这部电影算不算经典，当然算！不过那是以前！但如果以前你没有看过它，那么现在你也没必要看了，因为这部电影属于那种当时经典过后烂片的类型。举个例子如果是《午夜凶铃》那么今天我依然会推荐你看，因为这部影片即使现在再看依然恐怖感十足。昨天重温了一下仍然被吓到了。换成这部《女优灵》我简直不知道说什么了，影片该紧凑时慢吞吞，该缓慢时却犹如过场一样快。女鬼的造型一点不恐怖，一些营造的恐怖点也半点没有发挥功效。最让人无法忍受的就是出现恐怖时插入的BGM直接让人一秒钟出戏。故事讲的稀烂，前面蜻蜓点水式的恐怖都为后面做铺垫，可最后的恐怖却让人笑场。总之这是一部你没必要浪费时间观看的电影，它只能成为传说活在每个恐怖电影爱好者的经典清单里。

这篇论文是石田美纪（Minori Ishida）于 2006 年 3 月发表在立命馆大学《アート・リサーチ》（Art Research）上的，第 95-102 页。 原文请详见 立命馆大学学术成果 repository ，链接如下： https://ritsumei.repo.nii.ac.jp/record/7682/files/ar6_ishida.pdf

此译文为AI翻译，请参照原文阅读。

作为元影像的幽灵表象n——中田秀夫导演《女优灵》

石田美纪（日本学术振兴会特别研究员）nE－MAIL：ishida@singfish.jp

引言

被誉为使恐怖片在现代日本电影中复兴的中田秀夫导演作品《女优灵》（1995年），是一部优秀的恐怖电影。观众能充分体验其恐怖，感到颤栗，观赏后产生“很可怕”的感想。但讽刺的是，很难断定观众确实能认识到本片中所有幽灵的视觉显现。观众可能会错失看到幽灵的机会。对于作为幽灵电影制作者而言，这再危险不过。然而，《女优灵》却果敢地冒此风险。正如后文所述，在这部电影中，在以让观众体验恐怖为宗旨的恐怖片至关重要的场景——幽灵首次出现时，以及所有怪奇现象看似都已平息、却在结尾处幽灵再次出现时——观众最有可能错失看到幽灵的机会。但尽管如此，这部电影却成功地表达了恐怖。

为何这种颠倒的幽灵表象能在《女优灵》中成立？又为何它会如此可怕？要回答这些问题，首先必须搁置将《女优灵》仅仅视为恐怖片的看法。因为，揭示这种在巧妙使观众颤栗的同时，又总是伴随观众错失观看风险的幽灵表象的实质，正是要论证这部电影不仅定位于一种元电影（meta-cinema）的极致——它参照以透明且高效的叙事为规范的经典叙事电影，并以某种方式试图揭露其虚构性——更进一步说，它是一部积极指涉并引用人类获得电影时影像本身所固有的魅力的“元影像”作品。

为阐明《女优灵》的幽灵表象在哪些方面是“元影像”，本文将采取以下步骤。首先，分析《女优灵》呈现幽灵的机制，确认它在测试观众视觉的同时，引导观众去发现幽灵。接着指出，这部始终采取叙事电影形式的幽灵片，巧妙地利用了经典叙事电影成立之前影像的力量，论证它是对安德烈·巴赞影像本体论的有益评注。本文通过《女优灵》的文本分析，将阐明本作品巧妙地兼顾了经典叙事电影的体系与影像本身的原初魅力，探索了视听表达的新可能性。

1. 事后才得以发现幽灵的观众

主人公村井是正在拍摄其导演处女作的新人导演。怪奇现象发生在他的制作现场。主人公的塑造使《女优灵》成为中田秀夫本人的一般剧场公映处女作，以及选择虚构世界被认为有资格与现实相匹敌的电影制作现场作为叙事空间这一事实，将本作品定位于以费德里科·费里尼导演《八部半》（1963）和弗朗索瓦·特吕弗导演《日以作夜》（1973）为代表的元电影脉络之中。然而，不可忽视的是，本作品不仅未将元电影所钟爱的电影制作现场设定作为歌颂电影之爱的场所来利用，更将其用作一种特殊的幽灵表象机制。这是因为，选择电影制作现场，便获得了向观众反复呈现同一段落的必然性。并且，幽灵便出现在这种段落的反复之中。

