林女巫”。她超脱凡俗的灵性气质吸引了试图逃离原生家庭控制的莎士比亚，尽管受到家人反对，艾格尼丝和莎士比亚义无反顾地相恋。在静谧而灵动的氛围中，他们在乡间草地上奔跑嬉戏。时间在光影流动中悄然流逝，他们成家并有了第一个女儿苏珊娜，过着田园诗般的安宁生活。
虽然不再将镜头对准美国西部的地平线，《哈姆奈特》继承了赵婷导演作品一贯倚重的光影调度和自然主义风格。《利益区域》的摄影指导卢卡斯·扎尔根据光影和角色的情绪在定格和手持镜头中自由切换，将自然的光线化作缓慢累积的情感能量注入日常生活的影像中。
影片温柔而坚定的女性视角，从第一幕以艾格尼丝为主视点便足以可见，第二幕则更加明确：心怀艺术抱负的莎士比亚不满足于单调的乡村生活和父亲的控制，艾格尼丝理解他的痛苦，便默许他去往伦敦，自己则留在乡间照顾孩子。影片的情感基调在艾格尼丝的第二次生育时骤然转折——在倾盆暴雨中，婆婆阻止艾格尼丝到她热爱的森林中临盆，虽然艾格尼丝生下一对双胞胎，但二女儿朱迪丝在诞生时差点死去，这也为后来的悲剧埋下伏笔。在接下来的几年，莎士比亚偶尔回家探访，艾格尼丝独自抚养三个孩子。幸福并没有始终眷顾他们，在一组展现伦敦的阴郁氛围和瘟疫扩散的恐惧的镜头后，体弱的小女儿突患恶疾，但最终康复。影片艺术性地处理了哈姆奈特的死亡——在妹妹重病时，忧心忡忡的哈姆奈特躺在她的身旁，祈祷用自己的健康换取妹妹的安然无恙。哈姆奈特的去世让艾格尼丝痛彻心扉，杰西·巴克利凭借在这一场景中极具爆发力的表演锁定了影后的提名。
曾经错过孩子的诞生、如今又错过儿子的死亡的哈姆雷特悔恨莫及，痛苦的他在回到伦敦后底下是汹涌河水的桥边，说出了那句流传后世的名言：“生存还是毁灭，这是个问题。”影片的最后一幕特立独行，用整整半小时细致地展现来到伦敦观看《哈姆雷特》首演的艾格尼丝及在场其他观众的反应，在这出旷世悲剧结束时，满眼泪水的艾格尼丝向饰演哈姆雷特的演员伸出双手，在场的观众同样受到感召这样做——此时，配乐大师马克斯·李希特的《自然之光》响起，这首被誉为新古典主义音乐的巅峰的隽永之作曾被用于《降临》《禁闭岛》等众多著名影视剧——影片在悲恸的命运感中戛然而止，再现了《哈姆雷特》穿越几个世纪的悲剧力量。电影的结尾让我理解了为何赵婷在多伦多首映前要带领观众冥想五分钟，《哈姆奈特》本身也将凭借其宛如洪流般的情感冲击成为艾格尼丝向哈姆奈特说出的台词的印证：“你将会永存。”