让我们考察导演村井及工作人员在试映室放映工作样片的场景。屏幕上放映的是两位女演员夜间在走廊行走的段落。实际上，观众并非第一次看到这段影像。观众此前已经看过同一段落在摄影棚内拍摄的情景。然而，必须指出第一次呈现与第二次呈现之间存在差异。作为第二次呈现的工作样片，在视听表达上不同于第一次呈现的段落。工作样片是无声的，其视觉质感也比第一次呈现更暗更粗糙。并且，除了这些细微的视听差异之外，第二次呈现与第一次呈现的决定性不同之处在于，出现了影片拍摄者村井等人未曾料到的影像。

在工作样片的放映中，突然影片色调变黄，出现一个从正面拍摄的、拼命诉说着什么的女性的特写镜头。此时幽灵出现。女性颈部的阴影。那是幽灵最初的显现。然而，它恰好位于女性发丝的延伸处，微小到容易被误认为是头发或阴影。因此，初次观看便能察觉这个微小阴影是站在女性背后的幽灵的观众，恐怕极少。这是因为，当女性移动时，背后只有室内空间展开，那个微小阴影已不复存在。接着，以正反打镜头呈现与女性对话的男性，然后再次切回女性的特写镜头。此时，女性浮现出痛苦的表情。摄像机仿佛对女性的异常感到惊慌般向左摇摄。于是，在房间角落，一个穿着白衣、留着长发的女性正在笑着。这位女性处于摄像机焦点之外的位置，其面容与作为此镜头主要被摄体的女性形成对比，显得模糊不清。正因如此，长发女性才让人感觉到是这部影片拍摄者未曾预料的“某种东西”。

在此段落中值得特书一笔的是，观众完全有可能忽略在女性背后闪现的幽灵。当然，提示是存在的。由于设定这段影像是工作样片，没有声轨，是无声的。因此，观众不得不被迫只关注影像。然而，幽灵最初的视觉显现不过是像转瞬即逝的噪点，即使并非不注意的观众，错过它也毫不奇怪。不如说，在此观众正被测试“是否真的看清了画面”。不过，为了让错过了最初幽灵显现的观众也能融入这个恐怖故事，也准备了可称为解答篇的揭秘。在微小噪点出现之后，出现了笑着的女性的全身像，在工作样片放映之后，也准备了村井用剪辑机检验影片的场景。在剪辑机上的检验成为混入工作样片的奇异影像的第二次呈现，影片被多次慢速前进、回放，女性颈部的噪点真身得以查明。于是，所有观众都得以确认幽灵是在何时、以何种形态出现的，并感受到难以言喻的毛骨悚然。

2. 通过叙事电影回收早期电影

第一个幽灵出现场景的妙处，不在于向观众展示幽灵，而在于始终让观众去发现。通过呈现拍摄现场、放映工作样片、用剪辑机检验这条迂回路径，观众在逐渐显现的幽灵被发现时所感受到的深不可测的恐怖，究竟是什么呢？要考察这种恐怖的实质，“元电影”——关于电影的电影——这一语境尚显不足。因为《女优灵》中的幽灵表象，在指涉并大胆利用恰好一百年前、即1895年公开发行的卢米埃尔兄弟活动电影机作品的魅力这点上，可称之为“元影像”。

众所周知，无论是《工厂大门》还是《火车进站》，活动电影机作品都只是将日常事物及其运动再现约52秒的单场景=单镜头电影，因此并不讲述现今“电影”一词所让人联想到的故事。它们是电影史称之为早期电影的、前叙事性的影像作品。虽然对于现代电影观众来说，活动电影机作品因不讲述故事而显得过于朴实，但其魅力曾从根本上动摇了人类的认知。因为，它看似将这个世界连同其运动“原样”再现，却召唤出对人类知觉而言陌生的影像。

根据汤姆·甘宁的说法，在卢米埃尔最早的放映会上，首先以静止画面呈现胶片，然后才启动放映机。例如，关于《火车进站》，据说起初观众因屏幕上的火车与照片无异而感到安心甚至些许失望，但当火车打破静止状态展现出运动的幻觉时，便被惊愕笼罩，体验到快感与不安。

但是，活动电影机带来的快感与不安，恐怕并不仅限于影像突然获得运动的动态性。其视觉质感也足以给予观众快感与不安。就《火车进站》而言，吸引观众目光的是随着火车前进逐渐占据画面的车厢。其光亮的车体映出周围的风景，并随着火车的运动而摇曳。当然，这种景象，应是任何在站台上目睹火车进站的人都见过的平凡光景。然而，实际上，有多少人会凝视车厢侧面的映像呢？不仅限于《火车进站》，活动电影机作品由于焦点均匀地对准画面的每个角落，那里充斥着从现实世界的知觉与认知中遗漏的细节。瓦尔特·本雅明将照片捕捉的影像特性描述为“对相机说话的自然不同于对眼睛说话的自然……取代由人的意识所编织的空间，出现的是无意识所编织的空间”，并命名为“视觉无意识”。而能够连运动都再现的活动电影机，可以说是一种比照片更能开拓人类认知的装置。换言之，该装置所展示的影像，在极度依赖现实世界的同时，也内含着超现实的境地。观众通过活动电影机，能够比实际目睹时更细致地观看并品味平凡日常世界的光景。但另一方面，本该熟悉的光景却具备了过度的细节，以不同的样貌呈现出来。结果，观众在获得再次详察这个世界的快感的同时，也被一种不安所折磨：自己是否其实并未完全知觉这个确信熟知的世界？戴·沃恩将卢米埃尔作品这种特征的细节过度性——超越了电影制作者的意图、电影装置自行捕捉到的特性——命名为“自生性”。然而，这对人类而言也并非可以毫无保留地欢喜的事物。正如沃恩所洞察的那样，因为“自生性”“不得不带有对整个被控制、有意且顺从的沟通概念的威胁性质”。活动电影机也是向人类提出“是否真的看清了世界？”这一疑问的可怕装置。

那么，让我们回到《女优灵》。观众通过拍摄现场、工作样片、剪辑机反复经历同一段落最终发现幽灵时所感受到的恐怖，或许可以比拟为百年前诞生的电影装置给予当时观众的不安。当观众事后得知幽灵曾出现在自己注意力的盲区时，便会领悟到这部电影在质问“是否真的看清了画面？”的同时，也识破了自己视觉的盲点。为了准确认识那如同卢米埃尔作品中充斥的细节一样以微小噪点形态出现的幽灵，需要对画面的每个角落进行仔细审视，但现在的观众很难充分回应这一要求。这完全是因为，观众已经习惯了经典叙事电影的叙事方式。

经典叙事电影为了让观众准确把握其中发生的事件，往往会在观众不容错过的部位施以特写镜头。事实上，自活动电影机诞生数年后，电影开始孕育故事时，首先从画面中被舍弃的，正是让沃恩感叹“被潜在可能性的感觉所压倒”的、摄像机自发捕捉到的这个世界的细节。在从画面中驱逐细节这点上具有象征性的作品，是电影史上最早实践并强化了通过人物视线进行剪辑原理、并为此采用了遮罩的G·A·史密斯导演的《祖母的放大镜》（1900年）。虽然以这部电影为开端，作为体系的叙事电影开始成形，但作为代价，原初影像中充斥的过度细节，作为迷惑观众视觉的噪点被舍弃了。

另一方面，本应是恐怖电影《女优灵》主要被摄体的幽灵，却出现在被经典叙事电影驯化的观众不会去看、甚至不会试图去看的细节之处，如同噪点。在剧本作家高桥洋与黑泽清、鹤田法男的座谈会“恐怖电影座谈会 有什么、不妙的东西拍进去了”中，高桥对幽灵的表演作了如下阐述：

也就是说，饰演幽灵的终究是活生生的人。但电影的有趣之处在于，能将本质上不过是人的东西，表现为非人之物。为此该怎么做呢？仅仅是让人站在那里，也存在这样的位置——在这个位置上看起来就不像人……无论投入多少资金进行特效化妆，如果呈现方式错误，也只会让人觉得那是化了特效妆的人站在那里。

在将饰演幽灵的演员塑造成非人之物时，什么最有效？高桥所采用的方法值得关注。明显改变演员外表的、如同《四谷怪谈》阿岩那样的特效化妆并不那么受信赖。相反，“站立位置”等细微的表演受到重视，借用高桥的话来说，就是让普通人“披上非人的细节”，将“感觉有什么讨厌的东西被拍进去了”的感觉带入画面。

高桥的表演方法，可以说受到了一种对已然丧失的原初影像的回归倾向的支持。在《祖母的放大镜》之后，若运用经D·W·格里菲斯完善、完成的剪辑，便能够赋予无机物以生命（请联想谢尔盖·M·爱森斯坦导演《战舰波将金号》（1925）中站起的狮子雕像。即使动作绝不流畅，石狮也能展现出站起的姿态），也能描绘出是否具有近似人类主观意识尚不明确的存在的内心世界（请联想通过正反打镜头描绘的爱森斯坦导演《总路线》（1929）中交配的牛的内心，以及史蒂文·斯皮尔伯格导演《大白鲨》（1975）中敌人的视角）。不仅如此，现今的影像加工技术甚至能自由改变演员的身体或实景。在这样的时代，回避对人物进行过度加工、苦心将其塑造成幽灵的姿态，更进一步说，试图让观众感受到影像本身附带着某种让人想起各种令人不快之物的“讨厌感觉”的姿态，只能说是苦行的。高桥所阐述的方法，若与本论文指出的、依据活动电影机作品细节过度性的《女优灵》幽灵表象进行对照，可以得出结论：它旨在引出日常世界中存在的超现实性。这种表演给予观众一种不安——恐惧不知何时就会袭来，并让其戒备。结果，观众越是戒备凝视画面，就越发加剧不安，被恐怖缠绕。

有趣的是，在《女优灵》中，为了动摇观众视觉、煽动不安而巧妙设置的恐怖的萌芽，通过被故事巧妙填补而逐渐变得确实。这部拥有活动电影机作品原本不具备的故事系统的电影，非但没有减轻活动电影机带给人类的不安，反而将其放大了。

让我们再次回到混入工作样片中的奇异段落，即幽灵最初出现的影像。村井在剪辑机上检验该段落之后，开始追查这段胶片的来源。逐渐查明的是，那是制作中止的未显影胶片，并且村井有幼时在电视上看过这段影像的记忆。当故事累积这些片段时，这段影像所带有的不祥感将进一步增强。也就是说，该段落也是曾与村井在同一制片厂工作的专业人士拍摄的影像，摄像机“自发地”捕捉并固定住了连窥视取景器的摄影师都未能认识到的、在女演员颈部闪烁的幽灵。在《女优灵》中，摄像机始终是能够超越人类认知、异常精确地感知并捕捉这个世界的知觉装置，亦即恐怖的发源地。

让我们确认一下，被作为恐怖装置的摄像机所捕捉的影像所魅惑的人，会迎来怎样的结局。在发现混入工作样片的来路不明的影像之后，现场开始发生怪事——补充一点，怪事总是从摄像机状态失常开始——制作现场逐渐陷入混乱。结果，本该成为辉煌导演处女作的村井的电影，在经历女配角坠亡和村井本人失踪后，制作中止。作为恐怖之源的摄像机及其所捕捉的影像，如同电影在其诞生时动摇人们的认知那样，在现实世界穿凿出超现实的孔洞，将主人公拖向彼岸。换言之，《女优灵》的幽灵表象，正是试图将原初影像所具有的魅力——即只映照实在物、却召唤来超现实视觉的魅力，作为叙事电影进行重构。

3. 电影与幽灵——其可疑性

《女优灵》中的幽灵表象，试图野心勃勃地将原初影像的魅力重新纳入叙事电影。但，疑问依然存在吧：为何作为电影制作者极为正统的挑战，要托付给幽灵这种其存在本身相当“可疑”的存在？说到底，即使活动电影机是钻人类视觉间隙的装置，它也未曾捕捉过幽灵吧？为了考察这些疑问，与《女优灵》的幽灵表象同样，阐述影像本体论并重视让叙事电影观众仔细审视屏幕的安德烈·巴赞或许能提供线索。

在巴赞的论述中值得关注的是，其影像本体论在指出沃恩命名为“自生性”、本雅明称为“视觉无意识”的影像魅力的同时，比沃恩和本雅明更不经意地言中了影像内蕴的某种可疑性。巴赞展开对蒙太奇的批判，不仅因为蒙太奇控制观众的视线，更因为它损害了电影本身的潜力。对巴赞而言，电影首先是帮助实现“完整现实主义的神话”——即“能够以不带艺术家解释自由这一假设或时间不可逆性等重负的影像，依照世界本来的样貌对其进行再造的神话”——的技术。他将根据求诸于不被主观等迷惑的摄像机“将事物从围绕它的习俗和偏见中，以及我们的知觉包裹它的一切精神污垢中，干干净净地冲洗出来，将它以未受玷污的纯真样貌归还到我们的注意力、进而我们的爱之前”。他这种通过摄像机能够本质且客观地认识世界的影像本体论，在1970年代遭到了以让-路易·科莫里为首的电影装置=意识形态论者的猛烈批判。

然而，此处关注的是“摄影影像的本体论”中令许多读者惊讶的部分。在论述了摄像机未经人类干涉捕捉到的本质客观性比最忠实再现对象的绘画更能赢得我们信任之后，提及“都灵裹尸布”的段落。即，在赞扬摄影术发明者之一尼塞福尔·尼埃普斯以及卢米埃尔将人类从虚假现实主义的原罪中解放出来之后，举出像“都灵裹尸布”这样真伪不明的物件。

“裹尸布”据称是留存有从十字架上卸下的基督身体痕迹的布。目前安放于意大利都灵大教堂的这块布，作为圣物至今仍被基督徒深深信仰，但对许多不共享此信仰者而言，它是后世捏造可能性极高、缺乏真实性的可疑物体。当然，即使布上影像不是基督本人身体，若将其视为某种事物留下的痕迹，可以理解它能作为记录光线痕迹的摄影·电影术的隐喻。但是，巴赞对“裹尸布”的处理方式，若与透视法被一刀两断为虚假现实主义相对照，仍属特殊。

但在此，让我们暂且保留将巴赞论述所蕴含的可疑性还原为其个人宗教心的态度。相反，关注巴赞所举的“裹尸布”是摇曳于真实性与非真实性、实在与非实在、现实与虚构之间的存在。如此一来，即使对不持有基督教信仰者，也能积极回收巴赞为论述影像本体论而举出“裹尸布”时所带有的可疑性。

1995年在日本制作的《女优灵》，即是一例佳证。如同躲避观众注意般以噪点形态出现的幽灵，极大地依赖于经典叙事电影之前的影像存在方式。然而，这种幽灵表象与卢米埃尔活动电影机影像根本不同之处在于，无论方法多么苦行，它终究不过是由叙事电影体系作为表演而制造出的、被装扮过的“自生性”。如同基督的身体无论裹尸布真伪如何都已不存于此世，活动电影机在其产生时给予人类知觉的经验本身已无法复得。作为优秀“元影像”作品的《女优灵》，对其自身创造的、游走于真实性与非真实性、实在与非实在、现实与虚构缝隙间的幽灵表象的可疑性，也具有高度的自觉。因为，将电影制作搅入混乱的幽灵真身，并非昔日从三楼上坠落的女演员的亡灵。那是吞噬了毫不犹豫赋予虚构以与现实同等资格、即使在制作过程中出现死者也不停止构建虚构世界的电影制作者那可疑的黑暗的魔物。

那么，关于《女优灵》的最后一个段落，即本片中观众最易错失的幽灵出现，让我们提及并结束本论。村井神秘失踪、电影制作受挫后，女主角与工作人员造访村井家。在空无一人的房间里，女主角背对观众，面向画面深处的洗脸台镜子映出面容，低语“去哪里了呢？”之后，转过身来。那时，在映有女主角侧脸的镜面角落，映入了那个长发幽灵的身影。如此描述，仿佛观众能轻易看到幽灵的姿态。然而，并非如此。画面大部分被女主角面部的特写及其大致相同尺寸的镜像占据。幽灵的发丝与苍白脸颊的轮廓，以及白色衣服的一部分，仅能形容为恰好显现在画框与主要被摄体女主角面部之间产生的缝隙中。分配给幽灵的空间，无论是在电视监视器上，还是在大银幕上，都非常小。它与最初的显现一样，是观众极可能错失的视觉显现。补充一点，这是最后一个镜头。关于最初的显现，之后准备了答案。但与此相对，如果观众错过了幽灵映在镜中的那一瞬间，便会失去体验最大恐怖的机会。这最后一个镜头中幽灵的出现，究竟是对观众的挑战，还是对电影的隐秘信仰告白，就留给各位观众自行判断了。

注

1 描绘酷似费里尼本人的电影导演在苦恼中执导电影的《八部半》，处处施加妨碍观众时空把握的巧妙表演。其极致莫过于主人公观看试镜样片时。主人公观看的剧中屏幕画框与观众观看的实际屏幕画框屡屡一致，使得电影内现实与电影内虚构的界限、乃至现实与电影的界限被幻想般地扰乱。结果，《八部半》成为观众难以理解的、极不透明的电影。使公然宣称“人生即电影”的费里尼的《八部半》得以成为元电影的，无非是对透明且高效的经典叙事电影的挑衅。

2 汤姆·甘宁，涩谷幸一译〈惊奇的美学 早期电影与（不易轻信的）观众〉，岩本宪儿·武田洁·斋藤绫子编《新电影理论集成 1》收录，Film Art社，1998年，105－109页。

3 瓦尔特·本雅明〈摄影小史〉，浅井健二郎编译，久保哲司译《本雅明选集Ⅰ 近代的意义》收录，筑摩书房，1998年，558-559页。

4 戴·沃恩，长谷正人译〈“要有光”——卢米埃尔电影与自生性〉，长谷正人·中村秀之编译《反奇观 沸腾的影像文化的考古学》收录，东京大学出版社，2003年，37页。

5 同上书，38页。n6 同上书，35页。

7 Barry Salt, Film Styles & Technology: History & Analysis (London: Starword, 1992), p. 49. 这部电影描绘少年手持放大镜依次观察报纸、金丝雀、猫、祖母眼睛，通过交替连接两种不同尺寸的影像构成。一种影像捕捉了少年几乎全身。此处不仅包含少年，也包含他用放大镜观察的对象。当少年举起放大镜时，镜头切换，出现他正在观察的对象。作为少年视线对象的物体，与前一个镜头不同，以特写出现。值得注意的是，作为少年视线对象呈现的物体，出现在令人联想到放大镜形状、被挖成圆形的遮罩前方并以特写呈现，观众无需观看的部分有时会被遮罩覆盖。

8 高桥洋，黑泽清，鹤田法男〈恐怖电影座谈会 有什么、不妙的东西拍进去了〉，《尤里卡》，1998年，408号，214页。

9 同上书，229页。在同座谈会中，黑泽指出，《四谷怪谈》的恐怖极大依赖于世代与地域，无法成为电影中普遍的恐怖。

10 同上书，214页。n11 同上书，217页。

12 安德烈·巴赞，小海永二译〈电影语言的进化〉，《电影是什么Ⅱ 影像语言的问题》收录，美术出版社，1976年。

13 安德烈·巴赞，小海永二译〈完整电影的神话〉，《电影是什么Ⅱ》收录，32页。n14 同上书，同处。n15 安德烈·巴赞，小海永二译〈摄影影像的本体论〉，《电影是什么Ⅱ》收录，23页。

16 让-路易·科莫里，铃木圭介译〈技术与意识形态 摄像机、透视法、深焦〉，岩本宪儿·武田洁·斋藤绫子编《新电影理论集成 2》收录，Film Art社，1999年。

17 巴赞，前揭书，17页。n18 同上书，20页。

19 笔者曾于2005年在大学课程及研究会上多次放映《女优灵》。观众层年龄从20岁出头至50岁中期，职业从学生到研究者，文化背景及电影鉴赏经验也丰富多样，但无论在何种情况下，能看到最后一个段落幽灵的人数都远少于看不到的人数，特此附记。